人间词话典评-2

诚如老王所言：“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”有我无我分别是很明显的。老王说：“古人为词，写有我之境者为多。”其实于词而言，无我之境是极为难寻的。这是词的抒情特性所决定的。如果非要在词中求之，苏轼之“缺月挂疏桐，漏断人初静”，张效祥之“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”也许才有些微“临境忘我”之意吧。名家大笔，自能游走自如，不囿于此。【古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得其平而鸣者也。故“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”】“谁能思不歌？谁能饥不食？”引自《乐府诗集?子夜歌》：“谁能思不歌？谁能饥不食？日冥当户倚，惆怅底不忆？”“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”引自韩愈《荆谭唱和诗序》：“夫平和之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”这个世界上，欢愉只有一种，而愁苦却有千种万种。快乐如此单纯，描来摹去感受总是相若，而这世间之愁苦，千百年来诗人之笔却都写不清道不尽。同悼亡人，有“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”，亦有“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”；同怀故国，有“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，亦有“天遥地远，万水千山，知他故宫何处”；同是相思，有“衣带渐宽终不毁，为伊消得人憔悴”，亦有“眉上心间，无计相回避”；同为离别，有“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，亦有“对别酒，怯流年”；同抒春恨，有“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，亦有“知否知否，应是绿肥红瘦”；同慨人生，有“欲说还休，却道天凉好个秋”，亦有“悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”；同伤情逝，有“不见去年人，泪湿春衫袖”，亦有“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落”；同感乡愁，有“黯乡魂，追旅思”，亦有“故乡何处是，忘了除非醉”。千样心情，万般意绪，正应了那一句“怎一个愁字了得？”正是因为愁苦如此之多之沉，才如此轻易的触动了诗人敏感的心灵，他们也才如此深刻的将这永不宁息的意绪凝结在那些华美的篇章之中。也正如老王所言，诗词者，物之不得其平而鸣者也。也正是诗人的善感轻轻捕捉了这世上无尽的愁绪，因思而歌，才会有如此之多的名篇佳制流传于世。【境非独谓景物也。感情亦人心中之境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。】“境由心生”。老王这里指出来的，其实是有三个方面，其一景，其二情，其三为真。有景有情，即是意境；而景情皆真切，方可谓境界。“真”是构建“境界”的关键所在，如词中是虚情假意，纵使词藻华丽，结构工整，也是空中楼阁，虚有其表。真正能触动人心灵的诗歌，其情必定极真切，像“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”、“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”、“凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮”等等，情真意切，境界自成。老王对于“真”，是极为看重的，后文有很明显的体现，而且他也特别喜爱那种真情自然流露而丝毫不隐讳的抒情方式。词人中他所力举的李煜、秦观和苏轼，其作品抒情风格都是此类。而老王所认为“雾里看花，终隔一层”的白石词，非情不真，而是抒发的方式稍显婉转。也许是老王因此认为白石词微有矫情之瑕，才做“雾里看花”之评了吧。【无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。】心动则生情，心静则忘我。如果是“从来无一物，何处染尘埃”那样的禅意心情，所观的景物则无不平和悠然。这样的“无我之境”只能当人平静下来，心绪安宁的时候才能望见。此时心无所想，已不知我之所在，世间所谓的怅惘、抑闷、欢欣、落寞，都已与我无干。这就是“无我之境于静中得之”的含义。当人心绪不宁之时，此时或惆怅、或悲抑、或欣喜、或感伤，而世间万象，则无不染上浓重的感情色彩。我喜则境跃然，有若“红杏枝头春意闹”；我怅则境深远，有若“断鸿声远长天暮”；我愁则境黯淡，有若“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际”；我慨则境广阔，有若“楚天千里清秋，水随天去秋无际”；我惘则境迷离，有若“雾失楼台，月迷津渡”；我悲则境凄冷，有若“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”。总而言之，在情绪激荡、意绪纷扰之时，诗人笔下就会呈现有强烈感情色彩的“有我之境”。“有我之境”不会在安宁平和中取得，而会在从动到静的过程中取得。正是基于上面所说的，无我之境让人觉得恬淡悠然，有我之境让人觉得宏阔壮美，老王才说“故一优美，一宏壮也。”其实优美与宏壮指意境，也是指情绪。泰戈尔在《飞鸟集》里写道：“生如夏花般绚烂，死如秋叶般静美。”也许，夏花与秋叶正是这两种意境的最好比照吧。【自然中之物，互相关系，互相限制，故不能有完全之美。然其写之于文学中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。】世无完美之物，亦无完美之景，诗人写下的永远只是其中的一面。先看看写实之境。以落日为例，“西风残照，汉家陵阙”取其壮美，“斜阳却照深深院”取其悠长，“落日熔金，暮云合璧”取其华彩，“杜鹃声里斜阳暮”取其凄切。这即是所谓“必遗其关系、限制之处”。虽为写实，其实是融合了自身的感受和喟叹，舍弃了事物的某些特性，就是老王所说“写实家亦理想家”。再看看虚构之境。比如 “料得年年肠断处，明月夜，短松冈”这一句，明月、短松、小山，构成了一幅凄冷的画面，境中的景物都是取材于平时所见，读来如身临其境。如果不是取材于生活和自然中，不是可以想见的景观，那就无法让人感同身受，引起读者感情上的共鸣了。这就是“其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则”，如上所言“理想家亦写实家”了。【社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。】名家为诗为文，必有自己的性情风格。一味的尊崇前人古训，没有创见，没有自己鲜明的风格，是没有可能写出好诗文的。韩愈“文起八代之衰”正是如此，没有他敢于突破浮糜之风的创举，就不会有古文的新局面。很多人才华也许不在韩昌黎之下，但是敢于改变风气的就只有他一人而已。天才正是于此而被扼杀。对词来说更是如此。宋以后词派纷呈，各有各主张，然却均以前人为宗，而独有一个纳兰性德不泥古为词，才唱出了宋以降数百年来的最强音。各类词论也害人不浅，把词的写法拟为定式，后世词家依此学词，谁知道画虎不成反类犬，糟踏了好文采。好词总似天籁，有若心灵的低语。词发乎心声，而依葫芦画瓢又如何能自如的表达自己呢？但是老王可能没想过，自己某些时候也是如此。对不按常理写词的吴文英，也应当换个角度欣赏才是。梦窗词就像李商隐的诗一样，同为隐晦迷离，于诗于词只是各有风格罢了。【诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚。】诗之三百篇、十九首分别指《诗经》和《古诗十九首》。《花庵词选》是南宋黄升所编的一部词选，《草堂诗馀》编于宋代，编者不详。写诗最重要的就是自由，没有自由的表达，那诗也会行将就木，变成腐草。有题无题并不重要，重要的是不要强加给诗词标题。词的主旨不限于题，意蕴更是不限于题。强行给词加上标题，活水变成了死水，又怎能欣赏到词本真的意蕴呢？《花庵》、《草堂》之举，有若狗尾续貂、画蛇添足，也难怪老王要嗤笑他们了。【诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。（“诗词之题目……故此等文学皆无题”一段，原已删去）诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。】诗词是对自然的感悟，亦是对人生的咏叹。所谓“美刺、投赠、咏史、怀古”并非不可，但凡诗都强行牵扯进去，掺入过多不必要的的政治和社会色彩，就会失去诗歌的本真。只有发乎心声，才能有动人心魄的力量。文学是需要自由呼吸的，诗歌尤其如此。给诗歌的主旨加上种种不确的臆想，以此为诗，犹若带上沉重的枷锁，又如何能自由表达呢？老王颇为欣赏“振拔者”，他自己的《人间词》也多有奇语，力求不落窠臼。然而老王还是过于相信天才们的力量。事实上时代的变更是个人难以阻挡的，后人才能非不及古人，但时代变迁，文学体裁也随之而变，所谓豪杰，也都是因势而起，应运而生的。诗歌就像是诗人在舞台上的心灵独舞，但如果观众已无心欣赏，那么舞姿再优美也难以打动他人。文学史不是只由天才们推动的，时代和大众的思潮变更直接推动了文学的发展。文学最终是属于它所在的时代的。那个年代已如孤帆一般在历史的烟波中离我们远去，只留下了一个遥远而优美的影像。现在假使有人写诗有若太白、填词比肩东坡，即算是诗词华章美绝、题目不误，亦已经无法引领这个时代的文学大潮了。【冯梦华《宋六十一家词选序》谓：“淮海、小山古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余,但稍胜方回耳。古人以秦七、黄九或小晏、秦郎并称,不图老子乃与韩非同传。】这里可以看出老王的某些审美倾向。小山词对他来说，意境稍显狭小而不够开阔，抒情略显矜持而不够挥洒。其实这是仁者见仁，智者见智了。小晏之词幽婉缠绵，一步一伤情，其词才也是不可多得的。看看历来为人所赏的一首《临江仙》临江仙 晏几道梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。首句“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”别有深意，值得玩味。梦见何人，又因何醉酒呢？梦是甜蜜的，而醒来后却是“楼台高锁，帘幕低垂”，空见旧居不见旧人，其伤可知，其情可悯。“梦”是这首词一根暗藏的线索，也是全词迷离怅惘基调的根基。“去年春恨却来时。”语承“梦”字，词人像是要开始缓缓叙说这个梦境，但他并未开始就明说，只是说去年春恨再上心头。春恨为何？当是离别。“落花人独立，微雨燕双飞”此句妙绝。花落伤春，正合春恨，和上句接的巧妙。落花纷飞，雨中人孤单伫立，望燕子双双飞去，更添感伤。落花无语，微雨有声，词人形单影只，燕子缱绻双飞，对比极鲜明。此句意境极美而蕴含着无尽的落寞孤独，历来为人称许。其实这句并非小晏首作，五代翁宏《春残》有“又是春残也，如何出翠帏？落花人独立，微雨燕双飞”的句子。但这首词让“落花人独立，微雨燕双飞”仿佛重获新生，那种永恒的意象承载了词人无尽的思念苦楚，由此方始成为传世佳句。“记得小苹初见，两重心字罗衣”意承上阙，词人始解鸳梦。欧阳修《好女儿令》有“一身绣出，两重心字，浅浅金黄”的句子。小苹是晏几道友人家的歌伎。初见倾心，更着“两重心字”之衣来表现爱意之笃。“琵琶弦上说相思”，缠绵过后只是离别，寄情琴弦，相思无尽。末句“当时明月在，曾照彩云归”，暗隐此境即首句“梦”之境，梦境中饱含怅惘感伤之情。夜空的云是没有色彩的，“彩”当指衣裳之彩。当时明月悬空，佳人身影若彩云般归去。而一夕归去，却是不复重返。用“彩云”作喻，正是说伊人飘忽不定，踪迹难寻，而又亦幻亦真，让人欲喜还悲。全词结构紧密，意境浑然，语言浅近却蕴意极深。说小山词“淡语皆有味，浅语皆有致”非无来处。小山词语言浅淡，亦意蕴婉转，情致动人。淮海词与小山词相比，语言更显工丽，“淡语皆有味，浅语皆有致”的评价反而更适合小山词。淮海词意境更悠远，抒情更洒落，相形之下小山词的蕴意显得含蓄，因而老王说他“矜贵有余”，但这不算是什么缺点，而更应该说是他的风格。两人词作均情意深挚，其中的清丽可人之态多有相似，说他们同为“古之伤心人”也恰如其分。由此看小晏秦郎并列也并非有太大不当。但我觉得黄庭坚的词确逊于秦观，秦七黄九不止是数字上的差别，而且更是级别上的差别。【人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。】诗歌因心而发，而不是单纯因事而发。诗歌最动人之处在于心灵的感悟与哀痛。美刺投赠并非不可，但终究难以触及诗歌的内在之美。而隶事之句，化用无痕则添彩，生搬硬凑则失色，而要高于古人意境或者能发掘新意者，非有大才而不能用。稼轩、小山、方回、白石均是此道高手，但以其才力，自能驾驭自如，不着痕迹。后人画虎不成反类犬，徒劳无益，诚不若发己之声，畅己之想。粉饰为诗词大病，想美成大才若是，犹被人指难避雕琢之嫌，而后学者强学此道，未免陷于泥沼而不能自拔。诗词之道，强学不来。诗人最重要的是忠实于自己的内心，对花巧精致的追求实为其次。这也正是老王此条深意。【以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。】白居易《长恨歌》和吴伟业《圆圆曲》语言风格各有千秋，《长恨歌》独有千古，但《圆圆曲》亦可谓“雄气骏骨”之作。《长恨歌》晓畅流丽，文采斐然。起初写杨玉环入宫，铺陈华彩，可谓字字珠玑。“回眸一笑百媚生”、“天生丽质难自弃”、“温泉水滑洗凝脂”、“三千宠爱在一身”均是流传千古的佳句。而后一句“渔阳鼙鼓动地来”急转直下，短短七字，直若霹雷乍起，读来极为惊心动魄。及至“宛转娥眉马前死”，人死情犹在，“蜀江水碧蜀山青，君王朝朝暮暮情”，“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”，字字思，声声苦。其后诗人想象“忽闻海上有仙山”，重见之时“玉容寂寞泪痕干，梨花一枝春带雨”。终别之时所寄之词，倍极哀婉，是千古传颂的爱情咏叹：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”全诗亦华丽、亦深婉，亦叹喟、亦多情，妍丽处顾盼生姿，情深处真切动人，“壮采”之誉绝不过分。《长恨歌》极少用典，绮丽华美之语几乎全出自诗人生花之笔，仅有“金阙西向扣玉扃，转教小玉报双成”引用“小玉”、“双成”之典。“小玉”典自《搜神记》：吴王夫差小女紫玉，爱慕韩重，不得成婚，气结而死。韩重游学归来，于其墓哀吊。玉现形，赠之明珠，并作歌。韩重欲抱之，玉如烟而没。“紫玉成烟”后用来比喻少女之逝。“双成”指董双成，传说为西王母侍女。《汉武帝内传》载：双成炼丹宅中，丹成得道，自吹玉箫，驾鹤飞升。“小玉”、“双成”用来指代太真（杨玉环）侍女。《长恨歌》不用典，其佳句却句句成典。白傅之才，让人叹服。吴伟业的《圆圆曲》华美精工，婉转之余更显历史的冷峻无情。诗中写陈圆圆之处，“家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮”、“何处豪家强载归”、“明眸皓齿无人惜”、“早携娇鸟出樊笼”、“啼妆满面残红印”、“错怨狂风扬落花”、“一带红妆照汗青”、“越女如花看不足”等等，每以西施相喻，慨叹个人在历史洪流中的渺小与无力，对在历史漩涡中身不由己的她深掬一把同情泪。陈圆圆对吴三桂更多的不是爱情，而更像是盼望“娇鸟出樊笼”，是在流离中一种对安定生活的向往。而写吴三桂之处，“冲冠一怒为红颜”、“哭罢君亲再相见”、“白皙通侯最少年”、“翻使周郎受重名”、“英雄无奈是多情”“汉水东南日夜流”多有讽刺之语，多处以沉湎声色以致国破身死的吴王夫差作喻，显其虚伪自私之态。《圆圆曲》是古体诗，却多律句、多对仗，转韵顶针运用自如，不仅端丽工整，而且读来抑扬顿挫，琅琅上口。《圆圆曲》的叙事安排得当，结构开阖自如。全诗对仗精巧工整，语言华赡富丽，叙事清楚得当，诚为传世佳作。“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”全诗点睛之笔，更是巧思精构的千古佳句。《圆圆曲》用典很多，“鼎湖当日弃人间”，相传黄帝铸鼎于荆山下，鼎成后乘龙升天，后人用“鼎湖龙去”指帝王之死；“冲冠一怒为红颜”用《史记?廉颇蔺相如列传》中“相如因持璧却立，倚柱，怒发上冲冠”之典；“电扫黄巾定黑山”，用东汉起义中的黄巾军和黑山军指代李自成的农民起义军；“家本姑苏浣花里”，唐代薛涛居浣花溪，此处借用；“梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起”用吴王夫差与西施之典；“待得银河几时渡”用牛郎织女七夕渡银河相会之典，“遍索绿珠围内第”，绿珠，西晋石崇家妓，此处指美女；“蜡烛迎来在战场”，用魏文帝点烛娶薛灵芸的典故；“浣纱女伴忆同行”，用西施未入吴宫前在若耶溪浣纱之典；“有人夫婿擅侯王”用唐王昌龄“悔教夫婿觅封侯”之句；“翻使周郎受重名”用三国周瑜比喻吴三桂；“为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流”，吴宫曲指吴王夫差时的曲子，“汉水东南流”用李白《江上吟》中“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”之意。诸多典故，尤其吴王夫差与西施典故的多次运用，给全诗添上了深沉厚重的历史感。吴伟业“非隶事不可”，但这应当属于他诗歌风格的一部分。老王其实也对吴伟业另有评价，他在《致豹轩先生函》中说：“盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨，遇白描处犹有深味。”词中用典好与不好存乎一心，典故好比调料，用得好自然味道好，强用乱用自然味道欠佳。辛弃疾直接用《论语》句子入词：“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子”，姜夔化用杜牧诗句入词：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，晏几道以前人诗句入词“落花人独立，微雨燕双飞”，或化用无痕，或别具深意，或青出于蓝，亦可称绝妙好词。为抒怀畅意而隶事，非为隶事而隶事，则隶事亦无不可。【词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。】正如前文所说，诗如皇宫词似园林，前者大气端庄，后者婉转清秀。诗有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的壮阔悲戚，却难以写出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的绵绵意蕴。而诗中“明月松间照，清泉石上流”的疏朗清峻，到了词中，就变成了“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”的婉转迷离。所以才说词体是窈窕优美的，能道出诗所不能言的缠绵深长的意绪，但却难以道出诗的清朗壮阔的景致。这就是“（词）能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”和“诗境阔词言长”之意。【“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江静如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”，此种境界可谓千古壮语。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。】“明月照积雪”引自谢灵运《岁暮》，诗云：“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。”“明月照积雪”一句，清冽空远之境似在眼前。皎皎月轮当空，漫野积雪映辉，此情此景清冷得让你仿佛听见了诗人心底的喃喃低语。大巧则拙，此之谓也。“大江流日夜”引自谢朓的《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：“大江流日夜，客心悲未央。徒念关山远，终知反路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡。风云有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。”“大江流日夜”， 昼夜交替无休，大江奔流不止。我从何处来，又往何处去？时光永是流逝，而世界却默然不语。极为质朴的语言给人无尽的思索，诗之真谛即在于此。“澄江静如练”引自谢朓的《晚登三山还望京邑》，诗云：“灞涘望长安，河阳视京县。 白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂美满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？”“澄江静如练”真乃传世佳句。“余霞散成绮，澄江静如练。”登高望去，绚烂夺目的晚霞下，澄江静如丝带一般卧在天地之间。其景壮阔清空而又绮丽多姿。晚霞本静，江河本动。以动写晚霞，凸显晴空之绚丽；以静写江河，顿显天地之壮阔。轻轻落笔而如此多姿，难怪连诗仙李白也为小谢所折服。“山气日夕佳” 引自陶潜《饮酒?二十首其五》，云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”“山气日夕佳，飞鸟相与还。”傍晚的南山山岚氤氲，鸟儿们结伴归去。山是沉静的，岚是升华的，而飞鸟将此境拓展延伸，更给夕照下的隐约青山增添了无穷的生机。万物是自由的，心灵也是自由的。读此句，仿佛诗人之心也如飞鸟般自由随风，翔于青山之间。至美若是，怎不令人悠然心往？“落日照大旗”、 “中天悬明月”引自杜甫的《后出塞?五首之二》，诗曰：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。”“落日照大旗，马鸣风萧萧”，一种悲壮肃杀之气扑面而来。在苍茫落日的映照下，大旗猎猎飘扬，战马长嘶在塞外的萧萧风中。落日苍茫，大旗扬起，其悲壮之情直触心底；而马嘶悲风更将这种悲凉的气氛推至极深极远处。“中天悬明月”则刚好相反，寂寥的夜空中，一轮明月孤悬，极为简单的句子构造了一种意蕴极为深刻的意象。与“落日照大旗”句那种浓厚深沉的悲壮感相比，这句更凸显一种寂寥清冷的悲凉之意。后一句中呜咽的数声悲笳，更加深了这种寂寥和悲戚。诗人的感触是敏锐的。就像画家是忠实于自己的内心去作画，而不是按照构图理论作画一样，诗人凭着他们天生的敏感捕捉到了眼前的这个世界给他们最深沉的感触。即使是最简单的言辞，也能给人极为强烈的震撼。“大漠孤烟直，长河落日圆”出自王维的《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”“大漠孤烟直，长河落日圆”此句对仗工整，那种独特的景象似在眼前。大漠苍远，烽烟劲拔，凸现出一种苍廓而孤独的境界；悠长大河流向天际，落日苍茫而又显得温暖亲近。“直”字极写远观烽烟直上的景象，在荒凉无物的大漠之中尽显一种苍凉之美；而“圆”字则把苍茫的落日写得温暖可亲，一个极普通的字在这里孕育了不寻常的含义。整句很好的体现了诗人孤独寂寞的心境，不愧为千古佳句。老王说只有《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”能勉强及得上以上“千古壮语”。但这两句仍显偏弱，远不如换成耆卿《八声甘州》之“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”、东坡《卜算子》之“缺月挂疏桐，漏断人初静”来得合适。【言气质、言格律（此三字原稿删去）、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。】“气质”、“格调”、“神韵”都是古人所倡的诗词创作主张。所谓气质，是一种注重诗文精神的提法。关于“气”的提法，久已有之。曹丕提出“文以气为主”，成为建安风骨的标志性特征。清黄叔琳在《文心雕龙》批语说：“气是风骨之本。”《隋书》中说北朝文学“词义贞刚，重乎气质”。清健有力的诗文是气质说所提倡的。事实上，气质是指精神上的一种美态。联系到上文对“境界”的解释，气质比较接近于“境界”的“界”，类于一种精神的追求。同时也不难看出精神达到了一定高度的“境界”，也会具有气质之美。“格调”之论始于于明代七子提倡的“格调高古”，要求发乎情性，意境浑成，声调宛亮，气势雄浑。清代沈德潜提出“格调说”，但他的学说提倡以唐“格调”为尊，兼以“温柔敦厚”的诗风，其实已经有别于明七子之说。有境界之作，意蕴流动，变化自如。雄浑之作如朔北悲风，自有铿锵之响；深婉之作如山间清泉，自有幽咽之声。此是格调当随境界高下而出之由。“神韵”之说由来已久，最早是对于画的评论，南朝齐代谢赫《古画品录》中有“神韵气力”的说法。宋代严羽说：“诗之极致有一，曰入神。”而后明代胡应麟、王夫之等人诗评中多引用“神韵”的概念。至清代王士祯提出“神韵说”作为写诗的标杆。其实王士祯的“神韵说”有失偏颇，他以“无香火气”为标准来评判有无神韵。在唐诗中他排斥李白、杜甫、白居易，而推崇山水田园派诗人。唐代三位最富有才华和影响力的诗人都被他排斥，可见其偏。“神韵”说并非不可取，而是王士祯的评诗标准不可取。其实任何诗词都有“神韵”，而并非那些冲淡超逸的诗作才有。“神韵”意思近于“意境”中那种独特的神髓和韵致。意境优美之作，宛如有悠远之致的国画，“神韵”俱在其内。“境界”是一个可以于诗词中具体感知具体分析的概念，而“气质”、“格调”、“神韵”都是附于诗词的描述性概念，因而有内质和外表的区别。正如前文所说，“意境”可以说触到了古典诗词之美最深刻的部分，这应当就是老王说“气质”等三者随境界而出的依据。【“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。】天然的美景一般都很容易博得人们的赞赏，而人工的景致人们一般都会诸多挑剔。词也是一样。自然天成的词让人一见倾心，而带有修饰之痕的词除非有极特别的新巧精致才能得到人们的青睐。“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”正是这一类的词。先看看宋祁的《玉楼春?春景》玉楼春?春景 宋祁东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。这首《玉楼春》写得极为轻快明朗，这在词中是不多见的。正如前面所言“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”，要写好这一类的词是不太容易的。这也是这一类词佳作较少的原因之一。“东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。”旖旎春光正好，水面涟漪泛起，正是客船到临。縠，有皱纹的纱，用来形容水波。“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”此句上联迷蒙清冽，下联热烈生动，越发突出在漠漠春寒中挡不住的浓浓春意。一个“闹”字好似画龙点睛，把盎然生机表现得淋漓尽致。“闹”本为耳闻，然而却把枝头红杏烂漫缤纷之态写得极为传神。其他字句均可改，唯独这个“闹”字却无可更替。“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。”人生苦短，当及时行乐。千金又为何物？远不及佳人一笑，让人心感世间美好。“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”是杯中的美酒，还是眼前的春色使人醉了呢？词人都要举酒劝斜阳，劝说它留下晚照，映衬这花间极美的春色了。在大好春光中，原来斜阳也可以变得如此可爱。全词清新流畅，如画之景似在眼前。“闹”字点睛之笔，为此词增辉不少，三分春色，自此变成十分。再看看张先的《天仙子》。天仙子（时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。） 张先水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。此词名为伤春，实乃伤己。词人仕途不得志，序中已言明托病不愿赴府会。“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。”水调歌传为隋炀帝开凿运河时所制。午醉醒来愁思依旧，悲声不忍听闻，只能再持杯浇心中块垒。“送春春去几时回？”此句承首句，直解为何而愁。春逝去其实亦有重来之时，但年华老去却无从挽回。此句别有深意。“临晚镜，伤流景，往事后期空记省。”意接上句，更深一层。晚镜独照，却见青丝早成白发，往事可堪回首？流年似水而逝，对此敢不伤怀？下阙轻轻一转，似词人不堪再望镜中人而转向窗外。沙上水鸟双双，池中暮色深沉，忽而云破月开，却见风过花影，婉转婀娜。此句佳处在于昏暝之中，月光忽明，花的娇柔之态乍现于眼前。前为铺叙，后为高潮，极好的突出了花顾影自怜的仪态。“弄”字传神之笔，顿生一种自怜之态。“重重帘幕密遮灯”，孤灯相对，帘幕重重，似写不愿再睹春伤情。“风不定，人初静，明日落红应满径。”而这伤春的愁绪却似永难拂去，人欲静而风不止，想来明日又是落红满径吧。“落红满径”与首句伤春之愁正相应。全词意韵连绵，意境深切动人。词中一“弄”字笔有让人有豁然间境界全开之感，诚为妙笔，。说起这两首词的作者，还有一则趣事。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》中载：“张子野（张先）郎中以乐章擅名一时。宋子京（宋祁）尚书奇其才，先往见之，遣将命者，谓曰：‘尚书欲见“云破月来花弄影”郎中乎？’子野屏后呼曰：‘得非“红杏枝头春意闹”尚书邪？’遂出，置酒尽欢。盖二人所举，皆其警策也。”两人正是所谓的惺惺相惜了。不知道老王是不是恰好看到这一段轶事后有所感触，才写下这一条呢？【“西风吹渭水，落日满长安。”美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界也。然而非自有境界，古人亦不为我用。】“西风吹渭水，落叶满长安”出自唐代贾岛的《忆江上吴处士》。而周邦彦“渭水西风，长安乱叶”句出自《齐天乐?秋思》，白朴的 “伤心故园，西风渭水，落日长安”出自《梧桐雨》杂剧第二折《普天乐》。对于探究意境而言，只看只字片语或许有些失真，把握全诗会来得更准确。先来看看贾岛的《忆江上吴处士》。忆江上吴处士 贾岛闽国扬帆去，蟾蜍亏复圆。秋风吹渭水，落叶满长安。此地聚会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。这首诗说的是贾岛对友人的怀想。“闽国扬帆去，蟾蜍亏复圆”即言友人去福建，久已未见。“蟾蜍”指月亮，“亏复圆”非实指一个月的时间，而是指数月一个比较长的时间。“秋风吹渭水，落叶满长安。”突出了一种对好友的感怀之情。渭水本是旧时送别好友之地，本就不由得感伤怀念。此时秋风瑟瑟，吹动水波，满城的落叶飞扬，铺满街道路旁，更映衬出一种怅然的感触。“此地聚会夕，当时雷雨寒。”相会畅谈至晚，犹忆当时窗外雷雨交加的情景。“兰桡殊未返，消息海云端。”桡是船桨，是说朋友未归，只能遥望天边海云，或望能得到朋友的消息。“秋风吹渭水，落叶满长安”句所选取的景象极具代表性，给人深刻印象，对全诗的主旨是一个非常好的烘托，无怪乎后世诗人多有借用。再看看两首借用之作《齐天乐?秋思》和《梧桐雨》第二折《普天乐》。齐天乐?秋思 周邦彦绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。周邦彦的这首词亦有怀故人之意，但词中更深的是一种对时光流转而不觉岁暮的人生感慨。“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。”台城原是东晋和南朝的宫殿所在地，故址在江宁，这里是指江宁。江宁的故宫荒芜凋零，而颇有《诗经?王风?黍离》之感，更加托出萧索之意。本已人在异乡，不胜感叹，更逢秋晚，萧瑟之景更是触动离愁。“暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。”暮雨中寒意袭来，促织声似催人纺纱，诗人不时听到深阁中裁剪之声。此句写暮雨之寒、促织之声，具体写“殊乡秋晚”之景，将上句中的秋意推进一层。诗人深感寒意却听到他人裁减之声，而异乡谁又为我裁衣呢？此处将客居的寂寞凄苦更进一层。美成词落笔多有深意，不直叹客子无衣，而写促织声、裁剪声，其意正在于此。“云窗静掩”，明写云窗难掩上句中寒意和秋声，实则悲秋之意无处不在，难以隔绝。句意连绵，并以“云窗”将视线拉回屋内，拓开下句。“叹重拂罗裀，顿疏花簟。”花簟即夏天的竹席，罗裀是秋冬所用夹褥。撤去凉席，重新将夹褥拂去尘埃垫上。诗人心细如发，极为细微平常的举动都引起诗人的感叹。这句其实有感慨世态炎凉之意，人情的亲近疏远，似乎也如这花簟罗裀一般。此句和上句都是从“生寒”而来，身感寒热，心知冷暖。“尚有綀囊，露萤清夜照书卷。”此句典出《晋书?车胤传》：“家贫不常得油，夏月则练囊盛数十萤火以读书。”“尚有”二字有两重意思。其一是席褥置换之时还留下綀囊，预示不忘旧情；其二有“幸好还有”綀囊和书卷之意，还能在清冷的秋夜中读书，则似乎成诗人莫大的慰籍。夜色中的微光，仿佛是支撑诗人的希望，这是“綀囊”、“露萤”之所指。也只有这读书的微光才能支撑得起这如夜的哀愁吧。此句有颇有坚忍之意。“荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？”下阙起头，荡开一笔。荆州停留日久，与友人友情深厚，现在想来应在遥遥相望，别情尤深。此句与“疏乡”正应，异乡之叹，最主要只在孤寂，有亲情友情则无谓异乡。“渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。”此句是全诗高潮。诗人心绪难宁，追忆当年临长安渭水，对秋风乱叶，抒怀畅意的倥偬岁月。长安实指汴京。当年清秋之景，现在回想起来，又别是一番滋味。“凭高眺远。”回结上句，西风渭水实为登高远望之怀想。这是遥望汴京回忆当年，抑或是望这不尽的悲秋呢？兼而有之。“正玉液新篘，蟹螯初荐。”篘，滤酒之意。玉液新篘，即美酒新酿。人生不畅意，唯有寄情于杯中之物了。末句“醉倒山翁，但愁斜照敛”诚为佳句，已然大醉却难逃愁思笼罩，斜阳余晖渐敛，想要挽回却是无可奈何。明写斜阳已暮，实为慨叹岁月逝去无法淹留。“斜照敛”与首句“绿芜凋尽”暗相呼应，而更有感叹一种人生无奈岁月蹉跎的不尽之愁言于意外，周氏顿郁内敛之风可见一斑。这里“渭水西风，长安乱叶”是回忆之境，也是一种混杂着感念与失落情愫的境界，比之“秋风吹渭水，落叶满长安”的感受又是不同。《唐明皇秋夜梧桐雨》（第二折节录）〔普天乐〕恨无穷，愁无限。争奈仓卒之际，避不得蓦岭登山。銮驾迁，成都盼。更那堪浐水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，以李隆基和杨玉环的爱情故事为主线，反映安史之乱这一历史事件。《普天乐》一调是李隆基决定弃长安西进之时所唱。仓然回望，故园的西风渭河，在落日下更加只显得倍加萧索悲凉。此境反映了李隆基当时离去之时惜别痛切的感受，与前两首别有不同。从上面的对照我们也可以看出，唐诗的境界与宋词很有些不一样，即便感伤，也大多或淡然，或磊落，不像后者那样深刻幽微。而元曲则多了一分圆融通透的世俗味，这也是戏曲的表达需要所致。因为表达上的差异，类似的化用其实大多不会与原诗之境相同，但有可能会有近似之处。化用前人诗句，一定要得当。意境相同或者类似就难免会有抄袭的嫌疑。所以化用之境一定要有自己的境界，或另出新意，或青出于蓝，照搬不仅难以达到“借古人之境界为我之境界”的目的，而且落入俗套，因而被人指摘。这就是老王所说“非自有境界，古人亦不为我用”的含义。【境界有大小，然不以是而分高下。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。】优美或壮阔的境界一样都能给人美感，这两种境界是没有高下之分的，只有个人的好恶会对两种境界的评判产生影响。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“落日照大旗，马鸣风萧萧”都是杜甫的诗。前者出自《水槛遣心?二首之一》，后者出自《后出塞?五首之二》。水槛遣心?二首之一 杜甫去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。后出塞?五首之二 杜甫朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的清新可喜和“落日照大旗，马鸣风萧萧”的苍远悲壮确是对比鲜明。“细雨”句目光所及，十步之内即有境界。微风细雨中，鱼儿出水，燕子斜掠，三言两语构建出一个生机盎然的春景图，更于其中洋溢着一种喜悦闲适的心境。“落日照大旗，马鸣风萧萧”则有一种望不到边的悲戚壮美。落日本已苍茫，而西风萧萧，将战马的嘶鸣将人心中之悲带至远处，似有无穷无尽之感。此境宏远壮阔，天地之间，无不是境界所包。正如上面所言，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“落日照大旗，马鸣风萧萧”有不同风格的美。然而壮阔不能成为后者压倒前者的理由。因为两者同是诗人心底对这个世界的感触。世界不仅有大美存于天地之间，亦有细微处的心灵感悟让人心动。这里引用得很聪明，如果引用的是不同人所作，其高下或会起争辩。而同为一人所作，同是一人之感，则无可辩驳，亦无须辩驳。“宝帘闲挂小银钩”、“雾失楼台，月迷津渡”分别引自秦观的《浣溪沙》和《踏莎行》。浣溪沙 秦观漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。踏莎行 秦观雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？《浣溪沙》为秦观最有代表性的作品之一，其词清凄幽美，恬淡婉静。“宝帘闲挂小银钩”，珠帘挂起，所见为何？应是“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”之景。“闲挂”似是淡定，但那一缕清愁总是从心底无由升起，如飞花丝雨一般在心中轻扬，挥之不去，令人感伤不已。“雾失楼台，月迷津渡”是秦观词中较为少见的空阔之境。楼台隐于弥漫的雾中，津渡没于凄迷的月下。世间之大，却无处归去，引出下句“桃源望断无寻处”的感叹。此境空远迷蒙，正印诗人迷惘伤情的心境。其实，每个人的心中都有各种各样的情绪和感受。“宝帘闲挂小银钩”境界远不如“雾失楼台，月迷津渡”阔远，但其感触却是一样的深沉动人。由此可见，诗词的境界中，无论宏壮和清幽都可以成为至美之景。诗人把幽微处或是壮阔处的感受融于景致之中，我们因此才发现了深藏这个世界之中的美和世界带给我们的独特感受。【昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也（此条原稿删去）。】诗词以景抒情，古已有之。所谓景语，在古典诗词渊源之一的《诗经》之中就多有体现。其一是比兴之句。看似直接写景，但其实是因为景致触动了歌者内心深处的感情，或悲或喜，或忧或怒，不一而足。类似“关关雎鸠，在河之洲”即有向往之情，“彼黍离离”有悲戚叹息之意，“桃之夭夭，灼灼其华”含喜悦和祝福之情等等。其二是诗中出现的景致，多用来映衬情感，最著名的当属“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”，以喜景写悲，以悲景写喜，比起比兴句，这是更为明显的“景语皆情语”。而楚辞中景语亦多，《九章?涉江》中“霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、《九歌?湘夫人》中“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”、《九章?怀沙》中“滔滔孟夏兮，草木莽莽”等等，诗人有感而发，其中多有深情。及至汉诗，典型的像“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归”、“青青河畔草，郁郁园中柳”、“处所多霜雪，胡风春夏起”等等，莫不以景抒怀，或是因景起意。而后魏晋南北朝时期，景语更多。建安风骨至今让人向往，譬如“月明星稀，乌鹊南飞”、“秋风萧瑟，洪波涌起”、“山冈有余映，岩阿增重阴”、“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”、“高树多悲风，海水扬起波”、“明月照高楼，流光正徘徊”等等，都在此列。晋代南北朝时期，景语蔚为大观，陶渊明、大小谢等一大批杰出的诗人莫不是以景抒怀的高手，除去第四十五条中所举“千古壮语”外，还有“暧暧远人村，依依墟里烟”、“白日沦西阿，素月出东岭”、“析析就衰林，皎皎明秋月”、“孤月出北山，宿鸟惊东林”等等，都是情绪暗藏，为抒情之用。唐诗宋词大兴于当时之世，自然与之前以景抒情之作一脉相承。先说唐诗，例子不胜枚举，若前条中“秋风吹渭水，落叶满长安”景中的感怀之情，“山光悦鸟性，潭影空人心”景中的禅意心境，“星垂平野阔，月涌大江流”景中的寥廓悲戚之意，“天阶夜色凉如水”景中的幽怨之叹等等。于词则更多，词体更适合抒情，而其景之中更是情致款款，例如“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”、“一望关河萧索，千里清秋”、“渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情”、“数点雨声风约住，朦胧淡月云来去”、“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”等等，无不是饱含情绪。究其原因，诗本是心声，诗人的心灵好比多棱镜，万物都是通过诗人的心灵折射到诗中，呈现出不同的色彩。我悲则无景不悲，我喜则无物不喜。“一切景语皆情语”，此之谓也。【“岂不尔思，室是远而。”孔子讥之。故知孔门而用词，则牛峤之“甘做一生拼，尽君今日欢”等作，必不在见删之数（此条原稿已删去）。】牛峤，生卒年不详，字松卿，一字延峰，临州狄道（今甘肃临洮）人。唐宰相牛僧儒之孙，前蜀王建拜为给事中，又称“牛给事”。其人博学多才，以诗词闻名。“岂不尔思，室是远而”引自《论语?子罕》：“‘唐棣之花，偏其反尔，岂不尔思，室是远尔。’子曰：‘未之思也，夫何远之有？’”菩萨蛮 牛峤玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。窗外轱辘声，敛眉含笑惊。柳荫烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。乍看牛峤此词，竟然有些像元曲，如此热辣大胆的言辞在词中实属少见。看得出来老王对言之无物的“雅词”是非常反感的。只要情真，如此直率冶艳的词都能入他法眼。牛峤此词是不折不扣的“艳词”，甚有民歌之风，写得极为直白。礼教是什么，规矩是什么，喜欢就是喜欢，就是为你付出所有而心甘情愿。老王引用孔夫子说的那番话很有意思。“唐棣之花，偏其反尔，岂不尔思，室是远尔。”此句未见于现存版本的《诗经》，应当是逸诗。唐棣即棠棣，其花先开后合。那位写诗的青年想念佳人，却又说路途遥远。所以孔子嘲笑他说：“哪里有什么路远，是他根本就没有相思而已。”真正相思起来，口干舌燥，坐立难安，宛如得了病一般，又怎么还会借口什么路途遥远不去见她呢？为了心爱的恋人，赴刀山下火海都会在所不辞，区区长路实在是算不得什么。只是孔子难说不会删“须做一生拼，尽君今日欢”这样露骨的句子，他所说的，应当是为了劝学。学习也要有一种愿望和动力，真的想学，又“何远之有”呢？“真”是诗词的第一要素，来不得半点惺惺作态。老王对于诗词中“真”的重视，也是他人生态度的一种体现。【词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之“甘作一生拼，尽君今日欢。”顾敻之“换我心为你心，始知相忆深。”欧阳修之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”美成之“许多烦恼，只为当时，一饷留情。”此等词古今曾不多见，余《乙稿》中颇于此方面有开拓之功。】顾敻，生卒年不详。曾仕于前蜀，后为后蜀太尉，又称“顾太尉”。顾敻生性诙谐，擅长小词。诉衷情 顾敻永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉。争忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。庆宫春 周邦彦云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途休驾，淡烟里，微茫见星。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约，匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一饷留情。牛峤的“须作一生拼，尽君今日欢”情意真挚，直白大胆。此词上文已说，不复多言。顾敻的《诉衷情》两首小词，情深动人，其中尤以“换我心，为你心，始知相忆深”一句为最。夜漫长，月冷清，爱侣不见，徒有孤衾，香阁难掩那一份刻骨的相思寂寞。也许只有换我的心，变成你的心，你才能知道那种思念是多么深沉苦楚吧。此句情深意切，哀怨动人，让人直为之心恻。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”柳永之词，真切得仿佛让你看到他深挚哀痛的眼神。千古的寂寞孤独、相思苦恨，都在这一句中缓缓沉淀下来。此句应为当之无愧的古今相思第一名句。“许多烦恼，只为当时，一饷留情。”诗人的一颗心在不经意间遗落在佳人身边。心有挂牵，则必有烦恼。那一刹那的美好，也许将永存于心而不复再得。命运总是给人莫名的喜悦和痛楚，为何会相见，又为何要分开？曾经的美好散落在记忆之中，越想追寻却越是追寻不到。此种烦恼，也只有自己才能知道其中的滋味。未有真情，难出此言。情之所至，仿若心中抑闷冲口而出，才让此句有了感人肺腑的力量。专作情语，直抒胸臆，在词中的确不算多见。词中多言愁，但多不言愁为何物。类似于这样直白的爱情宣言，从来都被视为冶艳之词，不登大雅之堂。其实情至深处，又何须隐晦呢？中国古代文明虽至大盛美，但对于人性有压抑的一面，爱情向来都是奢侈物。这也正是这类词较少见的主要原因。老王说在自己的《人间词》中多有留意借鉴此类词，莫非是“拚取一生肠断，消他几度回眸”、“厚薄不关妾命，浅深只问君恩”、“独有倚阑人，断肠君不闻”等句子么？这些句子的确是对以上情语多有借鉴，但开拓也就未必有了。不是说老王的词不好，而是词在当时都早已式微，白话文兴起后更是已成过往。到现在我们也只能在那典秀清丽的字间，寻求那种能给我们倦怠的心灵带来一丝慰籍的永恒之美了。【梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”少游一生似专学此种。】梅尧臣（1002-1060），字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城）人。宣城古称宛陵，世称宛陵先生。梅尧臣诗风质朴，其主张对宋诗影响甚大，开宋一代诗风。“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”梅尧臣此词虽为伤春，但写得境界开阔，有感怀之伤，却无幽微之恨。下文会详解此词。先来看看冯延巳的《玉楼春》。玉楼春 冯延巳雪云乍变春云簇，渐觉年华堪纵目。北枝梅蕊犯寒开，南蒲波纹如酒绿。芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”“雪云乍变春云簇，渐觉年华堪纵目。”冬雪之时的云与明媚春光中的云是不同的。冬云阴沉凝重，让人有压抑忧郁之感；而春云却是一团团一簇簇的，则显得悠闲适意而又清新可爱。一个“乍”字，仿若久锁阁中，偶一开窗，春天的气息扑面而来，让人且惊且喜。“渐觉年华堪纵目”，终于不再是阴郁的天空，终于有了可以眺望的理由。一种油然而生的喜悦蕴含其中。“北枝梅蕊犯寒开，南蒲波纹如酒绿。”向来梅花一般都是在向阳的南面枝头先开花，而现在北枝梅花也破寒怒放。漠漠轻寒中，那挡不住的春情早已沁入世间的每一个角落。“南蒲波纹如酒绿”，言池水绿极可亲。酒绿原本就是一种极可爱的颜色，而更有一种醉人的意味。此时似乎这一汪碧波之中也融进了那醉人的不尽春意。“芳菲次第长相续，自是情多无处足。”芳菲次第，犹言春天的花期接踵而至，各类花儿随着时间的推移次序而开。词人的心好似在永不休止的春光中前行，遍地花开，生机盎然。然而“自是情多无处足”，如此美景良辰，词人却好似仍未能满足，此为末句暗隐伏笔。“尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”霎时花开，应珍惜此间欢乐。好不容易等到了春回大地之时，却不要举杯为伤春而蹙眉。此句似言欢愉少时而应当及时行乐，但细细思来，那一缕抹不去的春愁却早已蒙上心头，挥之不去。末句看似豁达，实则是此愁已“眉上心间，无计相回避”，由此才出此抚慰之语。“尊前”暗示了词人矛盾的心境，此酒是畅怀还是消愁呢？原来前面的种种铺陈，都只是为“伤春”作注脚而已。如许年华佳美，却终将逝去，叫人如何不伤感？一种深沉的叹喟暗隐在这句看似浑不经意的劝慰之中了。此词一说为欧阳修所作，从风格上来看的确更似欧词而不似冯词。词中遍是一种欣欣之态，而末句却转成笑中带泪之姿。前文所提到的另一首欧词名作《浣溪沙》（堤上游人逐画船），末句“人生何处似樽前”亦是从欢欣突转入沉郁深愁，与这首词何其相似。再看欧阳修的另外一首《玉楼春》中末句“直须看尽洛阳花，始共春风容易别”亦是笑中带泪，看似极洒脱之言，实为极伤感之语。此处暂从冯作之说。这首词其实整体看来并不是秦词所从的风格。如果一定要说秦观“专学此种”，也只有末句“尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促”中的深叹哀愁略似。但是秦词鲜少有欢欣之境，和本词不类。试看“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”、“无奈归心，暗随流水到天涯”、“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁”等句，其境多幽微深婉，其叹亦深沉悠长。只是说秦词承此词中幽微的感伤愁绪，比说承梅词的沉郁的人生感悟，更有几分道理。【人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能写尽春草之魂者也。】林逋（967-1028），字君复，钱塘（今浙江杭州）人。长年隐居于杭州孤山，不娶不仕，种梅养鹤，号称“梅妻鹤子”。谥和靖先生。有《林和靖诗集》传世。林逋的《点绛唇》、梅尧臣的《苏幕遮》和欧阳修的《少年游》历来被称为咏春草的佳作，老王又再添上冯延巳的《南乡子》中的“细雨湿流光”五字。试观之，看这些词句如何“写尽春草之魂”。点绛唇 林逋金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处，满地和烟雨。又是离歌，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数，南北东西路。“金谷年年，乱生春色谁为主？”金谷，西晋富豪石崇在洛阳所建的豪宅。石崇在《金谷诗序》里说，他曾在金谷涧为征西将军祭酒王诩饯行。江淹《别赋》中即有“送客金谷”之说。后指送别之所。金谷芳草，均含离别之意。而“乱生”写其荒芜，亦有如意绪的迷离，不仅仅喻离别之愁，更有一种沧海桑田的深沉感慨。“谁为主”，其人已去，徒留空园。曾经的富丽繁华如云烟消散，到如今只剩得断壁残垣。春草无情，年年还生。“余花落处，满地和烟雨。”早过花开之时，只剩下星星点点余花随春雨凋落。满地的春草青青，随烟雨摇荡轻摆。“满地”犹写遍地春草给人带来的离愁之多之密。此句亦惜春，亦伤别。“满地和烟雨”真是佳句。不言愁而遍地皆愁，将一个大写的愁字轻轻铺满心间。诗人的惆怅如同春草，随烟雨飘摇不定。“又是离歌，一阕长亭暮。”回望上阙，蓦然惊觉其中离愁不显而其实处处皆写离愁。骊歌可堪听？长亭又日暮。此时此景，倍添感伤情绪。“王孙去。萋萋无数，南北东西路。”王孙，指贵族，诗词中往往指代出门外游的人。远行之人决绝而去，渐已不见，只剩得这无数不解人哀愁的春草，长满东西南北的道路。天地苍远，那无处不在的萋萋春草，在每一个人眼中和心底，都染上了离别伤感的翠色。此词不言春草不言愁，却是处处春草处处愁。写春草，亦让人心旌随之摇摆。苏幕遮 梅尧臣露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。“露堤平，烟墅杳。”堤上青草平整，露珠隐约；远处乡间宅屋在如烟的迷蒙春色中若隐若现。“乱碧萋萋，雨后江天晓。”此句以雨后天晓的清朗澄澈之境来衬托萋萋春草的盎然生机，尤显春草绵郁可爱。“独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。”庾信是南朝梁代名士，成名甚早，“年十五，侍梁东宫讲读”。后出使北朝之时被强留，被迫仕于魏。这里借指离乡为官的青年才俊。窣地春袍，窣地，长袍及地；春袍，指宋代官服，年轻官员初入仕时一般身着青色章服。嫩色宜相照，即言宦游少年英姿勃发，所着青袍正与遍地青草的嫩色辉映生彩。“接长亭，迷远道。”下阙笔调一转，从春风得意到倦鸟思归。此句用李白《菩萨蛮》“何处是归程？长亭连短亭”之意，凸显一种迷途思归的情思。“堪怨王孙，不记归期早。”诗人以王孙自指，深为厌倦宦海沉浮，早该归去。“落尽梨花春又了”，用唐代李贺《河南府试十二月乐词?三月》之句：“曲水飘香去不归，梨花落尽成秋苑。”春已归去，梨花凋尽，落英缤纷，恍若悲秋将至。“满地残阳，翠色和烟老。”末句更是突出了这种悲意。残阳余晖满地，青青春草的翠色在夕照烟光中似乎也慢慢老去。日光渐黯，暮色渐起，草色也因此变得不再翠绿欲滴，而是开始变得凝重，正似“老去”之语。诗人可谓观察细致入微，写得异常生动传神，极衬此刻心境，真为神来之笔。此句日暮时的凄迷黯淡与上阙中“雨后江天晓”的清朗澄澈形成了极其鲜明的对比，“翠色和烟老” 又呼应上句中的“嫩色宜相照”，令全词浑然一体。此词上下阙对比鲜明，读来让人深为感慨。“满地残阳，翠色和烟老”神妙之笔，更为此词增色良多。少年游 欧阳修阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。“阑干十二独凭春，晴碧远连云。”独自凭栏，遥望春色，春草碧色连绵，直到天边，似与云连。十二言栏杆多，更言十二栏杆都凭遍，意凭栏之久，暗喻怀人。晴碧，天气晴朗则草色亦明。“千里万里，二月三月，行色苦愁人。”千里万里，与“连云”意相接；二月三月，意承上句“春”字。极言春草繁茂绵延，无边无际，对此更加勾起思念，愁苦无极。“谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。”“谢家池上”指谢灵运《登池上楼》中名句“池塘生春草”。诗句佳妙，似写出池上春草之魂魄，故谓之“吟魄”。“江淹浦畔”指江淹的《别赋》中“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何”，写浦畔春草含别离之意；又因为赋中有“知离梦之踯躅，意别魂之飞扬”，所以说“离魂”。末句“那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。”景致不堪看，更兼黄昏疏雨，滴落人心头，不由得忆起远人。由景入情，极其自然。此句与首句怀人之意暗中呼应相连，情景相生，浑然一体。此句写思妇怀人，却一改花间习气，写的意境开阔辽远，语言质朴可亲，读来有让人耳目一新之感。南乡子 冯延巳细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫，鸾镜鸳衾两断肠。魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳，负你残春泪几行。“细雨湿流光，芳草年年与恨长。”春草甫长，正是青翠欲滴。细雨蒙蒙，沾湿春草，轻轻摇曳，流光盈动。其境界之美，只可意会，难于言传。无情芳草，年年勾起旧恨，雨中平添翠色，望之更觉惊心。词人体物入微，此句与“翠色和烟老”各写不同时候的春草，亦各尽其妙。“细雨湿流光”确是佳句，难怪老王欣赏。“烟锁凤楼无限事，茫茫，鸾镜鸳衾两断肠。”窗外不堪看，转对花镜罗衾。烟锁阁楼，无限往事涌上心头，让人茫然失我。对镜人憔悴，罗衾独卧寒，对此如何不断肠？“魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。”下阙暗接“鸳衾”。魂梦任悠扬，醒后才倍感悲戚。杨花铺满绣床，春恨袭上心头。“薄幸不来门半掩，斜阳，负你残春泪几行。”门半掩，主人公犹在痴心等待薄幸之人。人不至，只好对斜阳。斜阳难以挽留，正如那薄幸之人，可知你负我相思泪几行？此词妙处，还在“细雨湿流光”。春草恰似闺中人：盼归之意正如草上流光隐现；雨润湿春草，如一种恨人不归之怨蒙于心头；愈恨愈盼归，犹如雨湿青草却难掩其流光，反增其亮色。此句之妙，恒可玩味。由是观之，本句中所谓春草之魂，亦思妇之魂也。以上词句，摹春草之态得其态，写春草之神得其神，正如王氏所言“皆能写尽春草之魂也。”其中各有妙笔佳处，风格亦各不相同，高下之分还是留给读者自去研判吧。【诗中体制以五言古及五、七言绝句为最尊，七古次之，五、七律又次之，五言排律最下。盖此体于寄兴言情均不相适，殆与骈体文等耳。词中小令如五言古及绝句，长调如五、七律，若长调之《沁园春》等，则近于五排矣。】诗人的心是自由的，诗也如此。越多限制，越少佳句，诗的表达和限制是成反比的。五言、七言绝句限制不多，既适合吟唱，又不失音律，因此佳句极多，为唐诗最上品者。老王将绝句列为“最尊”在情理之中。五言、七言古诗最为自由，其风格更加多样化，佳作也多。五、七言古诗区别在于五言古诗更加洗炼，意境更为集中（如陶渊明、大小谢之诗）；七言古诗抒情更加通畅，其长篇之作，或汪洋恣肆（如李白《梦游天姥吟留别》），或华美流畅（如白居易《琵琶行》、《长恨歌》），或工丽庄严（如李商隐《韩碑》），其艺术价值也是很高的。至于为什么老王把七古排在五古之后，也许是个人喜好的原因吧。五律、七律中间两联必须对仗，而平仄上要求也更多，这对诗人的表达又多了限制。即使有好句子，因为音律对仗不合，也许就转为五古和七古。五、七言律诗佳作也是不少的，但因为表达上的限制，因而排在了后面，也就是老王所说的“又次之”。而五言排律向来被视为畏途，除首尾两句，中间全部要求对仗，还必须符合字句的平仄要求。如此苛求，佳作少也就不奇怪了。这就是老王所说五排“寄兴言情均不相适”的原因。此种诗体已经类似骈文，诗人写诗难免就会流于形式，追求字句工丽而失去了表达的诉求，说此体“最下”应属合情合理。比之于词，老王说“词中小令如五言古及绝句”值得商榷。其实五言古诗应该不能和小令相比较，因为一则五言古诗几无约束，而小令还有句式平仄；二则五言古诗篇幅可以很长，而小令则有字数限制。再有“长调如五、七律”也不妥，中调字数应该与律诗更加相近。“小令如绝句、中调如律诗、长调如排律”这样说应该更合理。词之为体，其实较格律诗的表达更加自由，因为可以选择不同的词体来表达，而不是每句一定要有五、七言的限制。这也是长调比排律佳作多很多的重要原因。【长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。】苏轼《水调歌头》和柳永《八声甘州》两词，壮采高格，实为长调冠冕。水调歌头（丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由） 苏轼明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。“明月几时有？把酒问青天。”首句真可谓奇语破空而来。诗人仰望长空那一轮似乎亘古以来就不曾改变的皎皎孤月，在赞叹造化神奇之余，不禁发出何时有此明月的感问。人是如此渺小，人生如此短暂。在叹喟中，诗人仿佛窥见了宇宙那永恒而深邃的眼神。把酒问青天，如此浪漫情怀，千百年来，也只有苏轼和诗仙李白才有吧。李白在《把酒问月》中写道：“青天有月来几时，我今停杯一问之。”而苏轼豪兴逸发，直问苍天，此问如奇峰突起，给人的感受和震撼更加深沉和强烈。“不知天上宫阙，今夕是何年？”奇思妙想，佳句仿佛顺手拈来。首句的感问中已经隐现向往之情，而这句更是探问天宫年月，言下欲往之意。“天上宫阙”对应“明月”，“今夕何年”对应“几时”，紧密相连而意蕴流畅。“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”人生不如意十之八九，难怪诗人欲归去遁世。苏轼以“谪仙” 自许，因此有“归去”之说。正言欲随风直入天宫，然而语意急转直下：“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”明言恐天宫寒冷，实乃诗人在出世与遁世间的矛盾心情，但他最终做出了选择。“起舞弄清影，何似在人间。”与其飞往寒冷莫测的天宇，不如留在人间。月下起舞，清影相伴，亦足以抚慰心灵的创伤。人世间纵有百般无奈，诗人还是依旧不忍归去。罗曼?罗兰曾说：“生活中只有一种英雄主义，那就是认清了生活的真相之后依然热爱生活。”此句深意，正在于此。苏子情怀，让人感佩不已。“转朱阁，低绮户，照无眠。”明月辗转，穿阁越户，终照无眠之人。诗人酒醒平静下来，再望明月，却又是别样感受。“不应有恨，何事长向别时圆。”明月不应有恨，却为何偏偏别时更圆，勾起无数别愁恨意。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”苏轼毕竟是豁达的。明月本无错，又何故怨它？人生的欢乐悲伤，聚散离合，正如月轮的阴晴圆缺一样，本就是无可避免的。世间的种种欢笑与悲歌，狂喜与清愁，都沉淀在这短短的十七个字之中了。“但愿人长久，千里共婵娟。”在这样的月下，总是让人回想起万无所求、唯愿家人平安的朴素期望。明月初升，光华普照天地，宛如一种平和的希翼在每个人的眼帘心底浮现，那种淡淡的温馨和浓浓的情思同感于每一个望月之人的心灵深处。此句流传千古，将那种思念亲人祝福亲人的情怀深深的刻在了每一个华夏儿女的心头。苏轼此词，直如行云流水一般，浑若天成。一种浪漫情怀和深沉感喟在千古以来默默不语的月华之中弥漫隐现，时时触动我们的心灵。此非人言，已近乎神语。八声甘州 柳永对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”起句气势不凡。清秋时节，潇潇暮雨过后，江天澄澈如洗。“洒”、“洗”二字佳妙，一写雨态飘洒，一写江景清朗，摹之入神。明朗阔远，清景毕现于眼前。“渐霜风凄紧， 关河冷落，残照当楼。”雨后景致为之变化，“渐”字意承上句，犹言霜风一阵紧似一阵、关河随着日暮逐渐显现凄凉冷落之态。秋意逼人，直让人无可抵御。“渐”之意收于“残照当楼”，此四字可谓笔力千钧，撼人心魂，悲秋之意骤然袭来，诚有太白《忆秦娥》之古风。此句意境宏壮，悲秋之意瑟瑟而来，而后更是如残照般深印心间。其境界辽阔苍远，恢宏大气，甚有唐诗之风。宋代赵令畤《侯鲭录》引苏轼语：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句不减唐人高处。”的确是独具慧眼。“是处红衰翠减，苒苒物华休。”秋意萧瑟如此。雨后红花绿叶凋尽，举目四望，万物皆休。“苒苒”，缓慢却又无力挽留，让人顿生悲叹，与“渐”之意隐然相连。“惟有长江水，无语东流。”江水不解人意，依旧默然流去。“无语”即不语，实为“无情”之举。天地邈远，谁解此悲？世界却依然故我，静默而行。茫茫宇宙之中，那种永恒的思索和悲情如江水东去，悠远不尽。“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。”登高一望，萧瑟秋景让人不忍相对，不由得思念起故乡，那是诗人心灵永恒的归处。但故乡既远，乡愁更长，易发难收。“叹年来踪迹，何事苦淹留。”乡思既起，怎不慨叹自己为何被世间琐事淹留不及早归去。“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。”推己及人，故园闺中，佳人也应是登楼遥望，期盼游子归来吧。“误几回”言盼意之苦楚难挨，平添款曲。此句颇有以我心换卿心之意，真挚感人。“争知我、倚阑干处，正恁凝愁。”怎知道我也是这般阑干独倚，愁思百结呢？读此句，遥遥相望之情溢于言表，更衬“归思渺邈”之意。从首句“对”至“当楼”，再至“登高临远”、“望故乡”，至最后“倚阑干”，呼应转承，结构缜密而运意流畅。全词之悲愁，凝于此句，以“凝愁”二字轻轻一收，干净利落而别具深意。柳永此词，意兴高远，悲凉沉郁，有如清风过悲林，既具流转之姿，亦深有动人之致。词中能与之比肩者寥寥。这首词真情吐露，浑出自然，隐约间我们仿佛能触到那个孤独而真实的灵魂。周邦彦的《浪淘沙慢》二首，亦属佳作。浪淘沙慢 周邦彦晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。情切。望中地远天阔。向露冷风清，无人处、耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云留取、西楼残月。罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇，怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色、空余满地梨花雪。《浪淘沙慢》（晓阴重）分三片。上片写女子在秋晨雾浓之际送别情人。“晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。”秋晨寒草依稀，浓雾迷离，此景谓主人公抑郁沉重的心情，亦暗含前程未明让人迷惘忐忑之意。“南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。”脂车，车新上油脂，即准备远行。帐饮，临别饮宴。乍阕，刚刚结束。即言远行人已整装待发。“正拂面、垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。”垂柳依依，掩泪折之，一种不忍离别之意。红泪，言泪冲胭脂染红而流，有似泣血，亦如心泪，极言其伤痛。玉手，言人之娇美，亦喻心思单纯，暗引后文痴心苦盼之意。相思之人神态心境毕现。“念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。”情人远去何方？是否如雁飞高远，一去杳无音讯？中片写离别时伤怀落魄之情。“情切”，言离别之时，两人依依惜别，情真意切。直书心声，总领全片意绪。“望中地远天阔。”地远天阔，情人明日人在何处？“向露冷风清，无人处、耿耿寒漏咽。”想来只剩我在夜阑人静时独自伤悲哭泣。“露冷风清”， 秋景正凄凉；“耿耿寒漏咽”言泪似沙漏般簌簌而下，夜长泪亦长。此句思来尤为真切动人。“嗟万事难忘，唯是轻别。”由上句所想，方叹万事刻骨难忘者，莫如别离。“翠尊未竭，凭断云留取、西楼残月。”念及此后光景，唯以酒对月。酒杯未干，似待人归来；人凄苦无依，唯有残月相伴，因而请断云留其不落，以慰相思之意。“断云”、“残月”意喻往后之生活不再完整，只有别后之悲而无欢会之乐。下片言离别后苦思无极，愁肠百转。“罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇，怨歌永、琼壶敲尽缺。”两句均为触景伤情，排比而下，甚为惊心。好似积怨喷涌而出，让人不胜其悲。“罗带光销”，丝织的衣带光泽尽失；“纹衾叠”，华美的衾被横生褶皱。罗带纹衾皆隐玉容憔悴之意。“连环解、旧香顿歇”，玉连环散成两半，情人所赠香囊亦芬芳渐消。此景之意似生怕情人负心，离散难合，是相思中一种特有的忐忑揣摩心情。“旧香”用西晋韩寿偷香之典，指恋人所赠香囊。“怨歌永、琼壶敲尽缺”，哀歌似诉，永夜不断。“琼壶敲尽缺”，东晋王敦敲壶当歌，直将壶口敲缺。这里比喻哀歌之长，怨意之深。“恨春去、不与人期，弄夜色、空余满地梨花雪。”昔人一别，原来已是春秋辗转而过，幡然回顾，前句说罗带、纹衾、玉连环、香囊、琼壶等，都言时间之长。现在点明，果然是岁月如梭。闺中人恼恨春去匆匆，不让人预知，只于夜色中空留满地梨花胜雪。此恨无理，尽显其痴，而那种无可奈何的悲伤如同梨花满地，不可收拾。“满地梨花”与首句“霜凋岸草”暗合，草凋花落，两种境界，一样伤情。末句亦总全篇，自离别以来的伤悲恰似梨花点点，铺满心间。全篇曲折回环，极富层次感和意蕴的和谐之美，显示了作者的深厚功力。清代陈廷焯尤其欣赏下片开头的句子。他说：“蓄势在后，骤雨飘风，不可遏抑。歌至曲终，觉万汇哀鸣，天地变色，老杜所谓‘意惬关飞动，篇终接混茫’也。”的确如是。浪淘沙慢 周邦彦万叶战，秋声露结，雁度沙碛。细草和烟尚绿，遥山向晚更碧。见隐隐、云边新月白。映落照、帘幕千家。听数声、何处倚楼笛？装点尽秋色。脉脉。旅情暗自消释。念珠玉、临水犹悲感，何况天涯客？忆少年歌酒，当时踪迹。岁华易老，衣带宽、懊恼心肠终窄。飞散后、风流人阻。兰桥约、怅恨路隔。马蹄过、犹嘶旧巷陌。叹往事、一一堪伤，旷望极。凝思又把阑干拍。上片首句“万叶战，秋声露结，雁度沙碛。”天地间万叶瑟瑟战栗，寒意袭来露凝成霜，秋声似乎亦为之滞结，群雁飞度沙滩。一种萧索之意从心底升起。“细草和烟尚绿，遥山向晚更碧” 秋草尚绿，掩于暮烟之中；余晖渐敛，远山愈见深碧。绿草掩烟，颜色愈加惨淡，青山夕照，碧色更显沉郁。所见皆使悲秋之感逐渐加深。李白《菩萨蛮》有“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”之句，正含此意。“见隐隐、云边新月白。”云边隐约月轮升起，仿佛这无边秋景中又将有新的光芒。新月给人希望，暗喻在着无尽悲索之中能带给诗人平静与向往的故乡，而“隐隐”犹言渺茫之意。“映落照、帘幕千家。”残阳余晖映照千家万户，此景悲凉中亦有安详之意，对故乡的向往之情越发明了。“听数声、何处倚楼笛？装点尽秋色。”数声横笛将诗人思绪拉回，秋意仍在，此声更添萧瑟悠远之情。中片开言“脉脉”，“脉脉”意为凝视，诗人从感受秋声秋景转入沉思，承上启下。“旅情暗自消释”，羁旅之悲只能自己暗自消解。此时黯然无语，正合“脉脉”之态，是为上句的注解。“念珠玉、临水犹悲感，何况天涯客？”“珠玉”，风姿俊秀之人，尤指少年。典出自晋代有名的美男子卫玠。当时的骠骑将军王济，是卫玠的舅舅，“俊爽有风姿”。但他每次见到外甥，总是感叹：“珠玉在侧,觉我形秽。”（“每见玠，辄叹曰：‘珠玉在侧,觉我形秽。’”语见《世说新语?容止篇》）这里指少年意气风发之时，临秋水犹感其悲，更何况现在两鬓苍苍的天涯游子呢？“忆少年歌酒，当时踪迹。”承上句而来，回忆起少年那种歌酒行乐、欢畅无极的时光，当时之乐，更衬此刻之悲。“岁华易老，衣带宽、懊恼心肠终窄。”年华逝去，衣带渐宽，烦闷心情终究难以释怀。“衣带宽”，借用柳永“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”之句。此句意相连而总结中片，“懊恼”与中片开头“脉脉”凝愁之态相对应。“飞散后、风流人阻。”中片结句说此种心情难以释怀，下片仍回忆少年。与佳人分别后，人相阻隔，只有风能自由来去。颇多落寞，蕴含其中。“兰桥约、怅恨路隔。”与佳人纵有蓝桥之约，却只能怅恨路途远隔。蓝桥，蓝溪之桥，位于陕西蓝田县。唐代裴航科考落第后在此地遇仙女云英。后常以蓝桥喻指男女约会之处。比如黄梅戏《蓝桥会》，电影《魂断蓝桥(Waterloo Bridge)》的翻译即来源于此。“马蹄过、犹嘶旧巷陌。”马蹄声过，嘶鸣中恍惚间仿佛又见旧时熟悉的巷陌。“叹往事、一一堪伤，旷望极。凝思又把阑干拍。”末尾两句诚可玩味。往事只堪伤，不由得举目而望；望尽秋景益发使人孤苦哀痛，凝思间又把阑干拍遍。伤悲之情，难以言表。结尾感伤之意正是总结全词。“叹往事、一一堪伤”总揽下片之意韵；“旷望极”，犹见上片之景致；“凝思又把阑干拍。”凝思的当是中片“脉脉”之时所凝的离愁别绪吧。诸多叹喟，万般情绪，都锁在这末尾之句。收得有力而余韵悠长，让人深为赞叹。这首词意韵流动，章法严谨，结构缜密，曲致回环，各尽其妙。美成大家之笔，让人叹服。总的来看，美成二首虽则沉郁典丽，但苏柳二词格调之高远古朴，境界之宏阔壮美，意旨之深沉悠长，仍稍胜之。其中的清朗健拔之气，颇令美成词失色。《水调歌头》、《八声甘州》“不能以常调论”，为不易之说，此乃天才之词，已近乎神品。【稼轩《贺新郎》词（送茂嘉十二弟），章法绝妙。且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。】辛弃疾的《贺新郎》（绿树听鹈鴂）第十一条曾经提到过，老王在这里说辛弃疾对意境的理解臻于神妙，那就来看看这首“章法绝妙”、“语语有境界”的佳作吧。贺新郎（送茂嘉十二弟。鹈鴂杜鹃实两种，见《离骚补注》） 辛弃疾绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战声名裂。向河梁回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。稼轩之词，多现炫目之色，发聩之声，以辅拔峭之言，慷慨之气。悲歌击于长空，震人心魂。这是他独一无二的艺术特色。“绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。”鹈鴂鸣于绿树，闻之本已让人心生悲戚。奈何鹧鸪声刚停，杜鹃凄切之声又起。杜鹃声若“不如归去”，归去何方，诚然未明，徒增萧索落拓之意。“啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。”鸟啼声凄婉，让芳菲落尽，春归无处。此句化用《离骚》“恐鹈鴃之先鸣兮，使夫百草为之不芳”之意。“算未抵、人间离别。”即便鸟啼声如此，也比不上人间离别之苦恨绵长。“马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。”马上琵琶关塞黑，用王昭君出塞之典；长门翠辇辞金阙，用陈后被黜于长门宫辞别汉武帝刘彻之事。“看燕燕，送归妾。”《诗?邶风?燕燕》载卫庄姜送戴妫归陈事。据汉郑玄解说，此诗是卫庄公夫人庄姜送庄公妾戴妫归陈时所作。庄姜无子，把戴妫的儿子视如己出。庄公死后，戴妫儿子为卫君州吁所杀，庄姜迫不得已把戴妫送回娘家陈国。上阙末尾这两句进一步以史事说明“人间离别”之悲。乍看似写离别之悲，细究之，昭君、陈后、戴妫均是或遭嫉妒，或受排挤，此处其实是词人以美人暗喻自己。明写离别，实为伤己。“将军百战声名裂。向河梁回头万里，故人长绝。”诗人心绪难平，此意直承上阙末两句而来。将军，指汉将军李陵。他身经百战，功名赫赫。后来为保全部将投降匈奴，却让皇帝震怒，身败名裂。后来同苏武长别时仍不忘故国。回头万里，故人长绝，无尽悲戚感慨。“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。”燕国荆轲易水别太子丹西去刺秦，别时悲歌未尽，远远闻于萧萧西风之中。下阕前四句引壮士之悲，写自己虽则备受排挤，却仍有一颗不忘报国的拳拳之心。“啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。”诗人思绪从对历史和自己遭遇的思索中回来。如果鸟儿们也能明白如此之多的苦恨悲愁，应当不啼清泪而啼血吧？此句亦引杜鹃啼血之典。此悲因鸟啼而起，此处亦以鸟啼做结，既呼应开头，又使悲意更进一层。“谁共我，醉明月。”最末一句将此愁进一步升华。此时才让人恍然明白送别之意。十二弟远行，此后悲吟还有谁听取？今夜与我共醉的，是那耳中鸟啼，还是心中往事，抑或是眼中那一轮明月呢？明月如美玉无人识得，孤悬于浩浩天地。也许只有明月才是诗人的知己和寄托，才能慰籍诗人心中那难以抹去的伤痕吧。此句读来有若灵魂在高处，孤独远行而不知何归。词中鹈鴂声、鹧鸪声、杜鹃声，声声如泣血，马上琵琶悲切声远，兼有西风呜咽，悲歌彻于天际，声声相接，撼人心魄；绿树寒碧之色，关塞黑影、宫阙金辉，衣冠胜雪白，杜鹃泣血赤，种种惊心之色，纷至沓来，让人如眼见其悲。这既是前面所说的“多现炫目之色，发聩之声，以辅拔峭之言，慷慨之气”。真是字字有悲意，兼之境界高远，情致深沉，是为“语语有境界”。而词似不刻意安排而章法自成，意蕴流转，承接呼应，错落有致，是为“章法绝妙”。这是稼轩性情所致，不是能学得来的。所以老王才说：“然非有意为之，故后人不能学也。”【“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。若正中词品，欲于其词句中求之，则“和泪拭严妆”殆近之欤？】“画屏金鹧鸪”引自温庭筠《更漏子》，“弦上黄莺语”引自韦庄《菩萨蛮》，“和泪拭严妆”引自冯延巳《菩萨蛮》。更漏子 温庭筠柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。菩萨蛮 韦庄红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早还家，绿窗人如花。菩萨蛮 冯延巳娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞夜霜。事实上，从上面这三首作品的风格中就可以窥见一些端倪。“画屏金鹧鸪”，屏上鹧鸪精致华美，但终究失之神采和活力。比之于词，好似词藻华美，意蕴婉腻，但终究徒有外表而内里空乏。此正是温词的风格。画屏为闺中之物，亦与温词通常的主旨相吻合。“弦上黄莺语”，活泼娟秀，有生机亦有意蕴。比之于词，正与韦词婉转清新，自然跳脱的风格相若。这一首《菩萨蛮》也正如此。“和泪拭严妆”，“拭严妆”犹言冯词多写闺中之怨，“和泪”则别具深意，正是说冯词风格虽不脱风月之气而别有忧苦之叹喟。“严妆”亦可说是其词深具端容清丽，品格自成，比之温韦，格调又高了一层。【“暮雨潇潇郎不归”当是古词，未必即白傅所作。故白诗云：“吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻”也。（此条原稿已删去）】“暮雨潇潇郎不归”引自白居易的《长相思》，词云：“深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬙云满衣。阳台行雨回。 巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归。空房独守时。”“吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻”应为“吴娘暮雨潇潇曲，自别江南更不闻”。此句引自《寄殷协律》：“五岁优游同过日，一朝消散似浮云。琴诗酒伴皆抛我， 雪月花时最忆君。几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。 吴娘暮雨潇潇曲，自别江南更不闻。”老王很有意思，又有新发现。白居易在自己诗中说自己曾听过“暮雨潇潇曲”，老王认为这也许可以证明“暮雨潇潇郎不归”此句是古词，或是乐天将此古曲重新按《长相思》之调作成词。“长相思”之语于汉魏六朝古诗中常见，如“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久别离”、“文彩双鸳鸯，裁为合欢被。着以长相思，缘以结不解”等等。而“上言长相思，下言久离别”则成为古曲《长相思》的定式。如目前最早的南朝梁张率的《长相思》，及至陈后主、陆琼、王瑳、萧淳、江总等人所作的《长相思》，均以“长相思，久离别”开篇，无一例外。因此乐天此阙，虽有古曲之风，然而当非南朝古曲。更有可能的是“暮雨潇潇曲”中有“暮雨潇潇郎不归”的句子，而白居易将其重新填入词中。【稼轩《贺新郎》词：“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。”又《定风波》词：“从此酒酣明月夜，耳热。”“绿”、“热”二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎?咏水仙》以“玉”、“曲”叶“注”、“女”，《卜算子》以“夜”、“谢”叶“节”、“月”，已开北曲四声通押之祖。】宋代压仄声韵的词，同韵部的上声韵和去声韵可以通押，而入声一般不与上、去两声韵通押。但是在与南宋同时代的金代开始流行的北曲中，平上去三声都是可以通押的，再加上归入了平上去三声中的入声，这就是所谓的四声通押。我们今天的普通话正是由当时的北方方言发展而来，因此也没有入声。南宋理宗淳佑十二年(1252年)刘渊曾根据当时的读音，编写刊行过新的《礼部韵略》，共107韵。同时代的还有金代王文郁的《新刊韵略》(1227)和张天锡的《草书韵会》(1229)，都分106韵。因为《礼部韵略》是在平水刻的，所以当时的韵书称为平水韵，通常认为是106韵。“平水韵”是当时作诗填词的一个指导。元代周德清在《中原音韵》中把“平水韵”的106韵合并为19个韵部，作为北曲押韵的指导。老王这里所说的情形，正是由“平水韵”向“中原音韵”的一种过渡情形。贺新郎 辛弃疾柳暗凌波路。送春归、猛风暴雨，一番新绿。千里潇湘葡萄涨，人解扁舟欲去。又樯燕、留人相语。艇子飞来生尘步，睡花寒，唱我新番句。波似箭，催鸣橹。黄陵祠下山无数。听湘娥、冷冷曲罢，为谁情苦。行到东吴春已暮，正江阔、潮平稳渡。望金雀、觚棱翔舞。前度刘郎今重到，问玄都、千树花存否？愁为倩，么弦诉。定风波 辛弃疾金印累累佩陆离，河梁更赋断肠诗。莫拥旌旗真个去。何处？玉堂元自要论思。且约风流三学士。同醉。春风看试几枪旗。从此酒酣明月夜，耳热。那边应是说侬时。贺新郎?咏水仙 韩玉绰约人如玉。试新妆、娇黄半绿，汉宫匀注。倚傍小阑闲伫立，翠带风前似舞。记洛浦、当年俦侣。罗袜尘生香冉冉，料征鸿、微步凌波女。惊梦断，楚江曲。春工若见应为主。忍教都、闲亭邃馆，冷风凄雨。待把此花都折取，和泪连香寄与。须信到、离情如许。烟水茫茫斜照里，是骚人九辨招魂处。千古恨，与谁语？卜算子 韩玉杨柳绿成荫，初过寒食节。门掩金铺独自眠，哪更逢寒夜。强起立东风，惨惨梨花谢。何事王孙不早归？寂寞秋千月。辛弃疾的《贺新郎》和《定风波》中，“绿”和“热”在中古音中应为入声，为了押韵的需要则读为上声或是去声。韩玉的《贺新郎?咏水仙》中，“玉”、“曲”读入声，而与读去声的“注”、读上声的“女”押韵；《卜算子》中读去声的“夜”、“谢”与读入声的“节”、“月”押韵。这些都是上面所说的过渡情形。【稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月，曰：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头”，词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学上密合，可谓神悟。（此词汲古阁刻《六十家词》失载。黄荛圃所藏元大德本亦阙，后属顾涧苹就汲古阁抄本中补之，今归聊城杨氏海源阁，王半塘四印斋所刻者是也。但汲古阁抄本与刻本不符，殊不可解，或子晋于刻词后始得抄本耳。）】科学家和诗人都对身处世界的有着强烈的好奇心和无穷的想象力，所不同的是科学家探求其缘由，而诗人则是感悟其神髓。看看辛弃疾的《木兰花慢》。木兰花慢（中秋饮酒将旦，客谓前人诗词，有赋待月，无送月者。因用《天问》体赋） 辛弃疾可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头？是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系？姮娥不嫁谁留？谓经海底问无由，恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？诗人序中已经说明，古来只有人待月而吟，无人做送月之赋，于是诗人意兴顿生，仿屈原《天问》之体作此词。“可怜今夕月，向何处，去悠悠？”可怜，即可爱之意。月轮孤悬于天，每每西落，诗人不禁想她是去向何方了呢？“是别有人间，那边才见，光影东头？”这就是老王所言，月轮从这边西落，其实是从另一边的东方升起，天那边果然是别有人间。这既是所谓“神悟”。“是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋？”天外浩瀚，难道是浩浩长风吹动月轮？很神奇而浪漫的想象，虽然现在看起来很简单。“飞镜无根谁系？”月轮如明镜，空悬于天，是什么系住了她呢？（别回答是地心引力，除非你一定要做那个大煞风景的人，始终保留神秘感，是浪漫的准则之一）“姮娥不嫁谁留？”嫦娥在月宫一定感到孤寂无依，是谁又留住了她呢？仙子也有情感，谁不定她已经化身下凡，此刻就在我们身边吧。找找看？应该很多人都找到了自己心目中的仙女了吧。“谓经海底问无由，恍惚使人愁。”有人说月轮经海底而行，但这个说法的确让人疑惑。“怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。”只怕海底的巨鲸，来回奔突，会把月宫的那美轮美奂的宫殿撞破了吧？“虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？”鱼虾自然能在水里自由游弋，但可爱又可怜的小玉兔又怎么能潜水呢？“若道都齐无恙，云何渐渐如钩？”如果他们都安然无恙，那月亮怎么样慢慢的变成一轮弯钩呢？（其实小辛同学是在说，如果月亮只剩下以前的一半甚至更少，那些宫殿又到哪儿去了呢？）看得出来，小辛同学真是非常有好奇心。童心未泯的他开始质疑老师所教给他的月亮，而寻求自己心目中真正的月亮。老王说得没错，小辛同学的确天资聪颖，领悟到了超越他时代的某些宇宙奥秘。或许我们应该感谢他，是他让我们在词浓郁的古典雅致之风中嗅到了一丝极为特殊的清新味道。【谭复堂《箧中词选》谓：“蒋鹿潭《水云楼词》与成容若、项莲生，二百年间，分鼎三足。”然《水云楼词》小令颇有境界，长调唯存气格。《忆云词》精实有馀，超逸不足，皆不足与容若比。然视皋文、止庵辈，则倜乎远矣。】谭献（1832-1901），原名廷献，字仲修，号复堂。近代词人，学者。《清史稿》有传，编有清人词选集《箧中词》，有词集《复堂词》传世。蒋春霖（1818-1868），字鹿潭，江苏江阴人。词风雅致凄婉，沉郁悲苦。有《水云楼词》。项廷纪（1798-1835），原名继章，又名鸿祚，字莲生，浙江钱塘人。多以萧瑟衰残之境表其苦恨绵长之意，词集有《忆云词》。皋文即张惠言，止庵即周济，分别在第四条和第十一条中有介绍。先看看蒋、项二人词作。谒金门 蒋春霖人未起，桐影暗移窗纸。隔夜酒香添睡美，鹊声春梦里。妆罢小屏独倚，风定柳花到地。欲拾断红怜素指，卷帘呼燕子。扬州慢（癸丑十一月二十七日，贼趋京口，报官军收扬州。） 蒋春霖野幕巢乌，旗门噪鹊，谯楼吹断笳声。过沧桑一霎，又旧日芜城。怕双雁、归来恨晚，斜阳颓阁，不忍重登。但红桥风雨，梅花开落空营。劫灰到处，便司空见惯都惊。问障扇遮尘，围棋赌墅，可奈苍生。月黑流萤何处，西风黯、鬼火星星。更伤心南望，隔江无数峰青。陈延焯在《白雨斋词话》中说蒋春霖的《谒金门》“婉雅凄怨，寻味不尽”。 《谒金门》词风秀雅，其境优美自然，其意深长流转，是老王所说“颇有境界”之所指。《扬州慢》一词是说1853年太平军北伐期间清军与太平军之间的战役。其词沉郁苍凉，深沉叹喟尽在其中。老王说“唯存气格”是说此词与纳兰词比较起来，格调有过之，而意蕴稍不及。后文可见分晓。采桑子（吴子律索看近词，赋此答之） 项廷纪霜红一树斜阳冷，堕叶惊蝉。衰草如烟。倦枕支秋梦不全。浮名只为填词误，诗酒流连。花月因缘。写入乌丝尽可怜。项廷纪在《忆云词（甲稿）序》说自己“生幼有愁癖，故其情艳而苦，其感於物也郁而深”，由此可以想见其词风。《采桑子》此词意境萧索，沉婉哀怜。老王说他“精实有馀，超逸不足”是指他过于沉浸在愁苦之中，情思郁结，意蕴不够流转悠长。成容若即纳兰容若。纳兰词如词坛衰落之秋中的一抹新绿，给沉寂多年的词坛带来一丝生机和亮色。沁园春（丁巳重阳前三日，梦亡妇淡装素服，执手哽咽，语多不复能记。但临别有云：“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。”妇素未工诗，不知何以得此也，觉后感赋） 纳兰性德瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。记绣榻闲时，并吹戏雨；雕阑曲处，同倚斜阳。梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。遗容在，只灵飙一转，未许端详。重寻碧落茫茫。料短发、朝来定有霜。便人间天上，尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。欲结绸缪，翻惊摇落，减尽荀衣昨日香。真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。金缕曲?赠梁汾 纳兰性德德也狂生耳。偶然间、淄尘京国，乌衣门第，有酒惟浇赵州土，谁会成生此意，不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭尽英雄泪。君不见，月如水。共君此夜须沉醉。且由他、娥眉谣诼，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已。寻思起、从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘、恐结他生里，然诺重，君须记。长相思 纳兰性德山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。纳兰词胜在情意真挚，自然流露，仿佛如馨兰幽香，于无声处已动人，有南唐李后主遗风。其词境界仿佛随心而生，随意而走，清新流畅，跌宕起伏，浑若天成。这也正是宋后其他词家所不及的。观其三首词可知其文采情思。蒋项二人之词，均不若纳兰词那般清朗隽秀，是以老王有此一说。但纵清一代，蒋项二人亦可谓词人中的佼佼者，张惠言和周济虽均有上佳之作，但张词内涵多失之空枵，周词意韵多失之枯涩，均难以与蒋项二人相匹敌。【昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京。”王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言。”词中惜少此二种气象，前者惟东坡，后者惟白石略得一二耳。】萧统（501-531），字德施。梁武帝萧衍长子。2岁即被立为太子，未即位而死，谥昭明，世称昭明太子。辑有《文选》30卷，对后世影响深远。陶渊明（约365-427），一名潜，字元亮，号五柳先生，浔阳柴桑（今江西九江）人。谥靖节，世称靖节先生。东晋与南朝宋年间大诗人。陶渊明为人孤高耿直，淳厚洒脱。他崇尚自然，安贫乐道，开创了“田园诗”这种新的题材。其人格和诗歌对后世文人影响极深，后世大诗人李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾等无不对之推崇备至。王绩（589-644），字无功，号东皋子，绛州龙门（今山西河津）人。初唐时期重要诗人。薛收（约591-624），字伯褒，蒲州汾阴(今山西万荣)人。生父为隋代诗人薛道衡。初唐文人，颇受李世民赏识，但未等李世民即位就病逝，年仅三十三岁。词之为体，不同于诗，更不同于赋，因此词在气象和风格上的不同，亦在情理之中，不可勉强。老王的引用对描述陶渊明诗似有不妥。萧统《陶渊明集序》中的原文是：“其文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。”这是说陶渊明的文章用词精炼，气势不拘，文意显明。把这个形容他的诗，不甚妥当。文选中另外一句“论怀抱则旷而且真”，才于诗文皆宜。苏轼的评论“质而实绮，癯而实腴”应当是比较符合陶诗风格的。陶渊明之诗率真质朴、平淡致远，而南朝人却认为过于古朴，不甚赏识，其实应当是“此中有真意，时人未识之”。陶诗的境界和气度对中国古代文人的影响是极其深远的，有着菊花与酒的隐居生活是他们最后的精神归宿。陶苏二人艺术风格的某些相似，不如说是人格上的某些相似。二人同是淡泊名利，追求恬淡静远的精神境界。不同的是，苏轼更主张积极入世，而陶渊明则对世间黑暗的一面坚决拒绝妥协。老王说苏轼词能达到陶渊明诗气象之一二，是“缺月挂疏桐，漏断人初静”的淡远，还是“归去，也无风雨也无情”的平和，抑或是“小舟从此逝，江海寄余生”的超逸呢？至于“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言”，这种境界其实白石词义不是完全如是。“韵趣高奇”之说，白石词格调高远，可当之；“词义晦远”，则于白石词不算特别贴切；“嵯峨萧瑟”，白石词多有萧索之境，勉强当之。不过词比赋显然更富于感情色彩，白石词虽不比薛收赋之庄重，但更多了一种婀娜之态。老王其实大可不必为词中少这两种气象而可惜，这是文学体裁的特点所决定的。把词写成如陶潜诗那样古拙，或者如薛收赋那样庄重，那样也就失去了词的真味，反而不好了。第一次在网上写这篇文章的时候，并没有想过能成书出版，当时甚至没有想过能够完成。其中一个很重要的原因，是因为现在这个年代古诗文似乎正处于一种“古调虽自爱，今人多不弹”的状态。当时抱的是一种写到哪里算哪里，随便写写的态度，但是网友们对这篇小小的网文的关注和支持让我觉得非常的开心和欣喜。无论是不同的见解，还是热心的鼓励，抑或是指出书中的不足，我都非常的感激。古典诗词对于大众而言，就像是一件裹着太多包装的精美器物，现代人读起来或许有些隔阂，但褪去那些包装，千百年前那些遗失的美好依然能让我们震撼和沉醉。把书写得大众化、通俗化而又不失去原有的古典韵味也正是我所追求的目标。古典诗词所散发出来的那种独一无二的美感已经浸润了中国人的灵魂，希望我们在未来不会失去这种审美的情趣。不惜歌者苦，但伤知音惜，希望这本书也能给所有的读者带来一种轻松而愉悦的感触。感谢天涯上每一位认真读过小文的读者，特别是微雨暮色中、思量晋魏风骨、木道人老刀把子、baosword、黄裳、乱雨琴堂、beiwei90、小钗横戴、最佳进球，谢谢大家给我提出的建议和意见，以及杜若、孟庆德两位斑竹和薄荷酒窝，你们的支持和鼓励给了我莫大的力量。