唐诗百话--施蛰存-9

(句二)平仄平仄平仄　　　　(句三)平仄平平仄平　　　　(句四)仄平仄仄仄平　　　　(句五)仄平仄平仄平　　　　(句六)平仄平仄仄平　　　　(句七)平仄平仄平仄　　　　(句八)仄平仄平仄平　　　　乙表中与甲表不合的字，都是拗处。　　　　一首诗中，偶尔有一、二处平仄不合律谓之失粘。失粘之病，有时是作者平时读字音不准，弄错了平仄。也有些是故意的，这就称为拗句。《愁》这首诗全是拗句，这就是吴体。这种拗法，只有在七言诗中出现，它们是律诗的形貌与古诗的声调的混血儿。　　　　此外，还有一种拗句，在五、七言诗中部有。那是每句拗在倒数第三字，即五言诗的第三字，七言诗的第五字。例如，杜甫的《大云寺》诗句：　　　　夜深殿突兀，风动金琅珰。　　　　仄平仄仄仄平仄平平平　　　　这一联上句第三字必须用平声字，现在用了仄声的“殿”字。使全句有三个连用的仄声字，声调便急促而僵硬。下句第三字本来必须用仄声字，现在却用了平声的“金”字。这是因为上句既拗了一字，此处不得不再拗一字，使这二句不会影响到下面一联的声调，避免一路拗下去。所以这个“金”字的用法是为了补救上句的“殿”字。这就称为“拗救”。　　　　又如杜甫《咏怀古迹》之二：　　　　怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。　　　　仄仄平平仄仄仄平平仄仄仄平平　　　　上句第五字必须用平声字，或第六字用平声字，声调方能谐和。现在连用三个仄声字，就成为拗句。人们也许会问，律诗的平仄既然一、三、五不拘，为什么五言诗的第三字和七言诗的第五字还要斤斤较量。对于这个问题的解答，应当先请注意五言句的上二下三结构，七言诗的上四下三结构。上面二字或四字是一个音段，下面三字又是一个音段。前一个音段，五言诗止有二字，可以随意用平仄。七言诗则有四字，应当使第二字和第四字平仄粘缀。下一个音段，五言和七言都是三个字，只要不连用三个平声或仄声字就没错了。“一洒泪”三字皆仄声，此句的音调就显得僵硬。必须把“一”字改用平声，使其成为平仄仄的句格,才可与下句仄平平和谐。如果“一”字不能改，可以把“洒”字改用平声，成为仄平仄的句格，也可以补救。不过句子还是嫌硬。　　　　诗有两个“腰”。在每一句中，五言的第三字，七言的第五字，是一句的腰。腰的平仄失粘，就是犯了“蜂腰”之病。“蜂腰”是调声八病之一，以蜂腰来比喻一句诗中两个音段中间的细弱。在整首诗中，绝句的第三句，律诗的第三及第五句，都是腰。这两处腰的平仄不合声律，就称为“折腰体”。这是诗的一种体式，不算诗病。　　　　《中兴间气集》有一首崔峒的诗，题目是《清江曲内一绝》，题下注曰：“折腰体。”这是这个名词最早出现的地方。可知在天宝至大历年间，诗人们已注意到律诗的这一种变化，给它定了名称。崔峒的诗是：　　　　八月长江去浪平，片帆一道带风轻。　　　　极目不分天水色，南山南是岳阳城。　　　　此诗第二句第二、四、六字是平仄平句格，第三句的第二、四、六字本来应当重复这一句格。可是现在却用了仄平仄，这就好比折了腰，使第四句的句格也不合律了。七言律诗的第三句应当和第二句平仄同，第五句应当和第四句平仄同，第七句应当和第六句平仄同。如果不是这样，也是折腰体了。折腰是律诗的变体，杜甫诗中折腰之例很多。但在七言律诗中，一般只许折腰一次。何义门以为崔峒此诗之所以称为折腰，“似指第四句第三字，非不用粘之谓。”按，此诗第四句第三字“南”，并无问题，不知何氏此言是什么意思。但他不知折腰是第三句的问题，却出人意外。　　一九七八年九月二十八日41.杜甫：五言律诗二首　　旅夜书怀　　　　细草微风岸，危樯独夜舟。　　　　星垂平野阔，月涌大江流。　　　　名岂文章著，官应老病休。　　　　飘飘何所似，天地一沙鸥。　　　　登岳阳楼　　　　昔闻洞庭水，今上岳阳楼。　　　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮。　　　　亲朋无一字，老病有孤舟。　　　　戎马关山北，凭轩涕泗流。　　　　杜甫诗一千四百馀首，大半是五言诗。五言诗中又大半是律诗。晚年所作五言律诗，气格高古，律法严密；声调响亮，情感沉郁。诗中所反映的虽然是穷愁潦倒的个人生活遭遇，但也对政治动乱，民生凋敝的殷忧，也同时有充分的表达。可见他的世界观还是积极的，不象后来的孟郊、贾岛那样，写的诗仅是失意文人的哀鸣。　　　　这里选讲他的两首五言律诗，都是旅居夔州时所作。这两首未必是他最好的作品，但也常常有人提及。不过，对于杜甫的诗，要问那几首是最好的，恐怕从来没有一致的挑选。　　　　这两首诗都是前四句写景，后四句抒情。首联都是对句，尾联都是散句。篇法和以前讲过的四首七律相同。两首诗所用的韵也恰好相同。　　　　第一首《旅夜书怀》，前四句写“旅夜”，后四句写“书怀”。在细草微风的江岸边，孤独的夜里，停泊着桅杆很高的江船。天上的星星在四空中闪着光，显得原野很旷大；月亮照在江面上，好象是从大江流水中涌现出来。“垂”是自上而下，“涌”是自下而上。用这两个字分别写天和水，是极费苦心，锻炼出来的。宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为“诗眼”。好比人的眼，有眼才见精神。这里的“垂”与“涌”，也就是句中之眼。　　　　下四句转到写自己的情怀：我的名望并不是因文章写得好而为人们所知道；我的官职应该说是因为年老多病而罢休的。“名岂文章著”，用的是问句式。“文章”是指诗。唐人把诗和散文一起称为文章。一般人以为杜甫在当时就以诗著名。其实不是。他出名的时候，人家还不很欣赏他的诗。他是以上疏救房琯而著名的。因为当时房琯以兵败得罪，无人敢替他申辩，杜甫不顾自身危险，毅然决然向肃宗上疏。他这一行动，震惊了满朝官员，一时朝野传言，使他出名了。至于罢官，按照制度，年至七十，才算老病，到了退休年龄。但杜甫是因为救房琯得罪，从左拾遗降为华州司功参军。又因关中饥荒，弃官而去，流浪到蜀中。他的罢官，还没有到老病退休的年龄。这两句诗讲的是同一件事，而这件事又是他一生的牢骚，一辈子的思想矛盾。现在用两个反语，很有含蓄地发泄他的牢骚。一个“岂”字，一个“应”字，都是诗眼。最后一联点明主题思想：我现在象个什么呢?象一只在辽阔的天地间飘飘荡荡的沙鸥。这就写出了旅夜的情怀。这一联也是问答句，上句问，下句答。　　　　第二首《登岳阳楼》的主题也是书怀。前四句也是写景，但第一联与前一首的第一联不同。前一首的第一、二联是平列的，无起承之别。这一首的第一联以叙述语气起始，第二联是承。过去听人家讲过洞庭湖，今天亲自上岳阳楼，看到这个著名的湖泊。在这个大潮之东，是吴国的地域；南方是楚国的地域。在浩瀚的湖面上，天地好象日夜地在浮动。“水”是“湖”的代用词，因为此处不能用平声字。“坼”是土地分裂，此处借作“区分”字用。　　　　下四句也和前一首诗同样，转到自身。在离乱的时世，亲戚朋友的消息，一个字也得不到。既老且病，所有的止有一条漂泊异乡的船。想回北方去，可是关山以北，还有战事，无法回去。每天靠着楼窗，止有流泪而已。　　　　这两首诗的思想内容，并没有什么突出。杜甫在这时期所写的诗，多半表达这种情绪。用艺术观点来看，这两首诗可以说是写得极自然、极工稳，是律诗的典型作品。每一首诗的前三联，词语、词性的对法都是正对。如“细草”对“危樯”，“微风”对“独夜”，“岸”对“舟”，“星垂”对“月涌”，“平野”，对“大江”，“阔”对“流”。这种对偶，是律诗的正格，故称为正对。也称为“正名对”，又称为“的名对”。“阔”是状词，“流”是动词，在今天我们以为词性不同，但在古人的观念中，它们都是虚字，可以成对。　　　　词性完全对稳的联语，容易拘束思想的表达，成为两个平行的呆板对句。因此有时也可以不必遵守正对的规律。改用词性不同而结构相同的词语作对偶。例如杜甫的“两边山木合，终日子规啼”(《子规》)。此联“两边”与“终日”，一个是抽象概念，一个是具体概念，不能算是正对。又，“不知云雨散，虚费短长吟”。“云雨”是两个名物词的结合，“短长”是两个状词的结合，也不是正对。这种形式的对偶，唐人称为异类对，宋人称为偏对。偏对当然不如正对，但它可以使联语流利、灵活，故作者很多，不以为病。　　　　“山木”与“子规”，字面不成对偶，只是以鸟对树。又如《山寺》诗：“麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃”，是以鸟对兽。又《遣愁》诗：“江通神女馆，地隔望乡台”，是以馆名对台名。这些名词的字面都不成对。律诗中这种对偶也很多。唐人称为事对，意思是对事物不对字面。宋人称为散对，许多人不屑用，以为对法太宽。　　　　另外有一种字面对，词性也对，而意义不对的。如杜甫的“风物悲游子，登临忆侍郎”(《和裴迪登新津寺寄王侍郎》)。此联对偶都不是正格。以“登临”对“风物”是偏对。以“侍郎”对“游子”，字面、词性都对，但“游子”是旅客，“侍郎”即是官名，此处用来代表一个官为侍郎的朋友。又杜牧诗云：“当时物议朱云小，后代声华白日悬。”(《商山富水驿》)以“白日”对“朱云”，字面及词性都对，但朱云是人名，意义与“白日”不对。这种对偶，称为假对，亦名假借对。　　　　还有一种借同音字作对偶的。例如杜甫的“江汉思归客，乾坤一腐儒”(《江汉》)。“一”与“思”是不成对偶的，但“思归客”可以读成“四归客”，那就成对了。又孟浩然诗：“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”(《裴司士见访》)以“杨”字对“鸡”字，是取“羊”字的谐音。又杜甫诗：“枸杞因吾有，鸡牺奈尔何。”(《恶树》)是以“枸杞”读成“狗杞”，就可与“鸡栖”成对了。这种对法，唐人名为声对。宋人也列入假借对。　　　　此外，还有一种对法。其对偶在一句之中。如杜甫诗：“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。”　　《涪城县香积寺宫阁》)“小院”与“回廓”成对，“浴凫”与“飞鹭”成对，而“小院”与“浴凫”却不成对。又李嘉祐诗：“孤云独鸟川光暮，万里千山海气秋。”(《同皇甫冉登重玄阁》)“孤云独鸟”与“万里千山”各自成对，而上下联却不成对。这种对法，称为当句对，《沧浪诗话》称为就句对。李商隐有一首诗，题曰：《当句有对》。每一句都用当句对，而中间两联又是上下句对稳的：　　　　密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦江宫盘。　　　　池光不定花光乱，日气初涵露气乾。　　　　但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。　　　　三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。　　　　这首诗虽然作者自以为每句中有对偶，其实只有游蜂、舞蝶，孤凤，离鸾二组可以成对。此外平阳、上兰，秦楼、汉宫和紫府、碧落三组平仄都没有对上。池光，花光，日气，露气，三星，三山，这三组有一字相同，都不是对偶。　　　　与当句对相反，还有一种隔句对。它不是上下二句相对，而是以第三句对第一句，第四句对第二句。例如古诗：“始见西南楼，纤纤如玉钩；来映东北墀，娟娟似蛾眉。”又，“昨夜越溪难，含悲赴上兰；今朝逾岭易，巧笑入长安。”又杜甫《哭郑广文、苏少监》：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，榖贵殁潜夫。”又韩愈《送李员外分司东都》：“去年秋露下，羁旅逐东征；今岁春光动，驱驰别上京。”这种对句，大多用于诗的开头，而且必有双重意思。如第一例咏月是“始见”和“来映”。第二例是“昨夜”和“今朝”。第三例第一、二句是哭郑广文，第三四句是哭苏少监。第四例是“去年”和“今岁’。宋人把这种对法称为扇对，如一柄扇子的左右对称。　　　　律诗的对偶，还须注意词语的声韵。最好是双声字对双声字，叠韵字对叠韵字，互相对偶也可以。连绵词必须与连绵词作对。重字必须用重字为对。例如杜甫的《湘夫人祠》：“晚泊登汀树，微馨借渚萍。”此联“登”、“借”两个动词本来可以随意选用，但杜甫在“汀树”前用“登”字；在“渚萍”前用“借”字，使“登汀”、“借渚”都获得双声效果，这也是他“诗律细”的一例。　　　　盛唐是五、七言律诗的形式与规律完成的时期。中唐是继续发展的时期。诗律愈严，变化也愈多。当时有一位日本僧人遍照金刚在我国学道、学文①，回国后写了一部介绍我国诗学理论的书《文镜秘府论》。其中有《论对》一卷，记录了二十九种对法。除正对、偏对、声对等几种之外，大多流于琐碎苛细，并不为诗家所注意。宋人诗话中也常常讨论到各种对偶方法，但作者总以正对为主，其他对法，只可偶一为之。　　　一九七八年十月二日　　　　①弘法大师(公元七七四——八三五年)，法名空海，遍照金刚是他的灌顶名号。他于贞元二十年(公元八O四年)来中国，回国后，著书多种，介绍中国佛学及文化。《文镜秘府论》钞集了当时我国许多论诗法的著怍，其中有些书早已亡佚。《文镜秘府论》有一九七五年人民文学出版社新印本。42.盛唐诗馀话　　以上讲盛唐诗二十九篇，作者十七人，李白、杜甫占了一半。以后世的观点来评价盛唐诗，李白、杜甫有特殊的重要性，讲盛唐诗以李、杜为主，是当然的。但如果依据当时诗坛的现实情况，则王维、李白，诗名不相上下，杜甫的声望，远不及他们。我们现在评论杜甫诗，都认为他的《兵车行》、《丽人行》、“三吏”、“三别”、《北征》、《自京赴奉先咏怀》等诗是他的杰作，但宋朝人论诗，大多推崇他入蜀之后，在成都、云安、夔州这一时期的作品。特别是在夔州所作许多律诗，为黄庭坚所激赏。这是因为宋元时代的诗人，论诗、作诗，都以律诗为主，他们把杜甫奉为唐律之祖。他们所崇拜的是杜甫的诗律。宋人诗话中讨论的，多半是杜甫的句法、字法，对于他在天宝离乱时期所作许多乐府歌行，即使讲到，也还是从其艺术手法去评论，而极少注意它们反映社会现实的高度思想性。因此，宋人选杜甫诗，都取他的《秋兴》、《咏怀古迹》之类的作品。　　　　但是，在唐代，情况还更不如。《河岳英灵集》不选杜甫诗，还可以说是他早期的作品尚未知名。《中兴间气集》也不选杜甫的诗，似乎连他晚年的律诗也还没有引人注意。五六十年之后，元稹竭力赞扬杜甫，以为非李白所及。韩愈也有“李杜文章在，光芒万丈长”(《调张籍》)的诗句，这时杜甫的声望才得与李白并列。但是晚唐初期诗人姚合编选《极玄集》，还是不选杜诗。唐末诗人韦庄编选《又玄集》，虽然选了杜甫七首诗，只是五律五首，七律二首。又过了二三十年，后蜀诗人韦縠编选《才调集》，其序言中明明说：“因阅李、杜集，元、白诗，遂采摭奥妙，并诸贤达章句。”可是他所选的一千首诗中，只有李白诗二十八首，杜甫诗还是一篇都没有。可知他虽然看过杜甫诗集，竟以为无“奥妙”可供“采摭”。一个伟大的诗人，其作品在生存时默默无闻，在身后一百多年，虽有文坛巨子为他表扬，仍然是无人赏识。这种情况，在中国文学史上，恐怕仅此一例。　　　　盛唐诗在唐诗中的成就，我们可以从其承先与启后两个方面来看。承先的收获有二点值得注意：　　　　(一)律诗的规范确定了初唐沈、宋的五言律诗,还没有完全脱离古诗的音调与风格，平仄粘缀或词句对偶，还不够细密。王维、孟浩然的五言律诗中，还有许多句格音调，留有古诗痕迹。但在杜甫的五言律诗中，这种痕迹几乎都不见了。至于七言律诗，盛唐诗人所作还不多。我们如果从岑参、高适的七言律诗读到杜甫的七言律诗，便可以发现对偶愈来愈工稳，声调愈来愈嘹亮。不过，绝句的第三句，律诗的第五句，盛唐诗人还不考究其平仄应当与上句重复，因此，盛唐七律仍以折腰体为多。中唐诗人才注意到这一音律问题，然后才以折腰为病。　　　　(二)乐府诗有所发展。初唐诗人作乐府诗，还是沿用乐府旧题，题材内容也还受古乐府的拘束。多数作品，止能说是拟古。盛唐诗人大作乐府诗。岑参、高适的边塞乐府，李白的游仙、饮酒、抒怀、述志乐府，杜甫的记述天宝离乱的乐府，都用新题目、新题材，为汉魏以来的乐府诗开拓了一大片新的园地。　　　　启后的影响可以指出以下几项：(一)七言诗的地位渐高，中唐以后，不再以五言为诗的主要形式。(二)初唐诗的面貌是艳丽秾缛，还有齐梁体馀风。盛唐诗开始变为秀丽清新。初唐诗的贵族性、宫廷体，在盛唐作品中，已逐渐消失。这是由于初唐诗人，大多数是朝廷大臣，或豪贵子弟。盛唐诗人多数是官位不高的进士。还有一些是象孟浩然那样的潦倒文人。诗人的成份，从封建贵族、官僚地主下降到普通知识分子。这种变化，影响到中唐，诗的面貌风格，愈加清淡朴素。(三)长篇歌行和律诗的出现。李白的长篇歌行和杜甫的一百韵排律，都是前古所未有。中唐以后，这两种诗体大有发展，使卖弄才学的诗人，多了一种武器。(四)开始了摘句论诗的风气。古人论诗，都论全篇的思想内容。锺嵘作《诗品》，开始举出某一诗人的精警诗句，加以评论。这一风气，到盛唐而大为发展。由于律诗兴起，中间二联是精华所在，诗人都用力于这二联。对偶要工，诗意要新。杜甫在许多诗里，都表现过他重视句法。《答岑参》诗云：“故人得佳句，独赠白头翁。”，《寄高适》诗云：“美名人不及，佳句法如何。”　　《自述》诗云：“为人性癖耽佳句。”要求句法佳妙，也是他“诗律细”的一个方面，虽然他所谓佳句，未必全指律诗的中二联。此外，《河岳英灵集》在介绍每一位诗人的风格时，也常常举出其一二名句。称王维的诗是“一字一句，皆出常境。”称高适则云：“至如《燕歌行》等，甚有奇句。”又举出薛据的《古兴》诗中数句，誉之为“旷代之佳句”。这一切都反映着当时诗家特别重视句法。影响到晚唐，成为一种不好的倾向。许多诗人先刻意苦吟，作得中二联，然后配上首尾，变成为只有佳句而不成佳篇的、没有真实情感的诗。他们只是为作诗而作诗了。　　　　以上仅是举出一些显著的现象。此外，在题材、风格、气氛各方面，盛唐诗也都有其特征，不过不能划断年月来讲。明代的王世懋在他的《艺圃撷馀》中有过一段论唐诗的话：　　　　唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者，何则?逗者，变之渐也。非逗，故无由变。如四诗之有变风、变雅，便是《离骚》远祖。子美七律之有拗体，其犹变风、变雅乎?唐律之由盛而中，极是盛衰之介。然钱起、王维，实相唱酬，子美全集，半是大历以后，其间逗漏，实有可言，聊指一二，如右丞“明到衡山”篇，嘉州“函谷磻溪”句，隐隐钱、刘、卢、李间矣。至于大历十才子，其间岂无盛唐之句?盖声气犹未相隔也。学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中唐，中唐人无一语入晚唐，则亦固哉其言诗矣。　　　　南宋中期，有一群所谓江湖诗人，专学做晚唐诗。他们的影响，直到明代初期。于是有李于鳞等人出来提倡初、盛唐诗，以改革诗风。他们的理论犯了机械地划分初、盛、中、晚的错误，硬把某甲的诗说是晚唐，某乙的诗说是盛唐。但又无法一篇一篇地说明其特征。王世懋这一段议论就是针对这一派理论而说的。我以为他讲得很透彻，故全文抄录在这里。　　　　他的意见是：“唐诗固然有初、盛、中、晚的时代区别。一般说来，其声调、风骨，确有不同。但在初唐诗中，也会有几首诗已逗(透)入盛唐的，盛唐也会有些已逗入中唐的，这就是变化的开始。正如《诗经》中有些篇章已经可以看出《离骚》的迹象。杜甫的拗体律诗，已经是中、晚唐硬句的先兆。总的说来，盛唐到中唐是唐诗的分水蛉。大历以后，唐诗便趋于衰落了。但是从个别诗人的情况来看，又不能截然区分。王维和钱起是朋友，彼此都互有唱和。只因钱起辈分略晚，到大历间才成为著名诗人，故王维算是盛唐诗人，钱起却被列为中唐诗人。杜甫虽然列入盛唐，可是他集中的诗，半数以上都作于大历元年至四年。又如王维的“明到衡山与洞庭”(《送杨少府贬郴州》)这首七律，岑参的“到来函谷愁中月，归去磻溪梦里山”(《暮春虢州东亭送李司马归扶风别庐》)这一联诗句，都已经有些大历诗人的风格了。至于大历诗人的作品，也可能有些盛唐的风格。总之，时代虽然不妨划分，当时的文风，并未彼此隔断，所以，学诗的人，一方面固然应该严格区分时代风格，另一方面也不能说：盛唐诗人句句是盛唐，中唐诗人句句是中唐。如果这样论诗，就未免太固执了。　　　　王世懋这一段话是为某些人在文学史上机械地划分时代和流派而言。它不但适用于对唐诗的分期，也适用于讲别种文学作品的发展史。所以我既抄录了他的原文，又做了译解。不过，王世懋以为唐诗由盛而中，是盛衰之界。这仍然是沿袭了宋元以来对“盛唐”这个名词的误解。所谓“盛唐”，应当首先理解为唐代政治经济的全盛时期。所谓“中唐”，也应当首先理解为唐代史的中期。唐诗的时期是依历史时期来区分的，但“盛唐诗”并不表示唐诗的全盛时期，“中唐诗”也不是盛唐诗的衰落现象。甚至，我还以为，唐诗的全盛时期反而应当属于中唐。　　　　现在，我们姑且采用分流派的方法以总结盛唐诗。王、孟、高、岑是第一派。他们是初唐诗的正统继承者。在初唐诗的基础上，有提高，有深入，有变化，有发展。李白是独树一帜的一派。他的创作过程，无论是在文学形式，创作方法及诗人气质各个方面，都是从古典主义进入了浪漫主义。第三派是杜甫。他选择了一条与李白相反的创作道路。他以王、孟、高、岑为基础，而排除了他们的纤巧、温雅和文弱，创造出许多苍老、雄健、沉郁、古淡的篇章词句。盛唐前期是李白诗“飞扬跋扈”的时代①，它们反映着玄宗李隆基统治下的政治、经济上升的气象。盛唐后期是杜甫“暮年诗赋动江关”的时代②，他的诗反映着李唐王朝由盛入衰的社会现实。王、孟、高、岑是盛唐诗的主流，中唐诗人是他们的继承人。李、杜诗是盛唐诗的新变，尽管他们是一代大家，在当时还没有产生影响。　　　　一九七八年十月十六日　　①“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄”。是杜甫《赠李白》的诗句。　　　　②“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”，是杜甫《咏怀古迹》的诗句，也是他自己的比喻。中唐诗话43.张志和：渔歌五首　　西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。　　　　青篛笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。　　　　钓台渔父褐为裘。两两三三舴艋舟。　　　　能纵棹，惯乘流。长江白浪不曾忧。　　　　霅溪湾里钓鱼翁。舴艋为家西复东。　　　　江上雪，浦边风。笑著荷衣不叹穷。　　　　松江蟹舍主人欢。菰饭蓴羹亦共餐。　　　　枫叶落，荻花乾。醉宿渔舟不觉寒。　　　　青草湖中月正圆。巴陵渔父棹歌连。　　　　钓车子，橛头船。乐在风波不用仙。　　　　我们讲过李颀的《渔父歌》，也提到过高适有《渔父歌》，岑参有《渔父》，储光羲有《渔父词》，同样都是描写渔人生活的，作者都是开元、天宝年间的著名诗人。这里再讲《渔歌》五首，作者张志和，时代稍后，他从仕宦而至退隐。都在肃宗、代宗两朝，应当属于最早的中唐诗人。《唐诗品汇》把他列入盛唐，恐怕不很适当。　　　　张志和的传记资料不多，生平情况也不很能知其详。但知道颜真卿任湖州刺史时，他是颜公座上客。颜公又亲自看见他的死，还替他作了墓碑文，就是现存《颜鲁公文集》中的《浪迹先生玄真子张志和碑铭》。此外还有张彦远所著《历代名画记》，也有关于张志和的记录，因为他又是著名的画家。《太平广记》卷二十七引用了一篇《续仙传》，也记录了张志和升仙的情况，后世遂相传以为张志和是一位得道成仙的异人。以上这些资料，都是唐代人的记载，尤其是颜真卿的那篇墓碑铭，应当是最可信的史料。此后，则有《新唐书》的《张志和传》，宋人计敏夫的《唐诗纪事》，元人辛文房的《唐才子传》，其中亦有关于张志和生平的记载，就都是第二手资料了。　　　　综合诸家记载，我们现在可以知道的是：张志和，本名龟龄，东阳金华人。父名游朝，清真好道，著有《南华象罔说》十卷、《冲虚白马非白证》八卷。这两部书都没有留传于后世，看来是一位道家兼名家的学者。志和的母亲姓留，梦见枫树生在肚子上，因而生了一个儿子，就是张龟龄。龟龄十六岁，入长安，为太学生。不久，以明经擢第，大约是在天宝年中。安禄山乱后，龟龄献策于肃宗，深蒙器重，令其为翰林待诏，授官左金吾卫录事参军。又命他改名志和，字曰子同。不久，降官为南浦尉。此后又获得恩准量移。志和不愿赴任，辞官回家。遭逢亲丧，从此不再从政，泛舟垂钓，漫游于三山五湖之间，自称烟波钓徒。　　　　以上这一段传记，在关节处都没有交代清楚。他向肃宗献策，获得肃宗器重，是什么策?肃宗为什么要他改名?为什么不久就降官?降官一定是由于得罪了朝廷，那么，到底是为了什么事得罪?量移是唐代政治制度，对贬谪官员的初步宽赦，意思是酌量转移一个较高的官职，或转移到一个较近的地方。可是，当时张志和量移到什么地方去任官，又没有说明。因此，张志和从入仕到归隐，这期间一切重要情况，现在都无法知道。　　张志和曾著述一部书，名曰《玄真子》，凡十二卷，三万字。由于这个书名，便又自称为玄真子。此外还写了一都研究《周易》的书，名曰《太易》，凡十五卷，二百六十五卦。这两部著作，现在也失传了。现在所有的一部《玄真子》，恐怕是后人託名的伪书。　　　　大历七年九月，颜真卿从抚州刺史调任湖州刺史。大历十三年初，离湖州入朝，升任刑部尚书。在五年的湖州任期中，吴越一带的文士诗人，都在颜真卿幕中，或有来往，著名的诗僧皎然和张志和也成为颜真卿的门客。张志和在这几年中的生活，我们可以从颜真卿的墓碑文和皎然的诗中见到。最突出的是张志和的画。颜真卿的碑文说：“玄真性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。大历九年秋八月，汎真卿于湖州，前御史李【】以缣帐请画，须臾之间，千变万化，蓬壶仿佛而隐见，天水微茫而昭合。观者如堵，轰然愕眙。”皎然诗集中有一诗一文，都是描写张志和作画的神情的。一首诗是《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞画洞庭三山歌》，其诗有云：“手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。”又一首文是《乌程李明府水堂观玄真子置酒张乐、丛笔乱挥、画武城赞》。其句云：“玄真跌宕，笔狂神王。楚奏【金訇】铿，吴声浏亮。舒缣雪似，颁彩霞状。点不误挥，毫无虚放。蔼蔼武城，披图可望。”从这里都可以想见张志和作山水画时豪放的姿态。他喜欢在音乐、歌舞、宴饮的环境中作画，他的画是与乐舞同一节奏的。李明府是乌程县令李晤。　　　　颜真卿的碑文中还提到他曾为张志和重造一条新的渔船。此事亦有皎然的诗可以参证。诗题曰：《奉和颜鲁公真卿落玄真子舴艋舟歌》。诗云：“沧浪子后玄真子，冥冥钓隐江之汜。刻木新成舴艋舟，诸侯落舟自兹始。得道身不系，无机舟亦闲。从水远逝兮任风还，朝五湖兮夕三山。停纶乍入芙蓉浦，击洑时过明月湾。”可知当时颜公为张志和造成新船，还为此举行了落至典礼。落，就是落至，也就是现代所谓“下水典礼”。舴艋舟是小船，形容它象昆虫蚱蜢一样。　　　　颜真卿的碑文虽然详细地叙述了张志和的生平，但关于张志和的死，却说得非常含糊。此文最后只说：“忽焉去我，思德滋深，曷以寘怀，寄诸他山之石。”铭文结句云：“辅明主，斯若人。岂烟波，终此身。”这里所谓“忽焉去我”、“烟波终身”，都是隐隐约约的叙述张志和的最后。但到底是怎么一回事，却使后世读者无从了解。幸而《续仙传》留下了一段记录：“其后真卿东游平望驿，志和酒酣为水戏。铺席于水上，独坐饮酌笑咏，其席来去迟速，如刺舟声。复有云鹤，随覆其上。真卿亲宾参佐观者，莫不惊异。寻于水上挥手以谢真卿，上升而去。”这样一说，就明白了。原来张志和采用了道家水解的方法，在吴江平望结束他的生命。在世俗人的观念里，他是象屈原一样的自沉于水；而在道家的术语里，这是用水解的方法上升成仙。颜真卿不是道家思想者，不说张志和浮水升仙，只好说是“忽焉去我”，“烟波终身”。　　　　《渔歌》五首，是张志和的作品。颜真卿碑文里虽然没有记录，但别的文献中却都提到了。《历代名画记》说：张志和“自为《渔歌》，便画之，甚有逸思。”《续仙传》说：“颜真卿为湖州刺史，与门客会饮，乃唱和为渔父词，其首唱即志和之词‘西塞山前’云云。真卿与陆鸿渐、徐士衡、李成矩共和二十五首，递相夸尚。”又《唐朝名画录》也说：“鲁公宦吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙。”依据这些记载，可知颜真卿、陆鸿渐、徐士衡、李成矩、张志和，每人都做过五首《渔歌》，而张志和还为这五首《渔歌》画成卷轴。　　　　《渔歌》唱和二十五首和《渔歌图》五轴，在当时一定曾经广泛传抄或临摹。但《渔歌图》已不见于宋代的记载，而其影响则极为久远，宋、元、明代有许多画家画过渔歌图。《渔歌》的失传，年代更早。文宗时宰相李德裕有一篇《玄真子渔歌记》，他说：“德裕顷在内廷，伏睹宪宗皇帝写真访求玄真子《渔歌》，叹不能致。余世与玄真子有旧，早闻其名，又感明主赏异爱才，见思如此。每梦想遗迹，今乃获之，如遇良宝。”原来唐宪宗皇帝李纯在位时，仰慕张志和，要访求其所作《渔歌》，可是始终没有见到。于是画了一幅张志和的像，并题了字，记录了他的遗憾。李德裕在宫中见到宪宗留下的这幅画像和题记，对先帝的爱才思贤，非常感动。因为他家与张志和家有旧交，就注意访觅，才获得张志和《渔歌》五首的全文。他把这五首《渔歌》录存在他的文集《会昌一品集》中，并附了这篇题记。我们现在还能见到《渔歌》五首，应当归功于李德裕。从大历末年到宪宗元和末年，不过四十年。以皇帝之力，还无法得见《渔歌》，可知当时这些诗已无人知道了。　　　　张志和《渔歌》五首的内容，与李颀、岑参、储光羲诸家所作，没有什么不同。都是歌咏逍遥自在的渔人生活。但在文学形式方面，张志和却采用了三言七言混合的长短句法。他将一首七言绝句的第三句改为两个三言句，而且在第二个三言句尾协了韵。这样，这首诗的音节就离开绝句较远了。到了唐末五代时，有和凝、欧阳炯、李珣等人，也作同样形式的渔歌，被选入《花间集》，改题为“渔父”，正式被定为曲子词了。到宋代，又被改名为“渔歌子”，与《教坊记》所载曲名“渔歌子”相混。从此“渔歌子”成为一个词牌名，而张志和这五首《渔父》也被视为唐词了。　　　　张志和这五首《渔歌》描写他到过的各处江湖胜景。第一首写西塞山前的渔人生活。这是湖北的西塞山。陆放翁《入蜀记》云：“大冶县道士矶，一名西塞山，即玄真子《渔父》词所云者。”韦应物有《西塞山》诗云：“势从千里来，直入江中断。岚横秋塞雄，地束惊流满。”刘禹锡有一首著名的《西塞山怀古》诗，怀的是‘王濬楼船下益州”的故事。皮日休《西塞山泊渔家》诗云；“中妇桑村挑莱去，小儿沙市买蓑归。西塞山前终日客，隔波相羡尽依依。”可知唐代诗人所歌咏的西塞山，都是在湖北大冶县境内突出在长江中的一个石矶。但明清以来，许多人注释张志和此诗，常引用《西吴记》的一条：“湖州磁湖镇道士矶，即张志和所云‘西塞山前’也。”由于张志和的渔钓生活，见于文献的，都是在休官归家之后。而且选本所录张志和的《渔歌》，一般都不是五首全部选取。因此，编《词林纪事》的张泳川，竭力申辩这个西塞山是在湖州。他甚至说张志和“踪迹未尝入楚”。可知他非但没有见到《渔歌》五首全文，连张志和的传记资料也没有看过。张志和曾降官为南浦县尉，南浦县就是现在四川省的万县。如果说张志和生平踪迹未尝入楚，他怎么能去做巴东的南浦县尉呢?而且《渔歌》第五首中所提到的青草湖与巴陵，难道也在湖州吗?　　　　《渔歌》第二首写的是严子陵的钓台，这是富春江上的渔人古迹。“长江白浪”，应该是泛指富春江。第三首写的是霅溪湾里的渔人生活，这就在湖州了。第四首是写松江上捕蟹的渔人。松江就是吴江。“菰饭蓴羹”是用晋代松江人张翰的典故。张翰在洛阳，因秋风起而怀念家乡的菰米饭、蓴菜和鲈鱼。菰，就是茭白。菰米是菱白的籽。古代茭白结籽，可以做饭，现在退化了，不再有菰米饭。　　　　这五首《渔歌》的次序，看来在李德裕所得的抄本上，已经错乱了。我以为第五首应当是第二首。这两首是张志和回忆做南浦县尉时的渔钓生活。以下三首，是他归隐后从金华泛舟东下的情况。　　　　《渔歌》有颜真卿、陆鸿渐等四人的和作共二十首，李德裕的《玄真子渔歌记》中没有讲到，看来他当时仅得到张志和的原作五首，而没有得到和作。北宋初期，出现了一本词选集，书名《金奁集》，题云：“温庭筠飞卿撰。”这是《花间集》以后的又一部唐五代词的选集，虽然题作温飞卿撰，其实温飞卿的词只有六十二首，其馀都是韦庄、欧阳炯、张泌等人的词，多数已见于《花间集》。显然，这是一部投机牟利的出版物，东抄西袭，托名于温飞卿的。但是在这部词集的卷尾，却有张志和的《渔父》十五首。其中没有一首是附见于李德裕文集中的。据清末词家曹元忠、朱孝臧的研究，认为这十五首词本该题作“和张志和渔父”，历代传钞，被不学无术的人删去了一个“和”字，于是误传为张志和的作品。又因全书题作“温飞卿撰”，又好像这十五首是温飞卿和张志和的作品。　　　　《宝庆会稽续志》中有宋高宗赵构作的十五首《和渔父词》，有小序云：“绍兴元年七月十日，余至会稽，因览黄庭坚所书张志和《渔父》词十五首，戏同其韵，赐辛永宗。”原来高宗在会稽看到黄庭坚写的张志和《渔父》词十五首，一时高兴，和韵作了十五首，写了一本给辛永宗。后人就从辛永宗家藏的高宗手迹抄录下来，编入《会稽续志》。宋高宗的十五首《和渔父词》的用韵次第，完全和《金奁集》中所有十五首一样，由此可知黄庭坚所写的，也正是这十五首。既然黄庭坚也以为这十五首《渔父》词的作者是张志和，而《金奁集》这部书的出现也正在黄庭坚的时代，因此，我们可以推测，这十五首词早已迷失了作者的姓名，在北宋初期已误认为张志和的作品。《金奁集》的编者，也以为这是张志和所作，或者以为是温飞卿的和作。这样看来，决不可能是《金奁集》的传钞本被妄人删去了一个“和”字。　　　　南宋中期，有一位藏书家陈振孙，收集张志和的《渔歌》及其有关文献，编成一部《玄真子渔歌碑传集录》，他在《直斋书录解题》中记录道：“玄真子《渔歌》，世止传诵其‘西塞山前’一章而已。余尝得其一时唱和诸贤之辞各五章，及南卓、柳宗元所赋，通为若干章。因以颜鲁公碑述、《唐书》本传，以至近世用其词入乐府者，集为一编，以备吴兴故事。”由此文可知在南宋中期，张志和的五首《渔歌》，只有第一首广泛地流传着，其馀四首，几乎无人得见。陈振孙收集到的“一时唱和诸贤之辞”，想必就是颜真卿、陆鸿渐等四人之词二十首。但陈振孙没有列举人名及篇数，我们就无法肯定。陈振孙还收集到柳宗元和南卓的和作，那么也应当有十首。《金奁集》中的十五首，到底是那三家的和作呢?现在也无法知道。颜真卿、柳宗元的诗集中都没有《渔歌》和作，陆鸿渐、南卓等人，都没有诗文集留传至今。总计和者六人，应当有三十首，而现在只有失去了主名的十五首，还不能不感谢《金奁集》编者。　　　　《渔歌》在《金奁集》中已改名《渔父》，并注明属黄钟宫，可见它已成为词调名。但苏东坡还无法唱张志和的词，他于是加几个字，用《浣溪沙》的曲调来唱。其小序云：“玄真子《渔父》词极清丽，恨其曲度不传。加数语，以《浣溪沙》歌之。词云：　　　　西塞山边白鹭飞。　　　　散花洲外片帆微。　　　　桃花流水鳜鱼肥。　　　　自庇一身青篛笠。　　　　相随到处绿蓑衣。　　　　斜风细雨不须归。　　一九八四年十月七日补入44.李冶：寄校书七兄　　年轻时读唐宋名家诗，遇到好处，不觉拍案叫绝。与同学朋友们谈起，也常常有人表示同感。我一向以为既然大家都同样地欣赏这首诗，对于这首诗的了解一定也是彼此一样。当时还没有用详细分析的方法来讲解唐宋诗的出版物，有的止有注明典故的选本。编者批注了某一首诗好，我也以为好，就以为编者对这首诗的了解和我契合了。　　　　近年来，在单行选本或期刊上看到许多唐诗的分析讲解，才常常发现许多人对诗的理解和我不一样，尽管对某一首诗，我们双方都以为好，可是好的理由却很不相同。　　　　李冶，字季兰，是开元、天宝至大历年间的一位风流放诞的女道士、女诗人。高仲武在《中兴间气集》中选了她六首诗，还有一段评论云：　　　　士有百行，女惟四德，季兰则不然也。形气既雄，诗意亦荡，自鲍昭以下罕有其伦。尝与诸贤集乌程开元寺，河间刘长卿有阴重之疾，乃谓之曰：“山气日夕佳”，长卿对曰：“众乌欣有託。”举座大笑。论者两美之。如“远水浮仙棹，寒星伴使车”，盖五言之佳境也。上仿班姬则不足，下比韩英则有馀。不以迟暮，亦一俊妪也。　　　　高仲武在这一段短短的介绍中告诉我们，李季兰的形态性格象个男子，而诗意却很放荡，无所顾忌。接着高仲武记录了她和刘长卿的一次对答，是一个当时传为雅谑的故事。但这个故事的实质却十分不雅，因此，有些刻本的《中兴间气集》中没有这一段。接下去，高仲武摘出了她的一联最著名的诗句，从而给她下了定评。　　　　刘长卿、李季兰这一番对话，恐怕已有些人看不懂，不知为什么“举座大笑”。我只得用来译成一段白话文的《笑林广记》。原来刘长卿生的“阴重之疾”，中医称为“疝气，俗名小肠气。病象是肠子下垂，使肾囊胀大。这是中年男子的病。患者经常要用布兜托起肾囊，才可以减少痛楚。李季兰知道刘长卿有这种病，所以吟了一句陶渊明的诗：“山气日夕佳。”(《饮酒诗二十首》之五)这山气是借作疝气的谐音，意思是问刘的疝气病近来好些没有。刘长卿立刻也用一句陶渊明的诗来回答；“众鸟欣有託。”(《读山海经诗十三首》之一)这个“託”字借作“托”字，而这个“鸟”字就是黑旋风李逵常用的“鸟”字了。　　　　这个故事反映了唐代诗人的浪漫精神。男女之间，谈笑谐谑，毫无顾忌。李季兰的风流放诞，也从这个故事中充分表现了出来。她的诗，现在只存十六首，但是没有一首不是好诗。最为人传诵的就是高仲武摘句的一首：　　　　寄校书七兄　　无事乌程县，差池岁月馀。　　　　不知芸阁吏，寂寞竟何如。　　　　远水浮仙棹，寒星伴使车。　　　　因过大雷岸，莫忘几行书。　　　　讲解这首诗，应当先说明情况。题目所谓“校书七兄”，是作者的兄长，排行第七，官为校书郎。作者耽搁的家乡乌程县(今浙江湖州)，已一年多了，遥念她的七兄，因而寄一封信去问候。这位七兄，大约出使在外，因此作者叮嘱他，在行旅之时，不要忘记给她来一封信。　　　　唐代诗人作送别怀人的诗，大多是一开头就用一句说自己，一句说对方。或者用一联说自己，一联说对方。这首诗第一联是作者自述：住在乌程县里，虽然没有什么事，却已差不多有一年多了。差池就是参差，《诗经·邶风》；“燕燕于飞，差池其羽。”但唐代人用参差或差池，往往作“几乎”或“差不多”解。后代人不了解唐人用词语的习惯，就把这句改为“蹉跎岁月馀”。从《唐诗品汇》到《唐诗别裁》都已改作“蹉跎”，现在依古本《中兴间气集》改正了①。　　　　第二联“不知芸阁吏，寂寞竟何如”，这是问询校书七兄的话。古人藏书之处，多种芸草，书页中也往往夹着晒干的芸草，因为芸草能辟蠹鱼。校书郎是在宫中藏书处工作的，故称之为芸阁吏。这三个字，就代替了一个“你”字。这一联的意义，只是说“不知道你近来寂寞到怎样”?　　　　第三联果然是特异的佳句。一句说船，一句说车。这船又是使者的船，车也是使者的车。何以见得一定是使者的船?因为“远水浮仙棹”是暗用汉代博望侯张骞奉使乘槎探索河源的故事。至于使者的车，那么“使车”这个词语早见于《左传》，不妨直接用上。但是，为什么要说“寒星伴使车”，而不说“明月伴使车”呢?这里又是暗用了一个关于使者的典故。根据汉人的传说，天上有一种使星，地上皇帝派使者到什么地方去，天上的使星就向那个地方移动。《后汉书·李郃传》记了这样的故事。据说汉和帝分别派遣许多使者到各州县去微服察访。汉中小吏李郃懂得天文，他望见有二座使星在向益州移动，因而他就预知朝廷派使者来了。由于这个典故，后世的文学修词，就把使者称为“星使”。现在，李季兰又把“星使”二字拆开，描写使者的车在地上行进，天上的使星也伴着同行。这一联二句，从文字表面看，都是写景。描写校书七兄出使在外，乘船坐车的旅况。无论什么人都知道这二句写得好，不必注出典故，大家都能同意是“五言之佳境”。但对于能知道这一联中所使用的典故的读者，这一联之所以为好，体会就更深一层了。　　　　刘宋时诗人鲍昭，旅行过大雷口(在今安徽省望江县)，把沿途所见山水风景写了一封信给他的妹妹鲍令晖。这是一篇著名的散文，收在《文选》中，题作《登大雷岸与妹书》。李季兰运用这个故事，写了这首诗的结句。文字表面是说：你如果经过大雷岸，不要忘了写几行信给我。但是，读者应当了解，她的校书七兄，并不真的会经过大雷岸。这两句诗，实在只有下句的作用，即希望他有信来。上句的作用，止是表明她和校书七兄的关系是兄妹。唐汝询在《唐诗解》中解释此句云：“倘出使而理棹驱车，因得经大雷之泽，幸无忘裁书寄我。”这样讲便把上一句讲死了。吴昌祺在《删订唐诗解》中给他纠正，加了一个眉批道：“此借鲍书以见为兄妹，非真过大雷也。”但是吴昌祺另外又加了一个眉批道：“诗极清丽，但不知校书果为其兄否，亦千秋之玷也。”吴昌祺能了解李季兰运用典故的方法，但又怀疑校书七兄未必真是她的兄长，甚至怀疑这位校书七兄是她的情人，因而认为李季兰作此诗是一个永久的污点。这就反映了吴昌祺的道学气，他评论唐诗，在艺术性方面，常常表现得比唐汝询高明，但对于唐诗思想内容的解说，却有不少封建气、道学气乃至迂儒气。他既知道李季兰此诗用大雷岸的典故，目的是为了点明兄妹关系，为什么还要怀疑他们到底是否兄妹呢?李季兰作诗寄情人，何必一定要讳言是兄妹?唐代的女道士、女校书，有点象是日本的艺妓。她们的生活，主要是在筵席上给主客侍酒，歌舞弹唱，以娱嘉宾。有文才的，便也参加诗酒唱和。李季兰那样的风流放诞，也还是公开的，并不下流淫滥。她也有寄情人的诗，如送阎伯钧赴剡县诗，结句也不过说：“归来重相访，莫学阮郎迷。”这又有什么不可告人之处，而必须假装是兄妹呢?　　　　李季兰这首诗之所以能获得极高的评价，因为它是一首完整无瑕的标准唐律。论文字，明白易解，雅俗共赏；论音韵，声调格律，毫无缺点；论结构，第一联说自己，第二联说七兄，第三联又说七兄，第四联归结到自己。凡是赠别怀人的诗，唐代诗人通用这种结构，而李季兰这一首可以作为合格的代表。　　　　第三联、第四联的运用典故，更显出李季兰诗才之高。第三联是暗用典故，从文字上，看不出其中隐藏着典故。这种例子在唐诗中很多，有许多注释家常常忽视失注。但不要紧，一般读者还是能了解诗意的。第四联是虚用典故，大雷岸与诗意毫无关系，但如果不用这个地名，则诗题中的一个兄字就没有着落。作者既然虚用，读者就切忌实讲。　　　　近来看到一篇对此诗的分析鉴赏，作者概括此诗内容云：“可知此人其时当在自乌程赴任所，沿江而上的途中。”这样说来，第一联也成为校书七兄的事。他沿江而上，去赴任所，就与奉使无关。第三联用星使的典故就落空了。作者指定这位校书七兄也要经过大雷岸，并且要他摹仿鲍昭，寄一个信给他的妹妹。于是这首诗的结句便坐实了。一首圆活隐秀的好诗，如此赏鉴，所得到的恐怕止有禅家所谓“乾矢橛”了。　　　　一九七九年十一月十日　　①其实“蹉跎”与“差池”是古今字。“差”字加了一个“足”旁，“池”字换成“足”旁。“也”与“它”是同一个字的异体写法。45.刘长卿：五言律诗三首　　刘长卿，字文房，河间(今河北献县)人。少时读书嵩山中，后移家鄱阳(今江西)。开元二十一年(公元七三三年)进士及第。至德中，自监察御史出为转运使判官。为鄂岳观察使吴仲孺诬告犯赃罪，系姑苏狱久之。贬为潘州南巴(今广东茂名县东)尉。因有人为之辩白，量移睦州司马。官终于随州(今湖北随县)刺史，故其诗文集名为《刘随州集》。　　　　刘长卿进士及第，比王维仅迟了三年，他应当属于盛唐诗人。但他的诗名著闻于上元、宝应年以后，因此文学史上把他列为中唐诗人。其实在中唐诗人中，他是前辈了。他的诗也属于王、孟一派。五言诗最著名，也最为自负，曾自以为“五言长城”。这是无人能超越的意思。　　　　现在选讲他的三首五言诗：两首五言四韵律诗，一首五言十韵律诗，即元明时人所谓排律。　　　　馀干旅舍　　　　摇落暮天迥，青枫霜叶稀。　　　　孤城向水闭，独鸟背人飞。　　　　渡口月初上，邻家渔未归。　　　　乡心正欲绝，何处捣寒衣。　　　　馀干是江西省的一个县。他住在馀干旅馆中作此诗。起联说明时候是暮秋傍晚。天空非常幽远，秋风摇落，青枫树上经霜的树叶已很稀少。第二联写眼前景色。水滨的孤城已闭了城门，孤独的鸟正在背人飞去。孤城、独鸟，从写景中透露自己的孤独。第三联仍是写景。此时，渡头已升起了明月，旅舍旁边渔家的人，还在捕鱼，没有归来。尾联点出主题：在这秋暮孤独的情景中，怀乡之情正要达到极度；然而非但没有什么东西来安慰此心，反而听到不知什么地方有捣洗衣服的砧杵声，使我的乡心更加沉重。这一联结句写得非常凝炼。我们必须补充许多话，才能解释清楚。而这些补充的话，都是从“正欲”二字中体会得来的。　　　　这首诗似乎很平淡，可是音调和修辞都很工稳，为当对传诵之作。我们看张籍的一首诗，即可知受刘长卿的影响：　　　　宿江上馆　　　　楚泽南渡口，夜深来客稀。　　　　月明见潮上，江静觉鸥飞。　　　　旅望今已远，此行殊未归。　　　　离家久无信，又听捣征衣。　　　　这首诗是次刘长卿韵而作，但题下未标明“次韵”。全诗的用意，修词、结构，简直逐句摹仿刘长卿，我们不能不说张籍偷窃了刘长卿的诗。同时也可以想到皎然《诗式》有三偷之说。皎然以为偷语、偷意，罪无可逭；偷势则不妨任其漏网。张籍此诗，三偷具全，可为盛名之玷。而宋元以来，竟无人议及。大约此一窃案，还是我首先发觉。　　　　穆陵关北逢人归渔阳　　　　逢君穆陵路，匹马向桑乾。　　　　楚国苍山古，幽州白日寒。　　　　城池百战后，耆旧几家残。　　　　处处蓬蒿遍，归人掩泪看。　　　　穆陵关在今湖北省麻城县北。渔阳即今河北省的蓟县。桑乾水即今之永定河。蓟县在永定河北。这首诗大约作于安史之乱平定以后。安禄山从渔阳起兵，攻入关中。败退后渔阳人民都离乡背井地逃难，现在回老家去。刘长卿在穆陵关北遇到一个回渔阳去的人，便写了这首诗。这首诗不是赠行送别的诗，故没有送行的语气。这个人也不是刘长卿的朋友，故没有表达与此人有交情的语气。它只是描写一个乱后回家的人的观感。　　　　第一联用直叙法点明题目。在穆陵关路上，碰到你单身匹马回渔阳去。第二联上句照应第一联上句。这里是古代楚国，现在惟有青苍的山还是古物。你去的地方是古代幽州之地，淡白无光的太阳也很寒冷。第三联写从穆陵关到幽州，一路上的城池都已因屡次战争而残破了。耆老大户，不知还有几家留存。尾联上句结束第三联的二句，下句结束题意。到处都是蓬蒿野草，你这个乱后归乡的人，恐怕只得擦着眼泪一路看去。　　　　以上刘长卿五言律行旅诗二首，中间二联全是平列的写景。诗的内容，未免贫弱。当时还不以为病，中、晚唐以后，诗人渐渐考究到律诗中二联的情景虚实。到宋人作律诗，便以这种句法为一种缺点了。　　　　负谴后登于越亭作　　　　天南愁望绝，亭上柳条新。　　　　落日独归鸟，孤舟何处人。　　　　生涯投岭徼，世业陷胡尘。　　　　江入千峰暮，花连百越春。　　　　秦台怜白首，楚水怨青萍。　　　　草色迷征路，莺声傍逐臣。　　　　独醒翻取笑，直道不容身。　　　　得罪风霜苦，全生天地仁。　　　　青山数行泪，沧海一穷鳞。　　　　牢落机心尽，空怜鸥鸟亲。　　　　这首诗是刘长卿得罪降官以后，游于越亭，有些感伤，乃作此诗。于越亭是馀干城外一处名胜。刘长卿另有一诗，题云：《初贬南巴，至鄱阳，题李嘉祐江亭》.还有一首《初闻贬谪，续喜量移，登于越亭赠郑校书》。这三首诗可能是同时所作。从此可以揣测，他得到贬官的处分以后，就回到鄱阳，旅居于馀干。此时朝中有人为他辨冤，才得恩许量移。量移是唐宋二代的政治名词。意思是酌量移至较近处。这是对谪降官的从轻处置。刘长卿降为南巴尉，到南巴后不久，即奉勅到苏州去重新推问他的罪案。问题弄清楚后，量移为睦州司马。　　　　诗的第一、二联点明题目，兼写自己如落日中的独归之鸟，在此地孤舟旅泊，不知要到怎样一个荒远的地方去。以下四联，一联抒情，一联写景。最后四联，正面吐露自己的感伤。篇法极为整齐。　　　　登上亭子，看见柳条新绿，正是春二三月的时候。亭在山上，远望天南，是自己即将赴任的南巴，不免忧愁至极。看到在落日中孤飞的归林之鸟，不禁想起我这个孤舟南去的人，将到一个什么地方。我今后的生活，即将投身岭外；回顾老家的产业，此刻还沦陷在胡虏的战尘中。接下去说：江水流入千山万山的暮色中，花一路盛开，与南越的春色相连。如今对镜自照，可怜已有星星白发；感怀遭遇，却象屈原一样，无罪被放，行吟泽畔，怨青萍白芷之香消叶萎。再遥望南方，草色青青，将迷失我的旅路；听听树上莺啼宛转，却不是对一个有闲情逸志的人在歌唱，而是在一个被放逐的小臣身旁歌唱。因而它们的啼声，只能使人悲哀。到此为止，一共四联八句，都是上联抒情，下联写景。写景也不用纯客观手法，每句都有一二字表达作者的心情。　　　　律诗的中间二联，一般作者都用一联写景，一联抒情的方法，这就是宋元诗家所谓虚实相生法。写景是实句，抒情是虚句。但南宋时，有一个诗人周伯弼，编了一部《三体唐诗》，选录七绝、七律、五律三种诗体的唐诗，以发挥他的虚实论。对于绝句，他分为虚起实接和实起虚接两种格式。对于五、七言律诗，他分为四虚、四实、前虚后实、前实后虚四种格式。所谓四虚、四实，指的是律诗的中间二联四句。他以为一首律诗，以四实为上，四虚为中，虚实各半为下。这部书是针对当时江湖诗人的空虚浮滑而作，在当时颇有影响，到后世则颇有异议。刘长卿的《馀干旅舍》，就是符合于他的四实论的。他认为这种创作方法，是唐律之上品，但近代诗家却以虚实各半为上。　　　　在四句中间分虚实，专为四韵八句的律诗而言。作长篇律诗就不适用了。长篇律诗，唐人以韵数标题。八韵、十韵，十二韵、二十韵、四十韵。甚至百韵以上。高棅编《唐诗品汇》，给这一类的长篇律诗题了一个总名，称为排律。以便于分类。这个名称，至今沿用。排律仍然要注意四句一绝的规格，无论写景或抒情，都必须以四句为一个段落。排律四句，等于四韵律诗的一联二句。试看杜甫的排律，无论转韵或转意，总是四句一转，没有二句一转的。刘长卿此诗是排律，却以二句为一个段落。一联实，一联虚，而且还重迭一次，这种句法，也是极少见的。　　　　最后四联八句，叙述负谴后的感伤，照应题目的前半。他的被贬谪，是由于被人诬告。被人诬告，是由于得罪了贵人。他说：在人世间，我自以为是个众醉独醒的人，谁知却反而被人诽笑；我凭直道做人，却不能容身于官僚群中。因而得罪，受尽风霜之苫。幸而还能保全生命，不能不感谢天地的仁慈。现在，对此青山，不禁下泪，感念身世，正如大海中一条无路可走的鱼。平时待人接物，用尽心机，结果还是一个不谐于世的失败者，只有鸥鸟对我还有些亲近的感情。这里的“机心”二字，不是贬义字面，不过是说平时小心翼翼地接待人物。另有一首《送路少府》诗的结句云：“谁念沧洲吏，忘机鸥鸟前。”又韩翃有一句“机尽独亲沙上鸟”(《寄雍丘窦明府》)诗意皆同。　　　　这首诗字句都很明显，容易了解。惟有“天地仁”是比喻用法，指的是皇帝的仁心。“秦台怜白首”一句，因“秦台”词语的意义不定，故有不同的理解。唐汝询在《唐诗解》中讲这两句诗云：“昔尝以御史居秦台，尚悲登庸之晚；今以逐臣趋楚泽，能不采萍而怨乎?”这是把“秦台”讲作朝廷的御史台。“登庸”即登用，这个名词，出于《尚书》。官做到宰相执政，才可称为登庸。刘长卿做过监察御史，是谏议官，非执政官。谏议官的公署称为台，分东台、西台。执政官的公署称为省。在宣政殿东廊的是门下省，西廊的是中书省。宰相议事的政事堂在中书省。唐汝询以为刘长卿作监察御史时年岁已老，故诗云：秦台悲白首。”吴山民在《唐诗正声评醳》中也在此句下注云：“长卿曾为御史。”他们都以“秦台”为御史的代词。唐、吴二人都是我的同乡先贤，都是明朝人，但不知谁早些。到了清初，又有一位同乡吴昌祺，作《删订唐诗解》。他对唐氏的讲法有怀疑，在书眉上批了一句：“秦台句疑文房必有老亲。唐解参。”他把“秦台”解作长安，把“白首”解作指老亲。他以为此句是作者悲念在长安的老亲。但他还不敢肯定自己的讲法，故在前面加一个“疑”字，而在后面再表示不推翻唐氏的讲法，可以备参考。“台”字可以指朝廷所在之地。曹魏以邺郡为京都，当时称为邺台。北宋以汴梁(今开封)为京都，当时称为汴台。唐都长安，在秦中，故可以称为“秦台”。　　　　以上两种解释，都有可疑之处。刘长卿作监察御史，估计不会在安史之乱以后。当时他至多不会过四十岁，似乎还不会“悲白首”。再说，全诗都是抒写目前的情绪，中间忽然插一句回想做监察御史时“悲登庸之晚”，从思想过程上推考，也是不很可能的。同样，全诗对老家的忆念，只用“世业陷胡尘”一句。如果还怀念到老亲，一定会把“老亲”和“世业”并为一联，而决不会隔了一段写景，忽然又想起了老亲。这里“秦台”，“楚泽”二句，显然是叙述自身的事，可知“白首”必然是指自已，而不是指老亲。　　　　关键还是在于“秦台”二字，到底应当作何解释?刘长卿另有一首诗，是在至德三年(公元七五八年)摄海盐县令时《寄上浙西节度使李侍郎中丞行营》的诗。也是一首五言长律。李侍郎大约是提拔刘长卿的人。全诗上半叙述安史之乱，后半叙述自己的遭遇，其中有一段云：　　　　昔忝登龙首，能伤困骥鸣。　　　　艰难悲伏剑，提握喜悬衡。　　　　巴曲谁堪听，秦台自有情。　　　　遂令辞短褐，仍欲请长缨。　　　　久客田园废，初官印绶轻。　　　　榛芜上国路，苔藓北山楹。　　　　大意说：成进士后，仍然是一个困骥，没有得志。后来幸喜得到你的提拔。我的那些下里巴人的诗歌，无人赏识，只有你对我很有感情。因此，你使我得以释褐入仕。可是，刚才做官，却逢到安禄山作乱，于是去请缨参军。离家多年，只做了一个江南小官。遥望长安，已是一路榛芜，自己的家屋，也已长满了苔藓。　　　　这一节诗中，也用“秦台”，显然是指浙西节度使李中丞的。中丞即御史中丞，正是台官。根据这一用法，似乎可以肯定“秦台怜白首”这一句是说朝廷中有执法御史哀怜我年老。但是杜甫有一首诗，题目是《赠裴南部》，题下自注云：“闻袁判官自来，欲有按问。”这是一首五言六韵律诗，其中有二句道：“粱狱书因上，秦台镜欲临。”显然也是与官吏下狱之事有关。此处的“秦台”之下加了一个“镜”字，当然是指铜镜了。铜镜创始于秦代，散文学中常称秦镜。古人用铜镜都放在一个镜架上，称为镜台。故“秦台镜”也可以说就是秦镜。这并不是没有依据的猜测。梁昭明太子萧统有一篇《锦带书》。其中有一句云：“萍叶飘风，影乱秦台之镜。”这里的“秦台”，绝无御史台的含义。“秦台之镜”，干脆就是一个“镜”字的繁文。但是，诗文中用“秦镜”，通常也比喻“明察秋毫”的意思。杜甫诗“秦台镜欲临”，并不是说有一面镜子要来临，而是说御史台中派一位公正清明的官员来审问案情了。这样讲，可见杜甫是把御史台和镜台两个意义混合用了。这又和萧统的“秦台之镜”取义不同。刘长卿诗中的两个“秦台”，一个是指御史台(“秦台自有情”)，一个是指镜台，也就是镜子。“秦台怜白首”，应解作对镜自照，可怜已是头发白了。刘长卿有一首《峡石遇雨》诗，其中二句云：“方寸抱秦镜，声名传楚材。”也以秦楚为对偶。上句意思是说自己心地清白；方寸是心的代词。另有一首《赴南巴书情寄友人》诗，有句云：“直道天何在，愁容镜亦怜。”这二句又见于《罪所留系寄张十四》。可见这一诗意，刘长卿曾屡次写到。“秦台怜白首”就是“愁容镜亦怜”。　　　　对于刘长卿这首诗，历代的好评都集中在“得罪风霜苦，全生天地仁”一联。因为上文既叙述了负谴后的冤屈情绪，又自己说明了得罪是由于“独醒”和“直道”，但在饱历风霜之苦的时候，还感激宽仁的“天地”，保全了他的生命。“天地”显然是指皇帝，“天地仁”实即“君恩”的代用词。他虽然因冤狱而受风霜之苦，还不敢抱怨皇帝，可以说是很忠诚的了。高仲武在《中兴间气集》中论刘长卿，就举出他这两句诗，评云：“可谓伤而不怨，亦足以发挥风雅矣。”方虚谷在《瀛奎律髓》中说这两句是全诗中“尤佳”者。吴山民在《唐诗正声评醳》中评云：“语意温厚。”又说：“诗多凄怆之旨，毕竟心灵冲逸，归宿安闲，怨悱不乱，小雅之伦矣。”沈德潜《唐诗别裁》评此二句云：“归美君恩，风人之旨。”这些论点，都是根据于儒家的诗教理论，读古典诗歌，不可不熟悉“诗教”的意义。　　　　孔子曾说过：　　　　入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。疏通知远，书教也。广博易良，乐教也。絜静精微，易教也。恭俭庄敬，礼教也。属辞比事,春秋教也。故诗之失愚，书之失诬，乐之失奢，易之失贼，礼之失烦，春秋之失乱，其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。疏通知远而不诬，则深于书者也。广博易良而不奢，则深于乐者也。絜静精微而不贼，则深于易者也。恭俭庄敬而不烦，则深于礼者也。属辞比事而不乱，则深于春秋者也。(《礼记·经解》)　　　　这是孔子论六经的教育作用。到一个地方，看到这地方人民的思想行为的各种表现，就可以知道他们受了那一部经典的教育影响。但这种教育作用，也有缺点，如果人们能避免这种缺点，那才是真正接受了这部经典著作的影响。一部《诗经》，是六经中的文学书。“诗教”就是文学教育。这个地方的人民性格温柔敦厚，就可知他们受到良好的诗教。但温柔敦厚的人往往有一个缺点：愚。因为一味温柔敦厚的人，容易成为不辨是非的老好人，这就是愚笨了。既温柔敦厚而又并不愚笨，这就可知他们是深于诗教了。　　　　为什么《诗经》这部书能教育人民，使他们的思想、行为都温柔敦厚呢?因为《国风》里的诗都是“好色而不淫”。《小雅》里的诗都是“怨悱而不乱”。《国风》是各地人民的抒情诗。其中有歌咏男女爱情的，但没有淫诗。《小雅》是士大夫作的讽谕诗，有指摘政治得失废兴的诗，但并不流于暴乱。不淫不乱，就是温柔敦厚的基本条件。男女关系，可“自由恋爱，但不许越礼私奔。越礼就是淫。对于政治，可以诉怨，可以诽议，但矛头只能对准宰相大臣以下的官吏，不能对准皇帝。对准了皇帝，就是鼓动造反，就是乱。儒家把淫与乱作为两个极限，以维护封建统治阶级的礼法与政权。所以把温柔敦厚作为文艺的教育目标。一切文艺作品的思想内容，符合温柔敦厚这个标准的，就受到赞扬。否则就会受到严厉的批判。许多人对刘长卿这两句诗的评价，都是继承了这个传统而肯定它们体现了温柔敦厚的态度。在封建社会中，士大夫阶层的文人所能写出来的最进步的文学作品，仅仅是暴露政治、社会的黑暗面的作品。例如白居易的《秦中吟》之类，要求他们写鼓动革命的作品，这是不可能的。因为诗教的压力十分强大。倒是在民间文学中，有时还出现过一些大胆的歌谣或小说。但是，象《水浒传》那样的公然叫出“替天行道”的革命口号，明目张胆地要夺取政权的，也还是不多。而且，即使是《水浒传》，最后还得把宋江写成一个接受招安的投降派，可见小说的作者还不能不顾到诗教的压力。　　　　孔子虽然以温柔敦厚为文学作品的教育作用，但他并不反对革命。他知道无原则的温柔敦厚会导致愚忠愚孝，所以他立即提出一个“愚”字。对暴君苛政也温柔敦厚，驯如绵羊的人民，他认为是愚民。孟子说：“闻诛独夫纣矣，未闻弑君也。”由此可知儒家并不以诗教来反对革命。革命非但不违背诗教，反而是“深于诗”者。这是以孔、孟为代表的早期的儒家观点，到了宋代，以程、朱为代表的儒家，就绝口不提孔子的这个“愚”字。从此以后，温柔敦厚的诗教遂成为对付革命思想的麻醉剂。　　　　刘长卿是被诬为贪污而降官的。事情弄清楚之后，仍得起用。他写诗感谢“天地仁”，也在情理之中。他和皇帝没有矛盾，怨悱的对象不是皇帝，本来不会得“乱”，而明清以来这些诗评家都用温柔敦厚来阐发他这两句诗，我以为全不适合，全是废话。　　　　刘长卿诗的风格，近于韦应物，仍是王、孟一派。语文功夫显清淡、工稳，篇章结构是自然流利。但是思想内容，却与韦应物不同。第一是诗意没有韦应物的丰富多变。高仲武评刘长卿云：“诗体虽不新奇，甚能炼饰。大抵十首已上，语意稍同，于落句尤甚，思锐才窄也。”(《中兴间气集》)这是指出他常常把同一个观念，重复地用在诗中，而在结句中尤多。刘长卿有诗九卷，三百多首，果然有许多诗意近似的句子。诗的结句，也往往意境相同。不过他的这一缺点，我以为并不是由于“思锐才窄”，而是恰恰相反，由于诗思不能多方变化，与其说是“思锐”，还不如说是“思俭”。不过说他“十首已上，语意稍同”，未免夸张，刘长卿的诗恩还不至于如此贫乏。　　　　不过，对于这一情况，我们也应当看到，人的思想活动，各人都有自己的方法；人的意识，也各人都有一个区域，到了一定的年龄，这个方法和区域会得固定下来。作诗太多的诗人，往往会有许多雷同或类似的辞句，这就表明他不能超越自己的意识区域，也不能改变他自己的思想方法。高仲武偶然从刘长卿的诗中发现了这一情况，但这个情况并非单独存在于刘长卿的诗中。如果仔细阅读每一位诗人的全部作品，同样的情况肯定也可以发现，差别仅在于多些或少些。陆放翁的诗有一万多首，我曾摘出他许多重复的诗句，全句相同的就有几十句，意同而文字稍有改换者有一百多处。在一万多首诗中，有这些情况，似乎不能说放翁“思锐才窄”或“思俭”。因此，我以为语意稍同，不能算是刘长卿诗的缺点。　　　　刘长卿与韦应物诗的思想内容，其第二点不同之处是二人性格不同的表现。韦应物自从改任文官之后，表现在诗里的是一个闲静淡泊的人。他的世界观比较消极。刘长卿是一个刚正不阿，负责任事的人。他的世界观非常积极。他的政治生活，屡经蹉跌，但他始终明辨是非，直道而行。被诬蔑，被降谪，虽然不免牢骚满腹，怨气冲天，但他并不后悔，并不变节。他的传记资料很简单，生平不甚可知。高仲武说：“长卿有吏干，刚而犯上，两遭迁谪，皆自取之。”可见他是个坚持真理，不怕得罪上司的人。现有的传记资料中，只说他任转运使判官的时候得罪了他的上司鄂岳观察使吴仲孺。吴仲孺诬告他贪赃二十万贯，因而贬谪为南巴尉。吴仲孺是郭子仪的女婿，是个极有权势的人，这就可知刘长卿的刚了。这件事大约是第二次迁谪。其第一次迁谪的情况，无可查考。刘长卿诗中，充分地反映了他对当时的政治和权贵的“怨悱”，颇有自比于屈原的情绪，这也是韦应物诗中所没有的。　　　一九七八年十月二十日46.韦应物：自叙诗二首　　温泉行