中国文学批评史讲稿-3

４、情景的辩证关系主要集中在两个方面，一是创作上的“情生景”和“景生情”的问题；二是作品中的“情中景”，“景中情”的问题。“关景者情，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。……”“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴而景非其景。”“不能作景语，又何能作情语邪？……”王对情景关系的论述，是前此最为全面的，是对古代情景理论的总结。明前后七子中的谢榛和徐祯卿都对情景有过论述，有些说法启发了王夫之，但要论全面和系统，还是以王夫之的情景论为最。二、论兴观群怨王论兴观群怨，打通四者，意在强调可以怨。先看见于《诗绎》中的一段：“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。‘可以’云者，随所以而皆可也。”这是纲领性的说法，意在说明兴观群怨四者并不是截然孤立的，而是互有联系的，第四章 清代前中期的诗论第一节 叶燮的《原诗》叶燮（１６２７─１７０３），字星期，号己畦，浙江嘉兴人，晚年定居吴江横山著书讲学，故又称吴江人，世称横山先生。他曾于康熙九年进士，曾任宝应令，因亢直忤长官而落职，遂定居横山著书讲学。一、对过往批评史的评价“诗道之不能长振也，由于古今人之诗评杂而无章、纷而不一。……”叶自视甚高，但他对批评史的认识是不准确的，他对批评界的全面否定，使人怀疑他是否真的读懂了这些文献。二、关于文学史的源流正变说叶燮认为，前代诗歌是源，后代是流；源是正，流是变。但文学的变并不意味着失正，也不意味着衰败。时代的正变和文学的正变是有区别的。他还进一步认为，正是由于文学有变，有创造，才推动了文学的发展。这对诗大序以来的正变之说显然是一个修正。《内篇》上曰：“诗始于《三百篇》，而规模体具于汉，自是而魏，而六朝，三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递升降不同。……”这种正变源流说颇有辩证思想。所谓盛极而衰，衰极而盛。是符合文学史现象的。惟将诗三百认为是源与今说颇不相符。叶说与明公安派的文学史观有相合处。三、论理、事、情与才、胆、识、力《原诗》即推原诗的本质，所以它主要探讨了构成诗的主要内容的客观事物和和作者所必备的主观条件。其中它以理、事、情三者来概括客观事物的三个要素；用才、胆、识、力来概括作者所必备的主观素质。它认为诗就是由客观事物的理事情和作者主观的才胆识力相结合的产物。《内篇》下云：“曰理、曰事、情，此三言足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此尽以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”在此前的古代文论中，论述文学创作诸因素时，往往不能综合论述，对于诗的内容或主抒情，或主言志，或主述事，或主说理；对于作者的素质，或强调才气，或注重学问，或强调道德修养，或注重生活实践。分而论之，不无有理，但缺乏综合之论。叶燮所论，以理事情以喻客观，以才胆识力以喻主观，虽说不一定全面，但应该说是抓住了事物的核心。有他一定的道理。其次，什么是才胆识力呢？《内篇》下云：“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”“才”，是指作者所具有的把思想感情表达出来的才能。故该篇又说：“夫才者，诸法之蕴隆发现处也。”“胆”是指敢于发表意见，能打破束缚的精神。故该篇又说：“昔贤有言：成事在胆；文章千古事；苟无胆何以能千古乎？吾故曰：无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？惟胆能生才。”“识”是指对客观事物的理事情的辨别能力和一般艺术技巧的鉴别能力。故又云：“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否， 黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎？文章之能事，实始乎此。……”“力”是指概括各种事物与独自成家的笔力。故云：“吾尝观古之才人，合诗与文而论之，如左邱明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼之徒，天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，……”“夫内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。”对于这四者的关系，他认为既是独立的，又是相互联系的。其中起关键作用的是“识”故曰：“大约才识胆力，四者交相为济。……四者无缓急，而要在先之以识。使无识，则三者俱无所托。……”叶燮对理事情与才胆识力的论述，在中国古代文论中是少有的系统。其中虽不一定全是创见，但他将过去理论家散论的问题进行综合概括，使之更为显豁，在理论建构上的贡献是巨大的。第二节 王士祯的“神韵说”王虽提倡“神韵”，但在其论诗文献中并不作为主要论述的内容，只因他在二十八、九岁时曾编有《神韵集》，故名。这本书选唐律绝句五七言，对王孟韦诸人的诗风颇为赞赏，显示了他在当时就已经对王孟诗风感到倾心（这部书已不传，只保留了一些论诗之语）。其后他以“大音希声”选编《唐贤三味集》，就将这一旨趣定型并以选本的形式加以弘扬。王的神韵说在创作上主要是吸取王孟诗风；在理论上着重继承司空图“味在咸酸之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，形成神韵说重自然超妙、含蓄隽永的理论主张。在这方面，王有不少论述，兹举数例：“严沧浪论诗云：‘盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。’司空表圣论诗亦云：‘味在咸酸之外’。康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言别有会心，录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十二人，为《唐贤三昧集》， 为三卷。”（《唐贤三昧集序》）“表圣论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流。”（《香祖笔记》）“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。”如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水精 ，玲珑望秋月’，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”（《蚕尾续文》）这些论述，都表明了王士祯的审美好尚，也表明了他神韵说的内涵无非是以王孟空灵飘逸的诗风作为最高境界。王在晚年的这种审美观，受到了当时士人的接受和欢迎，这其中既有王作为诗坛盟主的榜样作用，也有当时社会环境鼓励士人流连于山光水色的社会原因。它与康熙年间的政治气氛是合拍的。第三节 沈德潜的“格调说”与翁方纲的“肌理说”一1、沈的诗论中心是格调说。样板是盛唐李杜。沈虽以格调说著称，但他自己实际上并没有直接了当地用格调的字眼。格调的说法是由后人给他总结出来的，主要是翁方纲的《格调论》。格调的说法渊于严羽的“既格力雄壮，又气象浑厚”诸论。明前后七子于其后加以力倡。李梦阳《潜虬山人记》说“诗有七难，格古，调逸，句浑，音圆，思冲，情以发之。”王世贞《艺苑 言》也说“才生思，思生调，调生格。”都说明他们对格调的重视，但格调虽经他们提出，但格调并不是他们所要论述的中心问题。所以直到沈德潜以后才专门论述到格调的问题，尽管他没有使用格调的术语。所谓格调，就是格式、音调的总称。沈在论诗时，特别重视格式音调。但他是分开论述的。他论音调说：“乐府之妙，全在繁音促节。”“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”（以上见《说诗 语》）论格式说：“五言古，长篇难于铺叙，铺叙中有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐，起结完备，方为合格，短篇超然而起，悠然而止，不必另缀起结。”综而言之，格指表现思想内容的格式；调则为诗语之音调。故格调合而言之乃指构成诗体外在形态的格式音律。2、沈德潜除了格调说外，他还提倡“温柔敦厚”的诗教。沈之提倡“温柔敦厚”，既指诗的格调应怨而不怒，厚于自责；也指出诗应关心国计民生，有美刺比兴。所以他对南朝诗“动作温柔乡语”表示不满，对元白杜诗表示赞赏。还值得注意的是，沈对“温柔敦厚”的传统说法有突破，兹举两例：“《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’，何尝留一余地？然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。《墙茨》、《相鼠》诸诗，亦须本斯意读。”（《说诗 语》）“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中何处无议论？老杜古诗中《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”（同上）沈的诗说，注意社会现实，比王士祯的神韵远离尘世更能符合统治者的需要，在当时社会比较安定的情形下，沈的诗说，尤其是关于温柔敦厚的说法，代表了当时较为开明的封建知识分子的用世态度。因此在王之后成为当时有影响的诗说。二翁方纲的“肌理说”主要是对格调说和神韵说的修正。一方面，他认为格调是有的，但不能拘泥。《格调论上》说：“诗之坏于格调也，自明李何辈误之也。李何王李之徒，泥于格调而伪体出焉。非格调之病也，泥格调者病之也。……是则格调云者，非一家所能概，非一时一代所能专也。”这个说法很明显，他对格调本身，即诗的格式和音调的讲求是不反对的，他反对的是定出某时某代的格调以供人模仿，如明人的盛唐说，沈的李杜说等。提出“法中有我以运之也。”（《诗法论》）另一方面，他又对神韵说予以修正，他认为“神韵”即古代诗论中的“神”和“理”，包括创作的精神实质，内容和材料。而不象王所说的只是“空中之音，镜中之象”。他在《神韵论》中说：“吾谓新城变格调之说（指七子的格调，非指沈德潜的格调）而衷以神韵，其实格调即神韵也。今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。其实肌理亦即神韵也。”这一段话说得很混乱，其实非是指责神韵说太窄，太空，他要用肌理说去扩大它，充实它。那么什么是肌理呢？他说他的“肌理”二字取自杜甫。他在《仿同学一首为乐生别》一文中说：“格调、神韵皆无可着手者也，予故不得不近而指之曰：‘肌理’。少陵曰：‘肌理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合。”这是说肌理说要比格调说和神韵说要来得切实。杜诗中的“肌”是指“肌肤”，而翁则理解为“肌肉”，故说“肌”联系着骨和肉。“理”则是指“肌”之纹理。但这毕竟还是比喻的说法，在诗中“肌理”何所指呢？所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁所说的“理”是义理与文理的统一。包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、修辞等，与后来的桐城派所倡导的考据义理文章合一的说法非常近似。表现出翁的肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向。可参见他的《诗法论》。翁方纲的诗论也代表了当时朴学派的说诗观点，形成“学人之诗”，其流一直持续到近代。第四节 袁枚的性灵说袁枚论诗反对模拟复古，主张抒发性灵。《随园诗话》卷五中说：“凡诗之传者，都是性灵。”性灵即性情之谓也。《答何水部》说：“若夫诗者，心之声也，性情所流露者也。”就是抒发性灵的意思。从性灵出发，袁批判了神韵、格调、肌理诸说。批判的出发点就是这些说法都有所依傍，或唐贤三昧，或盛唐，或宋元，学的又都是声调格律等。所以对之表示不满。在《答兰 论诗书》中说：“诗者各人之性情耳，与唐、宋无与也。若拘拘焉持唐、宋以相敌，是子之胸中，有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨失矣。”从性灵出发，袁还大力提倡言情之作，对传统礼教有突破。他在《再与沈大宗伯书》中说：“宋人谓蔡琰失节，范史不当置列女中，此陋说也。夫列女者，犹云女之列传云尔，非必贞烈之谓，或贤或才，或关系国家，皆可列传，犹之传公卿不必尽死难也。”但袁在言情的方面，有时会将健康的感情与色情相混淆。如将一些无聊的艳体诗与《关雎》相等同就失之偏颇。第五节 桐城派的文论从方苞１６６８年出生，到姚鼐１８１５年去世，桐城派延续了一百来年的历史。桐城派是由于桐城派的三个中坚人物方苞、刘大魁、姚鼐都是安徽桐城人而被人称为桐城派。一、方苞的“义法论”与“雅洁论”方苞（１６６８─１７４９）字灵皋，号望溪，曾官至礼部侍郎。有《望溪文集》。他的学生王兆符《望溪文集序》中称述方苞是“学行继程、朱之后，文章介韩、欧之间”，力图将理学与古文合而为一。义法是方苞散文理论的核心，也是桐城派的基础。方在多篇文章中提到了义法。义法分开来讲，义字指文章的内容材料，法指表现手段。义法合而言之，就是讲文章内容与形式的统一。他在《又书货殖传后》中说：“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。”雅洁是在义法的基础上对古文的具体审美要求。所以可以说雅洁乃义法之精者。二、刘大魁的神气说刘论文比方苞有两个发展，一是对义理，不象方苞那样主要指经义和事理，他还增加了考据和经世致用之学；二是在义法的基础上，还强调神气，神气是指从文字音韵中体现出的高妙的境界和气势。刘的这两点发展，对启发后来姚鼐将义理、考据、文章合而为一有极大的作用；同时神气说也对姚论阴阳刚柔有启发。三、姚鼐的义理、考据、文章和阴阳刚柔说１、义理、考据、文章《述庵文集序》：“余尝论学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。”姚鼐的义理、考证、文章三者合一的说法有其特定的背景，宋儒强调义理，排斥考证和文章；清乾嘉学派强调考证，忽视义理和文章；唐宋古文重道，但重点仍在文章，对考证也是反对的。姚的强调义理考证文章三者合一，是想融合三者之间的矛盾冲突，力图融宋学、汉学和唐宋古文为一炉。应该说明的是姚的三合一，但重点仍放在文上面，他的义理，其实仍是方苞的言有物，不是专指宋学的义理；说考证，其实姚对考证是一知半解；所以他主张三合一，只不过是在理论上对三者的揉合，在实践上他仍是把文章放在第一位。２、神理气味与格律声色姚鼐的《古文辞类纂》把先秦以来的文章分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭十三类。其中以唐宋八家为主，于明取归有光、于清取方苞、刘大 ，以继八家之续。其序目总结学文的方法说：“凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味，格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也；然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”因此，格律声色是文章好坏的基础，神理气味是文章好坏的标志，有了好的基础，才可能有好的神理气味。３、阳刚与阴柔阳刚阴柔是对文学风格总的概括。下面一段引文引自《复鲁 非书》，说明了阴阳刚柔相互融合又有区别的情况：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。……第五章 清代的戏曲与小说批评（略）第六章 晚清王国维的词学批评王国维（１８７７─１９２７），字静安，号观堂，浙江海宁人。清代秀才，曾留学日本，归国后任学部编译等。辛亥后以遗老自居，后为清华教授。有《观堂集林》、《海宁王静安先生遗书》存世。文学著作有《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲史》等。《人间词话》最初刊于１９０８年的《国粹学报》，今通行本增入其未刊稿及其他论词资料。一、境界说“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独 绝者在此。”标出境界为词中高格，那么什么是境界呢？“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”他又用“隔”与“不隔”来说明境界的特质：“问‘隔’与‘不隔’之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。可见，能刻画景物如在目前，抒写感情真实感人，便是不隔，便是有境界。王国维自诩“境界说”是其独创，胜过严羽的“兴趣说”和王士祯的“神韵说”，其实三者之间并无根本的区别，只不过王国维的境界说比严的“兴趣说”和王的“神韵说”所包容的广一些而已。２、有我之境与无我之境有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。这里的有我与无我，并非有无之别，而是感情的强烈与淡泊，执着与超然之别。所谓有我之境，是说景物中凝聚着浓郁的悲欢之情；而无我之境，如陶诗，元好问《颍亭留别》诗中所写的淡泊的情感和超然的态度，就是无我之境。实际上绝对的无我是不可能的，所以无我不是有无之无，而是感情浓淡的程度不同。因为王国维自己都说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”又说“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一壮美也。”都说明所谓无我之境指得是心远地自偏，此中有真意一类。王国维的词论还有其他一些内容，如论述“入乎其内，出乎其外”的问题，讲“天才”与“修养”，“诙谐”与“严重”的关系问题等。