反抗绝望-5

〔1〕《魯迅全集》1卷，第140页。心思，也未可知的。我为你们计，但愿这样子。你们若不是毫不客气的拿我做一个踏脚，超越了我，向着高的远的地方进去，那便是错的。〔〗〕把历史看成是无穷发展的锁链，把自我看作是这个锁链上的一个环，这种观念的着眼点显然是未来和发展，因而对自我的否定和悲观之中蕴含着的是对新时代的渴望和对人类发展必然性的乐观主义认识。无论就对社会的认识还是对自我的认识，"中间物"意识的产生都是鲁迅思想的一种深化和前进。由于鲁迅不仅把自我（知识者）看作是社会传统的异己力量，而且同时也注意到这种异己力量与社会传统的悲剧性联系， 因此觉醒的知识者的"孤独本能"并没有产生浪漫主义文学中超越整个社会伦理和行为规范的"孤独英雄"及其反社会倾向， 相反，倒产生了挣扎在社会伦理和行为规范中的、兼有改革者和普通人双重身份的寂寞的知识分子，以及他们对社会传统的细致观察和理性审视。正是在这个意义上说，鲁迅的"中间物"意识的确定，即第二次觉醒，从总体上改变了早期鲁迅浪漫主义的文艺观，并成为他的"清醒的现实主义"文学创作的起点一这当然不是说早期文艺观中不包含现实主义因素，《呐喊》、《彷徨》中没有浪漫主义成分。"中间物"这个概念本身就意味着众多现实矛盾的凝聚：觉II的知识者与统治阶级、与不觉醒的群众、与自我的复杂矛盾都可以从中找到解释。作为一种基本的人生观念，鲁迅的使命感和责任感、悲剧感和乐观主义都是"中间物"的历史地位和基本态度所决定的。因此，如果把鲁迅小【，〕《鲁迅全集》1卷，第362页。说看作是一座建筑在"中间物"意识基础上的完整的放射性体系，我们将能更深入、也更贴合鲁迅原意地把握鲁迅小说的基本精神特征：鲁迅小说的整体性将不仅体现为它对中国社会的各个阶层和各个生活领域的整体性反映，即不再依赖于外部的社会联系，而且也找到了联结自身的内在的纽带。第二节灵魂的分裂与流动鲁迅小说不仅是对近代中国社会生活和精神体系的认识论映象，而且也是鲁迅作为历史"中间物"的心理过程的全部记录。由于鲁迅的"中间物"意识"出现在社会危机尖锐的时代， 即是在各种互相矛盾的强大社会潮流影响之下，俗语叫做'灵魂'的那个东西分裂成为两半或好几部分的时代"〔1 〕，因而这种"中间物"意识在一定意义上又是我们民族现代意识觉醒过程中的全部精神史的表现。这也就意味着，鲁迅小说作为一个完整的系统包含着两个层次体系：比较外部的层次体系乃是对近代中国各个社会生活领域和传统精神体系的认识论映象，而更深的层次体系则是鲁迅〈一定程度上也是中国现代化进程的最初体现者）在感受社会生活时表现出的内部精神系统或内部趋向。这种内部趋向首先体现为对被反映的现象的评价，而小说的基调或总的情绪则是这种评价的最高结果；同时，当鲁迅从文化模式上，用人的观点观照乡土中国的社会生活和历史传统时，他不仅把自我作为〔1 〕卢那察尔斯基：《论文学》，人民文学出版社，1978，第198页。反映者，而且把自我同时作为被反映者，因此，他的精神特征和心理过程已不只是回荡在鲁迅小说中的一种情绪和音调，而且像血液一样流淌在某一类人物的血管里，从而使得这群在不同时空中活动的、具有各自个性特点的人物拥有了某种与作家相一致的精祌特征；如果我们把这些人物在不同情境中产生的心理状态加以综合的考察，那么，它们又构成了一个贯穿鲁迅小说的完整的、动态的心理过程。正是在此意义上，我把鲁迅小说中那些兼有改革者与普通知识分子双重身份的精神战士 （即"中间物"：)的孤独、悲愤，由爱而憎，终至趋于复仇的心理过程，看作是《呐喊》、《彷徨》的内在精神线索。狂人、夏瑜、X先生、吕纬甫、疯子、魏连殳和《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》、《故乡》、《祝福》等小说中的"我"， 显然是个性各异、生活道路也不相同的人物。但从作品正面、侧面或隐含的内容看，他们都经历了从传统的地面升到理性的天空，而后又从个人的自觉状态转向现实的运动。在这个螺旋过程中，他们几乎无一例外地从自我的觉醒和与传统的分离开始， 经由对外部世界即现实社会结构和传统伦理体系的观察、反叛和否定，最终又回归到自我与现实传统的联系之中，从而达到自我否定的结论。即使个别人物，如夏瑜，未及走完这一心灵历程，渗透在作品中的作家的精神却同样完成了这一精神之圈。这个过程实质上是现代观念的体现者与传统观念支配下的社会结构的斗争和失败的过程，变革社会的改革者的激情与对自身悲剧命运的深切体验，构成了这一过程的基本调子。这种使命感与悲剧感互为因果、相互并存的精神结构来自他们对历史必然要求的深刻理解和意识到自身难以成为这种历史必然要求的胜利的体现者的痛苦感受，或者说，这种特殊的精神结构建立在主体的"中间物"意识的心理基础上。作为历史的"中间物"，他们的第一个共同精神特征便是这种与强烈的悲剧感相伴随的自我反观和自我否定。《狂人曰记》包含着狂人对社会的发现和改造与对自我的发现和否定的双向过程。狂人在"月光"启示下的精神觉醒以及由此产生的社会审视和历史发现，必须以意识到自身与现实世界和历史传统的对立和分离为前提。但一旦他以独立于旧精神体系的新观念去改造或"劝转"旧体系中的人，他就必然或必须重新与这个旧体系及其体现者发生联系；这种联系的逻辑结论就是"我是吃人的人的兄弟"！因而"我"也在这个"吃人"世界中"混了多年"。由此，狂人的自我反观达到了自我否定：有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！这种自我否定是"中间物"的自我否定，它以"真的人"是"没有吃过人的人"和"我是吃过人的人"这两个基本判断为前提。《药》对社会生活尤其是老栓们的精神状态的客观描绘和理性审视过程，同时也是先觉者对自身的行动价值、自身的悲剧命运和自身与社会联系的深刻的自我反观过程。但这一自我反观过程不是通过具体人物夏瑜的心理发展来表现，而是作为鲁迅的内心感情渗透在小说独特的艺术结构和描写中。小说以人血馒头为连接点，同时推动"群众的愚昧"与"革命者的悲哀"两条线索：这两条线索从分离状态到合二为一状态的发展过程，同时也是改革者（既是夏瑜，也是鲁迅）从独立于现实传统的自我意识高度审视现实，进而把自我与现实联系起来观照的过程，因此小说前三章的描写基调是严峻和憎恶，其心理前提是自我与描写对象的对立状态；而第四章的描写基调却是悲哀和苍凉，其心理前提却是自我与描写对象的无法割断的联系。那并列的双坟和两位母亲的相似的内心状态，把革命者的世界与传统的世界联成一片，整个场面渗透着的那种"悲哀"最深刻地体现了作家对改革者命运的反观。而小说的悲剧感也在这种"悲哀"之中得到了最终的表达。如果说《呐喊》中狂人、夏瑜是在积极的、正向的历史行动中体现了某种反向意识，那么《彷徨》中吕纬甫、魏连殳却在消极的、反向的行动中呈现了某种自我否定的心理。《在酒楼上》与其说是表现知识者精神的颓唐，倒不如说是表现知识者对这种精神状态的自我反观和自我否定。这种自省的基点乃是吕纬甫审视废园时眼中"忽然闪出"的"在学校时代常常看见的射人的光"。他叙述两个悲哀的小故事，虽然也流露了对某些传统伦理的留恋，但在根本上却是用自我反观和自我否定的态度来回顾走过的道路。他把自己说成是"绕了一点小圈子"的"蜂子或蝇子"，"深知自己之讨厌，连自己也讨厌"，其衡量生活的价值标准显然就是一种与整个历史进程相一致的现代意识。因此吕纬甫在更深的心理层次上体现了历史的正向要求，而这一点却往往为人所忽视。孤独者魏连殳在当了 "顾问"之后，反复诉说自己的"失败"，11自己也觉得不配活下去"，请求友人"忘记我罢"；这种痛苦呻吟与吕纬甫的自我反观和自我否定完全一致，都体现了知识者对历史进程和新的价值标准的深刻理解及意识到自身与这一进程和价值标准的背离的心理矛盾。其实，魏连殳以及狂人、疯子的"孤独"和"决绝"始终包含两个层次：其一体现为他们与现实的关系，即孤独的历史处境和面对这种处境的决绝的战斗态度；其二则体现为他们对"孤独"和"决绝"的人生态度的强烈而敏感的自我意识一这种孤独感和决绝感显示着意识到自身与传统的联系和与未来脱节的悲剧精神。正是从这种悲剧精神中，我们找到了狂人、夏瑜与魏连殳、吕纬甫的不同形态的心理现象中贯穿着的那种内在精神完整性：这些心理现象都是"中间物"紧张的心灵探索的表现。作为历史的"中间物"，他们的第二个共同精神特征是对"死"〔代表着过去、绝望和衰亡的世界）和"生"〈代表着未来、希望和觉醒的世界）的人生命题的关注；他们把生与死提高到历史的高度来咀嚼体验，在精神上同时负载起"生"和"死"的重担，从而以某种抽象的或隐喻的方式表达自己的"中间物"的历史观念。正像鲁迅在《野草》中把"光明"寄托于自身之沦于"黑暗"（《影的告别》〉，把"希望"寄托于"无所希望"，把新生理解为"抉心自食"（《墓碣文》〕，把"鲜花"种植在"墓场"（《过客》〗，……《呐喊》和《彷徨》也把"生"和"死"看作是互相转化， 而非绝对对立的两种人生形式。当狂人把"被吃"的死的恐怖扩展到整个社会生活领域时，他就从"死"的世界中独立出来获得了"生"（觉醒〉；但当他从"生"者的立场去观察世界和自我时，他就发现"生"与"死"的世界的联系，从而又在"生"中找到"死"〈吃人）的阴影。这样一来，狂人的"救救孩子！"的呼唤实际上意味着对含混着地狱和天堂气味的"中间物"的否定，这种否定同时包含了对整个传统的最彻底的摒弃和对光明未来的最彻底的欢迎。日本学者把狂人的死称为"终末论"的死〈即在必死中求生），认为"小说主人公的自觉，也随着死的恐怖的深化而深化，终于达到了'我也吃过人'的赎罪的自觉高度"，〔1〕这确是深刻之论。《孤独者》"以送殓始，以送殓终"的结构体现了深刻的哲学意味和象征意义。"以送殓始"意味着祖母的死并非一个生命的终结，而是以"死"为起点的一个旅程的开始。仿佛原始森林中回荡着的、越来越密集的鼓点纠缠着琼斯皇，埋葬在连殳灵魂中的祖母以一种无形的力量决定连殳的心理状态和命运。祖母，作为全部旧生活的阴影，象征着连殳与传统的割不断的联系。"我虽然没有分得她的血液，却也许会继承她的运命。然而这也没什么要紧，我早已豫先一起哭过了……"连殳终于逃不脱"亲手造成孤独，豕放在嘴里去咀嚼的人的一生"的命运之圈。生者无法超越死者，他生活在现在，又生活在过去；死者无法被真正埋葬，他（她）生活在过去，又生活在现在。"一切是死一般静，死的人和活的人"，小说反复写道。中国社会的历史长河就在这生死并存、生死更替之中吞没了一代又一代儿女，而未来^至少是"我"这一代，也仍将这样持续下去。生者与生者的隔膜映衬着生者与死者的联系，生者与死者的联系决定着生者与生者的隔膜一孤独者的全部心理内涵都隐藏在这联系与隔膜的两极之中。连殳的大哭是给死者送葬，又是为生者悲悼；而他死后的冷笑既是对过去的生者的嘲讽，又是对现在的生者的抗议。生者与死者在"死一般静"中变得无法分辨，而"我" 却在无声之中听到了过去的生者的狼嗥和现在的死者的冷笑， 于是挣扎着、寻找着走出死亡陷阱的路。在这里，"以送殓终"I 1 〕伊藤虎丸：《〈狂人日记〉一"狂人"康复的记录》，《国外鲁迅研究论粲》，乐黛云编，北京大学出版社，1981，第477页。同样不是一个结局，而是一个漫长而艰难的旅程的开始。历史，就这样一环套一环地无穷演进着。"我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。"鲁迅沟通了死与生的界限，把绝望、虚无、悲观与希望、信念、乐观糅合在一起，用沉重的音符奏响着历史发展的乐曲一像《药》中坟头（死）的花环(生）一样，深刻地揭示着"绝望之为虚妄，正与希望相同"的道理。这种生死共存而又互相转化的观念正是"中间物"意识的集中表达。作为历史的"中间物"，他们的第三个共同精神特征是建立在人类社会无穷进化的历史信念基础上的否定"黄金时代"的思想，或者说是一种以乐观主义为根本的"悲观主义"认识。狂人、疯子、魏连殳等人的孤独、决绝的精神状态和交织着绝望与希望的内心苦闷，都以情绪化的方式体现了这种思想或认识，但更为明确的表述却在《头发的故事》中：我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了 ，但有什么给这些人们自己呢？1、先生的愤激的反问与鲁迅在《娜拉走后怎样》、《影的告别》、《两地书》等作品中表达的关于"黄金时代"的思想完全一致，包含着两个层次的内容。比较外在的层次是对无抵抗主义的否定，《工人绥惠略夫》、《沙宁》等小说对托尔斯泰主义和基督教的批判是其直接的思想渊源。阿尔志跋绥夫认为，"黄金时代"的梦想一方面用"永久幸福的幻影"唤醒人们对自己处境的自觉，如同"使死骸站立起来，给他能看见自己的腐烂"（《工人绥惠略夫》〉。另一方面又"反对争斗"，"催使人类入于甜蜜的睡眠， 宣讲着一个对于暴行无抵抗的宗教"（《沙宁》〉。X先生借助这种思想对当时某些空谈"改革"、"工读"或"爱与美"的理想家进行了深刻的批判，强调的正是一种执著于现实斗争的思想。在更深的层次上，这种否定"黄金时代"的思想又扩大为对人类历史过程的认识，成为历史进化观的一种独特表述。阿尔志跋绥夫认为，"生存竞争"是人类永恒的，并且是不断给人类带来痛苦的规律和本能，据此，他得出结论说："假使石器时代的人能在梦中看见我们的世界，他们会以为是地上的天国。而我们现在正活在他们的梦中，即使并没有比他们更加不幸，却也不过如此……我不信黄金时代"（《工人绥惠珞夫》〉。鲁迅摒除阿尔志跋绥夫用人的自然本能解释历史过程的方法，又把这位俄国作者关于历史发展相对性的思想抽象出来，认为历史是一个辩证发展的过程，从而"推翻了一切关于最终的绝对真.理和与之相应的人类绝对状态的想法"。〔0不错，狂人也呼唤过"真的人"和"容不得吃人的人"的社会。但这一"理想"并无绝对意义。按照狂人的历史观念，从"野蛮的人"到"真的人"乃是一个经历无数"环"的无穷进化的锁链，"真的人"作为这一锁链上的较高级的一环，同样只具有相对意义。"我知道的，熄了也还在……然而我只能姑且这么办"一把扑灭长明灯作为唯一意念和要求的疯子并不把长明灯的熄灭看作是完美的理想。由于!V先生等知识者是从"中间物"的角度看待历史发展，在他们否定"黄金时代"的思想中包含着自我否定的思想（即便有"黄金时代"，我也不配），因而在[门《马克思恩格斯全集》4卷，第213页。表述过程中不免浸渍着沉重的音调。但诚如高尔基论述莱蒙托夫时所说，这种"悲观主义是一种实际的感情。在这种悲观主义中清澈地传出他对当代的蔑视与否定，对斗争的渴望与困恼， 由于感到孤独、感到软弱而发生的绝望"。〔1 〕知识者把自己看作是过渡时期的"中间物"，只不过是要求把在他们内心已经诞生的新的社会原则和价值标准，即把未经真正属于未来的阶级或人们实行、只是作为社会的否定结果而体现在他们灵魂深处的东西，提升为整个社会的原则。由于"中间物"的精神特征反映了作家观照现实和自我时的基本人生态度，因而它实际上奠定了《呐喊》、《彷徨》的基调： 这是一曲回荡在苍茫时分的黎明之歌，从暗夜中走来的忧郁的歌者用悲怆、凄楚和嘲讽的沉浊嗓音迎接着正在诞生的光明。鲁迅以向旧生活诀别的方式走向新时代，这当中不仅有深刻严峻的审判，热烈真诚的欢欣，而且同时还有对自身命运的思索， 以及由此产生的既崇高又痛苦的深沉的悲剧感。以至你会觉得，这首黎明之歌浸透黄昏的色调。"基调是作为一种完整的统一体的文学作品所固有的"，但它"不仅不排斥，而且还必须以文学作品中存在各种不同的调子为前提"。〔2〕就鲁迅小说而言，决定其基调的"中间物"的精神状态不仅是一种十分复杂的现象，而且伴随"中间物"与社会生活的关系的发展，这种精神状态又呈现为一种动态的过程。如果把狂人、夏瑜^先生、吕纬甫、疯子、魏连殳等人的各自独立的心理状态看作是体现在时间上间断与不间断的辩证统一过程，而不只是孤立的结果或总结，那么我们就会发现这种动态过程主要是在改革者与群众的相互关系的发展中形成的：群众对觉醒知识分子的态度决定了 "中间物"在社会改造中的心理状态和精神生活的强度，而这种心理状态和精神生活的强度又重新调节或改变着知识者对群众的态度。鉴于知识分子主题和群众〔主要是农民）主题在《呐喊》、《彷徨》中的贯穿始终的中心地位，我把改革者与群众的关系视为鲁迅小说的中心线索。把伴随这一线索的发展而发展的改革者的心理过程看作是决定小说基调演变的内在感情线索。鲁迅小说对于中国社会的历史、现实和未来的思考，正是从先觉者与"庸人世界"、尤其是与群众的关系的独特发展和感受开始的。狂人从赵家的狗、赵贵翁的眼睛中感受到一种"吃人" 的恐怖，而后他发现这种"吃人"眼光遍及全社会，甚至那些饱受知县、绅士 、衙役、债主凌辱压榨的群众和孩子，"也睁着怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我。""书上写着这许多字，佃户说了这许多话，却都笑吟吟的睁着怪眼睛看我。我也是人，他们想要吃我了！"小说通过狂人的怪诞目光，把历史书上的字、统治者的眼色、群众的脸色幻化为一种"吃人"的"怪眼睛"，从而用象征和隐喻的方式揭示了奴隶世界的吃人原则与奴隶主的"仁义道德"的内在联系，发现了"真的人"即富于自觉精神的个性与丧失这种"个性"的奴隶亦即尚未变成"人"的"虫子"的对立，并萌发了思想革命一"你们立刻改了，从真心改起！"的要求。鲁迅显然不是一般地表现群众的奴隶意识及其在中国历史上扮演的被吃者与吃人者的双重角色，而是从狂人的角度，从自觉了的个性的心灵痛苦与恐怖中去感受和思考这一残酷的历史真实。因此，《狂人日记》的意义不仅在于"暴露家族制度和礼教的弊害"，也不仅在于揭示了中国社会从肉体到精神领域普遍存在的"人吃人"的事实，而且还在于第一次从自觉的"人"与非自觉的"奴隶"的深刻矛盾中提出思想革命的任务。如果说狂人的主导心理特征是恐怖和发现，那么夏瑜的主导心理特征则是发现之后的抗争和不被群众理解的悲哀。《狂人日记》以狂人对外部世界的眼光和感受作为视点，它的全部发现因而也就体现为主体的心理过程。《药》则以群众对革命者的眼光作为视点，夏瑜的"因群众的愚昧而来的改革者的悲哀"不是通过具体人物的心理来表现，而是作为作家的内心感情体现或渗透在具体的场景之中。与小说前三章动态的场景形成对比，第四章的场景是静态的，仿佛一支哀婉的抒情曲。但演奏这支曲子的显然不是两位母亲，作品的叙述角度决定于一个不出场的叙述者。那萧条的坟场，那永远隔开两个青年的小路， 那丝丝直立的枯草，那愈颧愈细直至死寂的声音，那铁祷着似的乌鸦和它的"哑一"的大叫……人们追索这些描写的象征意义也许常常显得过于实在，但不可否认，它们的确是一种"灵性"的存在，是改革者的内心"悲哀"的独特显现。改革者与群众的隔膜不再以峻切的方式体现为茶客们的敌视，而体现为深沉的母爱："瑜儿，他们都冤枉了你，你还是忘不了 ，伤心不过， 今天特意显点灵，要我知道么？"正由于此，改革者对群众的愚昧的感受只能表现为"悲哀"，而不是谴责或讽刺。这"悲哀"多么沉重呵：甚至连深爱儿子的母亲也不能理解儿子的事业。《头发的故事》在格调和风格上与《药》形成很大差别。在《药》中，作者始终作为一个不出场的叙述者将他的主观感情渗透到小说的画面和构思中去，从而赋予小说一种主客观水乳交反抗绝望屹然独见于天下，更何有于肤浅凡庸之事物哉?"①鲁迅认为，个体人从世界摆脱出来并占有世界，不能仅仅依靠政治制度的变迁，因为民主制度从它的集体性来看是同个体人的本性相违背的。鲁迅把"人各有己"、"朕归于我"②这样一种个人的精神反叛看作是"群之大觉"、"中国亦以立"的最佳途径，正是在这样的思想线索导引下，鲁迅提出了 "人国"的概念。有人竭力论证"人I 就是资产阶级民主共和国，这显然是一种用心良好的附会。为，第一，鲁迅把资产阶级民主政治视为压抑人的个性的-《合体，即""人国"是对中国封建专制制度及其传统观念和资产阶级民主政治及其公认价值的双重否定，反映了中国民主派试^避免资本主义的幻想，带有民粹主义色彩,正如列宁所说，它"是千百万小资产阶级劳动群众要求根本消灭封建旧剥削者的愿望和'同时" 消灭资本主义新剥削者的幻想"。④历史的辩证法就在于，鲁迅试图用"个性张"来最坚决最彻底地批判资本主义民主制度及其自由平等原则，并据此构建他的理想社会，而"个性张"这一手段恰好是启发民众的觉悟，反对封建专制传统，建立资产阶级民主制度的必要口号和措施。这样，"立人"、"人立而后凡事举"、"尊《鲁迅全集》1卷第56页。《鲁迅全集》8卷第24页。^ ^力普列汉诺夫在分析施蒂纳的"唯一者联盟"时的分析与此相近，我在前期思想与施^纳》〔《鲁迅硏究》第十二 一文中曾对此作过分析，多人普列汉诺夫《无政府主义和社会主义》第邪页。列宁:《列宁选集》2卷人民出版社1^72年版，第432—433页，。，第一章文化哲学的建构：理性的历史与非理性的思想家，个性而张精神"等来自对十九世纪西方政治经济文明的否定的思想，恰恰构成了对"本尚物质而疾天才"、"重杀之以物质而囿之、以多数，个人之性，剥夺无余"①的中国封建主义专制传统及其现代变种的否定，从而成为一种与其逻辑起点恰成相对的资产阶级启蒙主义思想。从现实的层面着眼，"立人"的启蒙意义与《科学史教篇》、《人之历史》所代表的近代理性精神虽然一则人文，一则科学，却具有共同的历史意义;但从理论层面着眼，"立人"思想已经远远超越了启蒙思想，与《科学史教篇》等文的近代理性精神有着完全相异的逻辨出发点。这就涉及到鲁迅文化哲学建构的第二重历史基础:二十世纪西方社会文化的最新》:展特别是上个世纪中期以来逐渐延伸发展起来的现代人本主义哲？学思襯辆##^^，，^^^#？^^！^， 伴随西方资产阶级文明从政治制度、物质文明到精神文化的危机，西方哲学内部也发生了相应的"转向"：在基尔凯廓尔、尼采等人看来，以存在及其规律为研究对象的理性主义哲学体系，由于把人的生活需要置于无足轻重的地位，由于不研究个人生活的最重要尺度，而无法为个人在复杂的世界上确定目标。理性主义哲学，尤其是黑格尔哲学,建立了解释一切事物的体系却完全忘却了每个个人自有其主观性。哲学应当"是一种个人的哲学,从独立的个人开始，就其禀性着手，使个人对于他自己的一切不幸、需要和限制有一番深刻汄识，并且追寻出抚慰它们的补救方法来"。②这样，人的存在的根本问题被置于哲学思考的中心，并成为哲学的基本问题之一和哲学研究的出发点，从而^理论不再是抽象地讨论世界的本原、认识的本质和人的本性等《魯迅全集》1卷第57页。尼采一作为教育家的叔本华》，转引自《存在主义哲学》，中国社会科学出版社1986年版,第84融的独特抒情气质。《头发的故事》则不然，作者与主人公的联系不是以^^方式，而是以代言人的方式出现，这就赋予小说以^申， ±^^^#^31^ I日)！"， ，口?口^^ ^ ，申，牟今早,平，，學，竿^,^命爭，甲#。"他们忘却了纪念，纪念也忘^了他们！""他们'都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里过了一生；现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。""他们" 的忘却与被忘却的"他们"所构成的对比已不再体现为"悲哀"， 而体现为失败的改革者对于落后群众愤激的谴责和憎的火焰， 沉重的失望和失落的爱流溢在峻急的语气氛围之中。用生命和热爱换来死寂般的冷漠和忘却，"中间物"的内心免不了虚无，悲观，压抑，不胜伤怀。然而欲哭不能，欲罢又不休，人类历史进程在先觉者心头点燃的理性火炬就在这虚无、悲观的心理气氛中燃烧。这就有了《长明灯》。这篇作品在很大程度上再现了《狂人日记》的特点。李大钊在当时就指出："我看这是他要'灭神灯'、4要放火，的表示，这是他在《狂人日记》中喊了'救救孩子'之后紧紧接上去的战斗号角。"〔1〕不过，《狂人日记》以狂人眼光作视点，而《长明灯》却以群众眼光作视点。狂人在惊惧之中流露着对美好生活的向往和博大的爱，而疯子的"闪烁着狂热的眼光"却"钉一般"严冷，"悲愤疑惧的神情"中闪现着"阴鸷的笑容"。从狂人到疯子，不仅战斗态度趋于沉着，而且经历了一个从恐惧、悲哀、愤激至幽愤的心理过程。疯子的"放火"要求的直接目标虽然是几千年的封建传统，但引起的"紧张"却是全社会的，"他们自然也隐约知道毁灭的不过是吉光屯，但也觉得吉光屯似乎就是天下。"在这种整体性对立之〔1 〕刘弄潮：《李大钊和鲁迅的战斗友谊》，《百科知识》，1979年第2期。中，"疯子"对群众的爱不能不被包裹在冷峻的态度里。这种以严冷表现火热、以憎恨表现挚爱、以复仇和毁灭表现内心极度悲哀的独特方式，在《孤独者》中得到更为细致和深刻的描写。魏连殳内心的热爱和悲哀隐藏在"冷冷的"外表中。小说反复描写连殳"素性这么冷"，"两眼在黑气里发光"，神态是"冷冷的"，说话显出"词气的冷峭"，走路仿佛悄悄的"阴影"； 他生前的笑是"冷冷的笑"，即使死后口角间也"仿佛含着冰.冷的微笑"。但这悲愤到窒人程度的"冷"却导源于他那改造社会的热情和对群众的爱。小说以"我"这一旁观者的眼光作为视点，在"冷冷的"外表中同时透视着主人公内心的炽热的爱："常喜欢管别人的闲事"，"一领薪水却一定立即寄给他的袓母"， "很亲近失意的人"，一见孩子"却不再像平时那样的冷了"一这种深沉的爱更深刻地体现在他自觉地承受着那些不自觉地在受苦的群众的痛苦，这就使得他精神上的孤独、苦闷包含着比他个人的不幸命运远为深广的历史内容。小说写道》大家都怏怏地，似乎想走散，但连殳却还坐在草荐上沉思。忽然，他流下泪来了，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀……〔门"深夜"、"旷野"、"受伤的狼"、凄厉的"嗥叫"：这阴森、悲凉、伤惨的画面把置身于历史荒原的觉醒者的内心矛盾写得何等深刻呵！但人们在体味魏连殳的"长嚎"时，往往只强调这"悲哀"、"受伤"、"精神创伤之痛苦"的一面，却没有意识到这种心灵痛苦正导源于觉醒者改造社会、挽救群众的强烈渴望，而这种渴望又由于群众的冷漠和敌视转化为对"中间物"的悲剧命运的伤悼，并从中诞生出"憎"和复仇的情绪：这是一匹受伤的狼，惨伤的嚎叫中燃烧着愤怒和复仇的火焰！正是在这个角度上，我们发现魏连殳的"当顾问"以及他对社会，尤其是大良、二良祖母之流的戏弄态度，与他在祖母大殓时的大哭有着内在一致性：它们都是蔑视和反抗社会黑暗、宣泄内心悲愤的独特方式，是一种以自我毁灭的方式进行的精神复仇。这在"我"的感受中得到确认：我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了， 隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。〔1〕"以送殓始，以送殓终"的结构又是"以长嗥始，以长嗥终"的过程，历史"中间物"的命运和精神状态在这之中得到了多么耐人寻味的表现！狂人的恐惧和发现—夏瑜的奋斗和悲哀一先生的失望和愤激一吕纬甫的颓唐和自责一疯子的幽愤和决绝—魏连殳的孤独和复仇，以及《伤逝》在象征意义上表述的"新的生路自然还很多"，"然而我还没有知道跨进那里去的第一步的方【1〕《鲁迅全柒》2卷，第107 — 108页。法"〔1〕的绝处逢生的希望和彷徨，这是历史"中间物"在社会变革过程中间断与不间断相统一的完整心理过程，它构成了《呐喊》、《彷徨》的一条内在感情线索。所谓"间断"的涵义，即这些心理状态都是相对独立的作品和相对独立情境中的相对独立人物的独特心理状态，这种心理状态与具体小说中的其他因素构成的特殊世界和系统方向有着不同于其他作品的独特内涵，而把上述作品呈现的心理状态看作是延续的过程，这些心理状态也确实构成了这一过程的相对独立的阶段并有着各自不同的特点。所谓"不间断"的涵义，即这些心理状态都是鲁迅从未停息的精神探索过程的艺术反映，它们在时间顺序上呈现的每一次演变，都体现着鲁迅在从事"思想革命"的实践中对客观世界和主观世界认识的日趋深化，以及由此导致的感情特征上的发展。这不仅是指这些作品经常"用第一人称的自传体写成。许多地方都由作者自己比拟着写"，〔2〕也不仅是指这些小说中作者与人物"在情感和性格上完全混为一体，难以分辨"，"人物的遭遇，实际上就是作者的遭遇"，人物的悲愤"混杂着写此小说当时鲁迅自己的悲愤"，〔3 〕而且是说，即使没有那些具体事件的相关或相似，这些心理状态也是鲁迅完整的精神过程在一定阶段上的文学化的产物。如果我们把《野草》中的《秋夜》、《影的告别》、《求乞者》、《复仇》（一、二）、《希望》、《过客》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》等直接反映鲁迅内心的作品看作是一个特定〔1〕《魯迅全柒》2卷，第129页。^〔2〕许钦文：《祝福书》，《新文学史料》〈二）。〔3 〕欧阳凡海：《鲁迅的书》，华美出版社，1949，第312页。阶段的心理过程，并以之与相应阶段的鲁迅小说中的知识者的心理过程加以比较，你不难找到其中的吻合和联系。当然，这种心理状态上的相似并不证明鲁迅与小说中的人物站在同一水平线上，事实是鲁迅在意识上高于他的人物。"不间断"的涵义还在于，这些心理状态有着统一的基点："中间物"的历史地位和自我意识；而它们的每一次变化又都有着共同的社会原因："中间物"与"庸人世界"，尤其是群众的关系发展；因此这一心理过程最深刻、最集中地体现了历史的前进要求和社会的滞顿状态的巨大矛盾，揭示了中国现代进程初期现代意识的体现者与传统社会的悲剧性对立，同时也艺术地表现了中国知识分子在中国现代化进程中历史地位和精神状态的演变。如果说《呐喊》、《彷徨》是乡土中国走向现代中国的历史进程，尤其是人的观念和思想进程的审美显现，那么这一进程的深刻意义、主要力量、主要任务、主要对象和面临的矛盾在这一心理过程中得到最富于哲理意义的反映。"中间物"越来越激化的内心矛盾恰好是他们强烈的社会责任感与必然的悲剧命运相结合的产物。在这种使命感、责任感、崇高感与悲剧感、孤独感、愤世感互为因果的心理结构中，我们甚至可以发现从屈原、司马迁到嵇康、阮籍，从李白、杜甫到苏东坡、辛弃疾，从魏源、龚自珍到孙中山、鲁迅这无数代中国知识分子所共同拥有的精神特征。换句话说，"中间物"的心理状态积淀着漫长而深厚的中国知识分子的精神史。那么，"中间物"的精神史是如何体现或渗透到《呐喊》、《彷徨》的小说中的呢？ 第三节"爱憎不相离"与诗意的潜流马克思说过："世界体系的每一个思想映象，总是在客观上被历史状况所限制，在主观上被得出该思想映象的人的肉体状况和精神状况所限制。"〔1〕当我们研究鲁迅小说对近代中国的社会生活，尤其是农民群众的生活状态与精神状态的描写时，不能不注意研究这种描写的主观视角，以及由此产生的精神特征。着眼于改革者（"中间物"〉与群众的关系，透视改革者孤独、悲愤、由爱而憎终至趋于复仇的心灵历程一一这是鲁迅小说观察现实、表达感情的主观视角和特殊方式；而竿寧：今翠帀^勺，，，科，，神，^ 4，，^ ，多^苹亨,早，》：个^牵^^^，则是这种主观视角和特殊方式的必然结果。换言之，鲁迅小说描写群众时的情感演变过程以及由此导致的美学风格的变化过程，是和"中间物"孤独、悲愤，由爱而憎，终至趋于复仇的心理过程完全一致的；或者说，鲁迅是从在当时体现着历史要求的先觉战士的心理发展中， 提出改造群众精神的深刻命题的一这种一致性和独特角度也是"五四"思想革命实际状况的反映，它提供了表现社会精神状态以及包蕴在这种状态中的历史内容的最佳视角。与此相应，鲁迅小说对群众的描写呈现出一种"爱憎不相离，不但不离而且相争"〔2〕的感情特点和悲喜"不相离，不伹不离而且相争"〔I〕《马克思恩格斯选集》3卷，第76页。〔2〕《鲁迅全集》10卷，第173页。的美学境界。"在诗的作品中，思想是作品的激情。激情是什么？激情就是热烈地沉浸于、热衷于某种思想。"〔1〕作为"激情韵果实"， 鲁迅小说的深刻思想意义首先体现为自始至终交织在对群众， 尤其是农民的描写中的截然相反、相互对立又辩证统一、相互转化的"爱"和"憎"的复杂感情。更有意义的是，伴随先觉知识分子孤独、悲愤，由爱而憎，终至趋于复仇的心理发展，这两个侧面的表现方式也产生了相应变化："爱"的感情逐渐包裹在"憎"的冰水之中；愤怒、憎恶、复仇的情绪渐渐取代了善意的讽刺和忧郁的抒情；作为不幸者的个体形象慢慢从画面中心退出，而代之以作为社会保守力量的群体形象或群体形象中的具体人物一自然，这只是就总体趋向而言，并不是直线发展，但如果把《呐喊》《彷徨》加以比较，这种差异还是相当明显的。〔2 〕《呐喊》中有两类群众形象，一类如《药》中的茶客，《孔乙己》中的酒客，《明天》中的蓝皮阿五、红鼻子老拱、王九妈，《故乡》中的杨二嫂，另一类则如华老栓夫妇、单四嫂子、闰土、阿0 等；而占据中心位置的无疑是后一类人物。鲁迅痛心于他们精神的麻木，又同情他们的命运，严肃的批判与含泪的温情融为一体。以张勋复辟为背景的《风波》，围绕着七斤辫子的被剪，把七斤的愁闷，七斤嫂的担忧，九斤老太的"一代不如一代"的慨叹，赵七爷的顽固一一展现，深刻地揭示了辛亥革命后农村社会〔1 〕《别林斯基全柒》第7卷，莫斯科，苏联科学院出版社，1955，第657页，转引自《作家的创作个性和文学的发展》，第28页。I 2 〕《吶喊》、《彷徨》虽然拥有各自的特点，但总的说来，仍然是一个不停顿的发展过程。我这里将它们分开论述是注重它们的总的趋向，并不否定它们的一以贯之的特征；"分开"本身也只是为了论述的方便。的沉滞状态。小说中回荡着时代的风波，渗透和表现着作家对农民们愚昧状态的机智的讽刺和幽默，但这一切被安排在那恬静、动人的风俗画中，从而构成小说抒情喜剧的格调。《故乡》深情地述说着"我"与童年闰土的真诚情谊，描写了成年闫土的善良、质朴和不幸的命运，同时在抒情的笔调中表现着对闰土精神上的麻木的责备，但这种深沉的责备最终消融在全篇作品若有所失的怅惘气氛中，没有形成峻急的"憎"的色调。茅盾先生说，我觉得这篇《故乡》的中心思想是悲哀那人与人之间的不了解，隔膜。〔|〕需要补充的是，这种不了解、隔膜主要体现为致力于打破这种隔膜的觉醒者的内心感受，从而包含着对于知识者的命运与农民的命运这两个相互交织的问题的思考。与上述两篇作品相比，《阿0正传》更突出地体现着"爱憎不相离，不但不离而且相争"的复杂感情。鲁迅从社会革命和思想革命的角度，对阿0耽于幻想、自我欺骗、惊人的健忘、向更弱者泄恨的卑怯等等由精神胜利法派生出的病态，给予严峻的批判。但同时，鲁迅又描写他质朴的品性和饱受欺压以至连"姓"都不能有的社会地位和不幸命运。更重要的是，这种地位和命运最终使阿（？从精神胜利的永恒境界中走向现实。我这里指的还不是阿的"革命"，因为这一"革命"尽管发自他的自身地位，但在精神上阿（？仍然处于"本能"的阶段。阿（？的"觉悟"在于他临刑前的瞬间。当他把"喝彩的人们"同四年之前要吃他的肉的饿狼的眼睛联结起来时，阿第一次体会到了"人" 的恐怖，喊出"救命"，从而打破了"精神胜利法"的精神之圈：有人说这表明阿开始由"奴隶"变成了"人"一可悲的是，阿〔1 〕茅盾：《评四五六月的创作》，《小说月报》12卷8期0921〉。0的"觉悟"直到面临死亡恐怖才真正出现。如果说，《阿正传》是悲剧性的喜剧或喜剧性的悲剧，那么，从总体上说它又体现着由喜而悲的过程；如果说，《阿正传》是在爱中见憎或憎中见爱，那么，从总体上说它又体现着由憎而爱的过程。罗曼^ 罗兰读了这篇小说之后，先是觉得可笑，继而又觉可悲，恰好说明了这一点。总之，在《呐喊》中，鲁迅对群众，尤其是农民形象的描绘始终交织着"憎"与"爱"这两种情愫，而"爱"的一面构成了小说的基本感情背景。与《呐喊》相比，《彷徨》中的群众形象除个别篇章外基本上是作为群像之一员的身份出现。他们与《呐喊》中的茶客、酒客、蓝皮阿五等有更直接的血缘关系。他们当中有《祝福》中的卫老婆子、柳妈，《在酒楼上》中的长庚，《长明灯》中的居民和他们的代表三角脸、方头、阔亭、庄七光、灰五婶，《示众》中的看客，《孤独者》中的大良、二良的祖母……这些人物构成了旧中国令人窒息的环境，不自觉地成为扼杀先觉者和不幸者的帮凶。鲁迅对他们投以轻蔑、憎恶、复仇的火焰，却很少或者说没有流露出温情。作为《彷徨》开篇的《祝福》基本承袭了《呐喊》的特点，深刻的同情和悲剧的形象占据小说的主要地位。但小说对鲁镇冷漠世态的描绘却透露着作者内心的愤激。《长明灯》、《孤独者》则把觉醒者战斗的失败和悲剧的命运同冷漠、愚昧的群众联结起来，从而揭示出落后群众的精神状态乃是中国社会革命的巨大障碍。小说中的群众虽然有名有姓，但真正引人注目的却是他们对祖传老例的崇拜和对先觉者的本能仇恨这种共同的精神状态。"那灯不是梁五弟点起来的么？不是说，那灯一灭，这里就要变海，我们就都要变泥鳅么？你们快去和四爷商量商量罢，要不……^1〕 一一当鲁迅把目光投向不幸者的命运时，我们看到的是阿^^祥林嫂与赵太爷、鲁四老爷这两个本质上对立的世界，而当这种目光投向群众的精神状态时，我们却发现了这两个世界的"融合"及其与另一世界一觉醒者的世界的对立。这种"转换"的关键在于"中间物"的介入。前者表现的对立是传统世界内部的矛盾，作为"中间物"的审视者自身没有直接进人他们的观照对象之中；后者表现的对立则是传统世界与现代文明的精神对峙，作为"中间物"的审视者直接进入矛盾并成为一方的代表，他重视的显然是传统世界的总体性特征，而不是个别人物的命运和品格。后一重矛盾当然并不排斥前一重矛盾，但鉴于中国现代化进程在其初期主要不是在封闭社会内部产生，而是西方文化涉入的结果，因而作为现代意识承担者的"中间物"与整个社会传统的整体性对立实际上比其他矛盾更能体现中国社会面临的迫切问题。"中间物"介入的直接后果是作品描写群众时的基本感情态度由爱向憎的转变。《示众》在这方面有典型意义。小说以群众作为描写中心，但它描写的群众不是某一个人物，而是一群人；作者关注的不是他们的命运，而是他们的言行所体现出的社会精神状态。看客们围观示众者，又面面相觑；工人问了一句话，大家都愕然地看；巡警将脚一提，大家又愕然地赶紧看他的脚；他们并不关心犯人是谁，为何示众，只是为了"看"。鲁迅紧扣首善之区热浪滚滚的寂寞街头上的这出悲喜剧，把看客们渴望刺激的痴呆，对别人痛苦无动于衷的残酷，缺乏"个性"特征的单调面孔，以及在这些描写后面表现出的作者的凛然身影异常强烈地凸显出来。小说描写的仅仅是"庸人世界"或"精神的动物世界"，〔1 〕但在情感上却呈现着觉醒世界与这个世界的严峻对立。非常明显，《彷徨》对群众的描写主要体现为冷峻的批判，"憎"、"复仇"、"愤激"则构成了作品的基本感情背景。但这44憎，又或根于更广大的爱"，〔2 〕只是潜藏得更深而已。早在20 年代就有人指出：《示众》中巡警与白背心之间的一条绳，推广而至于其余看客间相互的种种关系，就是他确信的人道主义的根据。〔3〕伴随"中间物"心理过程的发展而发展，又与鲁迅小说基本感情背景的演变密切相关的，是《呐喊》、《彷徨》美学风格，尤其是悲喜剧风格的变化。悲剧和喜剧是两个对立的、截然相反的，同时又有辩证联系的审美范畴。这两个范畴反映了现实本身中性质不同的矛盾。在鲁迅小说对群众，尤其是农民的描绘中，悲剧与喜剧这两个对立的范畴恰如爱与憎这两种对立的感情一样，达到了"不但不离而且相争"的境界。同时，华嚀萆寧，^寧《、葶寧罕吵萃，寧李吵年寧。我当然无意证明悲剧与喜剧的"主观性"，而只想说,鲁迅小说的悲剧和喜剧不仅存在于下层群众的生活和命运之中，而且存在于观察这些群众生活的主体之中，即悲剧和喜剧〔1 〕马克思把封建社会春作是"庸人世界"和"精神的动物世界"，他说，"席人社会所需要的只是奴隶，而这些奴隶的主人并不需耍自由"，"庸人所希望的生存和繁殖，也就是动物所需求的……^ ，《马克思恩格斯全集》1卷，第409页。【2〕《鲁迅全集》10卷，第176页。【3 〕孙福熙：《我所见于〈示众〉者》，1925年5月《京报副刊》。的产生同时也是由于"发现"悲剧或喜剧的人的主观机智，因而这里的悲剧性和喜剧性又是"被意识到了 "的悲剧性和喜剧性一这个"发现者"或"意识主体"只能是作为历史"中间物" 的知识者，而他们"意识"或"发现"这些悲剧性喜剧或喜剧性悲剧的方式也将决定后者的不同表现形态。在《呐喊》中，鲁迅笔下的华老栓、闰土、阿0往往抱着毫无根据的虚假希望，用幻想来自慰，总是寻求一种违反生活进程的解决他们面临的矛盾的办法；这种目的与手段的相乘以及目的本身的虚幻显示出他们的喜剧性格。华老栓把儿子的命运寄托于人血馒头之上，闰土把香炉当作给他的生活带来希望的象征， 而阿则用"精神胜利法"来对待自己窘迫、凄凉的处境和屡受欺凌的命运。在《风波》当中，这种喜剧性矛盾则表现为七斤、九斤老太、七斤嫂们的陈旧的生活观念与时代总的进程完全隔膜以及由此导致的一系列喜剧动作。由于鲁迅把深沉忧郁的目光投向了这些人物的悲惨命运和无望挣扎，因而他们的喜剧性是被包裹在更广大的悲剧性中的喜剧性，即便像《阿正传》这样的作品也呈现了上述那种由喜而悲的过程。刑车上的阿（？ 看到的"狼的眼睛"与《狂人日记》中狂人发现的"狗的眼睛"的吻合，恰恰说明作家已带着|^甲，^苹，葶卒，莩^ 9^苹亭了。 "^，木^冬^，^华享，^！寧了申^^，^,^"，^ ^^^^^±^^。^^^。^^^^^^^ 吵冬亨苹，'，@冬，芩莩笮,幸孝吵冬寧：糸未二《'呐'喊^ 写群众时的这一基本美学性质决定它在表现人物的喜剧性时， 虽然兼用滑稽、幽默、讽刺等喜剧手法，但却往往以幽默以及与〔1 〕此系借用卓别林语。转引自《电影艺术译丛》1979年3期，第81页。之相邻的善意嘲讽作为主要调节机制一在鲁迅看来，幽默是对生活的含笑又含泪的批评和讽刺，他在论及马克，吐温时说， "他的成了幽默家，是为了生活，而在申^宁早,葶亭孥，聿葶謬，，则是不甘于这样的生活的缘故了"，〔 1 〕 ^的正是这意思。《呐喊》对群众的笑声里有一种深沉的忧患意识和爱的力量，这必然同时赋予作品以强烈的悲剧性映象。这种悲剧性首先归因于华老栓、闰土、阿0们老实、善良、质朴的个人品格和合理的生活要求及其毁灭，但这并不是悲剧性的唯一根源。作为悲剧人物，他们自身并不具备悲剧性的自我意识，并不了解悲剧的真正意义，而他们与环境的虛幻斗争不仅没有导致对他们的力量或自豪意识的肯定，恰恰相反，导致的是对他们解决矛盾的方式和由此表现出的精神状态的否定。实际上，不了解悲剧的真正意义正是悲剧的真正意义一这种深刻的悲剧性体现为他们的现实处境与精神状态的严重脱节，他们的"被吃者"与44吃人者"双重身份，也体现为他们在不自觉中成为自身阶级利益的反对者。这显然不仅是悲剧人物本身的悲剧性，而且也已是在历史的高度上"被意识到了"的悲剧性。具体地说，真正理解并承担着这种悲剧意义的正是那些历史的"中间物"一狂人、夏瑜^先生，当然更是作者鲁迅。这便赋予《呐喊》以崇高感。因为这些作品中的悲剧性和喜剧性都显示出处于孤立弱小状态的知识者在理性上所处的优越地位，无论是从悲剧的痛感还是喜剧的快感中获得的审美愉悦，都使人感受到某种伦理道德力量即主观精神力量对现实世界的胜利，在小说里爆发的笑声和流出的泪水中诞生着属于未〔I 〕《魯迅全^》4卷，第333页，蜇点系引者所加。来的社会本质。黑格尔认为崇高是观念与形式的矛盾，有限的感性形式容纳不住无限的理性内容，于是引起感性形式的变形和歪曲，显示了在有限形式中理性的力量。知识者对群众的理性审视便具有这种特点。站在历史的自觉高度审视现实，这种优越的历史地位产生着"中间物"精神上的优越感。当这种优越感体现为对自我精神力量的肯定时，便诞生了"中间物"的崇高感；当这种优越感体现为对周围世界的否定和蔑视时，便诞生了"中间物"审视生活现象的喜剧感。伴随这种优越感的减弱或消逝，这种崇高感和喜剧感也将减弱或消逝。狂人、夏瑜体现着一种在有限的、弱小的形式中被夸大和深化了的巨大的思想意志和感情的力量； 由他们的灭亡或失败而产生的痛苦，则因为他们的精神力量所带来的崇高感而减轻。《彷徨》中的疯子、吕纬甫、魏连殳却有所不同，他们的毁灭给人带来持久的从怜悯和恐惧的感情中产生的痛苦。这种差异首先表现为悲剧意识中心的转移。在《呐喊》中，知识者作为悲剧人物虽然也有一定程度的悲剧体验，但就整个《呐喊》而言，悲剧的意识中心不在"中间物"而在群众， 尤其是农民的命运。群众的悲剧性作为一种"被意识到了"的悲剧意义，同时肯定着"中间物"的先觉意义。《彷徨》则不同，先觉者在审视群众时，首先把他们作为一种严重的敌对力量，或者说一种阻碍社会变革的保守的习惯势力来对待；他们的命运，他们的个人品格，他们的某些合理的生活要求已经不在"中间物"的意识中心（当然不是没有例外的篇章，只是就总体而言），因而小说是在"憎"的基本感情背景上表现群众对先觉者的戕害。这是问题的一方面。另一方面，从整体上说，小说的悲剧意识中心已经从群众的悲剧命运转移到"中间物"自身的悲剧命运，理性上的优越感被严.酷的命运所逼退和减弱，也由于自身弱点的发展而呈现逐渐消失的状态，这就大大增强了悲剧的痛感；峻急、复仇、毁灭的调子上升为作品主调。'，，"^！^寧苹^葶^中享，，」，/"，宁^苹學^」,^，， + ，，，气勺+ ，，种转^：^勺^:^ ，一《彷徨》描写群众时的这一基本美学性质决定它在表现群众的喜剧性时，虽然也兼用滑稽、幽默、讽刺等喜剧手法，但主要的手段却是那种无情撕毁无价值东西的毁灭性的讽刺。按照柏格森的说法，喜剧人物往往具有类型的特征。-在《彷徨》中，鲁迅常常把群众作为一种落后、保守的社会精神状态的体现者来描写，而忽视这些人物独特^的性格、品性或命运， 因此他们便都成了某种"类型人物"。《长明灯》中的三角脸、方头、灰五婶统属于"阔亭们"的范畴，愚昧的图腾主义和对新事物的恐惧是这群人的共同特征；《示众》中的秃头、赤膊的红鼻子胖大汉、胖孩子、工人似的粗人、长子、猫脸的人以及《孤独者》中的亲丁、闲人、近房、村人统属于"看客"的范畴，把无聊当成有趣的麻木的"看"和对"异类"的惊奇感是这群人的共同特征。这些人物并不具有闰土、阿0、祥林嫂等悲剧人物那样的鲜明个性和独特命运。这种转变不能仅仅归因于鲁迅或小说中知识者的观察对象的转变或改变，而应主要地归因于观察者自身的观察眼光的转变。英国著名作家华波尔爵士 （！^化" ^^)在一封信中说："在那些爱思索的人看来，世界是一大喜剧，在那些重感情的人看来，世界是一大悲剧。"〔1〕当鲁迅从历〔1 〕转引自陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》，上海文艺出版社，】983，第40页。史的角度去思考群众的精神状态及其对历史进程的阻碍作用时，这些人物便作为反面的喜剧性格产生在小说之中；而在"中间物"的憎恨、复仇的情感中也难以诞生那种温和、同情和从容的幽默，更毋宁说那种充满博大的爱的悲剧眼光中的悲剧人物和情节了。美学的和感情的风格是艺术作品和作家的整个创作的一个组成部分，同时它又是一个复杂的体系。这种复杂性是作家加以深人研究的主题、问题的多样性以及他在描绘事件、性格、生活冲突时的情绪投影的繁复性所决定的。然而这种复杂性或差异性是在作家风格中所表现出来的首要因素和倾向的基础上发生的。托尔斯泰把这首要因素和倾向称为"焦点"，赫拉甫琴科则称之为"基调"。托尔斯泰说："艺术品中最重要的东西，是它应有一个焦点才行，就是说，应当有这样一个点：所有的光集中在这一点上，或者从这一点放射出去。这个焦点万不可用话语完全表达出来。实在，使得优秀的艺术品显得重要的，正是因为那艺术品的完整的基本的内容只能由那艺术品本身表现出来。"【|〕赫拉甫琴科说："主题、思想、形象，只有在一定的语气氛围中，在对待创作对象及其各个不同侧面的这种或那种情绪态度的范围内才会得到阐发。叙述、戏剧行动、感情抒发的情绪系数，首先表现在基调中，这种基调是作为一种完整的统一体的文学作品所固有的。……在作品的构造中，在对主人公们的描绘的性质中，基调决定着许多东西。……基调的选择，在一位作〔1 〕商登维奇：《与托尔斯泰的谈话》，见契诃夫《恐怖集》，上海译文出版社，1982， 第1一2页。家的创作工作中是一个非常重要的因素。"〔1 〕正是根据上述原因，我把《呐喊》、《彷徨》看作是一个整体， 又是一个过程。鲁迅小说在觉醒知识分子的心理发展中发现了中国社会和历史的"吃人"本质，批判了落后群众，尤其是农民的严重精神缺陷，提出了改造"国民性"的历史课题。同时又把否定的锋芒指向知识者自身。鲁迅小说现实主义的这一内在发展年寧正是一个^苹的过程：它从知识者的自我觉醒开始，经由对外部世界的认识和否定，归结到对自我的再认识和否定。鲁迅的精神探索、鲁迅小说的现实主义就在这否定的过程中深化了、发展了；而这种深化和发展同时伴随着小说的中心线索、内在精神线索、基本感情背景、美学风格、语气氛围的内在演化。这就是所谓"过程"的意义。与此相应，所有这些发展和变化都是从"中间物"的精神特征这一"焦点"放射出来，而深刻的悲剧感自始至终流荡在《呐喊》、《彷徨》之中，成为小说的基调。鲁迅小说的悲剧感虽然也可以说是民族悲剧感的体现，但在更恰切的意义上说则是具有历史"意识"的^中间物^的悲剧感，它"亲密地联系着关于死亡和个人命运的忧思"〔2〕一这种"忧思"的深广内容当然不是"个人"所能解释的。同时，小说美学风格和感情背景的变化也没有离开悲喜、爱憎"不相离，不但不离而且相争"的总体特征。这就是所谓"整体"的意义。人们喜欢按照题材的不同（如农民题材，知识分子题材）来分类论述鲁迅小说的现实主义，而常常忽视这些不同题材小说〔1 〕赫拉甫琴科：《作家的创作个性与文学的发展》，上海人民出版社，1977，第142页。〔2 〕 060『『『6》，8！"6【61011 ：尸3/65 0^『厂0^3，'，！ 1111、6『51、》，0『1^13011卩1*655 ， 001^1 031)165 ^「10^,1970,15.58，间的内在联系，忽视鲁迅小说内在的整体性。事实上，鲁迅小说正是一个完整的发展过程，它的史诗性质正是通过这些作品间的不可分割的联系来体现的。作为中国现代化进程的审美显现，鲁迅小说主要不是以其题材的广泛而是以这种不可分割的联系、不断发展的过程来体现它的深度和广度，来揭示中国社会的巨大矛盾，而这种联系，这一过程自始至终都伴随着致力于改造中国人及其社会的伟大思想家内心的悲剧感和"爱与憎的纠纷"。高尔基在谈到《万尼亚舅舅》和《海鸥》时说：契诃夫创造了一种崭新的艺术，他把"现实主义提高到一种精神崇高和含义深刻的象征境地"；〔1〕我个人理解，这里所说的"象征境地" 不是作为艺术手法或创作方法的象征或象征主义，而是说，契诃夫把他的精神探索，他对生活的哲理性认识，他对美的渴求，不着痕迹地注入他所描绘的平凡、真实而又琐碎的俄罗斯生活中去，构成了一种诗意的潜流。我认为，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》的现实主义也达到这样"一种精神崇高和含义深刻的象征境地"， 在那一幅幅真实、客观、灰暗、冷静的平凡的生活画面中，我们感受到一种湍急、深沉、执著的诗意的潜流，那是鲁迅作为历史"中间物"对生活和命运的哲学体验，对人民群众社会自觉和随之而来的社会革命的渴望，对于"老中国儿女"的含泪的批判， 以及并非简单明确的思想或理性所能达到的境界一渗透着每个角落的悲剧感。这一切汇集为作为"中间物"的鲁迅在探索道路过程中交织、发展的爱与憎、悲与喜、悲观与乐观的感情河流。鲁迅小说纷繁多样的艺术画面正是在这诗意潜流的奔涌之中构成了 一个不可分割的整体一它是充分现实主义的，但〔1〕《文学书简》，人民文学出版社，1962，笫19页。显然是一种具有崭新特点的现实主义。第四节否定性与鲁迅小说的三种意象从人的个体性的角度审视中国社会关系是鲁迅的基本认识方式。这种认识方式同时决定了鲁迅小说的基本冲突或基本主题：揭示奴性意识与人的形成之间，精神被压抑状态与人的自由意识和理性要求之间的历史性冲突。作为用感觉形式表现的人生观，这一基本主题是通过三组相互关联的基本意象表现出来： 我把它们称之为"缄默"意象、"吃人"意象和"荒原"意象。"缄默"是传统社会的一种特殊精神气氛。人的个体性的丧失是这种精神气氛的内在本质。马克思在论述封建社会的基本精神特点时对此作过精辟分析："无论是奴隶或主人都不可能说出他们想要说的话；前者不可能说他想成为一个人，后者不可能说在他的领地上不需要人。所以缄默就是摆脱这个僵局的唯一办法。"〔1 〕鲁迅小说集中地描绘了农民群众的奴性意识:他们迷失于传统伦理关系中，无法通过对现实生活的认识达到对自身的认识。他们也许天性善良，却没有自己的独立意志；他们是经历各不相同的个体，却只能在毫无个体性可言的"群"的氛围中体现自己的现实本质。闰土的一声"老爷！"，从人物的精神深处反映了他对现存秩序的承认态度。这种态度是以对等级隶属观念的肯定和自我的主体地位的否定为前提的。童年与成人，自然状态与奴性状态，这正是鲁迅在《摩罗诗力说》中描绘〔1〕《马克思恩格斯全粜》1卷，第4〗4页。的从蛮荒时代人的野性状态向文明时代人的束缚状态过渡的中国历史的象征和縮影。而人的自由精神如何突破历史沉疴，从奴隶状态走向自由状态，从而打破人与人之间的隔膜，则构成叙述者关于"路"的思考的哲学内蕴。阿0以惊人的健忘和精神的胜利应付现实的挑战，以凌弱畏强作为自己的处世态度；这种奴隶主义的精神状态决定了他的"革命"只能以奴隶主的"理想"为"理想"。即便是《离婚》中那位敢于大骂"老畜生"、"小畜生"的爱姑，也真诚地相信"知书识礼的人什么都知道"，从而把个人命运的裁决权完全交给那个旧秩序的代表七大人。"意志只有作为能思维的理智才是真实的、自由的意志。奴隶不知道他的本质、他的无限性、自由，他不知道自己是作为人的本质。"〔1 〕农民阶级找不到认识自己的反省视角和价值尺度，无法形成真正的自我意识，因而也丧失了说出自己的语言的能力。所以，当作家的审视目光从个人命运扩展开去，个人的挣扎过程消失，代之而起的是一个难以具体分辨的"群"。群体通过对个人的教化与对异己者的迫害，维护旧秩序、旧伦理的基本规范；也就是说，"群"的形成以否定个体自身特点以适应既定规范为前提，因而必然地构成对人的主体性的否定。这样一来，自由意识就必然通过对"群"的否定和批判拓展自己的道路。《呐喊》、《彷徨》以纷繁多样的方式不断重构鲁迅早年在仙台得自那个著名"幻灯事件"的意象：痴呆麻木的"群"在"缄默"中注视着逆境中的个体。路人向狂人射出"吃人"的目光（《狂人曰记》〉，黑暗中看客们伸长了如同鸭子般的颈项品味夏瑜的就义(《药》〉，咸亨酒店旁酒客们讪笑着孔乙己的凄凉与迂腐〔《孔乙〔1 〕黑格尔：《法哲学原理》，商务印书馆，1982，第31页。己》〉，蓝皮阿五们享受着单四嫂子的不幸（《明天》），鲁镇的人们赏鉴着祥林嫂的遭遇（《祝福》），吉光屯的人们对疯子心怀恐惧而施以迫害（《长明灯》〉，村人、族人以异样的目光注视着沉默的连殳（《孤独者》〗……与这一意象结伴而行的往往是呆滞的目光，冷漠的态度，麻木的表情，迟钝的动作，而这一切又以杀头、吃人、大殓、病痛、示众、墓场为聚合点，构成一种难以捉摸的威胁，一种无影无形的压力，一种无从拂去的阴影，永恒凝固的气氛，一种无始无终、淹没一切人的挣扎和呼号的静悄悄的波浪。无论对于觉醒的个人，还是对于混沌的"大群"，"自由"作为人的一种最高本质，作为人的主体性的体现，在"缄默"中惨遭否定。鲁迅小说的"吃人"意象最初得自狂人对"缄默"意象的内心体验：一路上的人"都峥着怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我"， "他们会吃人，就未必不会吃我"。〔1〕然而，鲁迅很快便从一般的感觉体验深入到对中国历史和伦理秩序的"吃人"本质的理性分析。马克思称封建社会为"精神的动物世界"，认为这个世界的关系是"靠兽性来维持"的"兽的关系"，〔2〕因为"决定他们之间关系的不是平等，而是法律所固定的不平等。世界史上不自由的时期要求表现这一不自由的法，因为这种动物的法（它同体现自由的人类法不同）是不自由的体现"。〔3〕同样以自由为尺度衡量封建社会关系，鲁迅的特点在于：当他用"吃人"来概括封建社会关系时，他更侧重于传统伦理关系而不是法律对〔1〕《鲁迅全集》1卷，第423 、424页。〔2〕《马克思恩格斯全柒》1卷，第414页。〔3〕同上书，第142 — 143页。人的压抑和戕害。因此，"吃人"的主要意义是指人的自主意识、自由精神的丧失而不单是肉体的"被吃"。乡土中国的重大文化特征之一是用"礼治"、而不是用国家权力所维持的规则和法律来维持社会秩序。当鲁迅从人的自由意识角度审视作为"礼治"社会的乡土中国时，《呐喊》、《彷徨》便呈现了两个思想特点。第一，鲁迅小说深刻地揭示了礼治秩序是一种对人的设计方式，其特点是在日常人伦关系的基础上， 将人的主体性、个体性消融在尊卑贵贱的等级名分之中，从而以人伦关系的网络取代个体的独立价值。而"主奴根性"的形成亦即人的自由意识丧失则是这种设计方式的必然结果。这一思想特点又有两种表现形态。一方面，它从农民阶级和下层知识分子的命运着眼，观察这一伦理体系如何将人的要求统摄于一种固定的人生模式和思维模式，从而"使人不成其为人"（马克思语〉。《狂人日记》"意在暴露家族制度和礼教的弊害"，狂人的命运是和封建家长大哥的强大存在紧密联系着的。孔乙己、陈士成的悲剧则在于他们把个人的全部追求都纳入到封建伦理秩序为他们规定的人生模式中。"隽了秀才，上省去乡试，一径联捷上去"一一这是传统社会为知识分子规定的基本人生模式。孔乙己"读过书，但终于没有进学"，一贫如洗,却不愿脱下他那象征着"上等阶级"的长衫。陈士成的全部希望和失望，他的愤然与幻觉，全都维系于能否实现上述人生模式。陈士成的唯一"个性"便是对那一时代为之规定的普遍性人生模式的追求。如果说孔乙己、陈士成自觉自愿地成为这种人生模式的奴隶，那么闰土、阿(？、祥林嫂、爱姑则被强制性地纳入到尊卑贵贱的等级格局中，成为等级关系的隶属品。祥林嫂"逃婚"、"撞香炉"、"捐门槛"、"问地狱之有无"，体现了劳动者的基本生存要求和以此为动力的原始反抗，却无法通过这种反抗达到对自己所处的奴隶地位的独立认识。恰恰相反，她的每一次反抗都隐含着对封建伦理秩序的充满恐惧的承认：对改嫁的反抗中包含了她对夫权和从一而终观念的承认，对阴司的疑问则建立在她对这种秩序的恐惧之上。连姓都不准有的阿0 也正是在隶属等级关系的压抑下丧失了任何自主意识。鲁迅从自由意识发展的角度审视封建伦理秩序，他对弱小者的深切同情出自对他们的人生价值和自由在等级隶属关系之中惨遭否定这一基本认识。另一方面，鲁迅又从传统秩序的维护者和体现者的角度揭示这一秩序的荒谬性、虚伪性。《肥皂》表现四铭潜意识中卑琐的性兴趣与他从封建伦理观念出发表彰"孝女"的自觉要求的内在矛盾，并通过"肥皂"这一小道具凸现出这一矛盾的喜剧性内容。"一来可以表彰表彰她，二来可以借此针砭社会"一"道学家"四铭对维护这一套伦理规范有着强烈的"社会责任感"，而不幸的是，他那位需用肥皂洗洗的不洁净的太太却看出了这种"责任感"背后的压制不住的卑琐心理："4咯支咯支'，简直不要脸！"封建伦理秩序的虚伪性和这一秩序的维护者自身的精神变态在这里昭然若揭。比之四铭，《风波》中的赵七爷， 《阿正传》中的赵太爷，《祝福》中的鲁四老爷是更为复杂的人物。他们对伦理关系的维护直接地同对政治秩序的维护紧密地联系为一体。赵七爷对七斤的恫吓联系着对皇帝坐龙廷的欣喜，赵太爷对阿0的态度联系着对"革命"的恐惧和仇恨，鲁四老爷对祥林嫂的本能的蔑视与他对"新党"的本能憎恶有内在的关联。这恰好说明：中国封建伦理关系以家族观实践国家观， 以伦理方式维护政治统治，以与"法治"相对的"礼治"调节社会秩序，而这一关系的最高体现乃是封建皇权。《风波》中七斤在人们心目中地位的升降完全取决于他和皇权的关系：没有辫子就意味着对皇权的背叛。中国家族制度与皇权的同构关系，整个中国社会思想体系与中国政治结构的一体化程度，决定了鲁迅对中国伦理关系的批判必然地发展为对皇权的否定，从而使鲁迅小说同中国社会的政治革命产生必然联系。中国社会秩序作为"不自由的体现"首先表现为决定人与人关系的"不是平等，而是法律所固定的不平等"；因此，从人的自由意识或主体地位的角度，把"平等"要求与政治革命联系起来，是礼教"吃人"这一基本意象必然引申出的第二个思想特点。狂人庄严宣告："将来容不得吃人的人活在世上"，夏瑜自信地宣称："这大清的天下是我们大家的！"前者从对"吃"与"被吃"的"兽的关系"的批判引出自由平等的未来理想，后者则直接从平等的尺度上提出了对专制政治的否定。"政治解放当然是一大进步;尽管它不是一般人类解放的最后形式，但在迄今为止的世界制度的范围内，它是人类解放的最后形式。"【1 〕《药》、《头发的故事》、《风波》、《阿正传》等一系列小说深刻反映了辛亥革命前后的中国现实。鲁迅深入地发掘阿(？、祥林嫂、爱姑等农民身上的反抗性和革命要求，特别是细致地描-绘了阿(？从一般生存权利的平等要求发展为"革命"要求的全过程，这是无可否认的事实。但是，鲁迅的观察视角决定了他不可能把目光停留在"平等权利"和"政治解放"的范围内，因为这还不能构成人的真正解放的最后形式。鲁迅小说的特点在于， 它在肯定政治革命的必要性和必然性的前提下，从更深的层次[门《马克思恩格斯全集》1卷，第426页。上提出了政治解放的局限性：辛亥革命推翻了皇权，却并未真正解决人的自由或主体性问题。《阿正传》令人信服地表现了阿这个远离政治的农民不由自主地被卷入中国近代革命的政治风潮的必然性：这场政治革命一度动摇了以"法律所固定的不平等"为特征的社会秩序，从而投合了农民阶级自发的平等要求。阿对"使百里闻名的举人老爷有这样怕"的"革命" 如此神往，正出自他对"革命"与农民阶级自发的"平等"要求〔1〕之间的某种必然联系的直觉感应。然而，这种对"革命"的"神往"远未上升到自觉的高度，远未使阿0成为一个真正自觉的人：他的未来理想与价值尺度无法越出封建等级关系的樊篱， 后者就像那个"使尽了平生的力"也未画圆的圆圈一样限制了他的自由精神的发展。如果说《阿0正传》表现了辛亥革命本身的不彻底性和复杂性，那么《风波》、《头发的故事》以及所有以辛亥革命之后的中国现实为背景的小说，则表现了人的自觉意识并未伴随政治变革而建立起来。《呐喊》、《彷徨》以形象的画面证实了马克思关于封建社会政治变革的论断："政治解放的限度首先就表现在：即使人还没有真正摆脱某种限制，国家也可以摆脱这种限制，即使人还不是自由人，国家也可以成为共和国"，【2〕因此， "必须唤醒这些人的自尊心。即对自由的要求……只有这种心〔1 〕这实际上是一种朴素的"均贫&"、"等资贱"思想，不同于资产阶级的自由平等思想；前者要求改变农民阶级眼前的政治、经济地位，不构成对等级制度的根本否定，后者在理论上以人的自由权利为前提，是对封建等级关系的否定。但在中同近代政治革命的过程中，这两种"平等"要求却在摧毁清朝专制制度这一点上得到一定程度的吻合。【2〕《马克思恩格斯全集》1卷，第426页。理才能使社会重新成为一个人们为了达到崇高目的而团结在一起的国家。"〔1 〕正是由于鲁迅把"自由人"或人的自觉意识作为考察中国社会"吃人"历史与现状的基本尺度，因而他的批判锋芒必然主要地指向摧残和压抑人的主体性的一整套伦理观念和全部等级关系；政治革命的要求被纳人到鲁迅关于人的自由解放的思考中。这种思考和表达方式以否定性形式体现了鲁迅的精神理想：每个人都得以自由发展的联合体一"人国"。鲁迅的历史文化意识，包括他衡量生活的价值尺度和他的精神理想内在地规定了他从人的自由的高度来考察生活；他和中国传统关系的对立是整体性的。但由于中国传统文化，尤其是儒家传统在中国政治生活和人民心理结构中的无处不在的巨大影响力，这种整体性对立必然更为深刻地体现为鲁迅的自由意识与中国传统的思想体系（特别是伦理道德观念、等级隶属观念以及其他封建主义价值观念）的根本性冲突。如果说"缄默"意象和"吃人"意象是鲁迅从他的价值角度、并通过经验和感性观察到的封建社会的精神本质，那么，"荒原"意象〔2 〕则体现了鲁迅和他笔下的先觉者力求把所有外界感觉经验同时转化为内在心理事件的趋向。对他们来说，仅仅认识"缄默"和"吃人"这一社会精神特征是不够的，这种外界观察必须同时也是一种心理活动，就是说，这一观察过程应当联系着观察者与对象的联系，而且归根到底这一过程还必须存在于人〔1 〕《马克思恩格斯全集》1卷，第409页。〔2〕《吶喊'自序》："……凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对， 是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既^赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原.无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞……，'（《魯迅全集》1卷，第417页） 的灵魂之中。狂人之于他所生存的世界，疯子之于吉光屯，连殳之于村人、族人一当"现代"的体现者置身于奴隶及其主人之中并体会到"缄默"的可怖与"吃人"的残酷时，他们内心深处必然弥漫着一种不可抑制的身处荒原旷野之感。历史的重负，内心的孤独，焦灼的苦闷，复仇的愿望^面对"缄默"的世界和"吃人"的传统，先觉者的全部心态在"荒原"感中得到最为深刻的体现。"荒原"意象从根本上说是作家的一种内心体验，这在《野草》的《复仇》、《颓败线的颤动》等散文诗中曾以象征的方式直接表现过。《孤独者》中两次出现受伤的狼"当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀"的描写，这两次描写伴随着两次大殓的场面和两位不同主人公如同置身荒原的复杂感受。实际上小说把大殓的现实场面转化为人物的心理事件："荒原"感恰恰来自主体在人群中的极为复杂的内心体验。因此，"荒原"意象首先体现为"孤独"和对"孤独"的深切体验。"孤独"来自人物个体意识的觉醒，即从混沌的"群"中分离出来获得个体性自觉。"孤独"是"独醒"的别名，是构成个体对中国社会进行历史性批判的心理前提，"孤独者"与社会群体的对立背后隐藏着一种内在精神本质：自由意识通过狂人、夏瑜、疯子、连殳等人的"孤独"找到了自己的表达方式。觉醒的人是孤独的："荒原"意象同时联系着"觉醒"与"孤独"，既给人以击浪于荒海波涛似的解放感，又给人以孤灯一盏孑行于无边旷野似的寂寞与悲凉。今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？我怕得有理。0〕《狂人日记》第一章引起许多争议。在我看来，这段描写的深层含义正是狂人从"发昏"状态挣脱出来的精神解放感和自觉到自己成为整个世界的异化物而必遭迫害的恐惧。《呐喊》、《彷徨》以"荒原"意象为其开端意味深长。因为失去这一"荒原"意象便不能有对中国封'建社会"缄默"与"吃人"的精神本质的认识。"荒原"上站立着"个人"：鲁迅把自觉的人与不自觉的人的对立强调到如此尖锐的程度，"这倒不是因为他看不起群众，而是因为他相信他们是仍然沉睡着的力量。他要求人的个性能有最高的发展，也不是想以此否认人民大众的活动，而是希望人们的活动能结出更丰硕的果实，希望个人的高度的精神道德价值能提高人们整体的起作用的力量"。〔2 ^然而，"荒原"意象呈现给我们的还不只是先觉者的"孤独"，更深层的意蕴在于他们对"孤独"的体验和感受。一方面， 这种体验和感受体现为他们对自我与"荒原"及其内在灵魂一历史传统的关系的思考，从而发现独立的自我并未真正独立，在精神上仍然存在着与历史传统的难以割断的联系，因此，自由的意识在他们身上不仅体现为反对封建伦理关系的外部斗争，而且体现为他们与漫长历史投射在他们心灵深处的阴影的斗争；另一方面，这种体验和感受表现为对于"荒原"的"复仇"情绪和行动，但这种"复仇"情绪与行动往往并不能扰乱"荒〔I〕《鲁迅全集》1卷，第422页。〔2〕《蔡特金文学评论选》，第9 — 10页。原"的沉寂，倒强化了内心的"孤独"和"苦闷"。因此，复仇的情绪和行动在一定意义上说仍然是一种心理事件。上述两方面往往同时发生。魏连殳在祖母大殓时的大哭便包含多重内容。大殓的仪式集中体现了传统伦理关系，周围麻木的看客则使主人公如坐荒原。这场面不仅使连殳"将她的一生縮在眼前了 ，亲手造成孤独，又放在嘴里去咀嚼的人的一生"，而且使他意识到自身命运与历史传统的联系："我虽然没有分得她的血液，却也许会继承她的运命。然而这也没有什么要紧，我早已豫先一起哭过了……^〔1〕：这无疑加深了主人公内心的"孤独"和焦灼。同时，连殳的沉默与大哭都是"老例上"没有的，因而使看客们感到讶异和无聊；连殳便在内心如同《野草^复仇》中的主人公那样，"赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮"〔2〕，而体会到一种复仇的快意。这种复仇情绪在小说的结尾表现得更清楚：他违背自己内心的意愿当了师长顾问，用玩世不恭的态度戏弄大良二良的祖母，"借自己的升沉，看看人们的嘴脸的变化"，〔3〕"将无赖手段当作胜利，硬唱凯歌，算是乐趣"。〔4〕过多地纠缠于连殳当顾问的行动是否是"投降军阀"并无必要，重要的是这种描写自身仍然是一种心理趋向：置身"荒原"的"孤独者"对于落后群众和传统伦理的精神"复仇"。自由意识的现代体现者与历史传统的悲剧性矛盾构成"荒原"意象的精神本质。这种矛盾不仅体现为先觉者与传统秩序、落后群众的毁灭性冲突，而且还体现为先觉者灵魂深处的激烈搏斗。〔1〕《魯迅全集》2卷，第98、96、173页。〔2〕同上。〔3〕《鲁迅全集》11卷，第200页。〔4〕同上书，第16页。自由意识发展的艰巨性通过一代知识者的命运和心灵在"荒原"意象中得到最充分的表现。"缄默"意象、"吃人"意象、"荒原"意象构成鲁迅小说的基本材料。这些材料在一个层次上是客观的行为经验，在另一层次上是作家的思想态度。文学的语言服从于审美目的把这两个层次交织在一起。《呐喊》、《彷徨》如此强烈集中地表现和重构这三大基本意象，显然与作家衡量和摄取素材时的主观视角与眼光密切相关：中国社会通过"缄默"的精神气氛，"吃人"的社会关系和"荒原"般广阔无边的心理压力，从各方面阻扼人的主体性的生成。鲁迅的进化论、个性主义和人道主义始终没有脱离开鲁迅关于人的个体性自觉的思考，或者说，正是关于后者的思考生发出形态不尽相同的思想因素。这种思考方式更近于现代人本主义思潮，特别是尼采、基尔凯廓尔等人的思考方式，与同代许多其他小说家的那种温和的人道主义和个性解放思想有着深刻的区别。个体性本身是一种纯粹的理论抽象，因为个体一旦降生于世，他就不是独自的存在，就不能仅仅与自身发生关系。弗洛伊德指出：相对于他们一直就是的主体来讲，个体永远是抽象的，只要注意一下围绕着期望"孩子出生"这桩"喜事"的意识形态仪式就不难明白这一点〔试想想鲁迅的《立论》〉。鲁迅小说揭示的正是各种宗法的意识形态如何把个体变成一个俯首称臣的人，他屈从于一个更高的权威一伦理的、宗教的、政治的……一因而除了可以自由地接受自己的从属地位外，他被剥夺了全部自由；无论是阿(？、闰土、祥林嫂，还是四铭、高老夫子、鲁四老爷，他们的一切主动的、自觉的举动都在这种意识形态之内，或者说,封建宗法制的意识形态使这些个体变成了一种"角色"：他将"完全自行"做出俯首帖耳的仪态和行为。细致的观察可以发现：鲁迅小说中的许多人物只有处于病狂、幻觉、梦境等非自觉的潜意识的或非常态的状态，才具备某种个体的、非意识形态的特征。狂人、疯子自不待言，甚至当阿糊里糊涂跪下去向吴妈求爱时，他表达的恰恰是一种属于他自己的寻找归宿的需要，而一旦他"清醒"过来，这种个体性的需要便成为可耻和可笑的东西。《肥皂》、《髙老夫子》表现的不是对于"性心理"的蔑视与嘲弄，而是道德体系对于人的严重扭曲与压抑。第五节鲁迅小说的激情类型把《呐喊》、《彷徨》的丰富内容和深刻意义全部归结为"中间物"的心灵发展既不现实，也不可能。"体现在某个有才华的作家创作中的完整的艺术体系，按照它的源于作家的具体感受世界观的特点的内在规律，可以具有它的多方面内容。从而表现这种内容的形式也可以具有它的风格多样性，这就是表现在某些作品或某几组作品的风格中的显著区别。"〔1〕鲁迅内心生活的丰富性和复杂性，鲁迅面临的问题的多样性和差异性，都不能要求在这两方面影响下产生的作品呈现出一种单一的特点。鲁迅小说艺术体系与"中间物"的那种内在的、不可分割的联系，丝毫不掩盖这些小说作为单个作品所具有的独立意义。《呐喊》、《彷徨》包含着不同的层次和方面，而这些不同的层次〔1 〕参见波斯彼洛夫：《文学原理》，三联书店，1985，第405页。和方面与"核心"的关系自然也有近有远，有亲有疏，从而在作品的题材、体裁与激情类型方面显现出多样性的特点。然而，一个作家在思想和创作方面越有才能，那么在他的意识中越能产生和表现出要实现他的构思的内在的思想创作规律的必要需求，虽然他自己往往并不意识到这一点；而文艺学家也就越能明确地断定这些体现在他的作品中的艺术体系的内在规律。作家的真正的创作才能总是表现在他对艺术可能性的认识和实现上，这种艺术可能性是融化在作家所接受的、考虑成熟的、渗透着他们社会信念的具体感受世界观本身中的。认识和创造性地实现这些可能性的意愿乃是一个作家的最高度的精神自由，他的个性的最高度的表现。【1 〕历史"中间物"意识作为一种在个人意识中产生、具有自己的本质特性的具体感受世界观，并不是个人意识造成的，而是民族社会生活中一定的客观关系和条件的产物。同时，"中间物" 意识虽然是鲁迅理解自身与世界及其相互关系的独特的世界观，但这种世界观却不同于那种抽象的概念体系，它依赖于作为独特个体对世界、历史、时代，尤其是生存于其中的各不相同的人的生活方式和命运的感受、体悟和具体的思考。因此，历史"中间物"意识一方面是鲁迅小说艺术体系的内在形成基础或内在规定性，而另一方面，它又给予这个艺术体系在呈现方式上的丰富的可能性，这种丰富的可能性渊源于作家与社会生活不同方面的复杂关系。《呐喊》、《彷徨》所认识和再现的生活特征本身，体现了过渡时代中国社会城乡生活的面貌，这些既繁复又统一的民族生〔1〕参见波斯彼洛夫：《文学原理》，第406 — 407页。活内容赋予鲁迅小说艺术体系以某种由外在力量所规定的风格特点。从某种意义上说，这也构戚了鲁迅小说艺术体系之不同于它民族、它时代作家的艺术体系的独特性。但是，外在的生活特征并不足以说明一个艺术体系的内在联系。在鲁迅小说的艺术体系中，当作家把民族生活的固有特点转化为自己的艺术描写风格，以便表达肯定或否定的思想情感时，不同的生活内容恰恰以各自的方式与作家主体的特点发生了无法分解的关系，那些从表面看是严格非己的、他者的生活内容的呈现方式恰恰体现了主体的某种激情状态。这种激情状态是经由鲁迅的"中间物"意识在面对不同的对象时的具体感受而产生的。因此，当我们分析鲁迅小说艺术体系的不同方面或层次时，不是根据小说的题材，而是根据该题材与作家主体的羊罕，该作品所属的寧，羊寧。对于鲁迅而言，自觉而强烈的^中间物，'意识来源于他对自我与世界的关系的沉思，并以"意识'，的方式体现了他在20 世纪中国所处的客观历史位置。鲁迅小说艺术体系的不同方面无不标示着主体的这种历史地位和处于这一历史地位的作者的生活和艺术的态度。对现实的感情关系不明确，作家对事物的评价就不能深化到激情的高度，而这种对现实的感情关系对鲁迅来说取决于他的历史"中间物"意识；正是有赖这一独特的具体感受世界观，他才能通过个人和偶然的东西，把自己富有感怙的思想深入到人的关系、行为、感受的本质和规律性中去。悲剧性和崇高的激情、感伤的激情和讽刺幽默的激情一这些不同类型的激情由于体现了"中间物"与社会生活不同方面的关系而获得内在的同一性，而现实主义的激情作为鲁迅小说的构成基础，使得上述激情类型在呈现过程中始终保持着^ 具体现实生活的真实联系。艺术作品的激情类型不是依据作家的思想"随意性"，而是根据被他们正确理解和描绘的性格本身— 客观存在的特点和矛盾而作出的，因而只有具有某种深度和明确性，他们对读者说来才是有说服力的，才能在他们的意识中唤起相应的反响。鲁迅小说艺术体系的激情是一种非常复杂而多方面的现象，虽然各种激情属于现实中的人和艺术作品中的人物的生活和活动的不同方面，但它们并不是互不相关的。因此， 它们组成了单独的、但常常是互相渗透的组合。从"中间物"与群众的关系的发展，尤其是伴随这一发展而呈现的情感变化，我们已经看到，即便这一单一关系也已包含了肯定性激情如崇高、悲剧性，和否定性激情如讽刺、讥嘲和幽默。而所有这些激情的多方面内容都来自历史"中间物"对于自身与同一对象的不同方面关系的明确认识。诞生在"中间物"与群众关系中的激情方式最深刻地体现了 "中间物"在现代历史进程中的历史地位与心理特点，"先觉的精神战士"与悲剧性的历史人物正是在他们清醒地意识到、并试图去改变民众悲惨的物质状况与愚昧的精神状态的过程中，获得了对自身状况的认识。历史"中间物" 在理解自身与群众关系过程中表现出的悲剧性激情和喜剧性激情，构成了 "中间物"心理与情感方式的基本内容（这一点已如前述），却不是全部内容。这里，我将侧重分析鲁迅小说艺术体系的另三种激情类型：感伤性、讽剌与幽默、现实主义。鲁迅小说中的感伤激情不能与18世纪中叶和后半叶西欧文学中出现的感伤主义相提并论，也不同于郁达夫、郭沫若等小说家面对穷愁与乏爱的人生状况时的感伤主义一一那毋宁说是一种善感性，一种由于人的神经感应性和脆弱性而产生的个人心理现象，而感伤性则具有概括性认识的意义。"感受中的感伤性产生于这种时候：人能从他人或自己生活的外部细节中洞察到某种内在意味深长的东西，从这种生活的外部缺陷中洞察到代表最朴实无华的人生真谛的内在美质。这样的洞察力能唤起触动心灵的感情，深刻同情的感情。"〔1〕因此，感伤性主要是由于对人的社会性格中某种矛盾的思想认识所引起的一种更为复杂的状态。作为对人的性格矛盾性的一种思想感情评价和进而作为从生活的这一方面来认识生活的激情，感伤性要求这种评价的主体本身不只是具有比较高水平的精神修养，而且还要求他具有可称之为"感情的内省这种思想上和心理上的能力"。〔2〕人物本身，特别是它的作者的感情内省是鲁迅小说感伤性激情的一个重要方面。在第二节，我们分析了历史"中间物"的三个基本精神特点，即与强烈的悲剧感相伴随的自我反观和自我否定，对于"死"与"生"的人生命题的关注和对于"黄金世界" 的否定。这三种精神特征体现的正是人物和他们的作者的深刻感情内省和充分的自知能力。事实上，不仅狂人、吕纬甫、魏连殳，而且包括鲁迅小说中几乎所有的第一人称叙述者〈《孔乙己》中的"我"是唯一的例外）和其他觉醒知识分子，无不以内省的眼光观察自己和外在的生活。《祝福》中的"我"以内省的态度对待祥林嫂的悲剧，他克制不住地追寻着自己的道德责任；史涓生对爱情及其破灭的追忆是以那样一种自责、忏悔、内省的感伤语调叙述出来；《在酒楼上》、《孤独者》中的"我"也是和小说主人公一样充满了忧郁和感伤，他们在岁月的流逝与他人的败亡中内省着自己的人生道路……感情内省是在专制的【门波斯彼洛夫：《文学原理》，第266页。〔2〕同上。封建社会里出现了进步的资产阶级关系以后，在个性的道德与思想自决过程中产生的。无论在西方还是中国，内省的能力总是产生于比较有文化的阶层，产生于从顽固的和合法的专制秩序那里解放个性的时期；这时期，发生了个性的思想解放过程从盲从权威的思想准则和相应的感情与表现方式下解放出来的过程。在中国民族生活的这一阶段，在先觉的知识者中逐渐产生了新的特性，即对自己个性的道德状况及其内在世界发生思想上的兴趣，对感情的自我观察和自我分析发生爱好。鲁迅的"中间物"意识正是这种"自我观察"和"自我分析" 的结果，而这种自我观察与分析的过程同样体现在他的小说中， 他的人物身上。鲁迅和他笔下的人物共同地感受着自己在反传统过程中与传统的联系，在对人民苦难的关注中潜藏着的道德责任，在与未来生活的深刻联系中体现出的与未来的遥远距离。这一特点在小说中并不是自在地存在着，而是在内省的、自知的主^感情中获得呈现，从而使鲁迅的小说内藏着深刻而丰富的感伤性激情。另一方面，鲁迅小说的感伤性激情并不仅仅来自鲁迅与他笔下的知识者的自我观察，而且还来自他们对下层人物的内在矛盾的发现，来自他在这些人物"生活的外部缺陷中洞察到代表最朴实无华的人生真谛的内在美质"。如果说鲁迅小说中下层民众与知识分子的悲剧性来自对他们悲惨的生活境遇和命运的理解，来自对他们的麻木愚昧的精神生活与他们现实处境之间的内在矛盾的发现，那么感伤性则来自对人物在愚昧麻木的生活缺陷中保留着的那种朴素、优美、自然、善良的品性的沉思， 来自由于感到现实生活的堕落腐化并在道德上与之对立的知识者为自己寻求思想上和精神上的寄托的努力。闰土、孔乙己、祥林嫂、华夏两家的母亲……一这是一些属于社会底层的人们和保留了宗法制残余的社会阶层，他们在自己的生活、相互关系、挣扎与感受中，程度不同地表现出道德的纯洁和素朴、谦逊与真诚、勤劳和善良。对他们生活的这些方面的认识和思想肯定，是希望从琐碎的当代生活的缺陷与虚伪而缺乏真诚的道德状态中逃脱出来的作家的一种艺术发现。平凡的普通人的朴素和自然的生活和道德状态，成为作家及其笔下的觉醒知识分子感情内省的对象，在他们心中唤起了敏感性和悠长的忧伤。〈试想想《故乡》和《社戏》〉鲁迅小说中的感伤激情如此意味深长，却始终没有漫无节制地发展。当鲁迅表现知识者的内在矛盾时，他那自觉的使命感、对于知识者与旧秩序的悲剧性冲突的强烈冲动、对于知识者自身的脆弱和其他精神缺陷的严峻态度，使得鲁迅小说的感伤性总是和崇高、悲剧性、自我批判的强烈激情组合在一起。当他在故乡的童年时代和纯朴的人民身上寻找和发现大自然的真趣和朴实无华的人性美的时候，他丝毫没有在这样一种生活^态中吁求崇高的超人的理想，丝毫没有西方感伤浪漫主义者那种由厌弃城市文明而把田园生活加以美化的忧郁情调。恰恰相反，当他越是趋近于对故乡与闰土们的纯朴品性的理解时，他越是不能忍受故乡陈腐、落后、愚昧的道德秩序，越是严峻地审判着闰土、阿0、祥林嫂们自身严重的精神病症，越是义无返顾地"告别"故乡（《祝福》、《故乡》〉。而这种否定性激情在强度上远远超过了那种肯定的感情内省。但是，感伤性仍然是鲁迅小说艺术体系的特别重要的激情类型之一。感情的内省不仅反映了创作主体自身的精神特点，而且也是鲁迅预期的艺术效果之一， 他在《答〈戏〉周刊编者信》中，就把"开出反省的道路"〔1〕作为自己艺术方法的最终目的。这一点在以后的章节里还将谈到。历史"中间物"作为从旧垒中来又反戈一击的先觉者，他与"旧垒"的关系显然是对抗性关系。当先觉者站在理性自觉的高度观察旧秩序的时候，他发现，那些在历史上起过程度不同的进步作用的国家机构、社会阶级、社会生活方式极为迅速地失去了他们的内在正义性和进步意义，那些反映以往客观的公民和道德的美德、高尚的气度、荣誉、气节等等人的关系和感受，巳成了失去本身内容的生活形式，成为人们主观上的精神寄托，成了人们在道德上高度自我评价和奢望他人同样给以高度评价的基础。而在这样没有公共意义的生活形式、特权和特征中，某些个别的人，如四铭、高老夫子、赵七爷、鲁四老爷……希望自我肯定得越多，臆造的重要性与他们荒谬无聊的生活现实之间的矛盾也就表现得越突出。正如波斯彼洛夫说的，人在对抗性阶级社会里生存的这种内在矛盾性，乃是它的客观的喜剧性。〔2〕但是，这种客观的喜剧性的发现总来自人对客观现象的概括性思考，对社会生活缺陷的认识，对社会生活中卑劣关系的愤怒，对某些社会阶层、社会机构、团体、运动的代表人物而不是对个别人的个性的敌对感情^"幽默与讽刺是一种激情"，〔3〕他们体现着发笑的主体与嘲笑的对象之间的独特的现实关系。《孔乙己》、《白光》、《高老夫子》、《肥皂》等小说以幽默与讽刺的形式揭示了旧秩序及其代表人物的荒谬性，但这"揭示"也显【1〕《魯迅全集》6卷，第145页。〔2〕波斯彼洛夫：《文学原理》，第282 — 283页。〔3〕同上。现了先觉者对于旧生活的洞悉与憎恶，以及他在与旧生活的关系中所处的理性优势。果戈理关于笑能深化对象，具有"穿透力"的思想，恰可说明鲁迅小说的喜剧性不仅来自艺术对象本身，而且也来自主体对于喜剧性事物的含有讥笑意味的否定之中。别林斯基认为有"幽默的两种形式"，一种是"平静的幽默， 在愤怒中保持平静，在狡猾中保持仁厚的幽默"，"另一种严峻而露骨的幽默，它咬得你出血……用鞭子前后左右地抽打你，一种苦辣的、恶毒的、无慈悲的幽默"，〔1〕这也可称之为讽刺。《孔乙己》、《白光》描绘的是落第知识分子的潦倒与狂想，小说主人公本人既认识不到由于自己的理想与实际生活不相适应而产生的自己活动的全部喜剧性，更认识不到这种理想本身在当代生活中的荒谬。鲁迅从道德的立场审视着旧的秩序对人的生活状态的戕害，他在人物生活状态的内在矛盾中首先看到的是人的正常发展和天性如何在这个秩序中不由自主地扭曲以至毁灭。人物性格的喜剧性内容就这样与"毁灭"的悲剧性内容相交织。在《孔乙己》中，冬"还发现了落魄知识者长衫下隐藏着的善良与真诚，于是人们一边嘲笑着孔乙己的迂腐，嘲笑着他那永远放不下的"读书人"架子中掩不住的窘陋，一边又叹息着这个"苦人"所遭受的凉薄。当人们看到这个"站着喝酒而穿长衫的唯一的人"的时候，看到这个科场连遭失败却带着读书人的优越感频频发问的时候，听到他那"窃书不算偷"的辩解的时候……人们笑了，却又满怀着辛酸和同情。这是一种幽默的激情。高老夫子、四铭、鲁四老爷、赵七爷的特点即在于：他们以庄〔1 〕满涛译：《别林斯基选集》，上海译文出版社，1979，第1卷，第191页。238 严的姿态捍卫着那些反映旧的生活关系的道德、气节和气度，并以此作为在道德上高度自我评价和奢望他人同样给以高度评价的基础。四铭精神"感奋"地意识到自己挽救社会道德的"使命"，"吁请贵大总统特颁明令专重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹文"；高老夫子"在《大中日报》上发表了《论中华国民皆有整理国史之义务》这一脍炙人口的名文"，并为女学堂的道德状' 态而"深感忧虑"；鲁四老爷则以"事理通达心气和平"为自己的座右铭，并长久地供奉着《近思录》和《四书衬》等理学著作…… 然而，所有这一切已完全丧失实在意义，只不过是失去了自己内容的形式。在鲁迅小说里，这种"失去自己内容的形式"总是由具体的个人来体现的。而个人，不论他在社会中的地位如何，永远是以自己私人的方式生活的，有主观的自由意志，有自己特殊的精神世界，有自己个人的道德命运。在这些小说里，鲁迅把对旧的道德与社会秩序的内在矛盾的揭示，同对于那些维护旧道德的个人的卑琐道德状态与他们徒有其表的庄严和高度的自我评价之间的内在矛盾的剥露，交织在一起。这里没有温情，只回荡着反戈一击的历史"中间物"欲致敌于死命的惊心动魄的笑声。这是一种讽刺的激情。鲁迅小说在描写先觉者高度的历史自觉和为社会解放而斗争时的崇高激情，没有导致英雄精神，却引发了深刻的感性内省^ 的感伤性激情；鲁迅小说的感伤性激情没有引导鲁迅的艺术世界进人感伤浪漫主义的王国，没有使小说的内容停留在充满对现实的忧怨与对离群索居的田园生活的向往的秘而不宣的内心世界里，却引发了告别"故乡"、执著现实，以自我否定的方式更彻底地否定旧生活的激情；鲁迅小说对于旧秩序的神圣的讽刺幽默的火焰，没有引导他以夸诞的、变形的方式去嘲弄对手，却引发他以客观的、真实的、冷静的方式去分析人的性格和关系本身的喜剧性；鲁迅小说的悲剧性激情表现了现代生活进程与传统秩序的深刻对抗和冲突，但这种冲突的戏剧性内容总是隐于幕后，从而显示了普通日常生活的内在悲剧性。崇高与英雄精神、感伤性与浪漫主义、讽刺幽默与夸诞变形、悲剧性与戏剧性， 这些在西方传统中几乎是密不可分的激情组合方式似乎完全不适合于鲁迅的小说。鲁迅的精神中有一种对于日常的、非戏剧化的生活的巨大关注，对于自身与他人的真实生存状态的真切凝视，任何超越常态的生活现象都难以进入他的艺术视野。这里隐藏着鲁迅对深刻的历史真实的理解，潜伏着历史"中间物" 与现实存在的生活的内在联系。现实主义，对于鲁迅来说，不仅仅是艺术地反映生活的原则，而且是一种激情，一种对他所描写的生活特征的理解而产生的遏制不住的内在力量。中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更滦地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了 ；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！〔1〕―《论睁了眼看》历来被视为鲁迅的现实主义宣言。应当强调的是，"睁了眼看"不仅仅是鲁迅对艺术真实性的要求，而且是对"国民性的怯弱，懒惰，而又巧猾"的否定性激[门《魯迅全集》1卷，第240 — 241页, 情，对于"非礼勿视"的传统文学价值观的批判和挑战，也是正视"人生"和"社会现象"的"勇气"。然而，仅仅指出这一点还是不够的，鲁迅现实主义的起点是正视自己或年15甲^]平莩，从而在自己与现实的真实联系中理解现实，并在对现实的理解中深化对自身的认识。"回到现实"，意味着作家不是以外在于中国社会现实的伟大挽救者的姿态，不是以冥想的、脱俗的精神漫游者的心态，而是以自己所观察和批判的现实中的普通人的身份与对这种身份的自觉，来描绘环绕自身，甚至规定了自身的赤裸裸的真实。历史"中间物"意识的诞生标志着鲁迅从振臂一呼、应者云集的英雄梦想回到了现实，从而使他获得了自己与自己的批判对象一漫长的历史传统、落后的社会生活、愚昧的民众、残酷的道德体系一之间的实际上并未彻底斩断^联系的认识。正是由于这种深刻的"中间物"意识，鲁迅不再以早年的那种"英雄"心态面对现实，而是以来自旧垒、反戈一击的"普通人一中间物"的心态去描绘那些与自己处于同一现实的人民。鲁迅小说所描写的社会历史性格始终包含两方面内容，一面是意识的方面，即作家内心世界的形成过程；一面是存在的方面，即中国社会各个主要阶层的生活、命运和他们的日常生活环境。人们可以从作品的主题、观念体系、情感趋向等主观的方面，也可以从作品的题材、人物序列、风俗描写、民族风尚、社会生活等客观的方面，还可以从作品的叙事方式的方面，来研究鲁迅小说艺术体系的多样性与统一性。我从鲁迅小说的激情及其种类来研究其体系性，则包含了对上述诸方面的理解。按照黑格尔的观点，激情"不是本身独立出现的，而是活跃在人心中， 使人的心情在最深刻处受到感动的普遍力量"，"激情是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，激情的表现都是效果的主要来源"，"激情能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量"，〔1〕而在别林斯基看来，激情不仅是人的活动的感情范围，而且是一种思想，"激情是什么？激情就是热烈地沉浸于、热衷于某种思想"。〔2〕但是，艺术作品的激情总是根据作家对他所描绘的性格本身客观存在的特点和矛盾的理解而产生的。例如，鲁迅小说的崇高激情发生于作家描绘历史"中间物"的崇高的历史自觉和思想行为的时候，在此过程中， 作家在自己的感情认识中肯定主人公的性格，因而使作品的形象具有相应的倾向性。在这种情况下，崇高就不仅是作品中人物活动的激情，而且是决定作品的风格特点和表现在作品中的作家本人创作思维的激情。同样，鲁迅小说的悲剧性、感伤性和幽默讽刺等激情总是产生于鲁迅对客观的社会历史性格及其关系的充满肯定或否定的感情的理解，因而它们既反映了社会历史的存在方面，又反映了作家的主观精神趋向即意识方面，而鲁迅小说艺术形式的多样性总是和作品的激情种类的多样性相一致的。当我们从艺术激情的角度分析鲁迅小说体系时，我们发现，这个艺术体系的多样性与完整性不仅体现为它所反映的中国社会生活的多方面性与有机统一性，而且体现为作为历史"中间物"的作家与他所描绘的社会生活关系的多样性与有机统一性：多样的激情类型从各自的方面体现了历史"中间物"在复杂的社会关系中的客观地位，以及基于"中间物"的文化心理〔1〕黑格尔：《美学》，商务印书馆，1卷,第288页。参见波斯彼洛夫《文学原理》， 第242页。〔2〕转引自《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社，1977，第28页。特点而生发的对于社会生活不同方面的情感评价。第六节鲁迅小说的语言特征韦勒克在《文学理论》中谈到：11特别是在那几种语言传统相互争据主导地位的时代与国家中，诗人对某种语言的使用、态度以及忠诚不仅对这一语言体系的发展是重要的，而且对理解他的艺术也是重要的。"〔1〕《呐喊》、《彷徨》作为中国现代白话小说的开山之作，反映了中国现代文化变革过程中语言形式的变迁，而这种形式变迁的方式、程度显然体现了作家的文化选择。五四白话文运动从一开始就不是一个单纯的文学形式的变革问题。在"文的形式"的变革背后，隐藏着的，是先觉知识分子对改造中国的民族文化心理以至政治制度和道德秩序的内在要求。"这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字的解放……形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐……"^"……政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减……盘踞吾人精神界根深蒂固之伦理道德文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积……今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治界精神界之文学。"〔3〕五四语言革命所〔1 〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984，第187页。〔2〕《胡适文存》1集，1卷，亚东图书馆，1940，第233 — 234页。〔3 〕《独秀文存》，亚东图书馆，1922，第137 —139页。蕴含的深刻的文化与政治内容正是使这一"文的形式"变革获得巨大社会影响的原因。鲁迅从中国古典语言与落后的民族文化心理、非科学的民族思维形式、民族的愚昧以及由此产生的社会文化等差的永久性等历史现象的关系着眼，把语言变革的重要性与彻底性视为中国社会文化改造的关键问题之一。从五四时代与《甲寅》、《学衡》论战并以其白话创作对文言文施行冲击，到30年代"支持欧化文法"和提倡拉丁化，鲁迅终其一生对民族语言的改造发表了许多极其尖锐的言论，其激烈的程度足以使当代人感到震撼以至困惑。比之刘半农文言"直无一字有存在之价值"（《我之文学改良观》〉的言论，鲁迅甚至把汉字也一同给予否定："汉文终当废去，盖人存则文必废，文存则人当亡，在此时代，已无幸存之道。但我辈以及孺子生当此时，须以若干精力牺牲于此，实为可惜"，^〕"倘不首先除去它（指汉字。一笔者注〉，结果只有自己死"，〔2〕"汉字不灭，中国必亡"，〔3〕它使"全中国大多数人民，永远和前进的文化隔绝，中国的人民，决不会聪明起来"，〔4〕"方块汉字真是愚民政策的利器"，"也是中国劳苦大众身上的一个结核，病菌都潜伏在里面"。〔5〕为了改变民族的简单、混沌、模糊、非理性、非逻辑的思维形式，鲁迅在翻译上主张"宁信而不顺"，〔6 〕在文法上强调复杂、难懂却更为精确的欧化的语言结〔1〕《魯迅全集》11卷，第357页。〔2〕《鲁迅全集》6卷，第160页。〔3〕自芬君〈陆诒）《魯迅先生访问记》，1936年5月30日《救亡日报》第4期。【4〕同上。〔5〕《鲁迅全集》6卷，第160页。〔6〕《魯迅全集》4卷，第382页。构。〔1〕鲁迅认为现有的文字已不能代表中国的整个文化，〔2〕他从"自身受汉字苦痛很深"〔3〕的经验中感到艰深的汉字是"我们的祖先留传给我们的可怕的遗产"。【4〕鲁迅不只把语言变革简单地视为"文的形式"的变革，而是从他深刻的文化批判意识和"改造国民性"的一贯主张出发，把他的语言实践纳入对传统文化和政治制度的批判与决裂的过程中。然而，也正是这样一种理性上的激烈的批判意识，使鲁迅自身陷入了两难困境：一方面，中国语言体现了中国社会文化的保守性质，因而对传统文化的否定导致了对中国语言形式的否定； 另一方面，甚至这种自觉的否定过程也必须借助中国的特有语言形式0语言无论什么时候都是每个人的事情；它流行于大众之中，为大众所运用，所有的人整天都在使用着它。在这一点上，我们没法把它跟其它制度作任何比较。法典的条款， 宗教的仪式，以及航海信号等等，在一定的时间内，每次只跟一定数目的人打交道。相反，语言却是每个人每时都在里面参与其事的。因此它不停地受到大伙儿的影响。这一首要事实已足以说明要对它进行革命是不可能的。在一切社会制度中，语言是最不适宜于创制的。它同社会大众的生活结成一体，而后者在本质上是惰性的，看来首先就是一种保守的因素。〔1 〕参见《且介亭杂文，答曹聚仁先生信》，《花边文学，顽笑只当它顽笑》等文。【2 〕参见《且介亭杂文，中国语文的新生》。〔3〕自芬君〈陆诒）《魯迅先生访问记》，1936年5月30日《救亡日报》第4期。〔4〕《鲁迅全集》4卷，第11页。语言的变化过程中，"总是旧有材料的保持占优势；对过去不忠实只是相对的。所以，变化的原则是建立在连续性原则的基础上的。"〔门五四白话文运动用新鲜的口头语变革僵化的书面语，变革本身依赖的正是旧有的语言结构和语汇系统，只是使得这种传统的语言结构和语汇系统改变了其在总体文化结构中的地位。欧化的语法结构和语汇对这一在新的时代眼光下呈现异彩的"口语"文进行多方面的渗透，但实际的趋势却是为原有的语言所吸收和改造，进而纳人自己的系统。鲁迅等人对汉语言的革命性变革不仅没有消灭汉字，相反却丰富了汉语言。面对积淀着漫长的历史文化传统并在千百万民众中流传的语言，知识者的意志固然不起决定作用，相反，立意改革的知识者的意志、思想、情感、观念……却不得不受这一语言传统及其包蕴的民族文化积淀的影响，并通过它来表达自身。对于鲁迅这样深受中国古典文化耳濡目染的人来说，甚至他以自觉的变革态度写下的白话文学也无法摆脱旧文言的语言方式、语言习惯和语汇系统的浸染。鲁迅正是在自己与传统的學,"^中发现了自己的行为模式、思想方法、情感态度与传统的联系，获得了关于"中间物"的"清醒的文化自我意识"。对历史的反叛恰恰显示了反叛者的历史性，对传统的理解同时也是对自身的理解。别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此耳濡目染，影响到所做〔1 〕索绪尔：《普通语言学教程》，商务印书馆，1985，第110 — 112页。的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。拉自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。^〕由自己语言的文白交杂看到的，是自己的自觉的变革态度和结果无法摆脱自己的变革对象;这种语言变革的自觉性越高，越能显示出自己从思想感情到语言模式在传统与现代之间的挣扎。鲁迅的"中间物"概念起源于他对自己语言的自我省察，这在一个更为基本的方面展现了鲁迅观察现实与自我的开阔的文化眼光，同时也说明了鲁迅艺术语言的深刻的"中国"性质。语言，是文化传统中最具稳定性的因素，也是一种社会文化得以延续发展的基本条件。鲁迅从语言角度对自己的文化心理结构的自省，深刻地显示了 一个在观念上认同现代的知识者对自己与传统关系的思考和忧虑。鲁迅在语言问题上的偏激言论在另一个范围内，即对中国文化传统的特点及其与自我关系的反省之中，却显示了独特的历史眼光。正是意识到了这种实际上无法摆脱的联系，鲁迅对传统，特别是传统的语言采取的不是全面的否定，而是从西方、民间吸取精密的、生动的语言成分，对中国传统语言进行创造性的转化。值得注意的是，五四白话运动并不是对中国语言本身的革命，而是对中国上层文化的语言^^的革命，其批判否定的矛头是：模仿古人、无病之呻吟、用典、对仗、滥调套语、【2〕雕琢阿谀、〔I〕《魯迅全柒》1卷，第285页。〔2〕胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号，1917年I月1日。陈腐铺张、迂晦艰涇〔1 〕；其倡导的原则是：言之有物、讲求文法、俗字俗语、〔2 〕平易抒情、新鲜立诚、明了通俗；其基本的趋向是， 准确精密、生动活泼、通俗规范。在这里，问题的关键不是摧毁语言本身，而是建立和形成现代的语言规范。作为五四白话运动的产物，鲁迅小说的历史任务不仅仅在审美的、思想的方面，而且是在建立新的语言规范：它们讲究语法，运用白话，吸取欧化句法却力求平易通俗，采用民间语汇却力避狭隘的方言，既能精确地描写与抒情，又不失中国语言固有的含蓄蕴藉、形象和诗意。鲁迅在创作实践过程中，显然没有对中国语言传统作单一的理解，而是把这个传统理解为集合体：书面的、口头的、阶层的、地方的、僵死的、生动的……从而鲁迅的态度是择取与转化，而非凭空的创制。但是，把鲁迅小说创作视为建立新的语言规范的过程，并不意味着艺术作品形式上的"规范化"，恰恰相反，新的语言规范为鲁迅的艺术个性提供了形式的多种可能性。正像托斯卡尼尼或卡拉扬指挥下的辉煌乐曲一样，艺术的形式中融会了主体的个性气质和精神风貌。因此，新的语言形式规范恰恰是艺术风格多样化的必要条件。鲁迅小说文白交杂兼容欧化语法的语言特征显示的，正是从传统向现代转变，并与西方社会文化相交会的过渡的时代特点。鲁迅小说语言的这种"中间性"与鲁迅小说所描绘的时代生活的"过渡性"之间的对应关系，使得鲁迅能够进退自如、灵活多变地根据描写对象的不同而调整自己的语言方式，从而作品的"素材"完全"同化"到"形式"之中。〔1 〕陈独秀：《文学革命论》，《独秀文存》1集，第136页，亚东图书馆1922^版。〔2〕胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号，1917年1月1曰。成功的艺术作品总是把语言、人类的行为经验、思想态度按照审美目的组成为复调式的联系。因此离开小说的文体，离开这种文体与小说内容的联系，孤立地研究语言成分是语言学家的事，却不能说明小说语言的特别关系，并从这种关系之中发现鲁迅小说语言的独特性一这是研究鲁迅小说文体与语言的适当途径。这里我将从词汇与对其要表达的事物的关系，词汇之间的关系，词汇与整个语言系统的关系，词汇对作者的关系四个方面，对鲁迅小说的文体进行抽样分析。根据词汇与对其要表达的事物间的关系，鲁迅小说文体体现了简洁与冗长、明确与模糊、低级与高级、纯朴与修饰、简练和夸大、沉静与激昂的对立统一。中国传统语言由于定语、状语和被动语式、虚拟语气的不发达，语言风格往往短促而简洁。鲁迅小说的文体继承了中国语言的这种简洁特点，同时又吸收欧化语法的句型结构，特别是在表现知识分子的复杂心态时，呈现了简洁与冗长的结合。人.如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀。会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静与空虚，…-.〔门就如蜻蜓落在恶作剧的坏孩子的手里一般，被系着细线，尽情玩弄，虐待……〔2〕(：.我要遗忘；我为自己，并且要不再想到这用了遗忘〔门《鲁迅全集》2卷，第110页。〔2〕同上书，第125页。给子君送葬。〔1〕八、(：两句先是短促、突兀、激昂的句子，却继以冗长的、缓慢的句子，长长的定语和状语显示了主人公复杂的、起伏的心态；入句与8句以虛拟的、被动的句式表达主人公情不能已的愿望与联想，展现了涓生深刻的内心悸动：追悔、失落、无奈、悲哀……再看这样两个句子：屋子和读者渐渐消失了 ，我看见怒涛中的渔夫，战壕中的士兵，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿……子君^不在近旁。〔2〕四周是广大的空虚，还有死的寂静。死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛^看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。〔3 〕第一个句子是一系列经过修饰的名词叠加，外现的形式是明确、简洁的，然而这些似乎不相干的名词不加中介地连接在一起，却近于中国古典诗歌与词赋的特点（如"枯藤老树昏鸦"〉，名词的铺陈构成了 一种模糊的、内蕴的意境：一种对动荡却富有生气的生活的想往，而后续一句，"子君^不在近旁"，表达的则是对子君的失望。第二句采用倒置的语序，把有着三个定语的宾语