反抗绝望-7

通过对"希望"与"绝望"的相互否定而引申出类似"过客" 的反抗与"走"的人生原则，实际上成为《呐喊》、《彷徨》的内在精神结构的重要原则之一，这正标示着"绝望之为虚妄，正与希望相同"的人生哲学与《呐喊》、《彷徨》的现实描写之间的"隐秘的融合"。因此，这里所说的"反讽"绝不仅仅是一般的文学语言形式，〔3 〕而且有深刻的哲学意义，正如基尔凯廓尔所说："在更高的意义上，反讽不是指向这个或那个具体的存在，而是指向某个时间或情状下的整个现实……它不是这个或那个现象，而是经验的整体……，'【4 〕《呐喊》、《彷徨》作为一个处于中间状态的知识者的创造，使人感到了一种难以明言的事实：环绕在历史"中间物"周围的世界在本质上是悖论式的，只有超越了"希望一绝望"、"未来一过去"、"虚无一实有"、"乐观一悲观"的二〔1 3克利安斯，布昝克斯：《嘲弄种结构原则》，《现代美英资产阶级文艺理论文选》（上〉，作家出版社，1962，第220页。〔2〕《鲁迅全集》1卷，第419页。〔3 〕布鲁克斯：《嘲弄种结构原则》，同前，"反讽"即"承受语境压力"。【4 〕 501611 1^16*686^ ： ^ 0011^1 (^/ I冊1966，^57^赵颜衡：《新批评种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社，1986，第184页。分法的模梭态度，才能抓住世界的矛盾整体性，才能"一方面认为世界是虛无的，（？）但另一方面却使自己介入意义的追寻并献身于启蒙"。〔1〕 ^《呐喊》、《彷徨》中的"回乡"主题最直接地表述了关于"希望与绝望"的思考，却常常不是被曲解为对"希望"的抽象肯定， 便是被认为"与小说的主题不相干"。【2 〕其原因正在于没有将作品中的两种对立因素作为一种'^论式的整体来理解。对故乡的怀恋是人类永恒的精神现象，这条感情的溪流可溯源于无限遥远的年代。然而在鲁迅小说"回乡"主题的底层，我们却看见了一种希冀、恐惧和情绪的潜流。一种默默地流淌而永远令人亲近又疏远的情怀，一种奇异的、未经分析的震撼力一作为一个20世纪接受了现代文化的知识者，第一人称叙述者在价值上早已告别了"故乡"以及与之相联的一整套童年生活经验；然而令人绝望的现实人生却又激动起"我"对童年故乡的追忆，这追忆从一开始便织进了"我"最神奇的梦幻之境，成为对抗"绝望"的"希望"源泉。很显然的，曾经被他搌弃的故乡的现实绝不会是梦幻之境，那儿也并没有"像一天云锦"，如"万颗奔星" 交织、伸展、飞动的"许多美的人和美的事"。〔3〕因此，"回乡"主题自始至终便是在心理上的"回乡"与现实的"回乡"所构成的张力中展开，其中奔流着两股对待"故乡"的逆向的情感态度。I 1 〕林毓生：《鲁迅思想的特征一兼论其与中国宇宙论的关系》。〔2 〕司马长风：《中国新文学史》（一），香港昭明出版社，1980，第107页。〔3〕《魯迅全桀》2卷，第185页。人们可以把它们解释为情感与理性、幻想与现实的强烈对立。但理解作品的关键恰恰就在于，活生生的现实绝不是完全由这两种对立态度中的一种构成的，而只是由一种特殊的生命活动和心灵沉思在它们之间的鸿沟上架起桥梁，把两者联结成独特的、活的统一体，于是"希望"与"绝望"的真实性在相互的对立关系中同时遭到怀疑，而一种超越于这种"希望—绝望"的生命力量却在两者的张力之中油然而生。《故乡》从一开始便展开了萧索的故乡与叙述者内心深处美丽的故乡的对立，于是在持续不断的悲凉之感中，这两个对立的方面不断地处于"论争"状态。伴随着对少年闰土生动的追忆，叙述者"儿时的记忆，忽而全都闪电似的苏生过来，似乎看到了我的美丽的故乡了"。然而接着而来的与闰土的重逢却使力图"兴奋"起来的叙述者感到极大的震撼：他极力地想唤起少年闰土的生动印象和童年的经验以抵御从外形到心灵都失去了"生动"的闺土，然而闰土"欢喜—凄凉—恭敬—'老爷！……，" 的情感变化过程，终于使叙述者"似乎打了个寒噤"，体悟到他们之间的可悲的厚障壁。而另一方面，宏儿和水生似乎在重复着叙述者与闰土的过去，这恰恰加深了叙述者的悲哀。于是， "我想到希望，忽然害怕起来了"，因为在"我"与闰土的隔膜之中，在水生和宏儿与"我"和闰土的对比之中，在"我"对故乡的追忆和对现实故乡的感受的对立之中，我开始自省：闰土和〔1 〕这种低回又激荡的旋律在《野草，风筝》中是这样表述的："现在，故乡的春天又在这异地的空中了，既给我久经逝去的儿时的回忆，而一并也带着无可把握的悲哀。我倒不如躲到肃杀的严冬中去罢一但是，四面又明明是严冬， 正给我非常的寒威和冷气。"（《鲁迅全集》2卷，第184页）"我"其实都在祈祷着偶像，那便是或者"切近"或者"茫远"的希望。这是一种沉重的"重复"与"循环"的感觉。一旦叙述者意识到"希望"的虚幻，"绝望"的感觉也即一同消逝，因为这一切不过都是笼罩现实的幻影，由此，思维便在"希望一绝望"的两极对立和互相"否定"之中跃出了这种恒定的二分法，直达现实的本然状态：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了 ，也便成了路。这里表达的恰恰不是如许多评论所说的对"希望"的肯定， 相反，正是对"希望"的否定，对"绝望"的反抗，而超然于这两种主观感觉之上的则是一种真实的生命形式一^走"。作为一种现实的行为，"走"表达的只能是实践人生的方式，同时也是面对现实的执著态度。倘若不这样理解，而把这段描写理解为对"希望"的抽象肯定，不啻是把鲁迅一再证实了的现实的严酷转换为毫无客观依据的轻率的乐观。《呐喊》、《彷徨》中的"回乡"小说还有《社戏》、《祝福》和《在酒楼上》。《社戏》以心理上的"回乡"对抗现实的感受，没有构成心理"回乡"与现实"回乡"的相互对立，后两篇的叙述过程却始终贯穿着两种"故乡"的冲突在叙述者心理上造成的压力， 而对自己与"故乡"的复杂关系的揭示与自省，使得小说在几重关系中形成张力。《祝福》表面看来只是由第一人称叙述者讲述的一个不幸的下层妇女的故事。过往的研究也主要集中于封建的伦理关系是如何置这个两次守寡的善良女人于死地的，评论者显然是从一般的社会政治、社会思想的意义上认识小说的反封建主题；以鲁四老爷及其所代表的封建礼法关系为一方，以祥林嫂这样的受害者为另一方:贬褒臧否，憎恶同情，了了分明。然而，当我们把祥林嫂的故事放在小说的叙事结构中时，小说主题却复杂化了：第一人称叙述者是小说中唯一对故乡怀有些许念旧之情而又真正格格不人的"新党"，是唯一能在价值上对故乡的伦理体系给予批判性理解的人物，因而实质上也是"故乡" 秩序之外的唯一具备现代思想的因素；很自然的，读者会把他作为小说中的某种"未来"或"希望"的因素。然而，叙述过程却层层深入地揭示出叙述者与"故乡"的伦理秩序的"同谋"关系（即对祥林嫂之死负有共同责任，此系沿用赫斯特语），从而在祥林嫂故事之外引申出以自省作为心理基础的道德主题和叙述者对自身所处的两难困境的逃避一这种逃避是对彻底摧毁了自己幻想的"故乡"的逃避，也是自己对故乡发生的悲剧应负的道德责任的逃避。这样，故事的内容和明确的批判指向与故事的叙事形式之间构成了一种悖论关系：叙述者的态度自身遭到怀疑，而故事的反封建内容恰恰又是由叙述者来叙述的。小说一开始明显地使读者感到"我"和"故乡"的愚昧、迷信和伦理气氛已完全隔膜。^无论如何，我明天决计要走了 。11但读者很快便知道，"我"逃避故乡还另有深因："况且，一想到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。"祥林嫂似乎也把希望寄托在这个"识字的，又是出门人"的"新党"身上，但灵魂有无的问题却陷叙述者于窘迫的两难困境，"惶急"、"踌躇"、"吃惊"、"支吾"，最终以"吞吞吐吐"的"说不清"作结。如果仅此而已，读者仍然会相信叙述者至少是个无能却好心的人，他的内心深处仍然有着深沉的道德感与责任心，因为他毕竟在心底里感到自己对祥林嫂的死负有反抗绝望念破灭的思想体系融为一体。近代哲学之父笛卡尔的唯理论哲学是法国启蒙哲学的重要来源，卢梭则是启蒙哲学的最具影响的人物。启蒙学者把他们的"天赋"观念和"理性"原则直接运用于社会历史领域，认为人类社会受到天赋的理性原则——"公平"、"正义"、"平等"、"自由" 等所主宰，社会发展的历史就是理性原则展现的历史，一切违反这些原则的现象，最终将被历史抛弃。从康有为、梁启超，到邹容、孙中山，这种"天赋人权"观念构成了他们社会哲学的理论基础。"欧洲专制大行之世，人人苦之，厌之，而为旧宗教旧思想旧学说所束缚，奄奄而不敢一逞。卢君〔卢梭）以天仙化人之笔舌， 冲亘古之罗网，惊人生之睡梦，于是天下之人，手舞足蹈，起而为十九周轰轰烈烈之大事业"。①康有为的"大同"理想是这一理性原则的实现，邹容的《革命军》回荡着"各人不可夺之权利皆由天授"、"男女一律平等，无上下贵贱之分"的铿锵之声；法国大革命及其自由平等原则，美国革命及其民主制度，为中国资产阶级提供了政治上和文化上的依据。与这样一种动荡而又充满幻想的时代相应，"中国近代先进哲学思想的主要的或基本的总趋势和特点，却是辩证观念的丰富，是对科学和理性的尊重和信任，是对自然和社会的客观规律的努力地寻求和解说，是对以程朱理学为核心的封建主义正统的唯心主义的对抗和斗争，是对黑暗现实要求改变的进步精神和乐观态度"，…"②。但是，鲁迅的态度却要复杂得多。他把个人的自由意志与资本主义政治制度及其自由平等原则对立起来，认为后者与君主专制一样对个人、个性形成了束缚。鲁迅承认资本主义民主制度及其自由平等原则取代"以一意孤临万民"、^驱民纳诸水0汤尔和：《欧洲大哲学家卢氏斯宾氏之界说》，《新世界学报》1号。②李泽厚:《中国近代思想史论^人民出版社，1979年版，第I26页，1？#第一章文化哲学的建构：理性的历史与非理性的思想家，火"的封建专制制度具有历史必然性和进步意义，承认法国大革命后，"教力堕地,思想自由"，科学技术勃然兴起，创造了"直傲睨前此二千余年"的物质文明①。但鲁迅还是提出了 "众庶果足以极是非之端也耶？""物质果足尽人生之本也耶？"的疑问，并给予了否定的回答。在鲁迅看来，"文明无不根旧迹而演来，亦以矫往事而生偏至"，资本主义民主制度正是这样一种为施蒂纳、尼采等"新神思宗"所批判的偏至之物。如果将这种"迁流偏至之物""横取而施之中国则非也"②。因此，鲁迅激烈反对"众治"、"大群"，认为这种所谓民主制度将"灭人之自我"，而"人丧其我矣，谁则呼之兴起？"他与施蒂纳、尼采一样，^"众制"看得比君主制度还要残酷:"故民中之有独夫，昉于今日，以独制众者古， 而众或反离，以众虐独者今，而不许其抵拒，众昌言自由，而自由之蕉萃孤虚实莫甚焉"③，"古之临民者，一独夫也;由今之道，且顿变而为千万无赖之尤，民不堪命矣，于兴国究何与焉"④。在鲁迅看来，如果以这种"皈依于众志"而牺牲个人的方法去救国，无异于重病之人不去寻医求药，而是荒唐地乞灵于不可知之力，到巫医门下祷告。 ：对于法国大革命及其自由平等原则的评价，反映了鲁迅对个人主义权利派和个人主义力量派的不同态度，而其内在批判尺度或出发点仍然是"我"或独特的生命个体。个人主义乍看起来是一致的，实际上它分为各种流派，其中特别突出的有两派： 权利派和力量派。前一派的前提是，一切人生来都是兄弟，他们完全一样和平等，所以他们有完全同样的根据来利用周围的一切福利，而且每一个都应当尊重任何别一个个人的这种要求。这'―：①②《鲁迅全集"卷(化卷本，1981年人民文学出版社版,下同)第48、46页，《鲁迅全集》8卷第26页。， 一《鲁迅全集》1卷箏4。页: 、9 17 、道德责任。但是，接下来的描写，却使他与"故乡"的伦理秩序、与鲁四老爷及祥林嫂悲剧的制造者们的泾渭分明、格格不入的界限变得模糊不清：然而我的惊惶却不过暂时的事，随着就觉得要来的事， 已经过去，并不必仰仗我自己的"说不清"和他之所谓"穷死的"的宽慰，心地已经渐渐轻松：不过偶然之间，还似乎有些负疚。〔，〕然而，叙述者在潜意识中仍然不能忘怀，仍然感到内心的沉寂， 于是他幵始了对祥林嫂故事的回忆。小说末尾叙述者"在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了"〔2〕 ^故事的叙述过程成了叙述者道德责任的解脱过程，叙述者自身的"轻松"感终于汇入了造成祥林嫂悲剧的"故乡"的冷漠之中，因此，对"故乡"的逃避恰恰又表明了叙述者并没有真正告别他的"故乡"，新的文化认同并未解开灵魂深处的盘根错节的旧传统，他本身无法成为改变"故乡"结构的有力因素或导致现实变革的"希望"所在。叙述者与鲁迅本人都是历史的"中间物"，但叙述者仅仅意识到自己与"故乡"的隔膜与疏远，却对自己的内心行为与这个自以为告别了的"故乡"之间的割不断的联系毫无知觉，而鲁迅却以他高超的反讽的语言技巧，揭示了走出故乡的现代知识者无法逃避、也不应逃避的两难困境，这不仅显示了作家的道德良〔1〕《鲁迅全集》2卷，第9页。〔2〕同上书，第21页。知和对自身处境的冷峻沉思，而且在小说画面之外推出了这样的精神底蕴：面对绝望的现实与无望的命运，知识者除了挺身而出反抗绝望之外别无他途，否则你便是旧秩序的"共谋"者。正由于此，叙述者越是把自己的道德责任解脱干净，越是感到舒适与轻松，我们却越加感到内心的沉重：在"反抗绝望"与"有罪" 之间别无选择。【1〕《在酒楼上》包含了两个第一人称叙述者即"我"与吕纬甫。吕纬甫的故事本身表现的现代知识者的颓唐与自责已由许多评论加以阐发。然而，这个独白性的故事被置入第一人称"我"的叙述过程，却表达了对故乡与往事的失落感，并由此生发出较故事本身的意义更为复杂的精神主题。第一人称叙述者显然是在落寞的心境中想从"过去"寻得几许安慰与希望，因此他对故乡"毫不以深冬为意"的斗雪老梅与"在雪中明得如火，愤怒而且傲慢"的山茶怀着异样的敏感。然而，吕纬甫和他的故事却一步步地从他心头抹去从"过去"觅得"希望"的想头；他的"怀旧" 的心意很自然地使得叙述过程不断地呈现"期望"与"现实"的饽逆造成的"惊异"，显露出叙述者追寻希望的隐秘心理所形成的独有的敏感：他从一开始便从外形到精神状态感受到吕纬甫的巨大变化，但仍然从他顾盼废园的眼光中寻找"过去"的神采。从吕纬甫的叙述过程中，我们发现了叙述者在听了迁葬故事后对吕纬甫的责怪的目光。而这目光恰恰又激起了主人公对"过去"的追忆："我也还记得我们同到城隍庙里去拔掉神像的〔』〕应当指出，叙述者的暧昧态度与祥林嫂面临的荒诞处境有直接对应关系，对后者来说，既需要"有灵魂"，又需要"无灵魂"，选择其中任何一种都将导致悲剧。因此，叙述人与祥林嫂共同陷于无可选择的荒诞境地。《祝福》包含了双2的悖论关系。胡子的时候，连日议论些改革中国的方法的时候"，这种追忆甚至引起了他的自责。于是"看你的目光，你似乎还有些期望我"一叙述者从吕纬甫对"过去"的追忆与自责中终于觉得了一丝希望，而他对阿顺的美好感情似乎鼓励叙述者的这种心意；当吕纬甫叙述到他四处搜寻剪绒花时，小说插入"我"对从雪中伸直的山茶树的生机勃勃与血红的花的观察，显然回应了小说开头对"故乡"景色的主观情感。然而，吕纬甫终究逃不脱他所说的蝇子或蜂子式圆圈，在"模模糊糊"的境地中"仍旧教我的'子曰诗云'"；"我"仍不甘心："那么，你以后豫备怎么办呢？"吕纬甫答道：以后？^我不知道。你看我们那时豫想的事可有一件如意？我现在什么也不知道，连明天怎样也不知道，连后一分……〔1〕至此，叙述者对"故乡"与"过去"的追寻〈实际上也是对生命意义或希望的追寻）彻底地陷于"绝望"与"虚无"之中。如果小说在叙事方式上是独白性的，小说的结论必然也就是吕纬甫的"圈"本身的悲观意义，然而《在酒楼上》却在独白之外保持了一个从特定距离思考这段独白故事的外部叙述者。小说的结论便转向为对绝望之"圈"的思考性态度，这便提供了作者表述自己的人生哲学的可能：我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反， 就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片朴在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。〔1 〕那种带有梦寻意味的山茶老梅已不复存在，"我"面临的是凛冽暗冥的罗网。恰在这种绝望的境地里重又回荡起《过客》的"走"的主题：正像"过客"告别"老翁"一样，"我"独自远行，向着黄昏与积雪的罗网。对"过去"的追忆与对"未来"的思考转化为"反抗绝望"的生命形式："孝！"伴随着"反抗绝望"的精神过程，"回乡"小说自始至终流荡着一种无家可归的惶惑和对生命流逝的意识。《故乡》、《祝福》、《在酒楼上》〔还包括《孤独者》〉的叙述者都是思乡或寻访故乡的游子，但他们时时刻刻都感到那种身在故乡的"客子" 之感：觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子， 无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。〔2〕在这种寻找"故乡"与逃避"故乡"的"游子或客子"的精神过程中，潜在地回荡着一种久久不息的发自灵魂深处的追问：我是谁？从哪里来？到哪儿去？这种无家可归的惶惑体现的正是现代知识者在中国现实中找不到自己的位置的感觉，他们疏离了〔1〕《鲁迅全集》2卷，第34页。〔2〕同上书，第25页。自己的"故乡"，却又对自身的归宿感到忧虑。他们与乡土中国的关系可归结为"在"而不"属于"。惶惑构成了鲁迅人生哲学的基本前提，逼使作家沉思生命的意义，于是那种生命流逝的意识愈益强烈，从而在"回乡"小说中形成了一个主宰人物命运的精神人物一时间。时间在叙述者意识的两个方向展开：对"故乡"、对过去的追忆，对现在及将来的沉思：从过去转到现在，从父辈一代到孩子一代，从青春到成年。又从现在到过去，从孩子转到父辈，从成年转到青春……在叙述过程中，时间与空间都可以逆转，而且伴随叙述者回忆与插话又可从任意一个方向回到原来的地方^心理时空与现实时空回环交织。在心理与现实的两相映照之下，作家笔下的对间一点点地吞噬人的生命，使蓬勃的青春变得枯萎，而叙述者则在叙述对象的生命流逝中感到自己的生命也慢慢失去了魅力。然而恰恰是在生命流逝的悲哀中，叙述者不再去追索逝去的生命，再现过去的存在，而深深地体会到生命的"现在性"，从而在虚无的过去与虚无的将来之间，用现实的生命活动〈"走"；)筑成了 "现在"的长堤，从而使自己成为生命和时间的主宰，诞生出"反抗绝望"的哲学主题。鲁迅的"绝望"远非停留在生活的表层，它既是一种理论， 又是一种深刻的感觉；它不仅存在于寻找生命意义的失败，而且存在于生命本身。因此，《呐喊》、《彷徨》中的"死亡"主题尽管不像"回乡"主题那样直接涉及"希望一绝望"的关系，却以更为凄怆激烈的方式体现了"反抗绝望"的人生哲学的生成过程及其"挣扎"意味。对于狂人、魏连殳、史涓生来说，死亡的威胁、感觉正如同"绝望与虚无"的感觉一样，是他们日常生活的现实。然而，正是死亡的手舞足蹈使他们日益体悟到自我与现实的真实状况，从而不断挣扎着调整&我的人生态度。这类小说大量采用内心独白的叙事方式〔《狂人日记》是日记体，《伤逝》是手记，《孤独者》的叙事过程夹杂大段的书信和内心独白， 介于"回乡"主题和"死亡"主题两类作品之间〗，宛如一段悲怆的精神史诗，独白本身便具有深刻的象征意味和哲理意义。因此，寻找和阐释这些错综复杂、纷纭变幻的心理过程的演进逻辑〔"反抗绝望"的哲学的推衍过程就存在于心理独白之中〕，比之解析小说的外部叙事方式更为重要。在"回乡"小说中，叙述者寻求精神寄托的过程转化为无家可归的惶惑。这种惶惑在《狂人日记》等小说中则通过对"死亡"的体验而转化为对世界感到无名恐惧的陌生和迷惘的情绪，转化为被抛人一种不可理解的荒谬现实之中，听凭死亡、罪过以及深刻的焦虑、不安、忏悔摆布的情绪。在这种无限的孤独和由于疏离了世界秩序而产生的"放逐感"中，留给人的只有绝望和对自身存在的实际状况的深切体验。这种绝望和对自我的体验并不意味着人的消极的、被动的态度；相反，它意味着一切试图存在于绝对和终极之中的秩序、价值、知识或感情都是可疑的，表面的，相对的^不仅旧传统、旧秩序是可疑的，而且自我与自我的否定对象的关系，自我据以批判旧世界、创造新生活的价值理想也值得推敲。觉醒、幸福、"新党"一从终极的诚实来看这一切会不会只是幻象？主人公为此劳命伤神、忧心忡忡，在焦灼的、紧张的思虑中体验到"绝望"的真实性，并由此体验而洞悉自我的无可依托的状况，从而确认：自我的生命意义仅仅存在于自我的选择和反抗之中一"无家可归的惶惑"由此成为"反抗绝望"的内在依据。显然，这是一种独特的思维逻辑：绝望的真实性不是把人引向颓丧、畏縮、消沉，而是把人引向选择、反抗、创造。鲁迅小说在表现"绝望"的真实性的同时，对颓丧的精神状态予以根本性的否定，正是这种思维逻辑的必然体现。对"希望"的否定体现了对什么都不信赖的意识，而对"绝望"的反抗则表明"绝望"与"希望"同样是"虚妄"的。"由于对什么都不信赖，什么也不能作为自己的支柱，就必须把一切都作为我自己的东西。"【1 〕《狂人日记》的叙述过程包含了深刻的悖论："吃人"世界的反抗者自身也是有了"四千年吃人履历"的吃人者"，由独自觉醒而产生的"希望"被证明是虚妄的，而"绝望"的证实紧密地联系着主人公"有罪"的自觉，这种"有罪"的自觉又为"反抗绝望"提供了内在的心理基础一赎罪的愿望。"救救孩子！"的呼唤似乎是对希望的呼唤，是对"真的人"的世界的憧憬，但狂人的心理独白恰恰又证明"孩子"也已怀有了 "吃人"的心思，就像卡夫卡《判决》中的格奥克遭到的"判决"一样："你本来是一个天真无邪的孩子，但你本来的本来则是一个恶魔一般的家伙"-一对于狂人和"吃人"世界的每一个生存者来说，"本来的本来"使他们无可挽回地成为"罪人"。这种"罪人"的自觉在两个方向上展示其意义：一方面， "罪"的自觉使狂人洞悉了自己的实际处境，并通过反复地占有既往的东西而把握住自己的历史性；狂人由此意识到自己不过是一个无法决定自身的历史性的微不足道的创造物，孤独、焦虑、恐惧的情绪不仅意味着自我意志与世界、与自己的有限性或命运的对立，而且也意味着另一更深层的不安：在这种对立的背后是否隐藏着内在的同一性？这种同一性对狂人的存在理由而【1 〕竹内好：《鲁迅》，浙江文艺出版社，1986，第110页。言无疑如同釜底抽薪，因为"狂人"之为"狂"人，正在于他与世界的关系的对立和不协调，如果这种对立和不协调（用另一词表达则是"觉醒"；)不过是幻影，那么狂人便不再是狂人，而是吃人世界的普通一员一"罪"的历史性引导狂人走出狂人的世界，重新进入"健康人"的世界，如小序所言，"然已早愈，赴某地候补矣"，从而导出了真正的"绝望"主题："觉醒者"的幻灭。另一方面'，"罪"的自觉形成了 一种无法摆脱的内心需求： "赎罪"的愿望。这种愿望伴随着激烈的自我否定，不仅使狂人在自我与吃人传统的关联中感到"不能想了"的恐惧、不安和恶心，而且也使狂人在自己憧憬的"真的人"面前无地自容〈"现在明白，难见真的人！"；)。这是"置之死地而后生"的绝境。不管实际的处境如何，不管自我有无得救的希望，如果不去反抗"绝望"的现实，"我"便更加罪孽深重一在小说第十二章的自省与第十三章的"救救孩子！"之间，正横亘着一种"罪"的自觉和"赎罪"的内心冲动。这种自觉与冲动是狂人之为"狂"人的原因，一旦失去他们，狂人便不再"狂"了一除了向自己憎恶的传统认同而外，似乎别无选择。而小说的内在逻辑正显示着：这种"认同"本身意味着同流合污，因而在任何状况下都必须拒绝。由此可见，反抗与拒绝的行为作为"罪"的意识的现实延伸，不是源发于任何一种外在的权威和意志，而是渾发于一种自觉自愿的主观需求，不是源发于对作品中一再提及的"真的人" 的憧憬，而是源发于面对现实的自觉态度。正是在这个意义上， 狂人的反抗体现了一种真正自由的精神，而这种反抗和自由选择恰恰是由对绝望的体认转化而来，或者说是以"绝望"作为其认识的和心理的基础的。上述复杂的心理过程一如同伊藤虎丸所说的那样一一是以"被吃"的恐怖，即死的恐怖为基点而展开的。对死的自觉是狂人获得区别于吃人世界的个性的契机，也是狂人意识到自己的时间性和历史性的基本条件，而生命过程的种种不安、忧虑也以此为起点。当狂人在月光的启示下意识到三十多年的生命无非是"发昏"的状态时，他实际上用一种如同毫无变化的深渊一样的空间感替代了三十余年的时间变幻，后文又说历史书上"没有年代"，只有"满本都写着两个字是1吃人'"，这显然也说明当人对"吃人"缺乏自觉或体悟不到个体的恐惧时，历史便不具备"时间性"，因为后者只能是自觉的生命的特点。在狂人的"发昏"状态与"没有年代"的"历史"之间有一种独特的相似关系：无时间性，因而也无生命的自觉，两者都给人一种暗晦幽冥的深渊的感觉。正是因为在狂人的感觉世界中，过去的"发昏" 与"吃人"的"历史"都是无时间性的，他才能从对自身的"吃人" 历史的反省中推导出"有了四千年吃人履历的我"来一既然两者都无时间性（这里的时间性只能是指自觉的生命过程〉，三十年与四千年便不具备"历时"（在生命过程中，历时的感觉包含人对死亡的意识）的意义，因而也可以由于他们共同的特点〈无生命自觉与吃人）而重合为一。在隐喻的意义上，这种重合暗示着觉醒者背负的历史重荷。从被吃的恐怖到"我是吃人的人.的兄弟"，从劝转"吃人者"的行动到"我也吃过人"的自觉，从"我"的"无意"的"罪过"到"四千年吃人履历"的发现一死亡主题从生理性的恐怖转化为历史性的沉思，从由死亡唤起的独醒的意识转化为"罪人"的意识，真正的生命历程恰恰存在于对死亡、对被吃和吃人的历史真相的愈益深刻的意识之中，存在于对自己背负的无可挽回的四千年死亡阴影的体认之中，存在于由于确认了现实和自我的双重绝望之后所作的和想作的反抗之中。不妨说：生在于死，而面临死亡威胁的生必然又是孤独的、不安的、焦虑的、无所依托的。当狂人由于某种偶然的、超越性的契机〈月光）而不由自主地成为狂人之后，他便面临死亡的威胁，从而对周围的世界产生了一种迷惘的、陌生的恐惧感。而由于感到自己是被抛入这个世界上来的、挣扎于黑暗的生死两极之间的自我之后，他便开始把世界对象化试图改变现实的状况， 并探讨自我与世界的关系。结果是绝望的。但绝望与罪的联系不仅意味着对"吃人"事实的否定性的价值评判，而且意味着摆脱罪恶的意愿，这种意愿的现实化便必然构成对"绝望"的反抗。因此，也不妨说：生在于"反抗绝望"。死亡把涓生从"希望"与"期待"中重新抛人"寂静与空虚"， 于无尽的"悔恨和悲哀"之中体会人生的意义。如果把《伤逝》与《野草》联系起来，我们便会发现，涓生、子君的爱情故事的叙述过程与《野草》人生舍学的表达方式存在着某种内在联系，而隐喻和象征使得小说呈现出显在内容〔爱情故事及其意义）与潜在内容（人生哲学）的二重结构：在对爱情的追忆、失望和哀悼的表层叙述背后，始终纠缠着对希望、绝望与虚妄三者关系的心灵搏斗。"负着虚空的重担，在严威和冷眼中走着所谓人生的路，这是怎么可怕的事啊！而况这路的尽头，又不过是一连墓碑也没有的坟墓。"生命、爱情、希望、欢欣、觉醒……一切一切在终极的意义上都归于虚空，在"真实"面前都呈现出不真实："虛空"的真实存在构成了小说内心独白的精神底蕴，而由这种"虚空"唤起的自责、忏悔恰恰成为主人公探索新的生路或作绝望的抗战的心理动力。值得注意的是，小说中的"虚空"主题自始至终伴随着"真实"对于一切与"希望"相联系的精神现象的否定，换言之，"虚空"是对一切乐观主义人生期待的深刻怀疑，是对现实无可希望或绝望状况的证实。"那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在。"在"希望"与"虚空"之间横亘着"真实"，这就使主人公处于两难困境：选择前者意味着虚伪，选择后者将沦于绝望；更残酷的是，虚假的希望仍然逃避不了 "虚空"，而道出真实却又使"我"付出道德和良心的代价：然而我的笑貌一上脸，我的话一出口，却即刻变为空虚，这空虚又即刻发生反响，回向我的耳目里，给我一个难堪的恶毒的冷嘲。【1 〕那些唤起了生命爱情的自觉与希望的东西（《诺拉》，《海的女人》……〕"现在已经变成空虚，从我的嘴传入自己的耳中，时时疑心有一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌"。〔2〕我没有负着虛伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了。她爱我之后，就要负了这重担，在严威和冷眼中走着所谓人生的路。我想到她的死……〔3〕〔1〕《鲁迅全集》2卷，第122页。【2〕同上书，第123页。〔3〕同上书，第127页。道出"真实"恰恰使"我看见我是一个卑怯者，应该被摈于强有力的人们，无论是真实者，虚伪者"。〔1〕具有讽刺意味的是，爱情、觉醒这类"希望"因素乃是先觉者得以自立并据以批判社会生活的基点，恰恰在"希望"自身的现实延伸中遭到怀疑。这种怀疑很可能不是指向新的价值理想本身，而是指向这一价值理想的现实承担者自身："我"真的是一个无所畏惧的觉醒者抑或只是一个在幻想中存在的觉醒者？ 因此，觉醒自身或许只是一种"虚空"？在这里，"绝望"的证实也决不仅仅是"希望"的失落，不仅仅是爱情的幻灭，而且包含了对"觉醒"本身的忧虑，因而这种"绝望"具有更为根本性的特点：她所磨炼的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚，而对于这空虚却并未自觉。〔2 〕―涓生对子君的评论显然包括了对自身的评价，唯一不同的是他对"虛空"的自觉。正是这种"虚空"的自觉使得涓生陷入荒诞的局面并逼使他对荒诞的局面作出自身的选择，而这种选择只能是对"绝望" 的反抗。对涓生来说，选择"说谎"或选择"真实"都不可能避免"虚空"的终局，并且任何一种选择都将陷涓生于"有罪"的境地："说谎"与"欺骗"将使涓生在道德原则上与自己信奉的理想和爱情的对象产生深刻的裂痕，而承认"真实"不仅直接导致子〔1〕《鲁迅全集》2卷，第127页。〔2〕 同上书，第122 — 123页。君的死亡，并同样使自己在道德上成为逃避重担的"卑怯者"。从这个意义上说，子君的命运是悲剧性的，而涓生的处境却具有荒诞的意味。虚空或绝望不仅是一种外部的情境，而且就是主人公自身；他的任何选择因而都是"虚空"与"绝望"的。这种"虚空"与"绝望"是内在于人的无可逃脱的道德责任或犯罪感。"我活着，我总得向着新的生路跨出去，那第一步，一却不过是写下我的悔恨和悲哀，为子君、为自己。"〔1 〕一生存的意志和赎罪的自觉，促使涓生仍"要向着新的生路跨进第一步去"。正如竹内好所说："绝望正是在自己本身中产生希望的唯一途径。死中有生；生也不过是走向死亡。"〔2〕新的努力无非将"更虚空于新的生路"，〔3〕即便不再选择导致子君死亡的"真实"，也只能用"遗忘和说谎做我的前导……1 "对于涓生来说，恰恰是失落与遗忘创造了对过去的记忆，感情的失败保存了感情自身，由于意识到自己缺乏忠诚才使自己重新获得了忠诚， 一句话，新生的可能性只是通过对绝望的过去的体认才显露出来。这样，涓生的"新生"实际上仍然是"明知前路是坟而偏要走"的"过客"精神，是劳而无功却持续不懈的西西弗的人间体现，而《伤逝》则在涓生"新生"的愿望中完成了"反抗绝望"的人生哲学的全部推衍过程。加拿大教授化.0，维林吉诺娃在谈论《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》时说：四篇小说中都有分明的界线，一边是作恶的旧势力，另一边是尚未出生的新秩序的微弱萌动。两者之〔I〕《鲁迅全^》2卷，第】30页。〔2〕竹内好：《鲁迅》，浙江文艺出版社，1986，第7页。〔3〕《鲁迅全集》2卷，第130页。【4〕同上。间在小说中的斗争，新的一边总是注定失败，但是叙述者的声音却明确表示旧势力是恶，这至少是表明了未来将有变化，存在着希望。〔1〕在我看来，维林吉诺娃的上述观点表明了鲁迅小说的―般叙述原则，并不仅仅局限于最初的几篇小说。但我认为她在断言鲁迅小说"存在着希望"时缺乏更细致的分析：这些"希望"因素和对"绝望"的证实同时出现，其意义首先是对"绝望" 的反抗。这里呈现的是一种"绝望一希望"并存的心理结构；它怀疑绝望，却不等于希望，那些"亮色"可以称之为绝望中的希望，却不能简单地从任意一个侧面去把握它。对"绝望"的否定与反抗表现在价值层面和人的自我选择的意义上，却不是对客观存在的事实的否定；恰恰相反，在后一个层面，鲁迅小说不断地证明着"绝望"的存在。与此相应，在许多小说中，那条"分明的界线"常常变得含混不清，这在《狂人日记》、《祝福》中表现得最为明显、也最为复杂；正是在由分明到不分明的演进过程中， 鲁迅小说达到了极其深刻的境地。然而，鲁迅小说毕竟涉猎了乡土中国广泛的生活领域，题材自身的独立性和画面的具体性使得作家不可能如同《野草》一般直接地呈现主观的心理过程，因此，在更多的小说中作家的人生哲学恰如维林吉诺娃所说是"隐藏在错综复杂的暗示之中， 这种暗示只有弄清楚小说结构的组织原则才能被理解"。〔2〕例如《孔乙己》和《明天》。《孔乙己》的"主要用意，是在描写一般社会对于苦人的凉薄"，〔3 〕却以第一人称叙述者来叙述故事，这[门转引自《文学研究参考》1986年3期，第27页。【2 〕《国外鲁迅研究论柒》，北京大学出版社，1981 ，第497页。〔3〕孙伏园：《鲁迅先生二三事-〈孔乙己〉》。就使得上述主题的表达复杂化了。正如1.赫斯特说的："《孔乙己》中最重要的，是这个叙述者并没有意识到自己也参加了对孔乙己的折磨"，〔〗〕而诚实的读者在读完小说之后却不得不想到自己在阅读之初也是与第一人称叙述者（小伙计）持同一态度，从而产生一种类似狂人"我也吃过人"的罪的自省。尽管《孔乙己》没有展开产生这一自省的心理过程和由此产生的结果，但第一人称叙述者的巧妙设置却使读者具备了"反抗绝望" 的内在的心理机制。鲁迅在《呐喊，自序》中，把《明天》"不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦"视为与夏瑜坟头的花环具有等值意义的"曲笔"，显然意味着鲁迅赋予了这一事实以超出单四嫂子感觉范围的意义。当我们把单四嫂子失子后反复缠绕于心的"太大"、"太空"、"太静"的"空虛"与《狂人日记》中的类似的描写对照起来读，那么就会感到，在单四嫂子的感受中其实已寄托了作家自身的人生感受：深刻的绝望与虚空。他定一定神，四面一看，更觉得坐立不得，屋子不但太静，而且也太大了 ，东西也太空了。太大的屋子四面包围着他，太空的东西四面压着他，叫他喘气不得。^苦苦的呼吸通过了静和大和空虚，自己听得明白。〔2〕（《明天》）屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上。〔I〕《文学研究参考》1986年3期，第28页。〔2〕《鲁迅全集》1卷，第455—456页。万分沉重，动弹不得；他的意思是要我死。〔"^《狂人曰记》〉会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚……只有寂静和空虛依旧，子君却决不再来了。〔2〕（《伤逝》）希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜…… 然而现在何以如此寂寞？……〔3〕（《希望》）不惜篇幅的征引无非说明了：在单四嫂子对"明天"的期待中浸透了鲁迅对"绝望"的体验。循此思路，《明天》的结尾不叙单四嫂子的梦（希望是虚妄的），却写"只有那暗夜为想变成明天"， "仍在这寂静里奔波"，便意味深长："明天"不再是一种期待，而是"，苹"（类似于"走"一行动与实践）的结果，作为"现在" 的延伸，它无所谓希望，也无所谓绝望，却在幽昧的气氛中包含着某种变化的可能性，但这种可能性仅仅在于"奔波"的过程之中。与《明天》相比，《药》、《长明灯》的暗示要明显些，《药》结尾处"安特列夫式的阴冷"、由华夏悲剧构成的令人窒息的绝望与"花环"并存，后者的含义当然可以任读者联想，但它首先表现的却是对阴冷与绝望的挑战态度，而不是故事本身的内在延续。《长明灯》中的疯子从一开始便知道长明灯"熄了也还在"，〔1〕《鲁迅全集》1卷，第431页。〔2〕《鲁迅全集》2卷，第110页。〔3〕同上书，第177页。贯串全篇的"我放火！"的呼喊自始至终都是一种"绝望的抗战"：这"绝望"，伴随主人公境遇的变化愈益深重，这呼喊，伴随"绝望"的日益深重而越趋悲壮、顽强和勇猛。"反抗绝望"的人生哲学并不仅是对个体生命的探讨，而且同时体现为对普遍存在的人生状态的观察与思索。"绝望"不只是对个体而言，而且包含着深刻的民族与文化的生活内容。因此，"反抗绝望"的人生哲学在小说里常常不是体现为个人的精神历程，而是体现为对客观世界的描绘与评价，但在这种客观生活的背后，我们又总能体会到作家确实并未超脱于画面之外。例如《阿正传》、《风波》等小说，它们的主人公缺乏自知的能力，只是按照自己的本能生活。既无自我，又无对生命的感觉， "精神胜利法"不可能把阿从终将毁灭的结局中救出来，更不能激起他对施加在身上的各项压迫作"绝望的抗战"。但是，从另一个角度说，通过描绘这个面临死亡与绝望的民族子民，鲁迅又以自己的独特方式极其复杂地体现了自己的人生感受一描述和鞭挞这种"绝望"不正是对"绝望"的反抗么？《阿0正传》呈现了独特的、鲁迅式的世界模式，它对中国民族精神与现实的历史命运的阐释建立在荒诞、夸张、变形又不失真实的叙事体现上：一个狭小锁闭的未庄，一个游荡于城乡的油滑又质朴的农民，一个在精神体系上完全一致、在现实表现上尖锐对立的族类谱系。几千年不可变更的文化体系与近代中国剧烈的社会动荡，西方文化、城市文明对古老子民的一次又一次冲击一旧的秩序在摇荡，现代革命在兴起，但这一切不免是新旧杂陈，庄严的历史变迁与阿0式的革命竟结下不解之缘，这场"革命"或许不免又是一次绝望的轮回？^阿0 几乎是凭借着他那生存的本能不由自主地加入改变"历史"的伟大运动，于是这个"革命"又不免染上阿0的精神特点。历史的发展与极度的混乱相缠结，个体的混沌与社会的混沌互相映衬，伟大的预言家以悲悯又幽默的语调诉说着民族精神的悲剧。"我"一叙事层面中一个超然冷峻的全知视角，是小说的叙述与象征、隐喻构成的体系中的命运预言家、先知、智者^"他对阿(？、未庄、革命，及其象喻的民族历史的过去、现在与未来了然于胸；他静观默察，无所不知，又可潜人人物心灵， 体验荒诞的表象下沉重的脉动；他沉默地注视着阿0与阿（？式革命的必然的悲剧终局；他力图给阿0所代表的族类提供一个省悟的契机，但他似乎已感到自身的精神力量虽然超乎叙事对象的广大谱系，却终难挽回它的命运一智者与医生的笑声和超然的语调中越来越多地凝聚深沉的挚爱与悲观一他终于不再超然，而作为一个独特个体进人他创造的世界。在阿0无家可归的惶惑中，在阿（？寻找归宿的努力中，在阿的生的困恼中，在阿0面临死亡的恐惧中，在阿临刑的幻觉中……我们发现那种惶惑、不安、恐惧、绝望并不仅仅属于阿0，而且属于那颗终于并不能超然的心灵^从这个意义上说，对于阿们生存的世界的无情否定，不又是作家对灵魂中的"阿0们生存的世界"的反抗？并非所有小说都直接呈示着鲁迅"反抗绝望"的人生哲学，但从作品形成的前提来说，《呐喊》、《彷徨》又确乎是鲁迅自己"反抗绝望"的一种象征。鲁迅在《〈自选集〉自序》中谈到他的创造动因：然而我那时对于"文学革命"，其实并没有怎样的热情。见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。……不过我却又怀疑于自己的失望，因为我所见过的人们，事件，是有限得很的，这想头，就给了我提笔的力量。"绝望之为虚妄，正与希望相同。"既不是直接对于"文学革命"的热情，又为什么提笔的呢？想起来，大半倒是为了对于热情者们的同感。这些战士，我想，虽在寂寞中，想头是不错的，也来喊几声助助威罢。首先，就是为此。自然，在这中间，也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。〔1 〕这里包含了三层含义：第一，鲁迅的小说起源于对自己的绝望的怀疑，即感到自己对于历史过程的个人经验是有限的， 因而在个人经验范围内的"绝望"并不能证明整个世界的"绝望""^一对"绝望"的反抗并不意味着肯定"希望"，相反，"绝望"在个人经验的范围内是一种真实存在。从个人经验有限性的角度否定"绝望"同时也就无法确证"希望"，因为后者也在个人经验范围之外。在这个意义上，"绝望"与"希望"都是"虚妄"，只有对"绝望"的反抗才具有创造性的意义。"我的反抗， 却不过是与黑暗捣乱"〔2〕一"黑暗"作为一种反抗对象，既存在于客观历史之中，又内在于人的心中，"万难破毁的铁屋子" 既是中国社会的象征，又是自身灵魂里的存在。因此，"反抗绝望"既表现为对客观存在的社会生活的批判，又是作家试图挣[门《鲁迅全集》4卷，第455页。〔2〕《鲁迅全集》11卷，第79页。脱内心的"大毒蛇"的缠绕而作出的努力。从这个意义上说，"反抗绝望"是对社会与自我的双重态度，它首先是一种人生哲学，即个人如何面对人生的思考。竹内好说："'绝望之为虚妄，正与希望相同'。这是一句语言，但在说明鲁迅的文学这一点上，超出了语言。与其说这是象征性的语言，不如说是一种态度和行为。……人们可以说明'绝望'和'虚妄'，但对于自觉地意识到它的人却无法说明。因为，那是一种态度。表现了那种态度的是《狂人日记》。^〔1〕其实，全部的鲁迅小说都是这种态度的客观化，它们既是这种态度的表述， 又是这种态度的结果；在这个意义上，小说家鲁迅的形成正依赖于这种态度。第二，"绝望"和"反抗绝望"的双重态度由于和中国近代政治革命的失败相联系，因此，小说对中国近代政治革命失败原因的考察，并不是离开作家主观态度而作的纯粹客观化的社会形象解剖。例如《头发的故事》中，"先生的长篇独白表达的是对中国近代革命的失望，对希望与理想的怀疑种来源于历史与现实的悲观和绝望；而"我"对X的淡漠以至嘲弄却又表达了对这种悲观与绝望的否定^不是对X表述的真实历史现象的否定， 而是对^态度的批判性态度。这样，对辛亥革命的经验总结恰恰是在"绝望"与对"绝望"的绝望的相互论争中展开。另一方面，鲁迅说自己的创作的直接契机又是对文学革命先驱的"同感"种对于旧文明、旧道德、旧文学……的价值的否定，却并不是怀抱着胜利的希望。"呐喊"是对"寂寞"的抵抗，却并不意味着能够驱除"寂寞"。^这种"寂寞"和对"寂寞"〔1〕竹内好：《鲁迅》，第81页。的驱除其实不能仅仅归结为"他人的"东西，而是一种极其内在、几乎难以分离的东西一"同感"在这个意义上又指对"寂寞"的体验，因此，对鲁迅来说，呐喊完全是一种内在的需要。这在《呐喊，自序》中说得很清楚：我感到未尝经验的无聊，是自此以后的事。我当初是不知其所以然的；后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了 ，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。只是我自己的寂寞是不可不驱除的，因为这于我太痛苦。我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞、更悲哀的事，都为我所不愿追怀……在我自己，本以为现在是已经并非一个迫切而不能已于言的人了 ，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然需听将令的了……那时的主将是不主张消极的，至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。【1 〕"寂寞"（包括绝望）是内在于自身又同感于他人的，"沉人于国民中"、"回到古代去"是对身内"寂寞"的驱除，而"呐喊'，则把反抗"寂寞"作为自身与社会生活的共同需要。时代的感召、主将的命令只有与这种内在需要相联系，才能成为"呐喊"的动因。既然"呐喊"之声源于"未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀"，那么也可以说"寂寞"与"绝望"又正是"反抗"（"呐喊"）的起点。第三，"寂寞"是"自以为苦的寂寞"，"绝望"也就在个人经验范围之内。既然个人的经验是有限的，那么身外未必就仍是"绝望"吧？因此，在"反抗绝望"、"驱除寂寞"的过程中，"也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望"一"希望"在这里是一种个人经验范围之外的东西，一旦把它引人到鲁迅的经验范围之内，"希望"就只能是一种反抗"绝望"的态度。但是，对"寂寞"与"绝望"的反抗由于并不局限于个人内心的活动，而且也是对时代和社会的感应和观察，这样，11反抗绝望"就必然衍生出广阔的社会性主题：农民问题，知识分子问题，政治革命与思想革命问题……从这个意义上说，整个鲁迅小说，包括那些这里没有直接分析的小说，都是"反抗绝望"的人生哲学的体现和结果。《呐喊》、《彷徨》的存在本身就是一种精神象征。揭示病根，加以疗救，是在个人对"寂寞"的驱除过程中展示出来。因此，鲁迅小说对社会生活的描绘中似乎始终存在一个"挣扎"的主体，小说锐利深刻的社会批判中同〔1〕《鲁迅全集》1卷，第417 — 420页。时包容和潜藏着一种个体的挣扎感。竹内好在他那本极富启发性的《鲁迅》中，曾隐约地感到鲁迅小说的各种倾向中至少有一种本质上的对立，可以认为是不同质的东西的混合，"这并不是说它没有中心，而是有两个中心。它们既像椭圆的焦点、又像平行线，是那种有既相约、又相斥的作用力的东西。"【1〕竹内好感到这种对立用语言是不容易断然地说清楚的。"城市和农村、追忆和现实，这大概是种小小的表现或许还有死和生、绝望和希望。佐藤春夫用'月光和少年'这样的词来表示，也许与这种对立较为接近。不管怎样，应该认为有某种由两个东西奇妙地纠缠在一起的中心。"〔2〕这个中心是什么呢？他没说明白，实际上他认为小说中的两个中心并未真正连接起来，而这种连接在《野草》中却实现了：《野草》虽然含有种种倾向，但是，作为一个整体却一个劲地朝某种统一运动着。小说中表现的两个中心在这里有接近的可能。在这里，我们已经感到了浮现出作为一个整体的统一体的构造。换句话说，这里的运动，一切都是向着中心运动的。不用说，《野草》中的各篇分别与《呐喊》、《彷徨》中的各篇相对应……在它们各自对应的同时，它们各个系统间的相互关系也好像在这里显示了出来。就是说，我觉得它们各篇都具有极端的独立性，这种独立性却以非存在的形式暗示着一个空间的存在，像磁石似的被集中地指向某【1〕竹内好：《鲁迅》，第91 一92页。〔2〕同上。一点。〔门尽管竹内认为这一点对鲁迅现象而言是"某种根源性的东西"， 但"那是什么呢？用语言无法表达"，以至"勉强地说，也只好说是'无'"。【2〕竹内将语言无法表达（？）的东西归结为"无"不免令人失望。但是他所感到的存在于鲁迅作品中的对立及其统一却是真实的存在。正如第一节所显示的，《野草》中充满了生与死、希望与绝望、沉默与开口、天上与深渊、梦与现实、战士与无物之阵、一切与无所有、爱者与不爱者……的本质性对立，但这种对立却依据了一种独特的心灵逻辑"一个劲地朝某种统一运动着"^那就是"明知前路是坟而偏要走"的"反抗绝望"的人生态度。《呐喊》、《彷徨》作为一种现实生活的缩图，难以像《野草》那样清晰地表达作家主观的人生哲学，但其叙述过程却以更为复杂隐秘的方式呈现了如同《野草》所呈现的那种对立与统一：向往故乡的游子与回到故乡的"客子"，新党与旧乡，回忆与空虚，生与死，希望与绝望，吃人与被吃，谴责与自责……这种种本质上的对立，由于主体的赎罪的自觉，对旧生活的价值上的无情否定，对个人经验局限性的确认，生存的坚强意志，而终于在"绝望之为虛妄，正与希望相同"的思维逻辑之中，转化为"绝望的反抗"的内在心理趋向。如果说各篇作品的独立性"以非存在的形式暗示着一个空间的存在，像磁石似的被集中地指向某一点"，那么，这一点就是一个作"绝望的抗战"的孤独者的身【I〕竹内好：《鲁迅》，第102页。〔2〕同上。影，一个或者消失于沉沉黑夜，或者为光明吞没的独自远行的战士， 一个拒绝了一切天堂、地狱、黄金世界，义无返顾地在黄昏里"走"向坟场的"过客"，一个背负四千年重负，带着赎罪的自觉， 肩起黑暗的闸门的历史"中间物"……正是在"反抗绝望"的不懈努力中，鲁迅完成了自身的人格塑造。"这一点"确实既在作品 之内，又在作品之外。鲁迅小说的叙事原则与叙事方法第五章主体精神历史的客观呈现"叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系"。【1〕《呐喊》、《彷徨》中的第一人称叙述者既是叙述者又是小说中的人物，作者深入到"我"的意识、直觉、心理内部，外部事物是通过主观的心理现实和感知能力呈现出来。但同为第一人称，鲁迅小说的叙事形式却并不单纯，第一人称并不能简单地、一以贯之地将主体的精神历程独白式倾泻在小说里。总括地看，《呐喊》、《彷徨》中的第一人称小说可分为三大类：第一类作品包含双重或内外两层第一人称叙述者，小说的语调包含了两种不同的、具有各自特点的声音，两种声音的独白性自述构成相互的对话、论争关系；由于这类小说的双重第一人称叙述者实际上体现着主体心理现实的不同侧面，从而主观精神史是通过客观呈现的论争关系来体现的。这类作品包括《狂人日记》、《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》。〔2 〕第二类作品通过第一人称在叙述非己的故事时，对自我与〔1〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，第251页。【2〕《伤逝》表面上只存在一个第一人称叙述者，但副标题点明是主人公"手记"， 因此，作品的第一人称叙述在整体上可以看成是旁知观点中的自知观点叙述。叙事对象的关系进行反省，从而将主体的精神历程在故事的客观叙述中呈现出来一实际上，这种叙事模式本身便是鲁迅独特的思维方法和人生哲学的体现：客观的现实对于"我"而言不是外在的、与己无关的东西；不是可以漠然对待、不以为意的东西，因为，只要"我"失去自身与现实的相关性的认识，"我"也就失去了自身力图独立于现实并力图改造现实的可能性，从而成为造成悲剧的现实秩序中的一个角色，成为旧世界的"同谋"。这类小说包括《孔乙己》、《故乡》、《祝福》，在一定意义上还包括《一件小事》。第三类作品是非虚构的追忆性小说，叙述者的心态直接呈现出作者的心态，因此，这类小说叙事方式上的特点是明显的散文化倾向，其中包括《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。第一节双重第一人称独白的论争性呈现正如巴赫金所说，艺术形式并不是外在地装饰已经找到的现成的内容，而是第一次地让人们找到和看见内容。双重第一人称论争性独白这一叙事形式使我们看到的恰恰是小说内容自身的论争性。作为一位思想家，鲁迅的特点就在于，他最深刻、最充分地体现了五四运动的理想，伹同时又对这一运动及其体现者的命运抱有深刻的怀疑。鲁迅对自身的这种内在矛盾性有着清晰的理解：对人的解放的追求，对历史进化的信念，对传统秩序的反叛作为时代的理性选择构成了鲁迅小说的基本价值取向；对自我及其代表的运动与理想的忧虑，对"唯黑暗与虚无乃是实有"的体验，对自身及新文化代表面临的无法克服的灵魂分裂的自觉，又同上述价值取向并行不悖，在小说中构成了一种论争性的、悖论式的反讽关系。鲁迅自己曾以"人道主义"与"个人主义"、"为他人"与"为自己"、"爱人"与"憎人"以及希望与绝望、生与死……等对立的思想情感范畴来描述内心的分裂。这种对立与矛盾常常被理解为鲁迅精神发展的辩证形成过程， 而其广泛性和长期并存性却远未受到重视:对于鲁迅来说，这相互对立的思想因素在很长时间里，尤其是在《呐喊》、《彷徨》时期，不是处于一个克服另一个的线性发展过程，而是处于相互并存、相互否定、相互消长的状态。可以说，创作主体的多结构性和矛盾性正是鲁迅小说"悖论式反讽"的主观根源。尽管小说的各种矛盾对立的因素统一于作家的艺术追求，但这种艺术追求不是消解而是呈现着主观性自身的矛盾和分裂，小说无论在形式上还是内容上都不可能简单地体现为一种独白式的内容呈现，而表现为独特又内在的论争性。但是，如果鲁迅仅仅把论争性理解为个人生活的事实，理解为同一精神主体的复杂状态，那么他仍然可能创作出浪漫主义的、单调独白式的小说，主体的精神矛盾可能被描写成错综又有序的精神过程，即在时间中不断消解对立与矛盾的精神形成过程。如前所述，这种内在灵魂的独白性只是在对鲁迅小说作整体性观察时才能发现，而在具体的小说中，论争性是作为在同一时空关系中的客观社会力量和人物间的论争性来理解的，独白性仅&属于小说的主人公，而不属于作者一属于作者的是双重独白的论争性。汤因比说："在一个正在解体的社会中，它的成员的灵魂分裂是以各种不同的形状来表现的，因为这种分裂发生在行为、情感和生活的每一种方式里"，这些方式的每一种"都倾向于分裂为一对互相对立、互不相容的类型""一极是被动而另一极则是主动。〔1〕解体时代的客观的矛盾存在为鲁迅提供了这样一种可能： 把自身的矛盾的精神结构及其衍变过程同时表现为对客观共存的社会力量的观察种因个人感受而深化了的观察。精神矛盾的消长起伏过程由于转化为独立的客观的力量或人物的论争状态，主体抒发的独白性就转化为对白性，精神演变的历时性在作品中就只能表现为并列的、共时的、空间的关系一这就决定了这些作品的特殊结构：对偶式主人公的论争性独白。双重的第一人称无疑强化了各自的独立性和相互关系的并列性，并使得小说的独白不致成为郭沫若、郁达夫所常有的那种抒情的狂歌式的爆发，而是借以展开沉思默想的一问一答一当然，这里所说的对话关系或论争关系并不仅仅指人物的相互谈话和论辩，而且还包含两种对立的态度与意识的潜在冲突与交流。正是基于这一理解，双重第一人称论争性独白在鲁迅小说中表现为两种不尽相同的形式。第一种形式以《狂人日记》、《头发的故事》、《伤逝》为代表， 小说主体内容并不存在纯粹形式意义上的对话，完全是主人公一个人的独白。但作品或隐或显地存在着另一个外部第一人称叙述者，从而使得小说的独白性内容成为"旁知观点"中的独白性内容，纯粹主观的独白由此具有客观的、被观察的可能性。这个人物的或隐或现将内部第一人称独白推到了一个可以与之论争的地位，而不再是唯一的权威地位，在他对内部叙述者的存疑态度与内部叙述者权威性独白之间的讽刺性差距，则由于鲁迅高超的反语技巧得以呈现得更为鲜明。正是借助于外部叙述者〔I〕汤因比：《历史研究》中卷，第236页。330 的无言的存在，独白的绝对权威性消失了，读者不再是被动的接受者，而是与主人公处于同一时空的对话人。小说主体部分的独白性意味着众多叙述因素服从于相对统一的哲学构思和意识观念，并具有相当的真理性，但独立的外部叙述者却使得与作家的主观性紧紧相联的独白成为一种并非支配全局的众多现实力量中的一种力量，从而获得客观的意义。独白赖以建立的那个描述原则，那个描述主旨，甚至那个描述结论，同时成为描述的对象。作为观察、理解、感受、体验、表达、呈现世界和生命的思想、情感、观点、感悟，只是对主人公而言才具备绝对意义一即使这个主人公几乎可以视为作者的化身，也仍然作为这个世界中的任意一点而受到检验。例如《狂人曰记》对中国历史与社会、对中国封建伦理体系的"吃人"本质的认识与控诉，无疑寄托和体现了作者本人的观念与感受。但是即便在这篇心理独白式的小说里，作者也始终把狂人的眼光与感受作为"众多眼光"中的一种来把握，从而使小说的充分的主观结构同时成为一种客观性。这种客观性的获得并不排斥独白性主人公的绝对主观性， 在他的意识或感觉的范围内现实的一切都服从于他的眼光，成为一种心理现实，这就使得主观结构的客观化过程变得更加复杂。《狂人日记》把独白自身呈现的反讽性内容与叙述者对独白的"旁知观点"相结合，才获得了客观化的效果。小说对现实、历史、精神的认识与体验完全由狂人的眼光与感受来支撑， 但小说第二章却分明写道：但是小孩子呢？那时候，他们还没有出世，何以今天也睁着怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我…… 小孩子对狂人的恐惧与狂人对小孩子的恐惧具有等值意义，狂人的目光因此也就不再是唯一权威的目光，而是众多目光中的一种目光，小说的独白形式背后由此也包含了内在的对白性或论争性，独白自身便构成了对自身权威性的讥讽或挑战。这种讥讽与挑战又和小说的叙事模式相配合：小说通过外部第一人称叙述者把独白处理为病狂者的呓语，并在一开始就点明病狂者终于"候补"去了的结局，从而使得独白者失去了绝对权威性，同时则通过用反语方式处理的系统象征和隐喻表达关于中国社会与历史的真理性观点。《头发的故事》中X先生的感想、追忆、观点乃至思维方法(由小及大，由辫子问题到历史过程）、情感特点（冷中见热）、语言风格（冷话反语中见热情焦灼、苦闷愤激）都直接地呈现着作者的思想与心态。但小说的叙事模式却提醒着：这不是独白小说，而是论争性小说，外部第一人称叙述者不断地提醒内部独白者脾气"乖张"，"不通世故"，"愈说愈离奇"，从而将独白内容置于可以与之论争的位置而非权威地位。外部第一人称叙述者冷眼旁观、超然客观的目光与语调，与内部第一人称叙述者的由愤激到沉痛、由沉痛到得意、由得意到诘责的情感充沛激越的语调构成强烈的对比和论争性，独白者和独白在两种语调的交织、渗透中获得了自身的客观品性，也即：独白成了观察的对象。《伤逝》标明是第三人称涓生的手记，从而把内部独白置于非"我"的位置，而小说系统的讽喻技巧使读者在洞见真相的同时，对叙述者自身产生怀疑。独白在明确的意识层和不明确的意识层之间存在双重的、矛盾的心理渴求，独白者自己对此并无自觉。在明确的意识层，独白者反复强调自己的悔恨与罪过，而在不明确的意识层，他却竭力地证明子君之死的社会的和自身的原因，从而不自觉地试图摆脱意识到的应负的道德责任。这样，尽管独白本身的语调是一致的，凄楚，哀婉，低回，缠绵，亢奋， 构成统一的内心世界，但读者却隐约听到了另一个与之论争的冷峻、犀利、严肃的声音。如果小说不保持一个外部的视点，作品将成为完全的主观心理表现，但隐身的冷静的外部叙述人与小说叙述的反语技巧却使得内心独白具备了客观的品性，读者的阅读经验被严格地控制在审视者的位置。因此，尽管全部叙述来自"我" 的视觉观点内，但"我"的客观的、不自觉的二重品性却清晰地呈现在读者面前。《伤逝》叙述过程的深刻的象征意义，呈现着作者自己复杂的心态，但同样由于叙述背后的那个与内部叙述者产生感情与思想交流却又保持着冷静独立态度的旁观者（叙述者），而获得了非我的、客观的特点。小说表面统一的叙述语调实际也由于这个外部叙述人的存在而改变了单纯的抒情性，形成音乐中声音对位的效果：两种调子各自独立又相互交织。这一特点在第二种形式的双重论争性独白中体现得更为明显。《在酒楼上》、《孤独者》中的外部第一人称叙述者不仅有独立的叙述语调，而且直接参与情节和对话，整个故事似乎是包裹在他的旁知眼光，并沉浸于他那沉思而抒情的语调里。从表面看，这两篇作品就是由这个叙述者叙述的两个失败的知识者的寂寞、颓丧、孤独、报复的故事，但实际上小说并非单调独白式的，而是对白式的，主人公的故事大量应用自知视角，有着独立的叙述语调，整个小说由两种各自独立、相互渗透、交织缠绕的曲调配合着小说对偶式主人公的存在，超越了单纯的沉思抒情的外部叙述者的单一语调。小说的精神归趋不是统一于、服从于其中任何一人的意识，而是存在于两者的对话关系中，存在于他们对待自己与世界的关系的不同认识与态度构成的悖论关系中。"在社会历史领域内进行活动的，全是具有意识的、经过思虑或凭激情行动的、追求某种目的的人"；〔1 〕鲁迅小说里的对偶式主人公也正是这样一种有着独立的目的、激情、思虑的自我意识主体，他们各自拥有不同的伹又具有等值意义的世界图像；两者的关系不是主体与客体、认识与被认识、主动与被动的关系， 而是两个独立主体的对话关系。由于对话关系建立在双方的主体性存在或等值意识主体的交流过程中，双重第一人称叙述使作品环绕统一事件而展开两条并列、共存又产生对话或论争关系的独白，双重的独白性不仅强化了各自的独立性和相互关系的并列性，而且以此为前提各自呈现了对方的特点，也呈现了自己的特点。确认别一个"我"不是客体，而是另一个主体一"自在的你"，〔2〕这才能使双方不能不关心和敏感对方对自己的评价和判断并作出积极的反应。吕纬甫异常敏感地感受到"我"的眼光对自己的期望，魏连殳甚至在自认失败后也不能忘怀"我"的存在，从而寄出一封独白式的长信， 而"我"则不断地从对方身上竭力寻找自己想找而终究找不到的东西。双方各以对方的主体性存在而获得了自知一吕纬甫、魏连殳在思想、观念上是自成一体的人物，他们的精神弱点主要不是经由他人来发现，而是充分自知的，这在"我"也是一样。环绕某一统一事件，两种独立的声音与意识相互渗透交织，构成内在的悖逆关系，但作为各有其完整价值的主体，任何一方不会成为对方的否定性的权威力量，相反，这种否定力量主要来自主体I I 〕《马克思恩格斯选集》4卷，第243页。〔2〕参见巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论界对它的阐述》，见《世界文学》，1982年第4期。自身，来自他的深刻的自知。当然，对话关系中存在着评价性内容，但这种评价以尊重对方的人生经验的独立性为前提，评价者自身不是绝对真理的代表者，而是独立的、与评价对象处于对话关系中的意识主体，因此他的声音并不是最后的结论。正是在这个意义上，只要这种对话关系存在，小说在内容上就不可能完结或只可能是未完结的完结，而这种对话关系在小说里并不由于对偶式人物的生离死别而消失，因为即便是死者如魏连殳也仍然对生者形成无法推卸的压力和追问，"我"的任何新的选择实际上都是对死者的一种回答和反应。出于某种先定的观念，有些论著实际上把外部第一人称叙述者视为代表作家态度的权威力量，把内部第一人称叙述者当作客体人物、当作"我"的评判裁决对象，从而将魏连殳、吕纬甫完全作为一种否定性人物来对待，看不到这两个人物的人生经验和某些思想的相对真理性，看不到这两个人物与"我"并不存在价值上的不平等关系。例如，《孤独者》从表面看是由"我"讲述的魏连殳的故事， 但魏连殳显然不是一个被动的叙述对象，他的独白、他与"我" 的谈话、他那倾泻而下的内心抒发及他的言行态度，不断构成对"我"的怯弱胆小、随遇而安的人生态度的挑战。小说第一章连殳大殓时对"我"的冷漠显然揭示了"我"与"村人"们所共有的某种好奇心和看客心理；第二章两人在对待"孩子"看法上的分歧恰恰使双方修正自己的观点；第四章连殳独白式的来信使"我"逐渐忘却他，但在心灵深处"又似乎和我日加密切起来，往往无端感到一种连自己也莫名其妙的不安和极轻微的震颤"， 甚至连殳之死虽已中断了实际对话交流的可能性，但"我"仍然感到他的实际存在，从而"挣扎着挣扎着"，"要从一种沉重的东西中冲出"^他们似乎是一对有着独特心灵感应的孪生人， 虽各各不同，又密切相关，骨头连筋。"我"对连殳的观察、评价和论辩过程，同时也是连殳对"我"的观察、评价和论辩过程。尽管在某些心理活动和场景描写的象征意义上，"我"也暗示了作家对连殳的态度，但外部叙述人自身不是权威的评判人，相反，他的观点和心理状态不断受到魏连殳的影响，两者相互渗透，互为镜子，既照见别人，也照见自己。对偶式主人公是和作者内在精神结构的矛盾性相联系的， 小说人物的论辩性及小说内容的未完结性，恰恰说明作者内心矛盾的尖锐性和未完结性。对于鲁迅来说，对偶式主人公的存在体现着两种可能的人生选择，意味着自我面临的两种不同的生命存在方式；论辩的存在说明两种存在方式各有利弊，并且一种存在方式牵动着另一种存在方式，一种存在方式以另一种存在方式为自己未来的某种可能形式，这样，"我"才会对吕纬甫、魏连夯的人生选择感到那样一种不是来自外部、而是來自内心深处的恐惧、不安和挣扎。在这个意义上，对偶式主人公的对话过程是作者自己观察自己，同时又竭力表现并超越自己的过程， 客观的、独立存在的、具有社会学和性格学的典型性的人物之间的论争关系，实际上又是创造主体在揭示自我、确立自我、超越自我的矛盾过程中的一种双重思维，一种内在意识冲突，这种冲突是作家正在经历并且未完结的思想状态。正是这种冲突的未完结性及其与社会生活中两种知识者的生存方式的深刻联系，使得作家有可能以对白式的，非"我"的形式来处理小说的结构原则。在这个层面上，鲁迅小说的对偶式主人公的论争关系其实正呈现着鲁迅内在精神结构的论争关系。因此，这些小说的结构原则同时表现了作者内心世界的结构特点，从而不仅仅是作品中的抒情段落，不仅仅是第一人称叙述者的内心独白，而且是整个小说的艺术构思，都具有强烈的自我表现性，只不过这种自我表现性是通过客观的、非"我"的、典型的方式呈现出来。请看这段描写："孩子总是好的。他们全是天真^"他似乎也觉得我有些不耐烦了，有一天特地乘机对我说。"那也不尽然。"我只是随便回答他。"不。大人的坏脾气，在孩子们是没有的。后来的坏， 如你平日所攻击的坏，那是环境教坏的。原来却并不坏，天真^我以为中国的可以希望，只在这一点。""不。如果孩子中没有坏根苗，大起来怎么会有坏花果？ ^ '，然而连殳气忿了，只看了我一眼，不再开口……【1〕客观的、出自各自独立人生经验的对话背后，不正隐藏着20年代中期鲁迅内心深处的冲突？对青年的期望与怀疑，对进化论的笃信与忧虑，不已呈现其间？根据周作人、许钛文等人的回忆，《在酒楼上》、《孤独者》的许多素材如迁葬、大殓均取自作者自己的经历，而魏连殳"当兵"的情节则来自鲁迅确曾动过的真实念头。当你设身处地地去体验鲁迅曾感受过的那些人生经验时，你会发现吕纬甫的那种对于母亲、对于传统道德的内心妥协，那种面对中国现实的颓唐又自责、自省又彷徨的心态；魏连殳对于传统桀骜又驯顺、对〔1〕《鲁迅全粲》2卷，第91页。于世界冷漠又热爱、对于人生玩世不恭又终于认真地以生命复仇的精神特点，正形象地、真切地呈现着鲁迅灵魂的某一侧面， 而"我"对这种种心态的否定性态度和与己息息相关的感觉，也正表明着鲁迅内心难以摆脱的挣扎。但是，鲁迅的内心生活经验转化（加化0为艺术作品时，主观经验不是以独白的、纯主观的方式呈现，而是以客观的、非"我"的形式呈现，主观表现性与现实主义的典型化方法获得了一种独特的融合。总之，尽管鲁迅把自己的心灵激情倾注于他的人物，使他们对自己灵魂里发生的一切有一种超越常人经验的自知与洞血， 尽管自知观点提供了这样的机会：作者深深地沉浸于人物的心灵，外部动作显得微不足道，而人物心灵的默默无言的活动却以独白方式呈现无遗。但是内外两层第一人称论争性独白的形式使得小说的主观独白成为客观的、典型的对白关系中的描述和观察对象，主观抒发因此而客观化了。这种艺术形式本身也深刻地体现着作家的主观态度与哲学见解：客观化本身是一种与作品意识主体构成某种论争关系的主观性，不是独白主体而是双重独白的复杂关系才最深刻全面地呈现了作家的心理结构；同时主观世界的客观化体现了作家超越个人经验观察主观生活的独特思维方式，鲁迅小说的自知和内省的精神特点正是经由这样的艺术途径和哲学思维而呈现出来。对话形式隐去了作者的痕迹，但双重并列交织的表层语调背后，却回荡着作者的内在语调。第二节第一人称非独白性叙述双重论争性独白的形式关注的主要是人物的主观世界的呈现，对偶式主人公各自沉浸于自己的思想中，小说表现的与其说是他们的性格，不如说是他们的思想或精神状态，以及由这种状态导致的不同的命运形式。从创作主体的角度说，这种形式实际上是作家把自身的每一对矛盾及其内在发展阶段变为两个并列共存的人，使它们在相互关系中分散展现。内省与自知的主题是在内心独白的过程中、对自身灵魂的审视中完成的。第一人称非独白性叙述则引人了完全非己的、甚至非同类人的故事，叙述人无法直接进入故事主人公的内心世界，因而故事完全以旁知观点呈现，叙述语调不是独白性的，而是描述性的，故事本身有充分的独立性、客观性，故事主人公与第一人称叙述者之间不存在内在的或事实上的精神联系，不存在对话或论争关系。从表面上看，第一人称叙述人仅仅是故事的转述人， 在《祝福》、《孔乙己》中甚至故事的叙述语调也是相当冷静、克制、与己无关的，尽管采用"定点透视"，打破了 "全知全能"的传统叙事模式，叙事人与作者虽相契合却不等同，主观评价性内容主要也是从叙述中"呈现"的。这种表层叙事形式曾使不少研究者把全部注意力集中于故事内容呈现的客观意义，各种不同见解不是来自对叙事过程的理解，而是来自对故事的客观意义的认识。例如在许多论著对《祝福》的讨论中，论者完全依据毛泽东的新民主主义理论1 〕来论述政权、族权、神权、夫权四大绳索对祥林嫂的戕害，而近年的讨论则强调了反对封建礼教及其在群众精神中的影响。两种观【1】主要根据是《湖南农民运动考察报告》关于政权、族权、神权、夫权，"代表了全部封建宗法的思想和制度，是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索。"点不尽相同，但在思维方式上并无重大区别。他们都不是以作品的全部叙事过程所呈现的各个叙事因素间的关系来考虑作品，而是从题材的客观意义上来解析小说的思想意义。（这在电影《祝福》的改编中尤为明显，叙事人的心理过程完全被省略了。）同样的情形也发生在对《故乡》、《孔乙己》等小说的评论中。尽管这些论述对于理解鲁迅小说的思想意义作出了重大贡献，但对于小说的具体理解而言，这些论述由于没有深人到小说的深层叙事原则和叙事结构中，从而构成了对理解作品内容的某种程度的误导和简化。那么，这一深层叙事原则是什么呢？这就是一种普遍联系的原则，一种把客观存在的世界纳入自我精神历程并思考其意义的原则，一种把非"我"的、他者的悲剧命运视为与自身命运休戚相关、不可分离的人生课题的原则，一种用自我反省、自我否定的态度发掘自身对于人民苦难应负的道德责任的原则^这一原则使得小说对具有独立意义的故事的叙述获得了某种心理学意义：当故事被植入主体的心灵演变及自省中时， 客观现实也就同时成为主观现实，悲剧故事由于和心理过程相联系，其单纯的客观意义就被复杂化和主观化了。由一个具有复杂的心灵、内省的能力的第一人称叙述者来叙述一个表面看来是与"己"无关的悲剧故事一这一叙事结构无疑最适合于体现上述叙事原则。"悲剧苦难的原因在于悲剧人物心中同时存在的犯罪和无罪之感"〔1〕 ~~有"罪"之感使小说的叙事过程紧密地联系着内在心理冲突，无〔1 〕 1^10111111(156"-』：771《7^(1^.0尸。777！ 〈 0『細3 811(1 018011881011 7 IV ^ 丫. 1967 ^]). 643 ―644扒"罪"之感使小说得以客观地呈现悲剧的实际状态及社会根源。"自我的纾解"与"人间的关怀"在这一叙事结构中获得了独特的融合：自我的纾解并不是以第一人称独白、狂想、幻觉等主观方式呈现，而是以第一人称叙述者叙述非己的、他者的、客观存在的人与事的方式呈现，而叙述者本身对叙述过程的心理根源或心理学意义并不自觉或仅仅是半自觉一他是一个独立的、不等于作者的虚构人物，他可能是作者自身的对象化，却具有某种非"我"的客观的特点，因此不是这个人物的心理活动，而是全部叙事过程呈现出的这个人物的内心世界与客观故事的内在联系，才完整地体现了作者的心理结构和叙述原则。由于小说的叙述原则和叙事结构与作家以及第一人称叙事人内心深处同时存在的"有罪"与"无罪"之感相联系，因此叙事过程必然包含由这两种心理趋向所构成的论争关系或悖论式反讽。但是，这种论争关系不存在于对偶式主人公的双重独白中， 而存在于叙事人的心理活动中，存在于叙事人的主观意识与所叙之事构成的悖论关系中。用旁知观点叙述下层群众和知识分子的悲惨故事，叙事人不是潜入人物内部，而是用旁观者的目光、克制得近乎冷静的语调叙述人物的性格、外貌、情状，人物与故事获得了客观的、真实的艺术效果；用自知观点包裹起整个故事，从而把非"我"的故事纳入心灵历程使之成为叙事人获得某种程度自知与内省的心理事件一故事的客观意义并未遭到怀疑，但却在一定程度、一定范围内被主观化了。但是，在具体作品的叙事过程中，第一人称非独白性叙述对叙述人与故事的关系的艺术处理并不完全相同，这首先表现在叙述人身份的设计及由此形成的叙述语调上。第一种形式以《孔乙己》为代表，用回忆童年经历的形式叙述故事，叙述者与作者的心理经验截然分开，对自身与叙事对象关系的理解完全停留在事实层面，并不能由这一关系所潜藏的内在矛盾而获得深刻的自我认识。叙述者以与己无关的、近乎冷漠的态度叙述故事，叙述过程有意识地对读者进行"误导"： 利用第一人称叙述者在叙述过程中的权威性，让读者伴随叙述人以一种调侃的、冷漠的、与己无关的态度对待叙述对象，这样叙述人与读者都在毫不自觉的状态中参与"一般社会对于苦人的凉薄"。但叙述过程最终显示出的恰恰是由主人公的悲剧而激发起的对于这种冷漠态度的强烈谴责与批判。于是，在叙述人的态度、语调与故事的发展、叙事过程的整体效果之间存在着无法消解的矛盾，虽然故事人对此仍无自觉，但读者却从叙事的"误导"中走出，不得不以内省的态度思考自身与"与己无关"的悲剧故事的关系，思考自身对于悲剧应负的道德责任。从而作家把自身的心理经验经由完全独立的叙述人的引导而转移到作品之外的读者的灵魂波动之中。〔1 〕从表面看，《孔乙己》的叙事模式在鲁迅早期文言小说《怀旧》中就已出现，那篇作品也是以回忆童年经历的形式叙述故事，故事与人物都在不具备反省与认识能力的稚童眼中呈现， 并且这两篇作品都系统地运用了反语技巧：《孔乙己》以冷取热，以轻凝重，"我"记起的多是因孔乙己而起的笑声，并在段I 1 〕调动读者的心理经验不仅仅是《孔乙己》一篇小说的特点，而是鲁迅小说创作目的的带有普遍意义的方法论的延伸。魯迅在《且介亭杂文，答〈戏〉周刊编者信》中谈论《阿(？正传》时说："我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人， 由此开出反省的路。但我看历来的批评家，是没有一个注意到这一点的。"(《鲁迅全集》6卷，第146页） 落与段落之间用复沓手段反复渲染："引得众人都哄笑起来： 店内外充满了快活的空气"，而获得的效果恰好相反，连续不断的笑声恰恰使得孔乙己的悲剧产生了近乎令人窒息的沉重感；《怀旧》则庄语谐用、正语反用，从而获得讽刺性的喜剧效果。但实际上，《孔乙己》的叙事过程较之《怀旧》远为复杂：第一，《孔乙己》运用了叙述人对读者的有意识误导，叙述语调的克制、冷漠、与己无关调动了读者的态度，而叙事过程对语调构成的反讽实际上也深入到读者的灵魂深处。因此，借助于纯属虚构的叙事人，读者与小说所叙之事之间形.成了对话与交流关系，读者实际上化人了作品描绘的那种独特的社会氛围。这显然是一种相当高超的叙述技巧，叙事的外在单纯性与内在复杂性不着痕迹地融为一体，外在于文本的心理经验参与了叙事过程。《怀旧》显然单纯得多，定点透视与反语技巧的传达效果是明晰的、固定的，叙事结构是自足完整的，不像《孔乙己》的开放的叙事结构，后者需要读者的参与才能最终达到叙事结构的预定效果。第二，《孔乙己》的叙事结构实际上已包蕴了那种在自我与世界或描述对象的普遍联系中进行自我认知的哲学性原则，这在《怀旧》时代远未形成。正是由于《孔乙己》叙事过程的这种复杂性才使小说的意义远远超越了故事本身。在这一点上，常常为论者拿来与《孔乙己》并列论述的《白光》的思想内容和心理内容就远不如《孔乙己》复杂，小说的意义与故事情节基本上一致，当然后者的叙述方法引人了象征、幻觉等心理描写， 自有其独特意义。第二种形式与第一种形式的区别在于，第一种形式的叙事与故事的关系是明确的，叙述人专注于叙事对象本身，语调明确々地显示出叙事人对故事的评价性态度，而对于这个态度的内涵叙事人毫无自觉；第二种形式的叙事人与故事的关系不那么明晰，叙事人以一种暧昧的、不加解释的、多少有些含混的态度陈述故事，叙述过程显示出叙述者对故事在自己心理上的反应的关心程度至少不亚于对故事本身的关心程度，叙述语调对叙事对象的评价性不是消失而是弱化，代之以相对缄默冥想的感受性语调，对叙事对象的客观叙述背后始终隐藏着叙述者对自己与对象或故事之间关系的自觉或半自觉的自知与内省。更重要的是，第二种形式中的"我"，无论在《祝福》、《故乡》还是《一件小事》中，都不是他^所观察的社会对象和群体中的一员（如《孔乙己》中的"我"），他扮演了 一个久别故乡的或具有新文化特点的陌生人的角色，完全以一种新的、不同于故乡文化的观点来观察故乡的人与事，于是那些消融于日积月累的毫不新鲜的经验中的东西，在新的眼光的凝视中产生了全新的意义，这也即维克多^斯克罗夫斯基0^10&^^；」'）称之为"陌生化"（歸"!^ 11 3"-^^)的叙事技巧，其作用在于"使一件事情从它的通常理解转化为一种新的理解，从而导致一种特殊的语义转移"。〔1〕《孔乙己》依靠系统的反语技巧获得了与冷漠、调侃的语调截然相反的艺术效果，而祥林嫂、闰土、车夫的平常故事却在一种"陌生的"（相对人物所处的背景而言）眼光下展示了深刻的意义：传统伦理关系、社会精神状态、动荡的社会生活对中国下层群众从身体到精神的严重戕害，中国下层群众的现实处境与〔I 〕 、"！：&！1 51；10、51^』：15^11651^0 1=31； ？ 11601 ， ？ 06111： ^ 1919)112 ，566 771(1 0)111165^ 0^1 謂10 ？1-658,1 980 69 ―他们的精神状态的悲剧性分离，卑贱的生活状态中绽现出的高尚的品性……但是，如果仅此而已，那就大大低估了鲁迅小说叙事模式的复杂性，也大大低估了鲁迅小说思想内容的深刻性。对于叙事对象而言，第一人称叙事人不仅提供了一种新的、使普通习见之事变为不同寻常之事的眼光，而且把这些客观事件纳入了自身的心理历程，使得两种异质的、不相干的人物产生了内在的、不可分割的联系，叙事过程同时成为叙事人充分自觉或半自觉的心理过程。比较而言，《故乡》及《一件小事》的叙述人与作者相对同一，对故事、对象与自身的关系处于自觉状态，而《祝福》的叙述者与作者虽有联系却存在着距离，对叙事对象与自身的关系处于半自觉状态，叙述者的声音背后还潜伏着作家的内在的语调。因此，就内在叙事结构而言，《祝福》比《故乡》、《一件小事》多一— 层反讽关系：作者与读者不是与叙述者处于同一平面，而是站在反讽的高度上对之进行照察与审视，这种照察与审视与叙述者的自我省察之间存在着讽刺性差距。《祝福》的特点恰恰就在：它把祥林嫂的悲剧纳人了叙述人同时并存的"有罪"与"无罪"的心理结构，非"我"的、客观的、他者的故事和悲剧成为叙述者极力摆脱又无力摆脱的精神负担， 故事的叙述过程成为叙述者力图摆脱内心压力与道德责任的潜意识的活动过程，实际上，正是这种强烈的"摆脱"意识证明了叙事人与悲剧的必然的精神联系。小说以第一人称试图摆脱内心压力的方式叙述故事，这一叙事模式本身便意味着对自我的追问与内省的要求：不是西方文学中常见的"我是谁？"，而是中国现代文学中的"我是这一社会结构中的谁？"，当"我"以一种"陌生的"眼光打量曾经熟悉的乡村的时候，当我告别了"故乡"，并在内心里对之产生了疏离感的时候，"我"果真与"故乡" 所代表的文化秩序毫无关系了么？我对"故乡"的悲剧应负怎样的道德的和历^的赍任？这种对于自我的深刻忧虑与怀疑并不完全自觉，但叙事结构却呈现了作者的思考：这一切正来自徘徊于过去与现在之间的"历史中间物"对自身的深刻惶惑。不是祥林嫂的悲剧，而是这一悲剧与叙述者的独特眼光和复杂心态的结合，才构成了《祝福》的基本思考，才使得它在众多的相似题材的现代小说中卓然不群。许多论者完全抛开第一人称叙事形式而直接进人对《故乡》的分析，认为小说描绘了近代中国农村破产的图景，写出了中国农民在"多子、饥荒、兵、匪、官、绅"层层逼迫下的悲剧处境，或则更进一层，把闰土的精神麻木与"我"所体会到的"隔膜"视为小说的主题。在同时代作家热衷于写婚姻恋爱、身边琐事的时刻，注意到鲁迅艺术视野的广阔性，注意到鲁迅对中国农民的关注，这当然是正确的。但如果因此而忽视了《故乡》的"自我纾解"的一面，便不能算真正读懂了小说，而这一点恰恰是和小说的第一人称叙事模式紧密联系的：回乡与别乡不仅是一个现实的过程，而且是一个主观心理的过程；故乡昔日的美丽和今日的破败，少年闰土的生动与成年闰土的麻木也都是经由"我"的主观感受而大大强化了的。第一人称叙述者是一个脱离了旧的东西又感到无所依托的人物，在感到怀疑并不安地寻求新的道路的同时，他怀念童年时的那些明确、肯定的事物，满怀希望重温某种难以忘怀的东西，于是20年前的故乡与闰土以一种纯粹主观美化或纯化的理想形态出现了；,"故乡"其实是一个永远不能归去的"家"，现实的苦难使这种"寻找归宿"的愿望彻底破灭一由此，故乡的现实、闰土的故事……被纳入了"我"寻找"家"的精神过程，叙事对象的客观社会意义与"我"体验到的"隔膜"虽然保持着独立的、不可忽视的意义，却是在"我"的迷惘与追寻的精神历程中获得呈现，而这一精神历程正构成了小说的精神底蕴。忽视了小说的这种独特的呈现方式， 也就不能理解小说内容的深刻的自知与内省的特点：在"我"对"变化了"的故乡与闰土的观察中，"我"也体现了"我"的变化， "我"与"故乡"的真实关系。《一件小事》叙事过程的这种内省特点则更为外露：小说不是着力描写人力车夫的性格、命运，而是通过对"我"与叙述对象的关系的自省，生发自己的社会人生思考。五四前后，胡适的《人力车夫》、沈尹默的《人力车夫》和舍我的《车夫》等作品都曾描写人力车夫，前两篇是叙事抒情诗，后一篇则是第一人称的小品。这些作品侧重于写车夫的命运和对他们的同情，在叙事方式上并不是将叙事对象纳入自己的内心历程，而这恰恰是《一件小事》的特点^由此可见，第一人称的内省的叙事方式是和鲁迅自己的人生思考的巨大历史深度紧相联系的。鲁迅那种把一切与己无关的、客观的世界看作是和自己有着内在联系的事物的独特的艺术才能和叙事方式是他的最有力和深沉之处。这种叙事方式植根于他对自我与世界关系的深刻洞悉，借助于这种叙事方式，鲁迅对世界与人的理解达到了异常敏锐的程度：一切原本显得简单明了的东西在他的世界里却成为复杂的、多成分的.。在别人只看见一种意义的地方，他看到了双重的意义；在别人只看见一种态度和思想的地方，他看见了两重态度和思想；在别人发现了一种品格的地方，他发现了双重的人格，发现了相反的品格的存在。他在同情的声音中听出了对责任的逃避，他在深沉的忏悔中发现了为自己辩护的声音，他在颓丧自欺中看到了真诚与坚韧，他在"无罪"之中发现了"有罪"，又在"有罪"之中发现了"无罪"……无论是第一人称双重论争性独白还是第一人称非独白性叙述，任何一种叙述形式都使他领悟了每一种现象的双重含义和多重理解，也正是这种双重含义与多重理解呈现了鲁迅极其复杂、错综交织、又变化发展的心理结构。但是，这种主观心理结构不是以纯主观的形式、依靠对现实的主观变形而表现，相反，它丝毫不抹杀叙事对象的客观品性与意义，甚至当它自身进入艺术世界之后也成为一种具有客观意义的力量。在这些现实横剖面上，各种各样的人物、事件、心理、气氛各得其所，各具本形。伹，作家的主观精神过程已隐现其间。第三节第一人称非虚构小说普实克、李欧梵等人曾注意到这样一个事实：五四作家多以短篇小说为其艺术形式，虽然可以说五四短篇小说主要是模仿西方，但中国文学的某些固有素质还是起了作用，例如，五四小说家多以简练的笔法去记录和再现所体验的情感，而简洁正是古典散文和诗歌与长篇章回小说对立的一种特性。因此可以把早期短篇小说创作看成是把散文作品转变为小说的一种尝试， 有些还借鉴古诗的抒情风格。〔1 〕 ，五四短篇小说适应着知识者从传统桎梏中解放出来的个性6100111111^(00 ： 111^13118 II！！^^!^!!)' ？!"655 ，〗980 ^需求，往往对编排曲折的情节不感兴趣，更多地展现和抒发作家的主观因素，而描写情感的自然流动或从主观角度生动地呈现生活的某个片断与五四小说家对小说形式的自由、随意、简洁、抒情的追求相配合，形成了五四小说中大量作品散文化和抒情化的特点。在这些被称为"抒情小说"的作品中，那些以第一人称记述或抒写真情实事的非虛构小说在叙事方式上与小品散文并没有严格分野，其主要特点便是自由地表达个人的主观情志。正如郁达夫所言：现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强……带有自叙传的色彩了 ，我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显在我们的眼前。〔1 〕个人的眼光与个人的兴趣在小品散文中具有根本性的意义，但是，这种个人性与自我表现性在中国现代散文中并非独立的存在。郁达夫说得好：现代散文的第三个特征，是人性，社会性，与大自然的调和。从前的散文，写自然就专写自然，写个人便专写个人，一议论到天下国家，就只说古今治乱，国计民生，散文里很少人生，及社会性与自然融合在一处的，最多也不过加上一句痛哭流涕长太息，以示作者的感愤而已；现代的散文就〔1〕郁达夫：《中国新文学大系，散文二集序》。不同了，作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会。就是最纯粹的诗人的抒情散文里，写到了风花當月，也总要点出人与人的关系，或人与社会的关系来，以抒怀抱；一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，就是现代的散文的特征之一。【1 〕这也是鲁迅的非虚构小说的特征之一。鲁迅小说中的非虚构小说与小品散文的这种内在联系使之区别于当代欧美和中国的非虚构小1兑〔2 〕：第一，它并不强调自身的新闻性，不追求重大的、繁复的社会事件，而是择取身边的寻常的人与事；第二，这些作品或追忆曾经熟悉的生活，或寄托对友人的怀念，或以物喻人，发抒感慨，表达作者的心灵的沉思与波动，形式自由，有相当的主观随意性和抒情性，并不像当代纪实小说有意识地在叙述中发展各种多变的小说叙事技巧（这恰恰反映了五四小说家对小说的"自由形式"的追求，鲁迅的