中国文学批评史讲稿-2

１释题“文心”，言为文之用心也。──此与《文赋》相类。“雕龙”，《序志》“古来文章，以雕缛成体，岂取邹之群言雕龙也？”《史记?孟荀列传》“谈天衍（邹衍，战国人），雕龙。”集解引刘向《别录》解释说：邹 发挥邹衍谈天之说，修饰得非常细致，有如“雕镂龙文，故曰雕龙。”勰“岂取”二字以反问的形式表示肯定，语即：岂不是（就是）取邹雕龙群言的意思吗？《文心》的宗旨是以圣人准则作指导来进行架构。２内容⒈原道、征圣（即验证于圣人）、宗经三位一体。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”形容宗经乃“即山而铸铜，煮海而为盐。”三者为根本。⒉《辨骚》、《正纬》则因二者虽与经文有不合，但辞采富丽，可取材以为用。⒊《明诗》至《书记》为文体论，前１０篇为有韵之文，后１０篇为无韵之笔。体例为“原始以表末”（述源流）；“释名以章义”（解释名称性质）；“选文以定篇”（评述作家作品）；“敷理以举统”（指陈体制风格及要求）。⒋《神思》至《总术》为创作论或曰写作方法论。《神思》、《物色》讲创作构思、想象及处理情景的关系问题。《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》讲风格问题。其中《体性》为作家与风格的关系；《风骨》倡导明朗刚健的文风；《通变》讲历代文风变化；《定势》讲文体与风格。《情采》、《镕裁》，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措辞。《声律》至《指瑕》为修辞部分。《养气》、《附会》、《总术》，为照应前边，补充构思、谋篇问题。⒌《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分别讲文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。⒍《序志》为总序。第三节 《文心雕龙》中的文学理论一 原道、征圣、宗经的文学本质论前有荀子、杨雄。道沿圣以垂文，圣因文以明道。（《原道》）道在《文心》中的两重性，一指道家之道，即自然与自然之道；二是《易》系辞中的道，即天、天命；所以刘勰的道包括了自然与名教两方面。政化贵文，文辞为功，圣人修身贵文。（《征圣》）指从圣人作文研习典正、体要、雅丽。 经乃恒久之至道，不刊之鸿教，具典范性。（《宗经》）《易》惟谈天，《书》实记言，《诗》主言志，《礼》以立体，《春秋》辨理，所以五经乃文府源泉。“往者虽旧，余味日新。”“百家腾跃，终入环内。”二 宗经执正，酌骚驭奇，奇正兼综的文学方法论经为典范，雅正体要。──奇正兼综。〈教化＋情感 ── 靡丽＋雅正〉骚乃新变，奇伟富丽。新变由骚发端，历汉赋，魏晋辞赋骈文，经山水田园，至永明宫体、徐庾骈文。如只有新变，不能宗经执正，酌骚驭奇，就会走向歧路。故以宗经救之。三 囊括群体，诗赋为先的文体论《文心》明诗以下２０篇论３３种文体，包含各类文学性与实用性文体。 勰论各种文体以诗赋为重，如编排上以诗赋为先；写作原则也倚雅颂、驭骚篇；体性篇论个性与风格以诗赋作家为主；时序篇论文学与时世的关系以诗赋作家作品为主；物色篇论文学与自然景物关系，以诗赋为主。原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统的文体分类法。四 质文代变，文变染乎世情的文学史论１ 以文质关系为元素论文学史，开创一代有一代文学的主张，为后世所本。从《时序》、《通变》二篇来看，作者构造了一个循环发展的波浪型文学发展线索：在这个图例中，作者构造了三种文学范例，一例是质胜于文，一例是文胜于质，一类是文质相符。刘勰认为，以征圣宗经为本，才能文质相符。文质观肇始于孔子，后班彪评司马迁云“文质相符”；沈约《谢灵运传论》评建安文学“以情纬文，以文披质”。刘勰以后，见于《隋书?文学传序》批评南朝文学是偏于文，北朝文学偏于质，主张“各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美。”后来文人多以文质关系论作家作品及文学发展，明胡应麟《诗薮》内编卷一、清人刘大 《论文偶记》仍以文质论文。２ 文学跟着时代变化勰认为，文学十代九变，而演变的原因有三：一在于政治的盛衰和社会的治乱。（前此《左传》季札在鲁观乐、《乐记》、《毛诗大序》已有此论，但并未与发展相关联，刘的贡献在于它用这种关系来说明文学的变化。）二在于君主的爱好和提倡。三在于学术思想风气的影响（如战国纵横诡俗、东晋玄学）。析讲《通变》、《时序》《通变》主要讲继承与革新的问题。继承的意思是说文学的运动是有规律的，代有其文，因循变化，从质朴到典丽到绮靡，曲线发展；革新的意思是说革新须从六经立义（非语言），才能不失典正。《时序》一是讲文变染乎世情，十代九变，讲文学是变化的；二是讲变化的原因。（见前）比较刘勰的思想乃至于中国古代有关的文学史观，要点有三：一是质文代变，一代有一代之文学；二是历史循环论；三是文变染乎世情。五 情以物迁，辞以情发，思理为妙，神与物游的创作构思论１ 想象之状（“文之思也，其神远矣。……）２ 构思过程 情─物─辞三者密切相关。其中物主要指自然景物。３ 构思应保持虚静状态，参见《养气》。４ 后天之学须依博见博练。（进步于陆机）５ 准备要博，行文要一。析《神思》、《物色》、《养气》六 情性所铄，文苑波诡的文学风格论1《体性》篇首论文学风格与作家的密切关系指出作家的才、气、学、习决定作品的辞理、风力、用事用典、体制格式. 其中才、气是先天的，学、习是后天的。其影响于作家见于《才略》：“子建思捷而才 ，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣。”指先天影响。又《才略》：“相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。”又《体性》：“若夫八体屡迁，……”一段指出才气个性是形成风格的首要因素。同时也重视后天学习“夫才有天资，……”等。２论风格分为八体四组，见“若总其归途，则数穷八体，……”。即“雅与奇、奥与显、繁与约、壮与轻”四组相对之风格。前人如《易》系辞“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，……。”《文赋》：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，……。”是泛论，不属风格分类，至刘勰则将作者心理、爱好、性格等因素与作品的风格联系在一起，并将之分为八体四组。更全面。此后有关风格的区分更细，唐皎然《诗式》分为十九体，后又有二十四品，由简趋繁。至姚鼐桐城派则分为两类：阴阳刚柔，又由繁趋简。３风骨论《体性》是刘勰总论作家与风格，《风骨》则是刘勰所重视、提倡的一种风格的标准。风骨的意思是指文风的爽朗刚健。用意则在反对宋齐绮靡之文风。如分而言之，则风侧重在思想感情的清明显豁生动；骨，则侧重在文辞的峻健有力。二者的联系在于，作者的感情气质是通过文辞来表现，文辞刚健，则情感易鲜明生动。反之则柔靡不清。故《风骨》云：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”其举例说明司马相如《大人赋》风好，而《子虚》《上林》则“繁类以成艳”（《诠赋》）“理侈而辞溢”（《体性》）属风骨不足。因《大人赋》近楚辞，简练、风清，有飞动之致，故云有风力。在后代，凡欲革除绮靡之弊者，均以风骨相倡导，如隋李谔《上隋高祖革文华书》、唐陈子昂《修竹篇序》、宋明以来虽不如唐时集中有论，但亦时有人相倡。3《定势》讲体裁与风格的关系，略而不论。七 小结体大而思精：结构宏伟而细密，融汇而贯通。探幽索隐，穷形尽状：各种理论均能从源流，特性，品第，规范入手，条分缕析，师心独见。超越一般文章学。钟嵘与《诗品》一 生平与《诗品》的写作（略）二、钟嵘的诗歌艺术论１诗乃吟咏情性者钟嵘在有关诗歌的本质论方面，主张诗是吟咏情性的。“若乃春风春鸟，……”一段。“至乎吟咏情性，亦何贵于用事。”这些看法，与《诗大序》等儒家经典不同，不限于政教国运，所指更广泛，一指四时变迁等自然因素；二指遭际变迁等社会因素。他在引用《论语?阳货》一段话时，仅提“群”和“怨”，不提“事父”，“事君”，不讲讽谏教化。在《诗品》正文中，上品除曹植、王粲、阮籍、左思提及政治外，余则无关；中品中除应璩、刘琨、卢谌外，余则无关。这说明钟嵘是以实事求是的态度去对待诗中有无讽刺及社会政教内容的，不去牵强地附会。此外，他的评价，凡涉猎政治的，也并不仅以其与政教有关就评价高，而是多从诗人的遭际，如失意、悲恨等方面去加以评述，说明钟嵘更重视人性、人情，而不在乎作品中是否包含了以风其上的内容。２重怨情这一点是上述诗乃吟咏情性的深化。钟嵘不仅重性情，而且还特别重视怨情。“离群托诗以怨，……”文中所列举的种种感发，除“嘉会寄诗以亲”及“女有扬娥入宠，再盼倾国”外，其余几种都与怨有关。钟嵘在诗评中强调怨思怨情，在理论上是进步的，也是符合文学史实际的。３重直寻的自然之美“若乃经国文符，……”一段。这种提法既与他所主张的吟咏情性相一致，又有反对当时诗坛所出现的堆砌典故的原因。它表明钟嵘对诗的文学本质有清醒的认识，他认为诗应与那些“经国文符”和“撰德驳奏”区别开来，诗是“吟咏情性”的，所以就应该即景会心，直接描绘出激发起作者诗情的情景。直寻是为了追求自然之美，“自然英旨”，这往往也是中国古代诗人反对用事用典，刻意强求作诗之弊的一个常用武器。象唐代李白提出“清水出芙蓉，天然去雕饰”；宋代苏轼《答谢民师书》中提出的“大略如行云流水”；原题司空图《诗品》中的自然一品“俯拾即是，不取诸邻。”；明末王夫之提出的“即景会心”的兴发；近代王国维论词所说的“不隔”的境界；都是追求直寻的自然英旨的审美观。对于直寻，应注意避免忽略或反对主观能动性的弊病，直寻不能否定作者的理念和熔裁的作用。王夫之在这方面就有缺陷。４风力与丹采并重“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。……宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”这段话体现了钟嵘的文质观。在汉魏以来的作家中，钟嵘筛选出三个代表，分别是建安之杰曹植；太康之英陆机；元嘉之雄谢灵运。在这三代主帅中，体现了钟嵘对文质的最高要求。以曹植为例，评价最高，所谓“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质。”在建安文人中，刘桢以风力胜，王粲以辞采胜，未如曹植般达到风力与丹采兼胜。太康文人陆机也因为二者并胜，有大家风范而获好评。文学史上常被人指责的对曹操、陶渊明的品第不公，就是源于钟嵘的这一标准。曹操与陶渊明都是因为质胜于文而评价偏低。另外，钟嵘的这一标谁有其时代审美风尚的背景。象陶，在刘勰《文心》中甚至未被提及，在《文选》中陶诗也没位置。另外对民歌不录，也因其文辞鄙俚。在钟嵘看来，要达到风力与丹采并重，采用比兴之法是其基础。也就是说，在比兴的基础上，才有可能进一步达到风力与丹采并重。５滋味说钟嵘是文学批评史上最早明确提出以“滋味”论诗的诗论家。在《诗品》序中，“滋味”或“味”凡三见，一是“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”二是“使味之者无极，闻之者动心。”三是批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味。”综合起来,味的意思是指诗歌所具有的绵长深厚的艺术感染力。五、小结《文心》和《诗品》作为南朝文学批评的双子星座，一部是综合性的理论巨著，一部是评诗的专著。一部是宏观的，一部是微观的。一部意在建造一座包含了此前各种文体在内的文学理论大厦，一部则是聚焦于五言诗这一单一的品种去进行精微的品析。它们都在各自确定的范围内取得了令人瞩目的成就，使后来者无法超越。第五节 南北朝的其他文学批评文笔说总的来说是，有韵为文，无韵为笔。最早为《宋书?颜立复传》“太祖（文帝）问延之：卿诸子谁有卿风？对曰：‘竣得臣笔，测得臣文。’”《文心?总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”当然还有其他的一些说法，但后世以此说多被人接受。文笔说的产生，说明时人对文学的认识进一步清晰，知道美文与实用之文的区别。声律论以齐永明体为代表，沈约、谢朓、王融主之。具体内容为四声八病说──平上去入；平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。一 新变派理论家萧绎《金楼子?立言》“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”“至如文者，惟须绮彀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”沈约《宋书?谢灵运文学传论》四声八病之说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”二 复古派理论家梁裴子野《雕虫论》：“古者四始六艺，总而为诗，既形四方之风，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉。后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若悱恻芳芬，楚骚为之祖，靡漫容与，相如扣其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执。”“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功，无被管弦，非止乎礼义。”三 折中派理论家萧统《文选序》既重传统，又不排斥新变，对《诗》及《楚辞》、汉赋的看法均较融通。又提出编选《文选》的准则是“事出于沈思，义归乎翰藻。”颜之推《颜氏家训?文章篇》“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也，行有余力，则可习之。”但他对屈原等人在性情人品上的分析，则体现出了传统儒家思想。所谓“每尝思之，原其所积文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。今世文士，此患弥切。……自吟自赏，不觉更有傍人。”“必乏天才，勿强操笔。”第三编 唐宋金元时期的文学批评初盛唐文学批评第一节 王勃（略） 第二节 陈子昂稍后的陈子昂（６５９─７００）一个广有声誉的唐代诗风的倡导者。他的理论的建树同样也是建立在对六朝文学的批判之上，《与东方左史虬修竹篇序》：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。……不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。”在这段文字中，值得注意的有三点：一是对六朝诗风的批评与初唐其他人一致；二是提出了诗的“兴寄”，这与汉儒所说美刺比兴的讽谏不同，而与后世的“寄托”理论却有共同点，是古代寄托理论的较早提倡者；三是以“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”重塑建安崐风骨。陈子昂的倡导对盛唐诗风有积极影响，后来的不少诗人都是以汉魏风骨相号召。象李白《宣州谢 楼饯别校书叔云》“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”高适《宋中别周梁李三子》中也说：“周子负高价，梁生多逸词。周旋梁宋间，感激建安时。”甚至于到了宋元明清几代，汉魏风骨都是文人的理想。由《沧浪诗话》到明代复古运动的中坚，都高举汉魏风骨的大旗，可见其影响之深远。值得注意的是，隋及初唐以来的理论家对六朝文学的全盘否定在盛唐时期却并没有得到进一步的延续，象李白、杜甫等大家相反对六朝文学还颇多取资。而这也许正是唐代文学得以正常健康发展的一个重要原因：既继承了初唐理论家所倡导的对汉魏风骨的追求，又抛弃了他们对六朝文学偏激的看法，并从中吸收营养，遂迎来了中国古代诗歌创作的一个黄金时代。第二章 中唐实用主义文学批评第一节 白居易的诗评白居易（772大历７年─846会昌６年），的生平可分为前后两期，前期有拯世济民的远大抱负，后期（约在元和１２年以后的３０年，白时年４５岁）则是独善其身的阶段。他的诗论主要集中在他生活的前期，这是白居易怀抱理想的时期。他的诗论大致包括以下几个内容：一 功利主义的诗歌主张１提倡诗歌的观风俗和补时政的作用。《策林》第６９之《采诗以补察时政》；“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。故闻《蓼萧》之诗，则知泽及四海也；闻《华黍》之诗，则知时和岁丰也；闻《北风》之诗，则知威虐及人也；……故国风之盛衰，由斯而见也；王政之得失，由斯而闻也；人情之哀乐，由斯而知也。然后君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之；人之忧者乐之，劳者逸之。”《策林》第６８之《议文章碑碣词赋》：“且古之为文者，上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。”２诗乃为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。《新乐府序》：“首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深戒也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”《寄唐生》：“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”３诗者，根情、苗言、华声、实义。《与元九书》：（略）可以说白居易是全面继承了汉儒的诗教理论，并且更明确地提出了教化目的论，使诗成为押韵谏书，比汉儒有过之而无不及；另一方面，白居易以此更否定了文学的其他本质特征，汉儒尚讲“温柔敦厚”，白则只讲“质而径，直而切”；第三，他完全否定了南朝文学，只讲国风六义，表现出僵固的文学发展观，否定了文学的进步和发展。应该说白的诗论是自隋以来诗的革新思潮的必然结果。第二节 韩愈的古文理论与诗论中唐时期，在白居易的新乐府运动开展的同时（差不多是在贞元与元和时期），韩愈也倡导了古文革新运动。韩愈（７６８─８２４）是唐代古文理论和实践的领军人物。其理论择其要有二：一 提倡古文 反对骈文 文道合一韩愈文中屡次提及“古文”。如《题欧阳修生哀辞后》云：“君喜古文”、“其志在古文”、“愈之为古文”等；所谓古文，是与句式整齐、讲究偶对的骈文相对而言。西汉文章以散行为主，东汉以后骈偶成分渐多，到南朝后期和初唐，臻于极致。中唐时期这种风气依然如故，韩愈认为这种骈偶的形式有害于世用，故提倡恢复西汉、先秦的散行文体，故称“古文”。“愈之志在古道，又甚好其言辞。” （《答陈生书》）“然愈之所志于古道，不惟其辞好，好其道焉尔。” （《答李秀才书》）“愈之为古文，岂独取其句读不类于今邪？思古人而不得见，学古道而欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也。” （《题欧阳生哀辞后》）又称其写文章是为了明道、传道：“君子居其位，则思死其官；未得位，则思修其辞以明其道。”（《争臣论》）韩愈所说的道，是指由尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔、孟以来世代相传的儒家之道，是合仁义言之的道。其内容既包括了自古流传下来的社会实践的生生之道，又包括了儒家的礼乐行政及伦理之道。而后者更是韩愈所重视的。二 修辞立其诚 气盛而言宜 陈言之务去韩愈在散文的创作方面，提倡修辞立其诚，气盛言宜，陈言务去。１关于修辞立其诚，见于他在《答李翊书》中所说的：“生所谓立言者是也。……抑不知生之志蕲胜于人而取于人邪？将蕲于古之立言者邪？……将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而 其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。”《答尉迟生书》：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不。本深而根茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和，昭晰者无疑，优游者有余。”这种以德行为本，以文章为末的思想是传统的儒家思想。韩愈既然强调明道，当然就要倡导传统的儒家观念。２关于“气盛言宜”，也见于《答李翊书》：“气，水也；言，浮物也。……”韩愈的“气盛言宜”，是孟子养气说的继续。这里的“气”指的是作家创作前的精神状态，但它不是纯物质的东西，而是象孟子所说的“配义与道”的“气”，即“不可以不养也，行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源。”的“气”。应该看到，韩愈的养气是孟子的养气说和曹丕的养气说合二为一的东西。这样，在接受曹丕以气论文的同时，孟子养气说的道德化内容也顺理成章地被韩愈引入到他的文气说中来。３陈言务去“始者，非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷，当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎难哉！”在《答刘正夫书》中他还说：“或问为文宜何师，必谨对曰：宜师古圣贤人。曰：古圣贤人所为书具存，辞皆不同，宜何师？必谨对曰：师其意，不师其辞。”这韩李所说还只是局限于语言，实际上“陈言务去”还应包括内容、立意、构思等方面的内容，只不过韩愈及李翱都未明白指出而已。三 不平则鸣说前面说过，中国古代从孔子开始，就有了“诗可以怨”的传统，中经司马迁的“发愤著书”、钟嵘的“使穷贱易安，幽居靡闷”，到了唐代韩愈之前的盛唐时期，也有作家开始注意这个问题，象王昌龄（见《文镜秘府论》南卷《论文意》引）就说过：“是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心事或不达，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆为心中不决，众不我知。”在这一背景上，韩愈接着提倡“不平则鸣”说，其内在的精神与前面所引的说法是一贯的。韩愈的“不平则鸣说”见于他的《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣；其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！”第三章 中晚唐的审美批评第一节 唐代盛、中两期审美批评的兴起一、殷璠的《河岳英灵集》和高仲武的《中兴间气集》二、皎然《诗式》皎然的诗学论著有《诗式》和《诗议》，《诗式》今存，《诗议》则佚，今仅存佚文数十则，见于《文镜秘府》所引数十则，另《吟窗杂录》、《诗学指南》亦存有少量佚文，不如《文镜秘府》详赡。《诗式》有五卷，第一卷总论诗法，第一卷尾部及其他四卷分诗为五格，各取前人诗句为例，以为法式，故书名《诗式》。以“式”论文，最早见于隋代无名氏之《文笔式》（见《文镜秘府论》）。《诗式》五卷是目前所存唐人诗论中数量最多的一种。《诗式》的诗论要而言之，约有二端，即五格和十九体。五格即将诗分为五等，乃《诗品》分品论诗之余绪。第一格为不用事；第二格为作用事；第三格为直用事；第四格为有事无事；第五格为有事无事情格俱下格。《诗式》分五格论诗，引录了大量古人诗句，但均属摘句品诗，不是全篇，与殷 《河岳英灵集》的全篇摘引品评不同。十九体见教材所引。十九体中，高、逸、闲、达、静、远六体，明显带有隐逸出世思想，而这六体当中，又是十九体中所选作品最多的，显示出皎然的偏好。皎然的五格十九体只是他论诗的外在形态，理论意义不算大。但他在总论和具体的摘句品诗的过程中，却流露出一些有价值的理论。下面概而言之。１论体势与作用在总论中，有这样一段话，可视作皎然诗论的中心：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用（指构思一类）；用律不滞，由深于声对（指声律对偶）；用事不直，由深于义类（指用典使事）。”其中体势及作用较重要。体势是指作品的总体风貌和结构布局。其中体偏于风格；势偏于结构的起伏变化，亦即作品的飞动之势。２ 文外之旨、情在言外《诗式》卷二“重意诗例”条：“两重意已上，皆文外之旨。若遇康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖谐道之极也。”同上卷二“池塘生春草、明月照积雪”条：“且如‘池塘生春草’，情在言外；‘明月照积雪’，旨冥句中；风力虽齐，取兴各别。……情者如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手览之，无异文侯听古乐哉！《谢氏传》曰：吾尝在永嘉西堂作诗，梦见惠连，因得‘池塘生春草’，岂非神助乎？”至皎然，将“象外”之说发扬之，提出了“文外之旨”与“情在言外”，对晚唐司空图的诗论有影响。３论适度与中和之美“诗有四不”条：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”“诗有二要”条：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”“诗有四离”条：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”“诗有六至”条：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”以上所论或强调适度，或强调中和，渊源于儒家经典。如《左传?襄公２９年》季札观乐所论“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，……”诸语；孔子论《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，《礼记?经解》“温柔敦厚”的诗教等，都是其渊源。４主张创新，反对模拟《诗议》云：“凡诗者，虽以敌古为上，不以写古为能。……”（略）在此基础上，他主张独创，变化，避俗，与韩愈的“陈言务去”相为表里，是唐代中期诗歌求变求新风气的表现。５诗境与禅境合一皎然由于是一个诗僧，所以他往往不自觉地在他的诗创作中将诗禅合一。《五言秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅盘经义》：“诗情缘境发，法性寄筌空。”认为诗情缘意境发挥，佛法借筌蹄寄托。这是明显地将诗法与佛法合一，将诗境与佛境合一。他还有一些诗，是诗境，也是禅境。夜闲禅用精，空界亦清回。子真仙曹吏，好我如宗炳。一宿觌幽胜，形清烦虑屏。新声殊激楚，丽句同歌郢。遗此感予怀，沉吟忘夕永。月彩散瑶碧，示君禅中意。真思在杳冥，浮念寄形影。遥得四明心，何须蹈岑岭。诗情聊作用，空性惟寂静。若许林下期，看君辞簿领。第二节 司空图的审美理论一 生平与思想（略）二 司空图的诗学思想司空图是晚唐一位著名的诗人和诗论家。他的诗论文章，影响较大的有《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后序》等。他的诗论和审美好尚体现在三个方面：１味外之旨、韵外之致、象外之象、景外之景“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。……”“今足下之诗，时辈固有难色；倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”所谓味外之旨、韵外之致，是指诗歌中所表现出的能给人以感发回味的韵味。它与皎然所说的“文外之旨”、“情在言外”的意思是一样的。既然是昧外之旨，韵外之致，自然还应该有一个味内之味，韵内之韵。我的理解，味内之味，韵内之韵，即作品本身所包含的味和韵，而味外之旨和韵外之致，则是因作品内在韵味的引发，而引起读者所感受到的超出了作品内在之韵味的韵味所谓象外之象、景外之景，与韵外之致、味外之旨的意思是一样的。《与极浦书》“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”说的也是含蓄不直露，进而能引起读者的感发，这是艺术的最高境界，所以司空图说“岂容易可谭哉？”此前刘禹锡《董氏武陵集纪》中所说的“境生于象外，故精而寡和。”表达的也是这个意思。因为这样才能给读者以更多的感发，有更持久的艺术魅力。总的来说，司空图所倡导的这类审美趣味，偏重于读者的美感体验，所以与钟嵘《诗品》欲显优劣定品第是不一样的。２思与境偕《与王驾评诗书》中说：“河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，沉渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”“思与境偕”，是说诗人的情思与外界的境相合，大致也就是情景交融的意思。３澄淡精致，格在其中这个方面表现出司空图在诗歌审美上的好尚。他在《与王驾评诗书》中说：“国初，上好文章，雅风特盛。……”（略）《与李生论诗书》中亦云：“诗贯六义，……” （略）４小结司空图的诗论在过去有深远的影响，尤其是在明代以后，由于人们以为《二十四诗品》为司空图所作，所以使其声誉更隆。现关于《二十四诗品》的真伪问题的研究已有很大的进展，多数学者都认为《二十四诗品》乃元明人伪托的可能性很大，所以或多或少会影响到以往人们心目中司空图的地位。但即便是司空图确实没有作《二十四诗品》，仅凭他的这几封论诗书，也可以奠定他在批评史上的较高地位。因为他和他的前辈如殷 、高仲武一起，构成了唐代审美批评的支流，没有了司空图的诗论，就会使唐代的审美批评逊色不少。而且他所提出的主张更鲜明更集中，影响也最大。这些，都说明司空图是唐代文学批评中一个不可或缺的人物。第四章 北宋的文学批评第一节 欧阳修的诗文革新理论欧阳修（１００７─１０７２），字永叔，晚号醉翁，又号六一居士，庐陵 （今江西吉安）人。天圣八年（１０３０）进士，官至枢密副史，参知政事。他是当时公认的文坛领袖，有《欧阳文忠公集》。他在政治上曾参加范仲淹的政治改革，提出了一些有益的革新主张；在文学领域也提出了系统的诗文革新理论。一 文道合一 道胜文至欧阳修在文学理论上与韩愈有许多相似的地方，比如两人都提倡古文，都认为文道合一，道胜文至，出都认为“诗穷而后工”，仿佛欧阳修的诗文理论就是韩愈理论的翻版，但仔细研读，会发现他们之间还是有一些差异。欧阳修所倡导的古文有二点是韩愈所没有的， 一是他反对石介《怪说》所表现出的过分地轻视文艺特征以及对西昆体过分的否定，并反对由此带来的石介等人的古文的怪奇艰涩之风。另外他对时文即骈文也并未全盘否定。欧阳修本人就是一个骈体高手，被苏辙称为“一时偶俪之文，已绝出伦辈”，而他在《论尹师鲁墓志》中也说“偶俪之文，苟合于理，未必为非，故不是此而非彼也。”欧阳修主张文道合一，说过“道胜而文不难自至也。”（《答吴充秀才书》）的话，但这里有两点值得注意，一是他所说的道，虽也如韩愈所说是周公孔孟之道，但内中又多了一些实践的意思。这是韩愈所说的道中没有的东西。二 “诗穷而后工”《梅圣俞诗集序》云：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”穷而后工一语，出于司马迁“发愤著书”之说，后杜甫也有“文章憎命达”（《天末怀李白》）；白居易《序洛诗》更称“世所谓‘文士多数奇，诗人尤命薄。’”；韩愈也说过：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”（《荆潭唱和诗序》）在论梅尧臣时，欧阳修还流露出了一些心理的矛盾，他既说诗穷而后工，又为穷者惋惜，惜其不能作雅颂之声为大宋歌咏功德：“岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类，羁愁感叹之言。”表现出他亦官亦文者的思想矛盾。第二节 苏轼的诗文创作艺术论１道可致而不可求苏轼认为汉代以来的“儒者（指后世之儒）之病，多空文而少实用，贾谊、陆挚之学殆不传于世。”所以他对后世儒者所说的道（汉以后儒家受道佛两家思想影响，理论偏于论道）颇为不满，认为那是汗漫无可用的东西，所以他对韩愈所说的道统并不感冒。苏轼的论道，有欧阳修的切合实际的内容，但更主要的是他的道与庄子论技艺一样，多是指某种事物的规律。如他的有名的一篇文章《日喻》中所说：故世之言道者，或即其所见而名之，或莫之见而意之，皆求道之过也。然则道卒不可求欤？苏子曰：道可致而不可求。……很明显，苏轼之所谓道，是指规律，而不是空言之道。而欲得道，就必须学，即观察学习，所谓道可致而不可求，就是说道是可以通过逐渐的观察学习得到，而不可以脱离实际强求得到。２不能不为之为工与言意的关系作家在观察生活的过程中，不可避免地会出现创作的冲动，当胸中充满郁勃的激情时，便不由自主地为情而造文。《南行前集序》说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外。夫虽欲无有，其可得耶？自闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者：故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。”苏轼还认为通过观察学习，培养激情，可以使思路通畅，言辞流利，达到得之心而用之于手。《答谢民师书》中说：“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓‘辞达’。辞至于能达，则文不可胜用矣。”苏轼对“辞达”的认识与传统的看法不同，传统的看法认为“辞达而已”是偏于质，对文并无太高的要求。苏轼则认为能达到“辞达”已相当不易，甚至是文章的至高境界。那么如何才能达到辞达，换句话说也就是如何才能使言意统一起来呢？苏轼认为一是要有天机，即激情蕴于胸中，不能不为；二是要通过学，亦即通过观察。第三节 黄庭坚的诗论与江西派严羽《沧浪诗话》说：“至东坡、山谷始出己法以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。”黄庭坚论诗有以下几个要点：一是强调“情性”，不过他认为“情性”应该是正直敦厚、情感从容不迫，反对过于表露；二是作诗虽然强调煅炼和用意，但他向往的最高境界是自然浑成，“不烦绳削而自合”，“无意于文”；三是他总结了一套学习和借鉴古人艺术经验的方法，意在超越前人，独立创造。下面分而述之。一、诗品与人品合一、温柔敦厚为上《书嵇叔夜诗与侄》指出有好的人品才能写出好的诗文，好的诗文又可以涤除读者心头的垢渍：“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气，凡学作诗者在可在成诵在心，想见其人。虽沈于世故者，暂而揽其余芳，便可扑去面上三斗俗尘矣。何况深其义味者乎！故书以付 ，可与诸郎诵取，时时讽咏以洗心忘倦。”又《潘子真诗话》引黄说云：“山谷尝谓余言，老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然。”又《书陶渊明责子诗后》：“观渊明之诗，想见其人岂悌慈祥，戏谑可观也。”在重视人品的同时，黄也重视诗品，这个诗品似乎是艺术风格的要求，但也包含有道德及社会背景的因素。总的来说，黄所倡导的诗品是以温柔敦厚为主导。这可见于《书王知载朐山杂咏后》：“诗者人之性情也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。……主张温厚，反对粗鄙骂詈以为诗，既是对诗风的追求，又有对苏轼因诗祸而遭入狱的禁悸。所以尽管他对苏东坡是格外的敬重，是苏门四学士之首，但他对苏诗的风格是并不赞成的，认为有失温柔之旨。曾有人认为这是苏黄在争名，其实并不如此，当是黄在晚年饱经风霜之后，深有感于当时的时世不能容忍讥刺（宋徽宗曾下诏禁毁苏黄文集，盖因其诗中对唐玄宗、肃宗、张后、李辅国等均有讥剌。），告诫后学的语重心长的肺腑之言，用心可谓良苦。二、点铁成金与夺胎换骨《答洪驹父书》：“所寄《释权》一篇，词笔纵横，极见日新之效。更须治经，深其渊源，乃可到古人耳。青琐祭文，语意甚工，但用字时有未安处。自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”又见惠洪《冷斋夜话》卷一所引：“山谷曰：诗意无穷，而人之才有限；以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法，窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”杜韩二人诚然都是主张学古的，杜说“读书破万卷，下笔如有神”，韩说“非三代两汉以前书不敢观”又说“沈浸浓郁，含英咀华，作为文章，其书满家。”。但杜韩二人又都是提倡独创的，杜的“语不惊人死不休”，韩的“陈言务去”，都是很有名的话。但黄的作法在后世还是被人批评的多，其中南宋严羽是专说江西诗病；金人王若虚《滹南诗话》有一句话也颇为有名：“鲁直论诗有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”第五章 南宋的文学批评与严羽的《沧浪诗话》第一节 概述（略）第二节 严羽的《沧浪诗话》一、严羽的生平与《沧浪诗话》其书严羽，字仪卿，一字丹邱，号沧浪逋客。邵武（今属福建）人，生卒年不详，活动于宁、理时期。生平事迹少，清朱霞写有《严羽传》，另见其诗文及他人文字记载。从中可以看出严羽生平的大致线索。他生于南宋后期混乱年代，一生未应举入世，隐居乡里，清高自许，曾避难江西、湖南，后结识戴复古，又历游苏杭一带有两三个年头，吴越归来后行踪无考。写有诗词，存１４６首，词二首。其中律诗体近杜甫，歌行体近李白、李贺。《诗话》共分“诗辨”、“诗体”、“诗评”、“诗法”、“考证”五个部分崐，全为一卷。“诗辨”为总纲、理论。“诗体”论体制、风格、流派。“诗评”论作家作品。“诗法”讲写作。“考证”是对文字、年代、篇目、作者的考订。二、严羽的主要理论《沧浪诗话》论诗主要解决两个问题：一是何为好诗；二是如何作好诗。为解决第一个问题，他提出了“兴趣说”；为解决第二个问题，他提出了“妙悟说”。１、以兴趣（气象）为中心的批评论兴趣，有时也叫“气象”、“兴致”，是由钟嵘的“兴”和司空图的“味”合成而来。所谓“诗者，吟咏情性也。……”２、以妙悟为中心的创作论妙悟的根据和出发点是禅，即别材别趣，其要害是反对以理为诗，以文为诗，以模拟书本、剽窃为诗，主张诗境亦如禅境，如镜花水月、兴象风神。因此，禅与悟二者是有联系的，仅讲禅而不及悟，则流于空泛浮廓，不可捉摸（如王孟，所以严羽并不以王孟之诗为唯一取法对象，在王孟的优游不迫外，还重视李杜的沉着痛快。）；仅讲悟而不及禅，则入而不能出，仍堕入江西诗病。因此二者的关系是悟之极致即为禅，禅的境界须以悟为先。严的妙悟实际上是兼气象格调二者为一炉，兴趣即是气象；妙悟即是悟格调，气象格调合一。所以严羽的审美观是相对宽泛的，并不仅以“神韵”为唯一标尺。故严羽所论境界，即有优游不迫，又有沉着痛快；即讲五法（体制、格力、气象、兴趣、音节）；又讲九品（高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉）；是一个相对全面的诗说体系。３、以禅喻诗严羽对其拈出以禅喻诗很自负，但实际上北宋人吴可（思道）在《学诗诗》中已经以禅喻诗：应该注意的是，严羽的以禅喻诗，只不过是拿禅境与诗境相比，拿禅理与诗理相比，并不是主张以禅语入诗，或以禅理入诗。需要说明的是，严羽只是用禅理、禅境去喻诗，并不能将之等同于禅理。比如严羽并不反对读书，而且还提倡读书，他的妙悟，就建立在读前人作品的基础上。只不过他主张的是读书而不读死书，用书而不用死书。这就是在熟参基础上的妙悟。其次，严羽论诗并非只限于“镜花水月”一路，那只是他的一个比喻，他所赞赏的盛唐气象，并非王孟一格，既有优游不迫者，也有沉著痛快者。至于后来他影响于王士祯，那是王的利用而已，并不是严羽就是如此。严羽对后世诗论的影响是很大的。其较著者一是兴趣说被王士祯窃用；二是妙悟说为前后七子所借用。可以说唐宋时期影响于后世诗论最大者就是严羽。没有其他任何人能够比得上他。附：元好问的《论诗绝句》元好问（１１９０─１２５７），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻县）人。生活在金元之际，其文学批评的主要内容集中在《论诗绝句》三十首中。以绝句论诗，是中国文学批评的一个重要形式，这一形式始于杜甫的《戏为六崐待》对前贤清词丽句的汲取；对转益多师的肯定等。用绝句论诗，形式短小而随意，如轻骑兵；不足之处是诗的形式容易引起意义的模糊。杜甫之后，以诗论诗的很多，但以论诗绝句标目的不多，其中有名的如南宋戴复古的《论诗十绝》，至元氏的《论诗绝句》三十首出，才产生了深远的影响。其后有名的如清王士祯的《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》，近人郭绍虞、钱仲联、王遽常先生编有《万首论诗绝句》，是对前此的诗论绝句的一个很好的资料整理。元的三十首，以作家作品评论为主，也有对创作原理和创作方法的论述。他与王若虚的思想相近，如提倡充实、求真、自然等：“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘。”“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”“池塘春草谢家真，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”元与严羽是同时代人，同为文学批评大家，一处南，一处北，他们的诗论有许多相近的地方，譬如都推崇汉魏盛唐，贬抑宋诗，重视悟境等。但由于二者所处的环境不同，故出发点并不一致，理论的趣向也有不同，比如元更重视内容，更重自得，更重视风雅比兴的诗论传统，表现出与王若虚相近，而与南方的严羽不同的一面。这在对诗风的好尚上也可以看出，元更喜北方刚健质朴的汉魏古风：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”第四编 明清时期的文学批评明代复古主义文学思潮第一节 前后七子的文学复古思想明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古摹古思潮占统治地位。一 前七子前七子包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，并称为前七子；其中以李梦阳、何景明为代表。他们的口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，以复古为号召。他们的思想一是倡导“文必秦汉，诗必盛唐”。他们本人并未明言“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，这一口号见于《明史?李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”但这是符合前七子思想的。二是主张严守古法，模拟格式。学古并落实到法式上是李梦阳的思想，他论诗有七难，所谓“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”其中格与调是最重要的，格调说在方回、李东阳等人的理论中已有端倪，李不过重其旧而已；关键在于李认为格调等七个方面的东西应落实到实处上，这就是法式，所谓“又谓文必有法式，然后中谐音度。”他要求学诗习诗的人应注意揣摩古人的格调，模仿古人的法式（尽管他狡辩所谓法式乃“实物之自则”）。在如何学古复古的问题上，李何有所不同，何不同意李的“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。”（《与李空同论诗书》）认为他学古是“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”（同上）《明史?何景明传》云：“梦阳主摹仿，景明则主创造。”指出二人在如何学古上的不同。三是李在晚年心有所悟，对早年所论有所悔，在《诗集自序》中提出了“真诗乃在民间”说法，标志着他的诗论的变化。他所提出真诗乃在民间，根据是认为诗乃情之所发，而他以往的诗“非真也”，而只有民间的诗才发抒真情，故而说真诗乃在民间。前七子除李何外，在文学理论上值得一提的是徐祯卿，他著有《谈艺录》，对诗的艺术有自己的体会，好尚在于情韵之中，提出“以情立格”，表现出与李的不同。二 后七子嘉靖、隆庆年间，是以李攀龙、王世贞为代表的后七子独领风骚的时期，成员中比较重要的还有谢榛等。李王与李何之间的情形一样，主张也大致相类。其中王世贞在李去世后主掌文坛二十年之久，并写有一部重要的书《艺苑卮言》，不但论诗，也论词曲书画等，影响很大，在当时文坛上独执牛耳。王的理论在总的方面来说与前后七子一样，讲格调，重法度，但他的格调法度一是以情为中心，二是比较灵活，虽说学古人，但最后还是归之于“一师心匠”。他的理论比较接近于前面的何景明，在前后七子中是较重视艺术自身特性的一位。后七子中还有一位人物值得注意的就是谢榛，他写有《四溟诗话》，又称《诗家直说》。他原也属七子之列，后因与李攀龙不合，被开除出七子集团。《四溟诗话》中倾向上与王世贞一样，对“性情之真”非常强调，这些在七子中的异端思想，实际上与后来公安派的思想相一致。第三节 唐宋派在前后七子中间的嘉靖年间，有被称为唐宋派的王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。其中王、唐与陈束、赵时春、熊过、任瀚、李开先、吕高等人又并称为“嘉靖八才子”。这批人原也是前七子的追随者，后不满于何李的一味摹拟，故以本色论矫正之，唐顺之在《洪方洲书》中说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字。”但他们的本色并不同于公安派的直抒性灵，在当时的社会风气中，他们也还是要学有所本，只是所本的对象不再是秦汉古文，而是唐宋文。黄宗羲《明儒学案》说：唐顺之“初喜空同诗文，篇篇成诵，下笔即刻画之。王道思见而叹曰：‘文章自有正法眼藏，奈何袭其皮毛哉！’自是幡然取道欧、曾，得史迁之神理。久之，从广大胸中随地涌出，无意为文而文自至。”说明唐宋派虽然不满李何，但他们的本色与何李相比只是程度上的差异而已。茅坤是王慎中、唐顺之的追随者，曾编选《唐宋八大家文钞》，名声于后反而更盛：“其书盛行海内，乡里小生无不知茅鹿门者。”（《明史?茅坤传》）唐宋八大家之称，虽不起于茅（明初朱右已曾选《八先生文集》，后佚。），但主要因茅坤而确立。归有光成名稍迟，与王世贞同时，不得志，对王的名声和诗文多有不同看法。可参见《列朝诗集小传震川先生归有光》。唐宋派的理论主张主要有：推崇唐宋，尤尚欧曾；吸取神理，反对句拟字摹；提倡本色。对民间文学比较重视，如李开先的《市井艳词序》。第二章 明代中后期的新批评动向第一节 李贽的文艺思想及其影响一 李贽的“童心说”李贽（1527─1602）又名载贽，号卓吾，福建晋江（今泉州）人。李贽的思想很突出的一点是反对理学对人欲的压抑，他提倡个性解放，反传统，追求人的“自然之性”，对封建礼教提出大胆的怀疑，无情地揭露假道学先生。显示出强烈的异端色彩。他的文学理论的核心是“童心说”：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”他所说的童心，实即真心，即作者的真情实感。他认为，真心是文学创作的动力，文学必须是作者真心的流露，不由自主地发抒。《杂说》篇说：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”李贽的童心说，对公安三袁，以及汤显祖，徐渭等人有很深的影响。今人所说的明代的浪漫洪流，实自李贽始。第二节 公安三袁的文学思想公安三袁是明代浪漫思潮的代表，三袁都是湖北公安县人，故习惯上称之为公安派。三袁是袁宗道、袁宏道、袁中道。三人中以宏道的成就最大。其理论要点如下：１、代有升降，法不相沿。盖诗文至近代而卑极矣！文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭 模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道，曾不知文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏欤？秦汉而学《六经》，岂复有秦汉之文？盛唐而汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。（《叙小修诗》）夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。（《雪涛阁集序》）２、独抒性灵，不拘格套。袁宏道《叙小修诗》中说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”由于肯定性灵，所以他们对善抒性灵的民间文学予以很高评价，因为其情真意切，无所依傍，也无所窒碍。３、其理论的消极性在于虽不满现实，但又逃避现实；追求个性自由，却又放浪不羁，放弃社会责任；蔑视礼教，同时又沾染小市民庸俗气味，或追求士大夫闲情逸致。这种复杂性见于袁宏道的《叙陈正甫会心集》：世人难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。……山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也。此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣！这一段话，既有反理学的内涵，又有一些庸俗的趣味；但如果将之放在明代程朱理学的背景上，其积极的意义显然也大于消极面。此外，趣的提倡，又标志着一种新的代表市民审美观的趣味，这也是值得肯定的。公安派之后，明末又有以钟惺、谭元春为代表的竟陵派。两人均为竟陵（今湖北天门）人，曾一起选编《古诗归》十五卷，《唐诗归》三十六卷，合为《诗归》五十一卷。其宗旨是在继承公安性灵的基础上，又特意提出“幽深孤峭”的风格以矫正公安的俚俗，一时以“钟谭体”相号召，人谓“竟陵派”，曾产生较大影响。他们的理论是不论古今，只求“真诗”，而所谓真诗，是既不于前后七子之摹古，也不同于公安派的俚俗的“幽情单绪”：真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于廖廓之外。但其结果是如钱谦益所说：以僻涩为幽峭，作似了不了之语，以为意表之言，不知求深而弥浅；写可解不可解之景，以为物外之象，不知求新而转陈。（《列朝诗集小传》第三章 明代的小说戏曲批评（略）第四章 明清之际的文学批评第一节 王夫之的文学思想一、论情景关系１、首先倡导“以意为主”，他的所谓意，包含了情的成分。揣摩文学批评史上的意，大致指经过了规范化的情，是止乎礼义的情。他在《夕堂永日绪论》内编中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。……”２、其次他认为诗中的情景是由身观体验而来，强调对社会的体察：“身之所历，目之所见，是铁门限。……”认为作家写景不能靠地图去想见山川原陆的万千气象；遥听鼓声，也不能描画出剧场歌舞的欢腾场面，必须要靠身观体验才能逼真地予以表现。王文中所提倡的是即景会心，在与自然相触的刹那间决定取舍，无须事后琢磨，更不能凭空想象。他引用的佛家的“现量”一语即是这个意思。这便带来他诗论中的第三点，就是强调即景会心，钟嵘所谓的直寻。３、强调即景会心，反对拟义和苦思。“池塘生春草”……皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其怀来而与景相迎者也。“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有通灵之句，参化工之妙。若但于句中求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”“以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去。……”王夫之的这种提法，好的一面在于杜绝脱离实际的空想苦思；不好的一面在于他完全否定了作家的创作可以突破人的身观限制，缩小了想象的作用；好的一面在于这种理论提倡作品风格的自然天真；不好的一面在于他完全否认了作家创作的推敲之功，所以显得非常片面。关于这方面的问题，可参考拙作的有关论述。