反抗绝望-8

31)^51的称号是和他对小说文体的自由与多样的理解相一致的），只是力图通过叙事呈现作家的心灵律动。但也恰恰是后一特点中的作者的自我介人这一点与写真人实事一同构成了整个非虛构小说的本质性特点。理査德，鲍瑞尔在评论美国著名非虚构小说家诺曼，梅勒时指出：作家在非虚构小说中"同时作为参加者、旁观者和作者出现"，【3 〕这正道出了非虚构小说将【1〕《中国新文学大系-散文二集，导言》。〔2〕 20世纪六七十年代，伴随社会生活的剧烈动荡，一种以重大社会事件为主要描写对象的纪实文学"非虚构小说"在美国风行一时。《新编大英百科全书》(^？〗）给"非虛构小说"下了 一个简洁的定义："以小说的戏剧性技巧讲述的关于扛人真事的故事"。〔3〕《文学研究参考》1987年5期，第26页。生活实录与作家的观察、剖析、想象、思考、感受、直觉、体悟等主观因素相糅合，从而在挖掘与表现事件自身的意义的同时，完成作家精神过程的自我表露。鲁迅小说中的非虚构小说在自我呈现的方式上有不同的叙事形态。第一种形式是客观地叙述富于生活情趣的故事，而后第一人称叙述者直接面对读者发抒内心的喟叹，这便是《兔和猫》。小说以爱兔而仇猫作为贯穿线索，表现扶弱而抑强的精神趋向，而叙述者本人的感慨却比故事的寓意来得深刻。小说叙写白兔的"天真烂漫"，幼小生命诞生的可爱与艰难，从而反衬出黑猫的凶残。小说的叙事以三太太的买兔、养兔、爱兔、悲兔、憎猫的行动与心理过程为视角，爱憎的态度与作品的寓意因而也是在这一非"我"的眼光中呈现出来。但笔锋一转，故事引发的却是建基于客观故事的主观意绪：但自此之后，我总觉得凄凉。夜半在灯下坐着想，那两条小性命，竟是人不知鬼不觉的早在不知什么时候丧失了，生物史上不着一些痕迹，并5也不叫一声。我于是记起旧事来……〔，〕叙述视点从三太太转移到叙述者自身，叙述也从客观故事伸向主观的心理堂奥。"造物太胡闹，我不能不反抗他了"〔2〕一主观介入使小说题旨从小生物的故事扩展为更具普遍性的主题。第二种形式是借助作品中人物的声音以及与之相联系的事〔1〕《鲁迅全集》1卷，第552页。〔2〕同上书，第553页。件寄托或传达作者的声音或情绪。《鸭的喜剧》叙写俄国盲诗人爱罗先珂"寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！"的感觉，以及他为破除寂寞而购买蝌蚪、鸭子以"养成池沼的音乐家"的故事，伹小说真正传达的却是集叙述人、旁观者和参与者为一身的"我"在"嚷嚷"中体味到的"寂寞"：现在又从夏末交了冬初，而爱罗先珂君还是绝无消息， 不知道究竟在那里了。只有四个鸭，却还在沙漠上"鸭鸭"的叫。〔1 〕全然是客观的叙写，叙述者并不直抒胸臆，但那种交织着思恋与寂寞的情怀却漾然其间。第三种形式是第一人称由于厌恶现实而产生的对过去的追忆。在《社戏》中使叙事过程的客观的、细致的描述获得流动婉转的生命的，不是描写自身，而是描写背后的那种主观力量。小说结尾一句："真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，一一也不再看到那夜似的好戏了"，〔2〕正说明了作品的描述与故事其实是一种以故事、画面、人物的描述形式展开的内心独白。但是，鲁迅小说的这种强烈的主观性与抒情性并未改变小说的客观性，正如唐锼所说它们只是鲁迅小说现实主义的一个独特内容。〔3 〕即便在第一人称叙事类型的小说中，我们看到的也不只是唯一的一个灵魂一作家本人的灵魂，而且看到了许〔1〕《魯迅全集》1卷，第558页。【2〕同上书，第569页。〔3〕唐锼：《论鲁迅小说的现实主义》，见《魯迅的美学思想》，人民文学出版社, 1984，第126页。多非我的、他者的灵魂。鲁迅确实有一种越过外在屏障，直接观察发生在人的内心的最为隐微曲折的心理过程，并把它们形诸笔墨的才能，但是这种才能并不依据主观的臆断，而是依靠深刻的内省体验和细致的对他人的观察，也即依据内在的与外在的经验，从而也就具有客观的价值。即便是直抒胸臆，也不是从纯粹主观的角度而是从社会的角度，心理过程自身不是一种孤立的存在。鲁迅小说中主观精神史的客观呈现有赖于他观察自身存在的哲学原则，也有赖于他那独特的叙事方式：这个原则就是自我存在与世界存在的从属关系，在这个从属关系中存在的绝对主观性是不存在的；这个叙事方式就是把客观的、他者的人物、命运、心理转变为与己息息相关以至内在于自身灵魂的主体精神事件，同时又把主体的精神过程视为客观世界中的一种客观的、与自身的观察、审视对象处于同一平面的力量。在上述三类第一人称的小说中，除非虚构小说可以把叙述人与作者相论并提，把小说看作是作品以外的"我"的表达〔即独白式小说〉， 其他两类均不能作如是观：叙述者自身便是一种在更高的视点上被观照的对象，这个更高的视点是一种完整的意识，它既体现在叙述者之内〈既然叙述过程经由叙述者的眼光而呈现），又在叙述者之外（既然他从不与任何一个叙述人认同）。第一人称叙事小说的客观性还来自鲁迅小说独特的"叙事体态"。按照托多罗夫的说法，"体态反映了故事中的'他'和话语中的'我'之间的关系，也就是人物与叙述者的关系。"〔1〕叙事体态作为叙述者的感受方式一般分为三类，即叙述者〉人物，〔1 〕兹韦坦，托多罗夫：《叙亊作为话语》，《美学文艺学方法论》〖下），文化艺术出版社，1985，第566页。叙述者^人物，叙述者〈人物。鲁迅在使用第一人称时一般不使用叙述者〉人物的古典模式，当涉及人物的内心活动时，他转换视角，使心理活动在人物的自知范围呈现，外部叙述人只是作为小于或等于人物的观察者，而不是直接进入人物的心灵、意识内部。为了坚持小说自身一贯的客观性，"如果不是要把作者'融入'叙述之中而是要把他呈现出来，就必须把他或代表他的人物的规模和地位压縮到与其他人物一样大小才行。"〔1 〕例如在《孤独者》中，外部第一人称叙述人的许多心理活动是以内心独白的方式直接呈现：下了一天雪，到夜还没有止，屋外一切静极，静到要听出静的声音来。我在小小的灯火光中，闭目枯坐，如见雪花片片飘坠，来增补这一望无际的雪堆；故乡也准备过年了， 人们忙得很；我自己还是一个儿童，在后园的平坦处和一伙小朋友塑雪罗汉。雪罗汉的眼睛是用两块小炭嵌出来的， 颜色很黑，这一闪动，便变了连殳的眼睛。"我还得活几天！"仍是这样的声音。"为什么呢？"我无端地这样问，立刻连自己也觉得可笑了。这可笑的问题使我清醒，坐直了身子……〔2〕这段描写由雪花联想到故乡的新年，由故乡的新年联想到童年时代塑雪罗汉，又由雪罗汉的眼睛联想到连殳的眼睛以至连殳〔1 〕节勒克、沃伦：《文学理论》，1985，第253页。〔2〕《鲁迅全集》2卷，第99 — 100页。的声音，其间摒除了客观内在的联系，时空交错，兔起鹘落，直至不由自主地发问，意志的作用消逝于无端之际。描写自身是主观性的。但是这一主观描写用于第一人称叙事人却使得叙述自身获得了客观性：心理独白呈现了叙事人自身的状态，却消解了他的绝对权威性，使他成为与叙述对象处于同一平面的人物。杜亚丹给"内心独白"下定义时认为，这是一种技巧，这种技巧"直接把读者引导人人物的内心生活中去，没有作者方面的解释和评论加以干扰……"又认为，"内心独白"，"是最内心深处的、离无意识最近的思想的表现"，卢伯克说，在《使节》中，詹姆斯不是在"讲述史特莱斯的心理；他是使史特莱斯的心理自己讲述自己，并使之戏剧化"。〔1〕鲁迅小说当然不同于"意识流" 作品，但《狂人日记》、《伤逝》以内心独白的方式将"我"的内心生活直接呈现出来，《孤独者》等小说的叙述人也以内心独白的方式呈现自己的心理过程，恰恰是以主观形式使得自身成为客观审视对象，而不是以自己的态度一味地支配读者。〔2〕鲁迅的第一人称小说大量运用了"独白"的形式，这种形式由于直接呈现了叙述人的内心面貌，从而获得了被作为客观审视对象的可能性。但值得注意的是，鲁迅小说中的第一人称(内或外）绝大部分都不是行动者而是思想者，他不仅思考周围世界，也思考自己。他思考自己的时候所说的话常被认为是在描写他主观的心灵：他的怨艾，孤独，自我谴责，罪恶感，自我怀[，〕转引自韦勒克、沃伦：《文学理论》，第254页。〔2〕多列泽尔说："古典散文，特别是古典现实主义的散文中，直接叙述是为狞创造叙述者的形象，但这叙述者显然不能与作家本人等同，这只是进一步加强了客观性的感觉。"566 18^05161^ ？0136^ ： 7？16 1,^11.0 071(1 1^： 5111^165 0^ 1^0(161710111X103^ 1,1161-0.1111-6 9121 177.疑……鲁迅的叙述有一种倾向，即把叙述过程与叙述人在叙述故事时的自我表白（以独白方式出现的自我表白）结合起来，而正是这种独白在叙事过程中的"表白化"，深刻地显示了鲁迅的主观倾向，客观呈现的独白形式因此而并未妨碍读者对独白内容的信赖。这一点在《狂人日记》中体现得最为明显，"病狂者独白式呓语"的形式不仅没有削弱独白内容的真理性，相反却强化了它的真理性。如前所述，我们不能把作为第一人称的叙述人与作者混为一谈，第一人称叙述法的目的、效果、呈现方式是富于变化的：有时，这一方法的结果是使得叙述者比其他人物更少鲜明性和"真实性"，如《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》（这里指的是外部第一人称叙述者〉；相反，这些小说的内部第一人称叙述者却是他们所在故事中的中心人物；在《孔乙己》中，第一人称叙述法使读者在叙事过程中与第一人称保持一致， 直至悲剧性结局才断然地对第一人称的态度产生怀疑；《狂人日记》、《伤逝》中作为中心人物的讲述者或者是精神病患者或者是处于特殊心态中的人物，这样的叙述者我们无法与之认同， 他们通过坦白的自白，通过他们所叙述的故事以及叙述故事的态度来塑造他们自己。对《祝福》的叙述者而言，我们是不是认为小说故事的叙述者是在讲故事给自己听，从而以故事的详细讲述来疏解内心的犯罪感呢？如前所述，鲁迅的第一人称叙事小说多样的呈现方法中隐含着一种内在的叙事原则：或者以内外双重第一人称，或者以他者的日记、手记形式……使小说内容与作者或读者之间产生不同程度的距离，使小说的故事与人物获得客观性。但是，对于《呐喊》、《彷徨》而言，彻底斩断鲁迅与第一人称叙事人的内在联系是一种危险的企图。根据普实克的研究，中国小说叙事模式由古典到现代的转变首先体现为叙述者的功能的变化：从单纯、无个性的说话人到具有独特眼光与情感的叙述者，与叙述者的变化相伴随的则是作家对故事的主观渗透。〔1 〕中国小说叙事模式的主观化趋向是和中国现代历史进程中人的个性解放要求相适应的，五四小说中大量第一人称自传小说的出现，所体现的正是中国现代小说在形式与内容两方面追求自由与解放的趋势。鲁迅小说中的第一人称叙述虽然与郭沫若、郁达夫的浪漫独白式小说不同，叙事过程与第一人称独白往往获得客观的品性（这当然与鲁迅对中国社会问题的广泛关注有关〉，但在总体趋向上仍然与五四小说在形式与内容两方面的主观抒情风格有着内在的联系。I 1 〕 13^051 &、' ？ 114^61； ： 7^16 1,^10 071(1 1^10 ^10 ： 3111(1166 0^ 140^11 011111036 1,11^X01X1^120.第六章客观描述的主观渗透鲁迅的第三人称小说的取材范围更为开阔，叙事对象与作者的精神差异非常明显。因此，无论是叙事形式，还是叙事内容，这些非人称叙事都远较第一人称叙事小说客观。鲁迅小说结构的根本特点：把种种极不相容或极为偶然遭遇的故事叙述因素服从于统一的思想性构思，把思想家对他的观念的锲而不舍、全神贯注的精神同赤裸裸地、无所讳饰又泰然自若地呈现生活的艺术冲动结合起来，把真诚、复杂、深沉的感情同讲故事人的轻松幽默、嬉笑怒骂、客观陈述融为一体。哲学与道德的仟悔，严肃的民族精神悲剧，病狂者的乱语与怪行，下层妇女的不幸故事，道学家的虚伪，新青年的虚幻，离婚，再醮， 回乡，轶事传闻，街头小景，怪诞人物，政论小品……^鲁迅小说艺术素材的广泛性、多样性、非一致性与鲁迅艺术目的、价值尺度的统一性、明确性构成了鲁迅小说创作的重要特点：用不同种类的、不同价值的和有深刻差异的素材创作出统一完整的艺术作品，在众多的、纷繁的、对立的调子中保持基调的和谐一致。鲁迅把各种各样孤立地看并无深意的东西，放在他那激情的火焰中冶炼，日常生活现实的零星素材、街谈巷议的强烈印象、社会变革的兴衰沉落、内心生活的丰富深刻的沉思与内省都将熔于一炉，汇成新的成分并带上他个人风格和格调的深刻印记，客观的叙述与认知过程中悄悄呈现出主体的心理结构。在这里，"悄悄呈现"一语有着不容忽视的意义。因为鲁迅小说的上述叙事特点并不意味着种种不同素材仅仅服从于一种意识，一种眼光，一种语调。相反，尤其在非第一人称小说中，这些素材并不从同一眼光里呈现，而是在好几种完整的和等值的眼光或调子里显示，但是这些世界、这些意识和它们的眼光结合在一种高度的统一中，可以说是更上一层楼的统一，这种统一是一种自然的组合过程，却不是生拉硬扭，它丝毫不破坏和损害各种眼光的客观现实性。正如乔纳森，卡勒在《结构主义与文学的特质》中说的：小说能够把各种语言，各个层面上的中心点，各种叙述视点融合在一单一的空间里，这些语言、中心点和视点在为着特殊的经验性目的而组织起来的其他类型的话语中是相互矛盾的。〔！〕鲁迅的非第一人称小说在视点转换方面往往比第一人称小说更为复杂。伹是，我们所要追踪的当然不仅是这些一眼便能把握的外在"眼光"，而且是要透过这些"眼光"寻求小说所呈现的世界的内部一致或真理性，这种内部一致与真理性来自作家的创作过程。因此，只有当我们在小说的客观描述背后找到了作者的自我呈现时，我们才真正理解了作品，而这一寻找过程不是索引考证，不是在小说中发现在别处也可找到的作家的传记〔I〕《文学研究参考》1987年6期，第10页。或心理材料，而是寻找作家的真理^"作家只有在隐蔽自我时才能展示自我"，〔1〕作品"代表它的作者"。〔2〕这当然不是说作品的终极意义就是作家的真理，不是的。杜夫海纳说得好："作家的真理在作品之中，但作品的真理却不在作家身上。……就在作品的意义中。在这里，现象还告诉我们：任何现象本身都带有一种意义，这一方面是因为主体总是呈现于4被给定之物，中以便组织它、评论它；另一方面是因为'被给定之物'从来不会以经验主义所想象的感觉一材料的方式作为原始的和无意义的东西被给定。"〔3〕因此，实际上，小说的意义可以从作品再现的内容中获得，但这种意义是内在于感性的， 是由一种独特的意识所体验的。但是，主体的自我呈现在小说中是以非"我"的叙事结构表现出来，因此非第一人称小说的自我呈现方式又内在于小说"客观的"叙事模式。由于非第一人称小说的叙述对象对于鲁迅而言有着实际内容的非"我"性，作家的心理内容不可能直接通过人物自身的心理与行动来表达。因此，"自我呈现"在叙事过程中不能不借助于大量的隐喻、渗透、象征、插入性评语…… 等修辞与叙事的手段；伴随叙事对象的变化，鲁迅面对的主要不是自身的精神历史，而是不仅在叙事形式上而且在内容上属于非己的、他者的社会生活，作品呈现的作家的自我形象较之第一人称小说显然发生了很大变化，代之而起的是一个更具理性和分析性的人物，他往往能以较为超脱的目光审视叙事对象，虽然〔1 〕米盖尔^杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985，第160页。【2〕同上书，第160页。〔3〕同上书，第162 — 163页。也不时地流露出内心的孤独与焦灼。正是由于叙事对象的广泛性和多样性，叙述者必然也相应地以不同的感受方式来进行叙述，因此第三人称小说的叙事体态及其反映的人物与叙述者的关系也更富于变化。第三人称叙事在外观上虽然比第一人称显得客观，因为第三者的目光往往较当事人更为冷静，但是，当叙事涉及对象的心理活动以及一切隐秘的、非现在性的活动时，第三人称叙事却面临着"真实"的挑战。鲁迅对第三人称叙事面临的这一挑战有着独特的看法。1927年，郁达夫在《日记文学》一文中〔1 〕认为：文学家的作品，多少总带有自传的色彩的，而这一种自叙传，若以第三人称来写出，则时常有不自觉的误成第一人称的地位……并且缕缕直叙这第三人称的主人公的心理状态的时候，读者若仔细一想，何以这一个人的心理状态，会被作者晓得这样精细？那么一种幻灭之感，使文学的真实性消失的感觉，就要暴露出来，却是文学上的一个绝大的危险。足以救这一种危险，并且可以使真实性确立，使读者于不知不觉的中间受催眠暗示的，是日记的体裁。鲁迅读了郁文后对叙事形式与艺术真实的关系发表了不同的见解，他认为真实的关键并不在"体裁"：只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即使有时不合事实，〔1〕原载1927年5月1日《洪水》第3卷，第31期。然而还是真实。其真实，正与用第三人称时或误用第一人称时毫无不同。倘有读者只执滞于体裁，只求没有破绽，那就以看新闻记事为宜，对于文艺，活该幻灭。至于以第三人称写人物心理或隐秘活动，他举了纪晓岚攻击《聊斋志异》的例子。纪晓岚在《阅微草堂笔记，槐西杂志》中，记了旁人所谈的一个读书人受鬼奚落的故事，末段是："余曰：'此先生玩世之寓言耳。此语既未亲闻，又旁无闻者，岂此士人为鬼揶揄，尚肯自述耶？'先生掀髯曰：4钽麝槐下之，，浑良夫梦中之噪，谁闻之！'"鲁迅不无讽刺地说：他的《阅微草堂笔记》，竭力只写事状，而避去心思和密语。但有时又落了自设的陷井，于是只得以《春秋左氏传》的"浑良夫梦中之噪"来解嘲。他的支绌的原因，是在要使读者信一切所写为事实，靠事实来取得真实性，所以一与事实相左，那真实性也随即灭亡。如果他先意识到这一切是创作，即是他个人的造作，便自然没有一切挂碍了。【1 〕作为语言的艺术作品，叙事作品的虚拟性是读者阅读作品的基本前提，因此叙事人称的混用是叙事作品的一种特殊技巧， 而无碍于小说的真实性，鲁迅说："幻灭之来，多不在假中见真， 而在真中见假。"〔2〕叙事形式内部的统一并不能保证艺术的真实性^后者〔I〕《&迅全集》4卷，第23页。〔2〕同上书，第24页。取决于作品表现生活的艺术深度。结构主义叙事学的代表人物罗兰^巴尔特在其著名论文《叙事作品结构分析导论》中谈到： "混合使用人称体系显然是一种熟巧。"在有些小说中唯有反复使用两种人称体系才会造成特殊的艺术效果，因此，"严格遵守所选择的人称体系，虽然为某些当代作家刻意追求，但从美学角度说，并不一定非如此不可。所谓的心理小说，一般都是两种体系混在一起，先后交替使用无人称符号和人称符号。实际上(奇怪得很），'心理状态'也不可能只有一个人称体系来表达。原因是，如果整个叙事作品只用一个话语主体，或者如果大家愿意，都是言语行为，那么人称的内容本身就会受到威胁。"〔13"借别人以叙自己，或以自己推测别人"一多样的叙事形态、复杂的生活内容总是离不开作家的主体结构：第一人称叙事小说中那种把客观存在的世界纳入自我精神历程并思考其意义的叙述原则同样体现在第三人称小说中，但在叙述形式上却无法以"我"的独白或思考的方式呈现。从叙事体态与叙事语式〔2 〕两方面看，《呐喊》、《彷徨》中的第三人称叙事小说大致可分为两类主要文体："全景"文体和"场景"文体。按照亨利，詹姆斯和其后的珀西^卢伯克的观点："这两个术语各自包括两个概念；'场景'，既是描写又是'同时'观察（叙述者等于人物〉； 4全景，则既是叙述又是'从后面'观察〈叙述者〉人物）。'，〔3 〕鲁迅小说中的"场景"文体可以称之为"戏剧式"陈述，叙述〔门《美学文艺学方法论》下册，第554页。〔2 〕叙亊体态涉及的是叙述者观察故事的方式；叙述语式则涉及叙述者向我们陈述、描写的方式。存在两种主耍语式：描写和叙述。参见托多罗夫：《叙事作为话语》，同上书，第565 — 572页。〔3〕托多罗夫：《叙亊作为话浯》，同上书，第572页。人隐于画面背后，不表示主观态度和价值判断，文本的意识倾向由场景、情节、人物的行动和对话在较短的时间内呈现，小说的风格手段如象征、比喻、对比、讽刺……一般都有较强的外在表现性，而人物的心理动作是外显的，即在视觉范围内呈现，因此这些作品的对话包蕴着丰富的潜台词，表情、动作往往是和人物的心理动作相联系的。这类小说包括：《药》、《长明灯》、《示众》、《风波》、《肥皂》、《离婚》等。鲁迅小说中的"全景"文体可称之为"心理分析"式小说，正如罗兰，巴尔特说的，这些小说"一般都是两种〈人称）体系混在一起，先后交替使用无人称符号"，叙述者既外在于人物作描述与分析，同时又潜入人物内部，使人物的意识活动和潜意识活动不经过叙述中介而直接呈现在读者面前，但这两种体系都集焦点于人物的心理。这类小说包括《幸福的家庭》、《白光》、《弟兄》、《高老夫子》和《端午节》。此外，我把《阿0正传》、《明天》另归一类。这两篇小说虽然也属"全景"文体，与"心理分析"式小说在叙述形式上有一致之处，同时若干描写又近于戏剧化的"场景"。但从人称形式看，它们却由于直接出现了第一人称叙述者个与鲁迅本人的态度和精神状态甚为相近的虚拟的叙述人一而区别于前面两种类型。与纯粹第一人称叙事不同，这两篇小说的第一人称始终是局外的叙述者，叙述者的评论不涉及自身的主观精神历史，但叙事过程却将主体的精神内容渗透到严格非己的人物的心理过程中，使得客观的叙事对象包含双重的心理内容：既是特定环境中的客观真实人物的真实心理状态，又体现着作家自身的、与人物所处的具体情境不相一致的精神感悟。第一节 44场景"文体~~ ^戏剧式"叙述"戏剧把已经完成的事件当作好像目前正在发生的事件表演在读者或观众面前。戏剧把史诗和抒情诗调和起来，既不单独是前者，也不单独是后者，而是一个特别的有机的整体。一方面，戏剧的动作范围不是与主体毫不相干的，相反地是从它那里起始，又返回到它那里的。另一方面，主体在戏剧中的存在具有着完全不同于抒情诗中的意义：他已经不是那集中于自身的感觉着和直观着的内心世界，已经不是诗人〈作者）自己，他走了出来，在自己的活动所造成的客观世界中自己就成了直观的对象：他分化了，成了许许多多人物的生动的总和，戏剧就是由这许许多多人物的动作和反应所构成的。正由于这样，戏剧不允许史诗式地描述地点、事件、情况、人物一这些全都应当摆在我们的直观面前。"〔1〕别林斯基对于戏剧的艺术形式与主体关系的分析恰可移用于鲁迅的"戏剧化"小说："一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情"，〔2 〕-而"戏剧化"小说由于把叙述者的作用降低到幕前说明或舞台提示的位置，小说的连贯性依赖于场景与场景之间的那种可以意识到的联系。鲁迅小说中的"场景"文体追求一个目的、一个意图，把若干互为因果的事件，按照目的，构成一个整〔1 〕别林斯基：《诗的分类》，《西方文论选》〈下），伍^甫主编，上海文艺出版社，1979，第381页。〔2 〕席勒：《论悲剧艺术》，《古典文艺理论译丛》第6册。体，从而形成"动作的单纯、简要和一致"〔即基本思想一致），并把兴趣集中在人物身上的戏剧化的风格特点。《药》、《长明灯》和《示众》属于悲剧性小说，其叙事结构上的特点是将传统悲剧中的悲剧英雄隐于幕后或置于次要的不显眼的位置，但实际上这个人物.却支配了前台人物的言行举止。小说采用叙述人^人物（"同时"观察）的叙事体态，叙述者和人物知道得同样多，对事件的解释，在人物未找到之前，叙述者不能向读者提供；同时，叙述人可以从一个人物转到另一个人物，从而构成托多罗夫称之为"立体观察"的特殊效果："感受的多样性使我们对描写的现象有一种更为复杂的看法。另一方面， 对同一事件的各种描写使我们把注意力集中到感受这一事件的人物身上"，〔1 〕而不是那个居于中心又隐于幕后的悲剧人物身上。因此，这些小说是以社会群体为中心的。夏瑜、疯子、"犯人"及其故事是在众多的眼光与话语中呈现。夏瑜之死始终没有正面叙述，但在四个场景中通过不同人物的眼光和语言被叙述了四次；仔细研究这些叙述，我们发现它们不仅使我们对事件有一种立体的看法，而且它们在质量上也各不相同，当隐在与显在的故事通过"馒头"产生了喻义联系的时候，四个以不同人物作为主角的场景之间的接续显然使这种喻示意义变得更加复杂和深刻。第一场景从华老栓的眼光和感觉描写杀人场的情景，伴以鲜红的人血馒头、黑色人刀样的目光和突兀的锋利语言，形成紧张恐怖的气氛。第二场景接续第一场景结尾老栓得了人血馒头的"幸福感"，转入小栓吃"药"的场景，从小栓的感觉与目光中呈现的是父母的温情和对"馒头"与〔I 〕托多罗夫：《叙事作为话语》，《美学文艺学方法论》〈下），第567页。"自己的性命"之间的联系的奇异感，刑场的恐怖转变为家庭的温情；第三场景人物众多，中心话语是康大叔的陈述，从而把第一场景与第二场景以馒头作为道具接续起来。康大叔的语言保持了那种鲜明、简劲、锋利如刀的特点，他与茶客的对话中隐含了夏三爷告密与夏瑜劝牢头造反两个故事，由于这两个故事是通过康大叔及茶客们的冷酷和漠然的语调呈现，夏瑜的牺牲实际上成了显示登场人物心理与性格特点的试纸，"牺牲"作为传统英雄悲剧的主题，从"药"这一道具以及环绕道具而出现的种种戏剧性言行，获得了新的意义："牺牲"的正面意义被隐入背景，作者将环绕"牺牲"的社会群体态度作了正面的描写。第四场景相当于戏剧的尾声，"时间"已是第二年清明（前三个场景保持了时间前后的持续），场景设计具有深刻的象征性：华夏两家的生者与死者第一次在同一时空出现，却分明隔着一条由人踏出的小路。夏母对儿子的不理解与精神隔膜以"爱"的方式表达，从而强化了前三个场景的主题。场景设计的象征性显示叙述者已由人物视角转入"外视角"，场景自身具有深刻的自我表现性，"消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。"〔1〕沉思与抒情的语调已不再是人物的语调，而是以"旁知观点"观照这幕悲剧场景的、未出场的叙述者的语调。革命者与群众的双重死亡、生者与死者、死者与死者的双重隔膜，同坟场的凄清一道构成了"安特莱夫式的阴冷"一一这"阴冷"其实是一种画面化的心理现实。《长明灯》也包含四个场景，人们阻止疯子扑灭长明灯这一行动过程构成贯穿四个场景的基本动作，动作从秋天的下午延〔1〕《鲁迅全柒》10卷,第185页。续到黄昏，道具长明灯与《药》中的馒头一样具有简单和象征的特点。这两篇作品结构形态的区别在于悲剧英雄在《药》中隐于幕后，而在《长明灯》中却是幕前的现实形象，并对其他登场人物的存在方式与生活理想直接构成挑战。显然，情节的戏剧性冲突及其呈现过程在时间上的紧凑性大大加强了。在一般叙事文学中，人物行为可能是外现的，也可能是内在的。人物内心激起的愿望，产生的意向，作出的决断，对往事的追忆^"所有这一切对别人诉说或者自白，都已构成人物的一种"行为"。在"戏剧化"小说里，作者或叙述人不直接叙述人物的内心世界， 因此，人物自己必须用他们的语言、表情、手势和动作来表现这一切，也因此，《长明灯》、《示众》描写的那些人物的极其外显的行为与言论其实隐含着他们的内在行为、愿望和心理状态。这些内在行为就构成了人物生活的"潜台词"或"潜流"，在这个意义上，鲁迅的戏剧化悲剧小说是以表现普遍而内在的精神状态为艺术宗旨的。在《长明灯》中，茶馆议论、社庙辩论、客厅筹划和社庙尾声四个场景环绕"灭灯"问题展开，除第二个场景出现了疯子与村人的正面争执，小说实际上并未表现双方冲突的具体过程，这个过程是在场景与场景的接续和人物的对话中隐而不露地呈现的。《示众》展现的街头小景甚至连冲突本身都不存在，而是通过"示众"的场景表现看客们的心态。"悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿； 它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用， 摹仿方式是借人们的动作来表达，而不是采用叙述。"【1 〕戏剧化小说叙述方法的特点一众多人物的动作与不同的语调体现〔1 〕亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1962，第19页。为"姿态表演的直观性"，而不是在叙述者的叙述语调中出现一使得小说呈现了客观"的面貌。但正如别林斯基所说， 直观的戏剧动作范围"不是与主体毫不相干的，相反地是从它那里起始，又返回到它那里的"。在《药》、《长明灯》、《示众》中，我们在客观的场景中，在外现的与内在的冲突中，恰恰深刻地感受到一种复杂的主观抒情性，这种抒情性是在作品中表现出来的、作家对于他所再现的社会性格的积极的思想感情评价， 这种评价源于这些社会性格的客观特征，同时也呈现了创作主体的心理的与情绪的结构。由于戏剧化小说不能通过作家和叙述人的叙述直接地表现主观性内容，因此这些小说必须使读者通过场景描写语言的表现力、人物对话和语言的表现力感受到作品的激情。上述几篇小说的主观抒情性首先体现为小说结构设计与场景描写的象征性。"药"、"长明灯"作为一种比喻象征，小说丰富、众多的生活实象与冲突凝聚于这个象征点；"示众"的场景由于描写的高度集中和强化，显然已不是普通的街头小景，而成为具有深刻含义与象征性的场景。这种象征性是主观拥抱客观的产物，作家的主观激情虽然不消解叙述对象的客观意义，却由于主观性的浸透而使客观结构呈现出内在的"诗意"。主观的沉思、伤感、落寞、悲怆与焦虑，通过高度比喻意义的象征而在客观的描绘中渗透出来。《药》、《长明灯》的结尾部分，在情节展开过程中伴随着作者的"情景说明"，作家在这里抒情地描绘了初春和秋天的黄昏景色：凄清的坟场，红白的花环，寂静中支支直立、有如铜丝的枯草，死一般沉默中铁铸似的乌鸦和它那令人悚然的大叫与箭一般地飞去……这些描写伴随着两位母亲忧伤、温情而又隔膜的凭吊，构成了一种象征的抒情的画面；在另一个场景中，秋天的黄昏与暮色中，绿莹莹的长明灯更其分明地照出神殿，佛龛，而且照到院子，照到木栅，由近至远地响彻着天真孩童的歌声，在永世长存的宁静中我们又听到了那个细微沉实的声息："我放火！"却终于汇入了孩子们的随口编派的歌："白篷船，对岸歇一歇。此刻歇，自己熄。乂戏文唱一出。义我放火！哈哈哈！ 火火火，点心吃一些。义戏文唱一出。#^人"主人公的呼唤和他的行动一样，充满了浪漫主义的象征性：惊慌不安和某种预感。在这样的场景中，社会存在的某种明确的特征只是不显著地暗示到，而作家本人的主观情绪却得到了更为鲜明的表现。很显然，《长明灯》中的疯子既是作品中的人物，又是一个抒情主体一他那"略带些异样的光闪"，"悲愤疑惧的神情"，他那"低声，温和"的劝说，"嘲笑似的微笑"，"阴鸷的笑容"和沉实坚定的呼唤，正复杂多面地、象征性地体现了作家面对现实世界的态度与感受。相比之下，《示众》的叙事过程最为客观，未出场的叙述者以一种平静的语调细致地展开街头看客的莫名其妙的观看，而读者在阅读过程中似乎也加人了观看者行列，冷静地观看着淡漠而又津津有味的观看者一在这里，直观的叙事方法恰恰取得了《孔乙己》里那种通过主观的叙述人的有意误导而最终导致的读者内省的效果。《示众》中那位缄默的示众者远不具备夏瑜、疯子那样的理想色彩，因而在相当大的程度上是一个工具性人物。这个人物道德面貌的模糊性使读者得以越过对受害人命运的关注而侧重于看客的表现，这也便使得"示众"的悲剧性场面获得了某种喜剧性的表现。在这个意义上，《示众》与《风波》、《肥皂》、《离婚》等小说有某种相似的地方：以简洁的戏剧性技巧勾勒登场人物的内在矛盾性，而不必借助于隐在的悲剧英雄反衬他们的精神面貌。《风波》、《肥皂》、《离婚》在叙事方式上保存着戏剧化的特点：叙述者以不动感情的冷静笔调让人物的言行直观呈现，小说主要不是以故事的叙述，而是以场景的内在联系构成完整的结构。"头发"、"肥皂"、"屁塞"等简单的道具获得了喜剧性的比喻效果，人物的语言不仅包含了情势的语言，而且包括了性格的语言，如九斤老太的"一代不如一代"，四铭的"咯支咯支"，爱姑的"老畜生小畜生"等等。小说的事件单纯，人物生动，时间紧凑，场景分明，对话简洁而富于个性，完全合于"姿态表现的直观性"。鲁迅在30年代总结自己的艺术经验时把白描、简洁的风格特点同中国旧戏相联系，由此，我们是否也可以认为在这里白描与简洁的风格特点恰恰是戏剧化叙述方法的结果呢？鲁迅说：我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得能将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国的旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花紙上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。〔！〕但平心而论，鲁迅小说并不缺乏较长的对话，内心独白，心理分析，风月描写虽然不多却也并非没有（《故乡》中的月亮， 《在酒楼上》中的老梅与山茶，《社戏》中的风景……〉，白描方法在他的戏剧化小说中才真正构成根本性的叙述手法。从这个意义上说，戏剧化的叙事结构与白描的方法确乎存在有机的联系。戏剧的特点是纯粹的直观，从叙事体态上说，叙述人的叙述完全为人物的活动所替代，因此，戏剧的叙述方式是完全客观化的。鲁迅的戏剧化小说毕竟是近于戏剧的小说，它的叙事体态并不严格地遵循"直观"的原则，在《风波》等小说里，实际上存在着人物与叙述者的双重关系：叙述人^人物〈同时"观察"、叙述人〉人物（"从后面"观察）；与此相应，小说虽然以场景描写为主要叙述语式，但也有叙述者的叙述夹杂其间。作家的叙述总是和特定的情境相配合，它们没有把话语以外的现实告诉我们，而是起到了同人物的对白一样的作用。例如《风波》的第一场景中，河里驶过文人的酒船，文豪见了，大发诗兴，说"无思无虑，这真是田家乐呵！"紧接着的叙述与描写是：但文豪的话有些不合事实，就因为他们没有听到九斤老太的话。这时候，九斤老太正在大怒。拿破芭蕉扇敲着凳脚说："……"〔，〕场面的直观描写被纳人了叙述者的判断与陈述，在这时候，它使我们了解叙述者的形象，而不单是人物的形象。事实上，即便是戏剧化的小说里，也同样包含叙述者的话、描写与人物描写三种不同的话语。"众所周知，任何话语，既是陈述的产物，又是陈〔1〕《魯迅全集》1卷，第467页。述的行为。它作为陈述物时，与陈述物的主体有关，因此是客观的。它作为陈述的行为时，同这一行为的主体有关，因此保持着主观的体态，因为它在每种情况下都表示一个由这个主体完成的行为。任何句子都呈现这两种体态，伹程度不同"，〔1〕一般而言，场景描述中往往包含直叙体、比喻和一般的感想三种不同的话语，后两种属于叙述人的话，而不是叙述，它们在场景的客观描写中恰恰呈现了主体的特点，例如《肥皂》结尾的场景：她已经伏在洗脸台上擦脖子，/肥皂的泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般，高高的堆在两个耳朵后，/比起先前用皂荚时候的只有一层极薄的白沫来，那高低真有霄壤之别第一句是直叙，第二句是比喻，第三句则是感想与议论，在对客观事实的陈述中呈现着那个面带幽默与讥讽表情的叙述者的形象。但是，这样的例子并不多见，鲁迅的白描手法使得他极少出面议论，甚至连比喻也极少运用。对话与场景采用白描手法，创作主体往往是通过叙述人透视人物的语言、表情、行动背后的心理过程并给予不脱离场景与情势的扼要分析来呈现自己。在这种情况下，小说的叙事体态由旁知进入全知，叙述人由于对场景及人物的内隐部分的洞悉而增加了自身的权威性。例如《风波》第二场景，赵七爷从独木桥上走来，接下来一节先是叙述者〔1 〕托多罗夫：《叙事作为话语》，《美学文艺学方法论》〈下），第571页。〔2】《鲁迅全集》2卷,第55页。对赵七爷的学问、身份与辫子作一番叙述，紧接着又以七斤嫂的眼光观看赵七爷头发的变化，并直接展开七斤嫂内心的恐惧，同一场景描写赵七爷扬长而去后村人们幸灾乐祸的心理，也都是以不出场的叙述人的语调与目光呈现的。全知的叙述人在戏剧性场景中容易破坏"姿态表现的直观性"和外现的叙事风格的统一性，因此鲁迅在对人物进行心理分析时往往紧密地配合着情势的发展和人物的外部动作。例如《肥皂》中四铭向妻子讲完孝女的故事后，并未意识到自己的讲述过程中潜藏着的变态性意识，却感到自己"崇高"起来，"仿佛就要大有所为，与周围的坏学生以及恶社会宣战"，这一段心理描写伴以他在昏暗的空院子中"来回的踱方步"，"意气渐渐勇猛，脚步愈跨愈大，布鞋底声也愈走愈响"〔1〕的外部动作，内面的描写与外面的表现在整个情势的发展中自然地交融在一起， 心理分析的部分并未破坏阅读者身临其境的感觉。一般而言，直叙体与言语的主观体态相联系，"场景"文体的直观呈现难以容纳叙述主体的过多参与，在这种情况下，鲁迅往往从不同人物的眼光与感受表现人物的心理并伴以外显的语言和动作，从而获得与直叙体同样的效果而不破坏场景的直观性，叙述主体也完全隐而不露。托多罗夫说："属于'真实'的叙事体态与'从后面'观察相近（'叙述者〉人物'的情况〉。叙述让一些人物来作总是徒然的：他们中间的某些人完全可能像作者一样，向我们揭示他人所想的或感受的东西"，〔2〕在"场景" 文体中，叙述主体如同戏剧导演对剧情无所不知，却从不出场，〔1〕《鲁迅全集》2卷，第49一50页。〔2 〕托多罗夫：《叙事作为话语》，《美学文艺学方法论》〔下），第568页。一切都由登场人物的自行存在来展现给读者。由于喜剧性小说无法出现抒情主体或主观抒情性的画面，因此，这种叙事体态便成为上述几篇小说的基本叙事方式。《肥皂》以四铭作为戏剧中心，在一个晚上的短暂的家庭生活场景中展开训儿子、表孝女、立文社、拟诗题等场面，主要动作由四铭的言行自行呈现，但同时伴随四铭太太的感受与观察^人物的感受与观察，却道出了叙事主体的观点，叙事主体隐于幕后却巧妙地表达了自身："他那里懂得你心里的事呢。"她可是更气忿了。"他如果能懂事，早就点了灯笼火把，寻了那孝女来了 。好在你已经给她买好了一块肥皂在这里，只要再去买一块……，'41……给她咯支咯支的遍身洗一洗，供起来，天下也就太平了。""我们女人怎么样？我们女人，比你们男人好得多。你们男人不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭：都不是什么好心思。'咯支咯支'，简直是不要脸！" 〔1 〕四铭太太的犀利观察与她作为妻子的敏感心理高度契合，作家选择这个人物作为观察与评论四铭言行的视角显然恰到好处。《离婚》与《肥皂》一样被鲁迅称为"技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切"，〔2〕一白描式的手法，场景式的画面，性格化的对话，【1〕《鲁迅全集》2卷，第51页。。〕《魯迅全集》6卷，第239页。戏剧表演似的人物心理的自然呈现，构成了《离婚》与《肥皂》共同的叙事风格。《离婚》在表现上更为含蓄，几乎没有任何直接的爱憎褒贬和道德评判。小说在不到一天的时间里描写了两种场景一航船和慰老爷的客厅，由爱姑和庄木三作为贯穿两个场景的人物；小说并没有写离婚的具体过程，而是通过场景展现了不同阶层的人物一八三、蟹壳脸、汪得贵、念佛的两个老女人等下层村民，七大人、慰老爷、少爷跟班等上层人物。小说描写了这些人物对离婚的态度以及爱姑伴随情势发展而变化的心理过程。小说中并行存在着旁知的叙述者、庄木三与爱姑三个视角，基本场面是旁知眼光中人物的自行存在，但一旦涉及人物的心理变化，叙事角度便转人人物的感受与目光，尤其是爱姑的感受与目光。很显然，作家力图使人物的外部动作与内部动作都在一种"自在的"状态下呈现，竭力隐去自己的身影。选择爱姑这个人物作为主要视角不仅可以丰富人物的心理内容，而且由于这个人物自身的复杂性^^一既爱僧分明、敢于抗争，又缺乏明确的斗争目的和有力的斗争手段，既目光犀利、言词激烈，又对自己缺乏深刻的自知，因而一遇七大人的威势便败下阵来^作品的内容不致以人物的态度及其变化为价值评判标准，这种客观化的叙事原则提供了读者更广阔的自由联想的空间，使作品的意蕴更为复杂多义。但是，戏剧化叙述原则要求"姿态表演的直观性"，不允许静态的心理描写，因此，《离婚》中爱姑的心理过程总是在外显的紧张情势与对话中呈现，心理的描写与外部的情境交相契合。例如，爱姑在七大人面前层次分明的心理变化，与场景的外部描写紧相配合，一气呵成：作者先写庄木三在七大人面前异于平时的恭顺，使爱姑在感到"危急"的状态中自己出面申辩，起初她显得理直气壮，但"七大人对她看了一眼"后，她便不由自主地在申诉中补充"这也逃不出七大人的明鉴；知书识礼的人什么都知道"两句，悄悄地露出内心的虚怯，继而七大人缓慢的语调与尖下巴少爷的毕恭毕敬的低声应铂，使爱姑在心理上完全居于孤立与被动，她仍然作最后的挣扎，却不免气短起来："怎么连七大人……我知道，我们粗人，什么也不知道"，直至七大人忽然两眼向上一翻，圆脸一仰，细长胡子围着的嘴里同时发出一种高大摇曳的声音一"来兮！"爱姑终于全线崩溃："她觉得心脏一停，接着便突突地乱跳，似乎大势已去，局面都变了； 仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实在是自己错。"这段内隐的心理描写伴以全客厅"鸦雀无声"的气氛与蓝袍子黑背心男人对七大人的唯命是听、战战兢兢的动作，继以爱姑"非常后悔，不由的自己"的答话："我本来是专听七大人吩咐……。〔1〕从而在外在的情势发展中把爱姑由理直气壮到孤立怯弱，由惊疑绝望到低声下气，由最后挣扎到被迫屈从的全部心理过程直观地、顺理成章地呈现出来。在这里，尤其应提到戏剧性对话的应用。阿契尔说："每一句对话，如果真正是戏剧性的，就必须对个别人物的命运的过去、现在和前景表示某种态度"，〔2 〕必须在性格化的语言中包含情势的语言，爱姑与七大人及其他登场人的对话可以说是这种戏剧性对话的典范。戏剧化的叙事方式似乎力图使创作主体在写作过程中、在小说〈尤其是喜剧性小说）的艺术天地中趋于泯灭，伹恰恰是这[门《昝迅全集》2卷，第149 — 152页。〔2〕阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社，1980，第307 — 308页。种主体的"泯灭"显示了主体观察与表现生活时的内在原则一客观化的原则或寘实性的原则，"泯灭"的状态正是主体在小说中的存在方式，这种存在方式中隐含着深刻的主观性。别林斯基说得何等好呵："真正艺术的喜剧的基础是最深刻的幽默。诗人的个性在喜剧中仅仅从表面上是看不出来的；但是他对生活的主观的直观，作为^^^^^^(：法文，反面的意思）， 直接出现在喜剧中，您仿佛从喜剧中描绘的动物般的畸形的人物身上看见了另一些美好的和富有人性的人物，于是您的笑不是带有快乐的味道，而是带有痛苦和难受的味道……在喜剧中生活所以要表现成它本来的样子，目的就是要我们清楚地认识到生活应该有的样子。"〔1〕对生活的主观的直观一这就是戏剧化小说的根本特点。第二节 44全景'，文体^44心理分析，'小说戏剧化小说以直观的形态出现在读者面前，每一登场人物因而都具有"主体"的特点，即他是自行活动的人物，而不是另一主体叙述的对象，这样，戏剧化小说是由各具主观色彩的叙述部分组合起来的，"每个部分由故事中的不同人物各按自己的观点和参与故事的情况来叙述"。〔2 〕叙述过程的多声部现象是现代小说的一般特点，戏剧化小说则把这种多声部现象以戏剧〔1 〕别林斯基：《诗的分类》，《西方文论选》〈下），上海文艺出版社，1979，第384页。〔2 〕 1. 0016^1 ^ 05^-111 010(1(5011 010(11:6 &02》'，？， ！^" ， 1960 ，卩.151 ~ 566 ^8^081^ ？ 1118610 ： 7716 1^1^： 071(1 ^6 ^10 ： 8111(1165 0^ 1140^771 011111656 1,11^(1111^ 125.化直观的方式，即以外显的动作、神态或对话表现出来。因此， 尽管戏剧化小说也表现人物的内在精神世界，但一般却不是以直接的内心独白或心理分析的方式呈现，而是在"姿态表现的直观性"中出现的，在叙事体态上则是以等于人物的旁知眼光作为基本视角。 1鲁迅的"心理分析"小说则把旁知与全知两种眼光结合起来，在场景叙述中同样借助于人物的眼光和语言，但这些场景、语言、眼光始终将焦点聚集于某一人物的内心状态，尤其是人物的潜意识、幻觉，而不再是以群体为中心。戏剧化小说如《肥皂》虽然也以人物的内面意识为中心，但呈现方式却是外显的， 即从对他的语言、动作的从旁观察中呈现，而心理小说却把人物的幻觉、玄想、梦境、潜意识这些内隐的、不为旁人所知的精神现象直接地呈现在读者面前。与戏剧化小说相似的那些外现的场景、对话、动作、表情在功能上往往是为了映衬或反衬那些不为人知的心理现象：在明确的意识层与不明确的意识层，外在的现象与内在的本质，旁知的叙述眼光与全知的叙述眼光，外在的史诗的现实与内在的人物精神世界，听得见的声音和语调与内心不由自主的、听不见的声音和语调等多层次的复合结构中，构成多重的喜剧性的矛盾对比或反语结构，而作品所要表达的内在的真实不是一般地呈露于外部动作或场景中，而是深藏在人物的隐在意识流动里，小说的题旨则体现在由内外之别而形成的反语结构里。以第三人称叙述人物的内在世界必然导致实际叙事过程中人称体系的不一致，在非人称的叙事体系中势必隐藏着人称体系。罗兰，巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中指出："严格意义上的叙述（或叙述者的代码）同语言一样，只有两个符号体系：人称体系和非人称体系。这两个体系不一定利用与人称(我）和非人称（他）有关的语言记号。譬如，可能有些叙事作品，或者至少有些插曲，是以第三人称写的，而作品或插曲的真正主体却是第一人称"，"实际上，〈奇怪得很〉，4心理状态，也不可能只用一个人称体系来表达。原因是，如果整个叙事作品只用一个话语主体，或者如果大家愿意，都是言语行为，那么人称的内容就会受到威胁。〔所指对象的）心理上的人称与语言上的人称没有任何关系，语言上的人称一向不用性情、意向或外貌特征来说明，而只用它在话语中（规定的）地位来说明。"〔1〕鲁迅的心理小说始终坚持非人称体系，但叙述部分的第三人称是稳定的，而人物心理呈现的部分的第三人称却可以替换为第一人称。例如《弟兄》中张沛君的梦境只有自我辩解的一句话出现"我"，其他一律用"他"；《幸福的家庭》里，"作家"的玄想部分也以第一人称出现，但在第一人称言语后面总要加上"他想"，从而保持了外部非人称体系的统一。值得注意的是，这些"他想"、"他说"一面表明作家让叙事对象得以自行呈现的努力，另一面又提醒人们作者的存在一小说中的内心独白或对话尽管显出独立的样子，却不能像戏剧的对话那样脱离开作者，不能自己悬在空中；这些巧妙地插在对话或心理活动中的附加物是一种轻而结实的连接线，把人物的风格和口吻连在作者的风格和口吻上，并使前者服从后者。〔2〕比较这类心理小说人称体系的设计与《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》的人称变化很有意思，后者内含着双重第一人称〔1〕《美学文艺学方法论》〈下），第553 — 554页。〔2 〕参见"，萨洛特：《对话与潜对话》，《文艺理论译丛》，第336 — 337页。体系，内部第一人称在自身的叙述范围内始终是明晰的，而前者却竭力在人物的独白中隐去明确的人称，其原因在于：后者涉及的是人物意识范围的、在人物意志支配下的内容，而前者却深入到人物的潜意识或幻觉之中，主体〈"我"；)的意志几乎不起作用；同时，第一人称小说中的内部叙述者包含着作家自我纾解的内容，第一人称必然强化小说的自我表现性，而心理小说的主角自始至终都处于叙述人的冷峻的审视之下，他不仅在形式上而且在内容上都是他者的、非"我"的。心理小说人称体系的潜在的替换意味着小说中包含了不同话语主体的语言，从人称角度看可分为两类四种。第一类是作者的叙述，其中包括现实环境、人物外部动作的客观叙述和对人物心理的间接描写两种；第二类是人物的语言其中包括人物的对话、出声的独白和潜意识、心理活动亦即无声语言两种。除作家的客观介绍外，其他三种语言形式分别联系着心理小说的三种主要的艺术技巧或呈现方式：心理分析、内心独白、感官印象。鲁迅的第三人称心理小说大多是喜剧性的，讽刺与幽默凸显出作家理性上的优越感。"喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命之间的矛盾。在这个意义上，生活在喜剧中便表现为自我否定"，〔1 〕当鲁迅表现那些丧失了自己精神天性的喜剧主人公时，他把自己的兴趣集中于人物的心理方面^主观幻想的世界或者似乎存在而实际上不存在的现实的方面，而作家的理性优势总在追寻着人物的内在不一致："这一思想与那一思想的脱节，这一感情和那一感情的相互排挤"，〔2 〕人物自觉【1 〕别林斯基：《诗的分类》，《西方文论选》〈下），第383页。【2 〕赫列斯特：《英国的喜剧作家》，《西方文论选》（下〉，第40页。与不自觉的追求与狂想总是被置于与之完全悖逆，并使之陷于荒唐可笑境地的现实背景。因此，尽管小说深入到人物的意识和潜意识或无意识的变化多端、异常活跃的心理领域，但在整体上却始终受制于作家高度的理性范围，而不是让人物的"意识流"漫无节制地流淌。小说结构谋篇体现出的高度理性精神突出了叙事主体作为一个冷峻深刻的审视者与剖析者的形象，与此相联系，小说在表现人物的心理时，更多地采用心理分析的技巧，内心独白和感官印象在许多场合被纳入心理分析的范畴内加以表现。按照1 弗里德曼的说法，"内心分析是要把人物的印象汇总在作者的叙述内，因此它永远也不会脱离直接的思想和理性控制的范围"，〔|〕这个方法虽然直到亨利，詹姆斯的后期作品和普鲁斯特的《追忆逝水年华》才完全实现，但早在司汤达和陀思妥耶夫斯基的作品中就已在一定程度上存在了，因此，鲁迅的心理小说技巧获益于他的现代医学知识和对弗洛伊德心理学说的了解， 但却并未过分地违背现实主义传统的文学实践。"心理分析几乎是赋予创作才能以力量的最本质的要素"。〔2〕在鲁迅小说中，这种心理分析包含两种趋向：一类热衷于通过心理分析刻画性格的轮廓，说明感情与行动的联系，这类小说呈现的主要是心理活动过程的起点与终点，作家总是把内心生活的表现、而不是内心生活的隐秘的过程置于描写的中心，《端午节》、《高老夫子》、《弟兄》就是如此；另一类却像车尔尼雪夫斯〔1〕《文艺理论译丛》^),第365页。【2 〕车尔尼'5夫斯基:《列，尼，托尔斯泰伯爵的〈童年〉、〈少年〉和战争小说》，《西方文论选》〈下），第426页。基描述托尔斯泰作品时说的那样，"注重一些感情和思想如何从另一些感情和思想演变而来，他津津有味地观察:一种从特定境遇或印象中直接产生的感情，凭着回忆作用和出于想象的联想力，如何转化为另一些感情，又如何回到原先的起点，而且随着回忆线索的反复更迭，游移不定。同时他又饶有趣味地审视： 一种由原始感觉产生的思想，如何引起另一些思想，而联想翩翩，把幻想与真实感觉、未来憧憬与现实反应都融为一体"，〔1 〕居于描写中心的不是心理过程的结果，不是性格，而是如同云霞明灭般千变万化、波卷浪涌、闪耀不定的隐秘的心理过程本身， 小说的叙事方法无论是间接文体还是直接文体都体现了一种"精神的速记法"，〔2〕《白光》、《幸福的家庭》便是这方面的例子。这两类小说^文体上的显著区别在于，前一类小说的叙述追踪着人物及其^事，叙述语言服从于陈述的目的而呈现出顺理成章、合乎逻辑的散文语式，而第二类小说由于直接表现人物转瞬即逝的微妙心理，因而叙述语言也就必须从那种单线性的语法逻辑的支配下解放出来，语句与语句、词与词之间的逻辑关系被打碎，却依靠人物活跃的非理性联想在灵活跳跃的连接中构成多层交织的立体空间；叙述者不直接以理性的语言进行陈述，却把自己降低到舞台说明的位置，这样，小说力求在传达心理活动时能够充分地达到一种"身临其境"和"同心共感，'的幻觉^这种按照人物意识的实际变化一即按形成的顺序，而〔I 〕车尔尼'3夫斯基：《列，尼，托尔斯泰伯爵的〈童年〉、〈少年〉和战争小说》，《西方文论选》〈下），第426页。〔2〕梅瑞狄斯语。阿契尔《剧作法》，第305页。非逻辑来说明它们的转变^把不断的幻想表达出来的手法在语言上更接近于诗歌而不接近散文。在第一类小说里，作家以旁知观点进行的叙述和以人物的心理眼光进行的叙述中有时也包含了那种非逻辑的语言特征， 最显著的例子是《高老夫子》中高尔础上课时及课后的心理幻觉与《弟兄》中张沛君的梦境。高尔础在紧张不安的授课中忽然听得"吃吃地窃笑"，"他不禁向讲台下一看，情形和原先已经很不同：半屋子都是眼睛，还有许多小巧的等边三角形，三角中都生着两个鼻孔，这些连成一气，宛然是流动而深邃的海，闪烁地汪洋地正冲着他的眼光。但当他瞥见时，却又骤然一闪，变了半屋子蓬蓬松松的头发了。"〔 1 〕这里的叙述者显然伸缩自如：他始终控制着人物活动的外部形态，但一旦进入人物的意识他立刻在语言中隐去自己的存在，因此尽管使用了间接文体，人物的. 感官印象仍然保持了独立的形态：从吃吃的笑声到半屋子眼睛， 从小巧的等边三角形到鼻孔，从流动深邃的海到蓬蓬松松的头发^叙述为了接近感觉，把陈述语言的内在逻辑转换成一个接另一个的直接印象，最终呈现出消极被动、只受瞬间即逝的印象约束的心理过程。《高老夫子》的叙事特点就是把人物自觉状态下伪装出来的面貌加以理智与讽刺的陈述，而后将人物处于无法控制自我的状态中的心理流动以纯粹记录的直接印象呈现出来，但整个叙述却被置于"陈述"之中，人物的心理印象是小说的众多视点之一：叙述者的、黄三的、万瑶圃的和人物自己的。《弟兄》的叙事结构也与此相似：张沛君的外现部分由秦益〔1〕《鲁迅全柒》2卷，第80页。堂、汪月生的眼光呈现，人物在理智状态下的心理则由叙述者的语调叙述（如等汽车一节的心理描写并不隐去叙述者的语气）， 只是在表现人物无意识状态的梦境时，间接叙述才开始完全依照人物的心理程序将一个个画面连接起来。但是，人物的心理程序并不构成这几篇小说的基本的结构要素，无论是《端午节》还是《高老夫子》、《弟兄》，描写始终是环绕和追踪人物的外部动作进行，心理描写总是作为某一外部动作的伴随物出现，小说的基本结构仍然建基于人物性格和故事的叙述之上。《白光》与《幸福的家庭》则把上述几篇作品中心理描写的叙述法发展成小说的基本结构要素，小说虽然也有外在的时空环境，但小说的延展却完全依随着人物心理的种种不合逻辑与事实的玄想与变化，小说展示的主要是一种心理时空，而人物也主要生活于这种心理时空之中，因此小说的基本结构不是建基于人物性格与现实故事的叙述之上，而是建基于人物的心理过程之上或者说就是心理过程本身，现实时空中的事物无非是触发人物心理转换或构成幻觉的契机。对于鲁迅来说，这一结构特点早在《狂人日记》中就已使用过，但这两篇作品摆脱了新文学初创时惯用的第一人称和日记形式，使得中国现代心理小说从"自传"形态向虚构的、客观化的叙述形态迈进了 一步。《白光》、《幸福的家庭》利用中心人物的意识对于场景和事件的感受描写场景，作者不以评论员的身份插足其间，也不把心理活动的胡思乱想整理成合乎语法的句子，或者理出逻辑程序， 在人物心理过程中，感觉同有意识的和半意识的思维、记忆、期望、感情和胡乱联想浑然杂陈。但是，鲁迅并不是不加控制地表现人物的易变的感情，这首先表现为他总是为人物的心理流动选择一个具有象征性的中心，人物的心理变化始终如旋转的水波围绕着这个中心意识一象征着旧式知识分子升官发财梦想的"白光"与象征着新式知识分子生活理想的"幸福的家庭"。其次则是使对人物幻觉的追踪与对现实状况的点拨构成讽喻性对比。伹所有这些又需要通过独特的文体来表现。这两篇小说都用间接文体，但形态各异。在《幸福的家庭》中，心理独白与叙述者的叙述，心理幻觉与真实状态常常截然分开（虽然也有例外的情况），其手段是在人物内心的直接语言的两端括以引号；而《白光》则用第三人称的独白来记录思想、情绪和印象。这样，人物的"音调"与叙述者的"音调"由于这种间接文体而惑人耳目地表现为某种似乎"语调"一致的"整体感" (小说末尾以空行隔开的叙述是个例外〉，但细心的读者不难从隐藏的不谐和音和语调变化中分辨出人物与叙述者的不同态度。这两篇小说显示了鲁迅对人物心理变化的规律与节奏的把握。《白光》表现陈士成落榜后绝望与妄想交相起伏的心理过程，小说在描写人物的妄想之后反复地接以"受潮的糖塔"，复沓式地出现人物"这回又完了"的不由自主的悲叹，从"左弯右弯"的记忆，到"终于在这里"的欣喜，从笑吟吟的下巴骨，到"这里没有到山里去！"的"恍然大悟"0理过程如浪涛一般高低起伏。《幸福的家庭》中"作家"的创作心理始终受制于他自己所处的不幸家庭的状况，心理的每一变化、"灵感"的每一次获得总是受到自己家庭的种种"不幸"的启发，这样，他的思维和心理变化便形成了某种规律性的定势：幻想与情绪的爆发点总是对现状的某种不自觉的反拨。现代小说的一般倾向是回向戏剧的特征，强调直接表现胜于由一个特殊的讲解员作为媒介，同时，也强调要依靠读者自身的推断能力。如詹姆斯所说："从看得见的推断看不见的，探索事物的本质含义，透过布局评定全篇。"〔1〕在这个意义上，戏剧化小说与心理小说都力图促成小说的"无我"状态，只不过后者是把内心感情或意念戏剧化、形象化，用心理语言而非外现的动作表达自身。卢伯克（？"巧1^^0010在《小说的技巧》中区分了全景〈故事行动的全过程）与场景（情景的细节描写〗，并且认为小说的故事是透过全景与场景的描绘，以及全景之间的适当处理呈现出来，这完全符合鲁迅上述两类小说的叙事特点。但我将这两类小说归为"场景"与"全景"两种文体，则同时考虑到托多罗夫从人物与叙述者关系的角度对卢伯克观点的补充，即场景既是描写又是"同时"观察（叙述者等于人物），"全景"则既是叙述又是"从后面"观察（叙述者大于人物〉。鲁迅的心理小说当然不是用"从头说起，接下去说"的传统叙事法交待人物活动的全过程，而是采用"从中间开始，往两头伸展"的类似戏剧的结构，但叙述始终保持间接文体，即把人物心理与活动变成陈述对象控制在叙述人的语调之中，同时，叙述人深入于不为人知、甚至不为人物自知的心理领域，并将它在叙述中呈规出来， 叙述者显然是大于人物的全知者^在这个意义上，小说的叙事体态便不同于"从旁观察"的戏剧化小说而是"全景"式的，尽管其中场景描写是大量的存在。但是，心理小说中叙述人的权威是极其有限的，一旦深入心理领域本身，梦境、幻觉、内心独白、感觉印象总是自行呈现。在这种状态下，小说呈现"无我"状态，间接文体依据的不是叙述者的叙事逻辑，而是人物的实际心理过程。但是，心理过程在小〔I 〕转引自[美]威姆萨特、布鲁克斯合著《小说与戏剧：宏大的结构》，见《文学自由谈》1987年第4期。说中呈现的这种"无我性"不是否定了创作过程中创作主体的存在，恰恰相反，对于"时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己"〔1 〕的鲁迅来说，这种"无我"的心理分析正显示着作家的自我深省和不倦地观察自己的努力。车尔尼雪夫斯基在论述托尔斯泰的"心灵辩证法"时谈到："只要我们注意地观察旁人，就可以研究人的活动规律、激情的变化、事件的联系、种种环境与关系的影响。但是如果我们不去研究只有在我们自身的意识中才能观察到的内心生活活动最隐秘的规律，仅仅通过上述途径获得的全部知识是既不深刻，也不准确的。谁不以自身为对象来研究人，谁就永远不会获得关于人的深邃的知识。"〔2〕"更无情面地解剖我自己"是鲁迅艺术才华的根本特点之一，这不仅表明他十分重视在自己身上研究人类精神生活的奥秘，而且显示了本文已多次提及的那个深刻的人生一哲学一创作的原则：一切都与"我"有关。这种关于人的知识之所以珍贵，不仅由于它使鲁迅能够描绘出那些人的思想内在活动的画面，而且更重要的是因为它给了鲁迅一个牢固的基础，能据以全面地研究人的生活，透视人物性格和行为动机、激情和印象的冲突。借用车尔尼雪夫斯基的话说，看来正是自我观察使鲁迅的观察力变得无比敏锐，使他学会了以洞察一切的目光来看人，这一点是不会有错的。他那种对人类心灵的深刻研究使他的全部作品一不论他写什么和怎么写一都必然地具有高度的价值。鲁迅小说中的确还包含着许多令人惊[门《鲁迅全^》】卷，第284页。【2〕车尔尼'5夫斯基：《列，尼，托尔斯泰伯爵的〈童年〉、〈少年〉和战争小说》， 《西方文论选》〖下），第427页。叹不已的动人素质一思想深度，艺术构思，性格的有力刻画， 生活习俗的鲜明画面，这一切日益为人们重视，但是，真正的行家将始终很清楚:认识人的心灵，乃是鲁迅艺术才华的最基本的力量，而这种力量的一个重要来源，如上文所说，来自他对自我的观察、解剖和体验。如果我们仅仅把狂人^先生、魏连殳、吕纬甫与鲁迅自身的心理体验相联系，也许读者尚不难接受，但如果说方玄绰、陈士成、"作家"、张沛君等否定性人物的心理描写也包含了鲁迅自身的心理观察与体验，也许许多人将难以接受。为此，我们不妨从这些小说的原型到作品的过程来探测鲁迅创作过程的奥秘。根据周作人的回忆，《端午节》"颇多有自叙的成分，即是情节可能都是小说化，但有许多意思是他自己的"，方玄绰的名字就是由鲁迅一个绰号（方老五）引申而来，而"官兼教员"的身份，"欠薪"与"索薪"亦皆有本事;〔1 〕《幸福的家庭》中的家庭布置取材于鲁迅自己的家;〔2〕《弟兄》"主要的事情是实有的"〔3 〕一这并不是说鲁迅的这些小说是"自叙性"的，相反，这些小说具有充分客观的、典型的意义，但是，本事与小说的联系却暗示了创作过程中的鲁迅确实是把自我观察作为洞察他人的基本途径，不独这些小说如此，那些取材于他人的小说也是如此，这就是鲁迅小说的"心灵辩证法"的最为有力的支柱和永不枯竭的源泉。【I 〕《魯迅小说里的人物》，人民文学出版社，1981，第74 — 78页。【2〕同上书，第112页。〔3〕同上书，第124页。第三节人称与非人称叙事的交织较之前两类小说，《明天》和《阿0正传》在叙事形式上呈现了人称体系的明显变化和语调上的不一致：《明天》的非人称叙事中插入了第一人称的评论，《阿正传》则由第一人称的全知叙事人转向非人称叙事，而这种人称变化伴随着语调由冷静、客观到热情、主观的变化，叙事人与人物之间的显在差距逐渐縮小，在某些场景描写中，叙事人与人物在细微的内心感觉上甚至趋于同一。尽管小说的第一人称叙事人由幕后而至幕前或由幕前而至幕后，但他不同于第一人称叙事小说中的叙事人，对于故事而言他始终是局外的传达媒介，即便抹去他的人称特点也不会影响小说的基本内容，因此，这类小说的基本人称体系仍然是第三人称，小说中"我"的出现对整个叙事过程而言只具有偶然意义。然而，从另一个角度说，"我"的出现又是和小说的叙事人在叙事过程中的介入程度相联系的。一般说来，叙事模式的划分依据三条标准:故事是以第一人称还是以第三人称叙述；叙述者是或不是故事中活动的人物；叙述者表达还是压抑他的主观态度、评价等等。根据这三条标准可分出两类六种叙事模式，即第一人称客观〈046^^0模式，第一人称修辞〔^6^031 ^模式， 第一人称主观（^^?^。模式；第三人称客观模式，第三人称修辞模式，第三人称主观模式。客观模式意味着叙述者不是行动的人物，不表示主观态度和价值判断，小说的意识倾向必须由叙事结构的其他部分如情节、人物对比来表达，也可能通过风格手段如比喻、象征、讽刺来表达，鲁迅的戏剧化小说和心理小说基本属于此类。主观模式则意味着叙述者是参与故事的人物，他具有介绍、解释和行动三重功能，而不囿限于他的主观评价、反应和评论，鲁迅的第一人称叙事小说多属此类。修辞模式则介于前两种模式之间，叙述者不是活动的人物，但与客观叙述者不同，他可以自由表达他的主观评价和观察，在这里，叙述者的介绍的基本功能是和解释、评论的功能相伴随的。《明天》与《阿(？正传》就属于俸辞模式，叙事过程无论以第一还是以第三人称出现都不掩盖局外的叙事人的态度。一当然,他的态度是变化的，其特点是由客观的或如同传统说书人的那种社会上普遍公认观点的一般评价，转变为主观的或体现作家个人的体验与感受的描写和评论。按照普实克的观点，这两种态度正标志着中国小说中传统叙事模式与现代叙事模式的重大差别，而鲁迅将两者汇于一体，显然体现着小说叙事形式正处于变化和过渡的阶段。《明天》描写单四嫂子在儿子宝儿死亡前后的一天的经历与感觉，夜病、晨诊、回家、死亡、死后等五个场景前后接续，场景描写主要借助于单四嫂子的眼光和心理感觉，因此，初读时并不感到叙述者的深刻存在，他的偶尔的评论恰恰使人觉得叙述者与人物之间存在无法逾越的鸿沟。在前两个以空行隔开的章节中一连三次出现了"单四嫂子是一个粗笨女人"的语句，显然强化了这种感觉。然而，当同一语句以第一人称形式出现在最后一个场景时，叙述者与人物在内心感觉上几乎趋于同一，以致冯雪峰感到单四嫂子对于空虚与寂寞的感受"也表现了鲁迅自己的一种痛苦的经验"。〔1〕甚至可以说，对单四嫂子心理感觉的描〔1 〕《鲁迅的文学道路》，湖南人民出版社，1980，第168页。绘和关于"暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波"的象征性描写，隐喻着鲁迅"反抗绝望"的人生哲学。与作家相契合的叙事人与人物之间的俨然鸿沟变得混沌不清以至难以截然分开。小说这样描写单四嫂子在宝儿葬后的寂寞与空虚：……他定一定神，四面一看，更觉得坐立不得，屋子不但太静，而且也太大了，东西也太空了。太大的屋子四面包围着他，太空的东西四面压着他，叫他喘气不得。他现在知道他的宝儿确乎死了 ；不愿意见这屋子，吹熄了灯，躺着。他一面哭，一面想：想那时候，自己纺着棉纱，宝儿坐在身边吃茴香豆，瞪着一双小黑眼睛想了一刻，便说，"妈！爹卖馄饨，我大了也卖馄饨，卖许多许多钱，^我都给你"。那时候，真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。但现在怎么了？现在的事， 单四嫂子却实在没有想到什么。^我早经说过：他是粗笨女人。他能想出什么呢？他单觉得这屋子太静，太大， 太空罢了。【|〕从形式上看，"我"的插入性评语仍然是想表明叙事人与人物的距离，但"太静，太大，太空"的感觉却像弥漫飘逸的雾把叙述者、人物与景物奇异地搅在一起。威廉^莱尔在^ 8观，5 31011 0/^/1*7中认为，这段描写显示了"鲁迅被自己的主观所左右，不必要地以第一人称插入，造成了在他是很少有的艺术上、语调上的不一致"；我以为，"我"的插入虽属情不能已，但却和〔1〕《鲁迅全^》1卷，第455 — 456页。整个描写由外部动作转入心理动作，由客观叙述转入主观渗透的趋势相契合，这里第四次提起"粗笨女人"，反语的意味更加浓厚，"我"的出现正强调了语句的反语特征。《阿正传》的显著特点是它的"双重性"：受害者与害人者一人物的二重性，喜剧性与悲剧性一艺术风格的二重性，传统说书人的技巧与现代小说技巧一叙事方式的二重性，而前两个二重性正是在两种截然不同的叙事方式的独特融合与变化的过程中呈现出来。小说原是为晨报副刊的"开心话"栏目的连载而写，中途却被孙伏园编入"新文艺"栏目，这一变化显然是和鲁迅"渐渐认真起来"的创作态度和由此而引起的叙述方式的变化相契合的。〔1 〕从叙事观点看，《阿0正传》是在全知观点的基本设定下自由地转换视角：叙述人直接出面的议论和讲述，特殊场景与对话的客观的、戏剧化的呈现，人物眼光中的客观世界，群体（未庄人）眼光中的人物行状，角色内心的意识、潜意识、梦境和幻觉……在这种自由转换中隐藏着某种有规律的趋向：叙事人的主观色彩逐渐消解于客观描写之中，由全知叙事人的高髙在上、近于幽默和嘲讽的语调造成的叙事人与人物之间的距离逐渐接近，伴随着叙述由讲述到描写的基本发展过程，叙事人的权威性逐渐缩小，而恰恰是在小说叙事的客观化或"无我化"的过程中，创作主体的心理结构反而在小说中愈趋鲜明，以至第九章描写刑车上的阿的心理幻觉时，你已经感到这不是人物，而是作家自身在承担和体验死亡的恐怖：阿于是再看那些喝采的人们。 ，这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。^(他）可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还咀嚼他皮肉以外的东西，7么是不远不近的3艮他走。这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。"救命……，，〔】〕与吃人、死亡相联系的"又凶又怯"的眼睛，"连成一气"、咬啮灵魂的无法躲避的痛楚感觉：这几乎是鲁迅世界中最使人惊心动魄的独有意象。《狂人日记》中的一系列"眼睛"构成的吃人意象可无论矣，鲁迅对往事的追忆似乎更为恐怖："我幼小的时候……常常旁听大大小小男男女女谈论洋鬼子挖眼睛。曾有一个女人……据说她……亲见一罐盐渍的眼睛，小鲫鱼似的一层一层积叠着，快要和罐沿齐平了"，而据鲁迅考证，"小鲫鱼"的意象最初来自5城庙宇中的眼光娘娘，有眼病者前去求祷，愈，则用布或綢做眼睛一对，挂神龛上或左右，状如小鲫鱼。〔2〕"小鲫鱼"的阴暗意象其实是中国文化的"结晶"。鲁迅在漫长的人生经验中淤积起的"眼睛"意象，竟在不通文墨、毫无自知能力的阿心中唤起超越肉体感觉之外的啮人灵魂的痛楚与〔1〕《鲁迅全集》1卷，第526页。〔2〕同上书，第181页。恐怖，这说明了什么呢？这不正说明鲁迅的感觉与阿的感觉在叙事中竞趋于同一？不正说明此时的鲁迅已沉潜于阿的灵魂之'中并以自己的敏感来承担阿0的痛苦？不正说明小说的叙事过程中已如此鲜明地呈现着创作者灵魂的悸动？普实克在《〈中国现代文学研究〉导论》中曾论证：中国的文学传统中有着两个分支，一支是文人文学，另一支是以说书人为代表的民间文学。五四新文学是在极力反对文人文学传统中兴起的，但其作品却和文人文学传统有着密切的关系，比和民间说书人文学的关系密切得多。五四文学中重视思想认识功能，执著于实事，不愿脱离真实的个人经历的倾向和拒绝幻想的倾向， 就是新文学和旧文人文学相关联的最值得注意的倾向。【1〕在普实克看来，中国现代文学应当在文人文学与民间文学之间来一个适当的平衡，因为后者以其生活领域的广阔，叙事语言的创新、生动、变异、夸张而容许想象力的自由驰骋；同时民间说书人艺术可以无所顾忌地进行形式方面的实验，吸收一切流行的方法，创造出把史诗、戏剧化场景、抒情篇章都连接在一起的综合性的、同时又是单一整体的作品。然而，说书人文学过于通俗的特点使他不能对世界作深刻的哲学评价，说书人的评论不同于文人作家那样有自己的观点感情，他们只是用当时社会公认的道德标准来判断和评价所叙述的事实。这样，这种文学就缺少了现代文学中最重要的一种东西：作家感情的直接表现，作家个人的现实观和感情的激动。实际上，现代小说的一个重要特点〔1 〕 】81*081^ ？ 111561； ： 71x6 1^710 0,71^ 1^16； 8^.11(1165 0^ ^0^11 011171636 1,11^1011116 ， ^口.29 — 73，译文见《国外中国文学研究论丛》，中国文联出版公司，1985，第51 ― 52页。便是强调"我"看这一现实的方法，这是异于任何在我之前看这一现实的他人之见的。现代文学对作品的评价，只重视个人的经验，个人的视象,个人的自由和判断，这些被认为是唯一的通向现实的途径，唯一的价值标准。〔1〕这一特点与中国文人文学传统相通，而远离说书人文学。《阿(？正传》正是在文人文学与说书人文学之间获得了某种平衡的典范性小说。小说的叙事形式既保留了说书人文学的特点，又显示了作家个人的那种主观的、抒情的、对现实所持的思想认识和情感态度。它一方面超越了个人的经验范围，虚构地创造出完全非己的人物形象，涉猎中国近代历史事实的广阔生活领域，用通俗活泼的"引车卖浆者流"的文体论列中外古今之事，甚至"陈独秀办了《新青年》提倡洋学，所以国粹沦亡"和有"历史癖与考据癖"的胡适之及其门人等"当代"生活中的人与事也被信手拈来地写进小说。另一方面，这篇小说又深刻地体现了作家个人的独特人生感觉和他对客观世界所作的思想感情评价。然而，这样一种个人性的内容对小说的渗透必然形成对传统说书人叙事形式的挑战和改造，这在小说叙事过程的叙事人的功能变异中表现得尤为明显。小说第一章序基本上是叙述人关于"传"的散漫的独白，类似于说书人在等待陆续到来的听众时的滑稽幽默又未进入正文的叙述，其中的旁征博引和介绍虽然已托出了阿(？的生活状貌，但幽默调侃的语调显然突出了叙述人的权威地位。第二、三章"优胜纪略"、"续优胜纪略"，虽然〔I 〕参见普实克：《中国文学中的现实和艺术》，见《国外中国文学研究论丛》，中国文联出版公司，1985，第58 — 60页。其中的故事也有隐约可见的时间顺序，但总体效果却是静态的，共时的，即叙事人组织起一系列并无因果联系的事件说明阿0 的"精神胜利法"，这种"举例式"的写法显示出叙事人作为组织要素的基本功能，却没有推动故事情节自身的发展。从第四章起，恋爱的悲剧，生计问题，从中兴到末路，革命，不准革命直至第九章大团圆，各章的故事情节呈现出内在的逻辑发展。但即便在第四章，传统说书人的叙事技巧仍然是基本的方法，叙述者关于"胜利者"和关于男人对于女人在历史上的作用的跳出故事之外的散漫议论，显然是征引着普遍性的社会道德观念，而内中所含的论争性的反语意味对故事而言毕竟又属插入性的。叙事的语气显示了叙事人高高在上的地位，"我们的阿0却没有这样乏"，"我们不能知道这晚上阿0在什么时候才打鼾"，"我们虽然不知道他曾蒙什么明师指授过"，一"我们"引导的句子使叙述显得像是说书人在与听众对话，或者对听者讲述。然而，从第五章生计问题起，小说中就不再出现这样的句式和叙述人随意插入的议论，场面描写（而非讲述）的成分大大增强，叙述者的功能发生了很大变化，故事基本上是从人物的观点（如第五章基本上是从阿0的观点看，第六章"从中兴到末路"基本上以未庄人的眼睛作视角）或客观的戏剧化场景呈现出来，叙述者隐于幕后，而那种超越的、高高在上的地位却动摇了，人们可以感到叙述者的个人情感正在被激动起来，并渗入画面；直到第九章"大团圆"，作家通过阿的心理感觉与目光观察打量自己面临的困境和周围的人物，先是表现对话中的语义误解，继而就出现了上文引述的阿的心理幻觉一咬他灵魂的饿狼的眼睛。显然，伴随着小说表现方式的客观化趋势，伴随权威的直接出面的叙事人的消失，那种真正富于个性的悲剧情感反而越加鲜明地凸显出来。经过这样一个变异过程，当叙述人再次出面讲述故事的尾声时，叙述语调已与前几章的议论发生了深刻的变化：更加客观而不带主观偏见，却完全失去了高高在上的轻松与幽默：至于舆论，在未庄是无异议，自然都说阿坏，被枪毙便是他的坏的证据；不坏又何至于被枪毙呢？而城里的舆论却不佳，他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看； 而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了 。〔 1 〕那种鲁迅久久体验的深入骨髓的寂寞、孤独与悲愤，那种对于民众的不觉悟、麻木的精神状态的痛切感受，以至那种由此而生发出的对于先觉者命运的隐忧，竟那样不着痕迹地浸透了这几句似乎是客观陈述的话语。从这个意义上说，《阿正传》的叙事过程，又是把叙述者从高高在上的优势位置上拖入作品的内在世界的过程。一个值得玩味的现象是，《明天》与《阿(？正传》的第一人称并不以自身的心理状态展现作家的精神历史，而在前述的几类小说中，第一人称自身总是体现着某种自我表现性。尤其是在《阿正传》中，主观精神最深刻的体现恰恰是在严格非我的人物身上，这个人物与"我"的距离由于"我"的权威性而深深地烙在读者心里。在这两篇小说中，主观精神形成了对客观叙事对象的强有力的渗透，却并没有破坏叙事对象的真实客观的品性。