深艳：艺术的张爱玲-2

在张爱玲其他一些作品中，虽然言未及漫画二字，但她的描写手法实际上是漫画的，比如小说《留情》中对米晶尧的描写："米先生除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定他是不是应当要哭。身上穿的西装，倒是腰板笔直，就像打了包的婴孩，也是直挺挺的。敦凤向米先生很快地睃了一眼，旋过头去。他连头带脸光光的，很齐整，像个三号配给面粉制的高桩馒头，郑重托在衬衫领上。"《连环套》中对米耳的描写："米耳先生哈哈大笑起来，架着鼻子的黄胡子向上一耸一耸，差点儿把鼻子掀到脑后去了。从此也就忘了翻白眼，和颜悦色的向梅腊妮道……"　　散文《公寓生活记趣》中那一对有着同样木渣渣的黄脸与木渣渣的黄膝盖的看门巡警，富于想象力的从高楼的窗户向下张望而可能晕倒的蚊子，以及不时要发怒的肝火旺的热水管道，乃至通篇都无不是漫画的笔调。　　除了行文及字里行间运用画笔的笔法，张爱玲还时而直接在文字作品中自绘插图。她的散文集《流言》中就收了不少插图，大多是港战时的作品。有人奇怪她何以将许多不同类型的人画在一张纸上，其实原因很简单，战争环境下难以从容备纸，不过这样倒又参差地构成别有趣味的组画了。　　张爱玲在上海的一个综合性英文月刊《二十世纪》上发表的《中国人的生活与时尚》，配了她手绘的12幅插图。　　此外，张爱玲在她陆续发表的作品里，也都可以不时见到她画的插图。如短篇小说《心经》、《琉璃瓦》、《年青的时候》，中篇小说《金锁记》、《红玫瑰与白玫瑰》等；散文集《流言》不仅内有她的插图，连封面用图都是她绘制的；苏青办的杂志《天地》，自第11期至14期的封面也是张爱玲设计的，画面上方以几片云代表天，以一尊佛或是肥硕的唐代仕女的仰姿侧面头像代表峦（大地），以与刊名契合。（图92）　　张爱玲与苏青还经常搞一搞图文"双璧"。《天地》第七八期合刊《生育问题特辑》中，苏青写了一篇《救救孩子！》，文首即配有张爱玲画的一帧画：一个两岁左右的小胖囡，一边一只羊角辫支楞着，一脸担惊受怕的表情，一只小手扒在栏杆上，上嘴唇也搁在栏杆上，非常勾人怜悯之心。《天地》的副刊《小天地》的创刊号上，有苏青的连载《女像陈列所》，也有张爱玲配的插图。　　第30节：世象的临摹--绘画篇(3)　　八百年前，大诗人陆游教人如何学作诗，说"功夫在诗外。"这句话流传至今，被人们广泛引用。也有人据其意作无休止类推：功夫在画外，功夫在字外……但少有例外，所有的"功夫"几乎都是单指学习者，而不指赏析者、评论者。除了喜欢画画，张爱玲也喜欢读画，而她的读法与人不同。她的观点每每红杏出墙，挂着画的墙，她的眼光在画外。她的眼光不是艺术专业的，而是社会学的。　　张爱玲在《自己的文章》里写道："Michelangelo的一个未完工的石像，题名'黎明'的，只是一个粗糙的人形，面目都不清楚，却正是大气磅礴的，象征一个将要到的新时代。倘若现在也有那样的作品，自然是使人神往的，可是没有，也不能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魇。"　　忘不了的米开朗基罗　　Michelangelo即米开朗基罗，16世纪意大利文艺复兴三杰之一，杰出的画家、雕塑家，也是卓越的建筑师和诗人。米开朗基罗有件雕塑作品，名字一般汉译为"晨"，也有译为"黎明"的，但它是一件已经完成的作品，面目是清楚的，故而与张爱玲所说的有差异。胡兰成在《今生今世•民国女子》里提到他与张爱玲说此画的情景："我与她同看西洋画册子，拉斐尔与达文西的作品，她只一页一页的翻翻过，翻到米开朗基罗雕刻的人像'黎明'，她停了细看一回，她道：'这很大气，是未完工的。'"似乎可以作为张爱玲所指确为米开朗基罗的"黎明"的佐证，其实未必，因为胡兰成的印象可能来自于读《自己的文章》，而不是当初与张爱玲共读的画。　　米开朗基罗的确有几件雕刻作品，是未完工的，人形粗糙，面目也不清楚，也可谓大气磅礴，可惜没有命名。　　高更永远不再　　张爱玲在《忘不了的画》的开头，花了不少笔墨在说一幅画，因为那幅画是在所有给她留下深刻印象的画中唯一的一幅名画，这幅画她看得很细：　　有些图画是我永远忘不了的，其中只有一张是名画，果庚的《永远不再》。一个夏威夷女人裸体躺在沙发上，静静听着门外的一男一女一路说着话走过去。门外的玫瑰红的夕照里的春天，雾一般地往上喷，有升华的感觉，而对于这健壮的，至多不过三十来岁的女人，一切都完了。女人的脸大而粗俗，单眼皮，她一手托腮，把眼睛推上去，成了吊梢眼，也有一种横泼的风情，在上海的小家妇女中时常可以看到的，于我们颇为熟悉。身子是木头的金棕色。棕黑的沙发，却画得像古铜，沙发套子上现出青白的小花，罗甸样地半透明。嵌在暗铜背景里的户外天气则是彩色玻璃，蓝天，红蓝的树，情侣，石栏干上站着童话里的稚拙的大鸟。玻璃，铜，与木，三种不同的质地似乎包括了人手扪得到的世界的全部，而这是切实的，像这女人。想必她曾经结结实实恋爱过，现在呢，"永远不再了"。虽然她睡的是文明的沙发，枕的是柠檬黄花布的荷叶边枕头，这里面有一种最原始的悲怆。不像在我们的社会里，年纪大一点的女人，如果与情爱无缘了还要想到爱，一定要碰到无数小小的不如意，龌龊的刺恼，把自尊心弄得千疮百孔，她这里的却是没有一点渣滓的悲哀，因为明净，是心平气和的，那木木的棕黄脸上还带着点不相干的微笑。仿佛有面镜子把户外的阳光迷离地反映到脸上来，一晃一晃。　　"果庚"就是我们现在通译的"高更"，法国画家，后期印象派的代表人物之一，他的艺术对后来法国的象征派和野兽派有较大影响。1889年，万国博览会在巴黎开幕，这使高更非常兴奋，他对殖民馆中展示的各种生活方式充满了兴趣，他被异国风情深深迷住了。他对朋友称自己对那些异国那乡的"未知世界"充满了"可怕渴望"。他对他的画家朋友贝尔纳说起该年冬天的计划，说他想到越南和中国海南岛之间的北部湾去居住。　　后来高更不断改变计划，最终他去了南太平洋上的法国殖民地塔希提岛。他说："在这土著人的天堂里，追寻到了我心中的太阳，实现了我的艺术梦想。"他创作了不少以岛上风土人情为题材或背景的作品，《永远不再》就是其中一幅佳作。　　第四部分　　第31节：世象的临摹--绘画篇(4)　　高更的研究家、法国博物馆名誉馆长弗朗索索瓦丝•加香评论道："这幅画真正画出了高更理想中的原始美女。她的肉体代表他自觉快要走到尽头的生命。"　　画中与画外死亡的气息，高更在写给友人蒙弗雷的信中也表露无遗："我正努力完成一幅画，好跟其他画一起寄去，但不知还有没有时间……我试着通过裸体来暗示久远以前的某种野蛮奢华。我特意让沉重和悲哀的色彩弥漫整幅画面。"他又写道："《永远不再》这个画名，指的不是爱伦•坡的乌鸦，而是负责看守的恶魔之鸟。"　　埃德加•爱伦•坡是19世纪美国最著名的诗人之一，被誉为唯美主义的先驱，桂冠还有科幻小说及侦探推理小说的鼻祖、短篇小说理论的创立者等。爱伦•坡在构思《乌鸦》时，创作的意图就十分明确。他认为，死亡是悲哀的主题的极点，而当死亡与美结合得最紧密的时候最富诗意，美女之死无疑是天下最富诗意的主题，而最适合讲这个主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。于是《乌鸦》就以叙事诗的形式，以第一人称来叙述事情的经过，同时抒发内心的感情。而与那位多情男子的对话者，就是一只乌鸦。　　那是一个凄凉的深夜，寂寥的"我"想用读书转移失去心爱的姑娘莱诺的痛苦，可是那些枯燥的图书却使"我"昏昏欲睡。隐约间，传来一阵叩门声，"我"打开门，门外除了黑暗什么也没有。声音又好像从窗棂传来，"我"打开窗户，一只乌鸦飞了进来，停在房门上方一尊帕拉斯雕像的上面。"我"猜想乌鸦的来历，询问它的名字，乌鸦却答非所问地叫一声："Nevermore"；"我"向乌鸦诉说内心的苦闷，希望上帝送来解忧良药，或是灵魂能在遥远的仙境与美丽的莱诺拥抱，乌鸦一律只一句："Nevermore"；"我"恼羞成怒，要赶乌鸦出门，可乌鸦动也不动，仍只机械地　　高更画的原名为"Nevermore"，张爱玲译为或她所见的译本译为"永远不再"，其实这个单词与"永远不再"并不完全对应。它在不同的语境下，语意可有一定的差别。在《乌鸦》的诗里，乌鸦的话，除了可译作"永远不再"外，有时还可译作"永不再现"、"永无指望"、"永不可能"等。　　高更的《永远不再》，主旨与意趣都与爱伦•坡的《乌鸦》太相近，而且画面的窗台上竟也站着一只鸟，难怪人们对此画与彼诗产生联想。尽管高更说他的"恶魔之鸟"不是"乌鸦"，客观上显然难以完全否认掉彼此的联系，爱伦•坡诗中的"我"也是称乌鸦为恶魔的。　　再从爱伦•坡作诗与高更作画当时各自所处的境况来看，前者夫妻关系不睦，家庭因生活拮据而反复搬迁，妻子患肺病而缺钱医治；后者则先是生病付不起住院费，继而爱女阿林以20岁的妙龄死于肺炎（据说高更此画即为纪念死去的女儿阿林而作），半年后他在一座山丘上服下大量砒霜自杀，却因呕吐而未死成。由此看来，两人创作该诗画时阴郁灰黯的心情是相近的，主题相仿也就不奇怪了。　　张爱玲对《永远不再》的诠释明显打着"张氏风格"的印记，那么细致、具体、真实，并且与上海的妇女相结合，但是否脱离了高更的主题和含意，却又难说。因为《永远不再》原是高更为纪念他死去的女儿阿林而作，他的本意在"伤"逝去的生命，张爱玲理解的"伤"则是逝去的爱情，虽然相同的都是"伤逝"。　　高更在写给蒙弗雷的信中说该画名叫"永远不再•啊•塔希提"，而今日一般的画册上都写着画名为"永远不再"。画名不同的原因也许是高更改变了主意，也许是画册的版本问题。张爱玲看到的画册应是"永远不再"。　　关于塔希提，张爱玲在《谈看书》一文中提及，她把它译作"塔喜提"。她读到人种学家瑟格斯所著的《泡丽尼夏的岛屿文化》一书，夏威夷、塔希提等群岛统称泡丽尼夏。书中说岛上的居民来自华南（广州、海南岛一带），因为汉族在黄河流域势力膨胀，较落后的民族被迫南迁。虽然夏威夷人究竟是来自亚洲还是西太平洋尚难断定，但夏威夷人的祖先是华侨的可能性引起了张爱玲的兴趣--高更笔下的那位横卧着的塔希提模特儿，是华侨的后裔也并非完全不可能，上海小家妇女吊梢眼的"横泼的风情"也似乎有源可寻了。　　第32节：世象的临摹--绘画篇(5)　　高更在1889年年底画了一幅自画像，题为"戏笔的自画像"。他用象征天国的红色作背景，把自己的身体涂成明亮的柠檬黄，他的表情带着嘲讽，头上则悬着一道黄色的常见于圣母圣子头上的光环，以此把自己比做圣人。他右手的食指与中指间，夹着一条常见于僧侣手上的小蛇，如此似又把自己比做先知。（见图29）　　这使人想起张爱玲1937年发表在圣玛丽亚校刊《凤藻》上的插图。画中所有的人物头脸用的是相片，身子是画的。这就像是命题作文--须根据已固定了的长相及表情来设计姿态和动作。看它们的搭配的确饶有情趣，同时也显示出作者巧妙的构思，以及灵巧的画笔。这些都是张爱玲的同学们，而她自己也在其中。虽然不在正中处，所处却也是重要位置。而那个位置--画面的左上角--似乎是张爱玲偏爱的地方，她的另一幅同学合影，她也是站在那个位置的。当然这也可以理解为只因在这幅画中，张爱玲所充当的角色与她的同学们不同。关键是，她用浓黑的英文为自己织就了一圈花环，写着："PROPHECIESofaFORTUNETELLER"，意为"一个算命者的预言"，预言她的同学们的未来。　　由此似乎表明张爱玲与高更有相近的自视与自诩。　　日本的浮世绘　　胡兰成在《今生今世》里提到他曾从池田那里借了日本的浮世绘与张爱玲同看。张爱玲在《忘不了的画》中谈到日本的浮世绘：　　日本美女画中有著名的《青楼十二时》，画出艺妓每天二十四个钟点内的生活。这里的画家的态度很难得到我们的了解，那倍异的尊重与郑重。中国的确也有苏小妹、董小宛之流，从粉头群里跳出来，自处甚高，但是在中国这是个性的突出，而在日本就成了一种制度--在日本，什么都会成为一种制度的。艺妓是循规蹈矩训练出来的大众情人，最轻飘的小动作里也有传统习惯的重量，没有半点游移。《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。　　浮世绘（ukiyoe）是始自17世纪中叶，在日本流行了200多年的一个画种，从它诞生于市井艺术家之手就表明它的旨趣是入世的、世俗的。单看它字面上的意思也相去不远，描绘的是浮生世象。浮世绘在手法上分为水印木版画与画家手绘两种，从画风中可以看出它所受中国唐代以来工笔兼小写意的仕女画、中国风俗画的影响，但浮世绘的题材内容形象又是典型的日本风格。可能正是这个原因，至少是原因之一，浮世绘不仅在盛行的当时深受人们喜爱，而且在衰亡之后直到现在，致使它衰亡的地域之外的人们对它的喜爱逾数世纪而热情不减，世界各大博物馆对浮世绘作品多有收藏。　　浮世绘多以现实生活中的美人、艺伎、妓女、儿童、风景、花鸟、虫草及动植物等为题材，其中以美人和艺伎为浮世绘两大主题。被称作浮世绘"中兴始祖"、"一代宗师"的浮世绘画家喜多川歌（麻 吕）(UtamaroKitagawa1754-1806)就以擅长美人肖像著称，他在多彩版画、画本、手绘画方面留下了许多杰作，《青楼十二时》就是其中之一。　　《青楼十二时》共有12幅，每个时辰（两个小时）一幅，如张爱玲所说，"画出艺妓每天二十四个钟点内的生活。"　　显然张爱玲是赏画过后凭印象撰文的，所以不免记忆有错。说是丑时没错，女子换木屐以及小白脚小得不适合；"一只手握着一柱香，香头飘出细细的烟"；"女人似乎个子太高、颈子太细太长"大多没错，错的是人物的另一只手，并没有"捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来"，而是捏着几张手纸；她的身旁，也没"有丫头蹲在一边伺候着"。　　第33节：世象的临摹--绘画篇(6)　　画中人物那样的宽衣大袖，想来无论是瘦削或圆润的美人肩，都会撑挂不住的，一不留神就要滑下肩来，于是用手去"捉"。可这是张爱玲的想象。丑时正要如厕的这位女子的衣襟虽然不算平整，却也没有将要滑落的迹象。《青楼十二时》里，12幅图中，并没有防止衣裳滑下肩头的画面，倒是有两幅露肩像，一张是"辰时"，一张是"巳时"。前者画的是女子正在起床，刚从被窝里钻出来，侧起身子时，半边衣襟敞开，不仅露出肩头，酥胸也半露了。后者画的是晚起的女子正由丫头侍候着洗漱，右手忙着用手巾擦脸，不意左肩的衣衫滑下。　　《青楼十二时》里，除了"巳时"的这一幅外，还有"子时"、"未时"、"酉时"、"戌时"、"亥时"等，都是"有丫头蹲在一边伺候着"的，而且画家显然为了使人物主次分明、身份分明，丫头一般都画得小一些、矮一些，要么或蹲或跪屈着身体。　　综合衣裳溜肩与丫头侍候的画面，看来还是"巳时"最接近张爱玲与"丑时"弄混的画。　　由《青楼十二时》，张爱玲觉得日本画家是把"妓女来理想化了"，其原因，她认为"是日本人对于训练的重视，而艺妓，因为训练得格外彻底，所以格外接近女性的美善的标准"。否则很难理解日本小说家谷崎润一郎在《神与人之间》里为什么以艺妓来代表圣洁的圣母。　　张爱玲的诠释却没有得到日本学者的认同。张爱玲觉得费解的，日本学者却认为道理很简单，池上贞子说：那位艺妓之所以被作为圣母，是因为她"虽然原来出身艺妓，却恪守妇德十分圣洁"的缘故。张爱玲在此纯粹是想得过深，这才影响了自己的判断。她若用自己在那半年前写的《洋人看京戏及其他》一文中对京剧《玉堂春》中妓女的理解，来理解《神与人之间》中的艺妓，就没有问题了，她写道：　　"《玉堂春》代表中国流行着的无数的关于有德性的妓女的故事。良善的妓女是多数人的理想夫人。既然她仗着她的容貌来谋生，可见她一定是美的，美之外又加上了道德。"　　《玉堂春》在京剧史上地位不同寻常，它不仅是京剧旦角的开蒙戏，也是中国戏曲中流传最广的剧目之一。故事见于冯梦龙编订的《警世通言》卷24《玉堂春落难逢夫》，《情史》卷2中亦有此事。剧情为：　　明朝名妓苏三（艺名玉堂春）与前吏部尚书之子王金龙春风一度，动了真情。王金龙将钱财挥用尽后，被老鸨赶出妓院。老鸨把苏三骗卖给山西富商沈燕林作妾。沈妻皮氏好妒，用姘夫赵昂买的毒药下在挂面里，想要毒死苏三，不料却毒死了沈燕林，即与赵昂合谋嫁祸苏三。苏三被押官府，屈打成招，被解到省府太原再审，在大堂上巧遇时已做了八府巡按的王金龙。于是案情大白，皮氏与赵昂被斩，苏三冤曲得伸，有情人终结连理。　　苏三的"良善"或者说"道德"，表现在当王公子最初在妓院挥霍无度时，她就曾劝他银子不要"混花"；当王公子千金散尽时，苏三也并未脸色随之而变，而与他仍旧恩爱不改，后更以私房钱赠予落魄潦倒的王公子，鼓励他发奋读书，这才救了对方也救了自己。　　张爱玲在《忘不了的画》里又谈到另一幅根据民间故事创作的日本画《山姥与金太郎》：　　……我也比较喜欢日本画里的《山姥与金太郎》，大约是民间传说，不清楚两人是否母子关系，金太郎也许是个英雄，被山灵抚养大的。山姥披着一头乱蓬蓬的黑发，丰肥的长脸，眼睛是妖淫的，又带着点潇潇的笑，像是想得很远很远；她把头低着，头发横飞出去，就像有狂风把漫山遍野的树木吹得往一边倒。也许因为倾侧的姿势，她的乳在颈项底下就开始了，长长地下垂，是所谓"口袋奶"，蟹壳脸的小孩金太郎偎在她胸脯上，圆睁怪眼，有时候也顽皮地用手去捻她的乳头，而她只是不介意地潇潇笑着，一手执着描了花的博浪鼓逗着他，眼色里说不出是诱惑，是卑贱，是涵容笼罩，而胸前的黄黑的小孩子强凶霸道之外，又有大智慧在生长中。这里有母子，也有男女的基本关系。因为只有一男一女，没人在旁看戏，所以是正大的，觉得一种开天辟地之初的气魄。　　第34节：世象的临摹--绘画篇(7)　　"太郎"在日语里是"男孩"的意思。因为日本是一个弹丸岛国，人民又渴望强大，所以无论是文学作品还是民间故事，以小胜大的主题不少，"太郎"出现的频率也就较高。金太郎是日本的民间故事《金太郎》中的主人公，据吉林大学于长敏于1996年在日本土浦市阿见中学所做的一项调查，由100名该校中学生写出自己最喜欢的5个日本民间故事，结果金太郎名列第四。因此说金太郎的故事家喻户晓应不为虚。可是奇怪的是我国国内出版的几种日本民间故事集，不约而同地都只有一个"桃太郎"的故事，而未见金太郎的故事；张爱玲对金太郎的来历居然也不清楚，所以才有"大约是民间传说"之猜。而她是与胡兰成同看这画的，胡兰成也可以向借画给他的日本人池田询问，看来对此都不很清楚。　　关于金太郎的身世，有的说他生于一个山民家中，有的说他母亲本是天皇的侍女，因与一名侍卫产生了私情，后来在山中生下了他。若抠起字眼来，也可以说第二种说法与第一种并不矛盾，因为生于山民之家也不一定就代表他是山民之后。　　金太郎孩提时就力大无比。故事之一是他把黑熊高高举起来又重重摔下，被他打败了的黑熊从此俯首贴耳听命于他，每天把他砍下的柴禾驮到他家里去；故事之二是有一次山林着火，金太郎无处可逃，竟把一棵参天巨树推倒，搭在两个悬崖之间，使他和他的母亲可以从上面走到安全的对岸去。　　金太郎力大无穷的"神性"的来源，也有两种说法。一是他从小与野兽生活在一起。可以设想，假如他与长臂猿一同练习攀缘，自然臂力是可以过人的；而假如他与羚羊为伍，跑跳一定是无人能及的。二是张爱玲所说，是山灵（山姥）抚养的结果。　　综合来看，金太郎有两位母亲，一是生身的母亲，一是养育他的母亲（山姥）。而在所有的画作里，画的都是他与养母在一起的情景。按弗洛伊德的理论，母亲在给儿子喂奶的过程中，是有性的意味交流的，何况养母养子。所以张爱玲说："这里有母子，也有男女的基本关系。"她真的是目光敏锐，连画中的暧昧与微妙意味都读得出来。她又觉得山姥与金太郎有"一种开天辟地之初的气魄"，而果真金太郎后来当上了源赖光的武士，取名坂田公时，成为源赖光打天下的四大金刚之一。　　胡兰成在《今生今世•民国女子》中写道："我从池田处借来日本的版画、浮世绘，及塞尚的画册，她看了喜欢。"而日本的版画是也包括浮世绘的。浮世绘中，也不只一位画家一幅作品以金太郎为题材，所以张爱玲见到的那幅《山姥与金太郎》很可能也是浮世绘作品。　　浮世绘画家葛饰北斋画有《金太郎与野兽》，喜多川歌（麻 吕）画的金太郎则有多幅，可是没有一幅完全符合张爱玲所描绘的画面。最接近的一幅，虽然有"金太郎偎在她胸脯上，圆睁怪眼，有时候也顽皮地用手去捻她的乳头"，也可以说金太郎有"强凶霸道之外，又有大智慧在生长中"的表情，但是没有山姥"不介意地潇潇笑着，一手执着描了花的博浪鼓逗着他"，眼色里也似乎没有诸如"诱惑，卑贱，涵容笼罩"，而只有专注与享受，乳房也不是所谓长长地下垂的"口袋"，而是坚挺鼓胀的浑圆。尽管如此，我们由此已经差不多可以感受到张爱玲所描绘的画中人物的神情了。　　张爱玲之所以喜欢《山姥与金太郎》，是因为她觉得此画面中的母与子神情自然，真实地存在于天伦之中。而欧洲诸国的圣母画则不然，张爱玲觉得画外总有一圈看客，使得圣母对圣子所有的动作表情都成了表演："有时候他身上覆了轻纱，母亲揭开纱，像是卖弄地揭开了贵重礼物的盒盖。有时候她也逗着他玩，或是温柔地凝视着怀中的他，可是旁边总仿佛有无数眼睁睁的看戏的。"而圣母之所以做戏，张爱玲认为除了"当众"的缘故外，还与圣母平凡的出身有关：她因平凡而被推为皇后，所以不禁要保持平凡，于是要做戏了。　　显然张爱玲对"浮世绘"这个词颇有感觉，六十年代她将《十八春》改写时，在取名"半生缘"之前，曾考虑用"浮世绘"作题名，后因觉得不大切题而放弃。　　第35节：身携的戏剧--服饰篇(1)　　身携的戏剧--服饰篇　　对于不会说话的人，衣服是一种言语，随身带着的一种袖珍戏剧。　　--张爱玲《童言无忌•穿》　　奇装炫人的张爱玲　　当年，曾有一幅漫画见诸报刊，题目叫"钢笔与口红"，画的是3位正走红的上海滩女作家：潘柳黛身上盘曲着一条蛇，这自然是指她人"妖"或是作品的"惑众"；苏青是一手挟着书稿一手拎包一副行色匆匆的样子，指的当然是她一边写作一边作书商；张爱玲则身穿一件古装短袄，旁边有一行字，写着："奇装炫人的张爱玲"。漫画家的看家本领是抓人的特征，可见张爱玲的着装的确是她最显著的特点。　　张爱玲对于衣着的偏爱，除了作为女性通常的爱美天性外，可以简单归结为是受了她两位母亲的影响或刺激，一位是她的生母黄逸梵，一位是她的继母孙用蕃。　　黄逸梵爱做衣服，惹得丈夫咕噜："一个人又不是衣裳架子！"可见黄逸梵对衣饰的爱好一定不浅而衣服数量也一定不少。小时候的张爱玲有次看母亲对着镜子在绿短袄上别翡翠胸针，母亲的动作一定不只别胸针那么单纯，这才会使年幼的女儿深受感染，以至"羡慕万分"，恨自己不能快点长大，并发誓"八岁我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋"--那时的她离8岁还远着呢。在同期她所怀着的一个理想是"要穿最别致的衣服周游世界"。　　应该也就在此后不久，母亲因与丈夫不睦，愤而离家留洋，行前伤心，"伏在竹床上痛哭"。那时的张爱玲还对离别之痛木然不觉，却注意到母亲穿的是海一样颜色的"绿衣绿裙"，以及衣裙上镶缀着的"抽搐发光的小片子"。　　为了衣服，成年后的张爱玲竟对自己5岁时的情景记忆犹新。那是在母亲走后，父亲的姨太太老八曾为她"做了顶时髦的雪青丝绒的短袄长裙"，幼小的张爱玲竟因此真的觉得喜欢老八要胜过亲娘了！　　未成年的张爱玲因为对未来有许多明确具体的向往，因此老是盼望着快快长大，于是也就总觉得那时的日子"正像老棉鞋里面，粉红绒里子上晒着的阳光"--"温暖而迟慢"，但是也有例外，那就是当她发现因身体长高而使漂亮的衣裳穿不下时，就嫌日子过得太快了。比如她八九岁时母亲从国外归来，一定是带了些国外的衣料，在给女儿做的衣服中，就有一件"葱绿织锦"的--显然黄逸梵偏爱绿色。张爱玲却因"突然长高了一大截子"，新衣服"一次也没有上身，已经不能穿了"，这竟使她在以后一段时间里，"一想到那件衣服便伤心"，甚至"认为是终生的遗憾"。　　张爱玲在生母的影响下，对衣裳的喜爱膨胀，而就在她步入青春期，爱美意识大觉醒的年龄，偏偏继母来了，听说张爱玲身材与她差不多，带了两箱子旧衣裳给她穿。那些衣服虽然料子很好，毕竟旧了，有些领口也破了，在贵族化的教会女校上学，穿这样的衣服，令张爱玲感到十分难堪："永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了冻疮；冬天已经过去了，还留着冻疮的疤--是那样的憎恶与羞耻。一大半是因为自惭形秽，中学生活是不愉快的，也很少交朋友。"的确"永远不能忘记"，晚年的张爱玲还旧事重提，耿耿于怀。可见着衣一项已经严重影响到她的心理了。　　张爱玲逃出父家不久，一次舅母对她说，等翻箱子的时候找一些表姐们的旧衣服送给她穿，张爱玲听了连忙说"不"，并且一边就红了脸，眼泪也下来了。看来的确是落下心病了。　　正是生母与继母在张爱玲穿衣问题上的一正一反的刺激，纵然她原先是一个不好穿着打扮的人也不可能不变的了，何况她是天生的"衣裳迷"。张爱玲自己也认为如此："……那都是因为后母赠衣造成一种特殊的心理，以至于后来一度clothes-crazy（衣服狂）。"　　黄逸梵对穿衣的态度也有点与众不同。女儿中学毕业后，处于嫁人或升学的岔路口，黄逸梵竟提出了一个"很公允的办法"要女儿挑选：要么升学没有钱买衣服，要买衣服打扮自己准备嫁人就没学费升学。其实张爱玲与母亲在这方面是一样的--两样都要，黄逸梵本即是个学校迷。尽管张爱玲先选择了升学，但一入学，就以获得的奖学金"随心所欲做了些衣服"。　　第36节：身携的戏剧--服饰篇(2)　　也就是自那时开始，在香港那样各色人等五方杂处的环境里，张爱玲将心里对衣裳的嗜好释放出来了，对早年的穿衣不幸进行报复。一涉报复，自然不免走得过远，逾出了正常偏好的范围。　　所以张爱玲穿衣的主要目的，似乎并不在于通过别致的衣裳，彰显其长，隐藏其短，衬出自己的美来，而唯奇而异之、与众不同是求。她的目的似也只在于引人注意。张爱玲自己对此并不隐讳。有次遇人相问，她道："我既不是美女，又没有什么特点，不用这些来招摇，怎么引得起别人的注意？"话是没好气，但所说显然未必不是真心实情。她对胞弟张子静也说过同样的话："一个人假使没有什么特长，最好是做得特别，可以引人注意。"这可能与她童年少爱、被家庭忽略有关，也与她想"出风头"、亟盼出名的愿望合拍。　　后来回到上海，她竟可以身着奇装异服招摇过市而毫不害羞，而她是知道在传统的观念里，奇装异服是伤风败俗的。　　张爱玲的胞弟当年这样写他的姐姐："……就拿衣裳来说吧，她顶喜欢穿古怪样子的。记得三年前她从香港回来，我去看她，她穿着一件矮领子的布旗袍，大红颜色的底子，上面印着一朵一朵蓝的白的大花，两边都没有纽扣，是跟外国衣裳一样钻进去穿的。领子真矮，可以说没有；在领子下面打着一个结子，袖子短到肩膀，长度只到膝盖。我从没有看见过这样的旗袍，少不得要问问她这是不是最新式的样子。她淡漠的笑道：'你真是少见多怪，在香港这种衣裳太普通了，我正嫌这样不够特别呢！'吓得我也不敢再往下问了。我还听别人说，有一次她的一个朋友的哥哥结婚，她穿了一套前清老样子绣花的袄裤去道喜，满座的宾客为之惊奇不止。"　　成名后的张爱玲，更将自己在衣饰上的兴致更加率性表现，将出新出奇推向极致。女作家潘柳黛对此有一段十分生动的记录：　　有一次我和苏青打电话和她约好，到她赫德路的公寓去看她，见她穿一件柠檬黄袒胸裸臂的晚礼服，混身香气袭人，手镯项链，满头珠翠，使人一望而知她是在盛装打扮中。　　我和苏青不禁为之一怔，问她是不是要上街？她说："不是上街，是等朋友到家里来吃茶。"当时苏青与我的衣饰都很随便，相形之下，觉得很窘，怕她有什么重要客人要来，以为我们在场，也许不方便，便交换了一下眼色，非常识相地说："既然你有朋友要来，我们就走了，改日来也是一样。"谁知张爱玲却慢条斯理的说："我的朋友已经来了，就是你们俩呀！"这时我们才知道原来她的盛妆正是款待我们的，弄得我们俩人感到更窘，好像一点不懂礼貌的野人一样。　　还有一次相值，张爱玲忽然问我，"你找得到你祖母的衣裳找不到？"我说："干吗？"她说："你可以穿她的衣裳呀！"我说："我穿她的衣裳，不是像穿寿衣一样吗？"她说："那有什么关系，别致。"　　……她着西装，会把自己打扮成一个十八世纪少妇，她穿旗袍，会把自己打扮得像我们的祖母或太祖母，脸是年青人的脸，服装是老古董的服装，就是这一记，融汇了古今中外的大噱头，她把自己先安排成一个传奇人物。　　潘柳黛到底是与张爱玲同时代、同地域的人，又是同性同行，对张爱玲自然看得准、看得透。　　张爱玲的闺中好友炎樱的圣约翰大学同学、后与张爱玲有过交往的李君维回忆张爱玲："她穿过一身自己设计的连衣裙，下身仿佛套着一只灯笼，灯笼底下伸出她的双脚，在嘈杂尘嚣的上海马路上匆匆而过。"　　曾参与排演话剧《倾城之恋》而在"兰心"大戏院三楼排戏室与张爱玲多次见面的文亦奇，对这件"灯笼服"也叹为观止："她穿橘黄色缎子旗袍，下面却像依丽沙白时代裙子般撑出，但下端却又生着宽紧带收紧，中间放一只大圆圈的藤圈，真像个大灯笼。在同时工作的职演员，个个对她的怪装笑个不止。"　　张爱玲在《对照记》里提到她在战后香港买了块广东土布，在深紫及碧绿的底色上，套印着刺目的玫瑰红及粉红花朵加上嫩黄绿的叶子。那种花色在乡下成人也羞于穿着，只是给婴儿用的。张爱玲却像宝贝似的带回上海来，她说她"自以为保存劫后的民间艺术，仿佛穿着博物院的名画到处走，遍体森森然飘飘欲仙，完全不管别人的观感"。　　第37节：身携的戏剧--服饰篇(3)　　从人通常的穿衣心理来说，穿件自己觉得漂亮的衣裳走在外面，是以为或希望路人看了也同样觉得漂亮的，少有明知将遭人侧目，仍刻意为之的。张爱玲"完全不管别人的观感"的心理已非常态，或即如潘柳黛所说，是另有用意。　　张爱玲在《自己的文章》中写道："大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。"在写作上，张爱玲看重启发性，求回味，所以她取"参差"；生活中，她却正好相反，要求刺激，因为不如此不能给人留下深刻印象。　　衣服是一种袖珍戏剧　　张爱玲曾说："对于不会说话的人，衣服是一种言语，随身携带着的一种袖珍戏剧。"美国专栏作家苏珊•布朗米勒在她的《女性特质》一书中有一句与此意思相近的话："戏院是建在衣架上的。"张爱玲是把着衣当做演戏来对待的，视觉的刺激形成了噱头，戏剧化效果由此而生。虽说"生活的戏剧化是不健康的"(张爱玲语)，但病态也可以有戏剧化的美。　　1943年，张爱玲把她的小说《倾城之恋》改编成同名话剧，在周剑云的大中剧团上演。柯灵时隔40年后回忆起由他介绍张爱玲与周剑云在一家餐厅见面的情景，对那天张爱玲的装束还记忆犹新："那时张爱玲已经成为上海的新闻人物，自己设计服装，表现出她惊世骇俗的勇气。那天穿的，就是一袭拟古式齐膝的夹袄，超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒蜷的云头--也许是如意。长袍短套，罩在旗袍外面。"周剑云在抗战前是明星影片公司三巨头之一，交际场上见多识广，那天态度竟有些拘谨，柯灵认为是被张爱玲显赫的名气与奇装"吓"的。其实是替她害羞，如苏青与潘柳黛做客张家受窘是一样的心理。　　张爱玲如此奇装炫人、惊人，她是理论先行的。　　1942夏，张爱玲因太平洋战争中断香港大学学业，回到上海；秋天入圣约翰大学不久又辍学，遂以笔谋生。最初自然地选择了她最熟悉、最喜爱、最有感想的电影与服装为写作题材，她在《泰唔士报》上写影评。1943年1月，她在德国人办的英文期刊《二十世纪》上发表了《中国人的生活与时尚》一文。后来她又以中文写了同旨不同文的《更衣记》，发表在《古今》半月刊上。　　将《中国人的生活与时尚》与《更衣记》对比，包括逐字逐句的对比，是件很有意思的事情。不仅可以看出张爱玲中英文俱佳的文学素养，看出她观察与认识事物的才气，看出她在分别针对中国人与外国人时不同的思维与表述方式中显出的灵巧；由两篇文章面世相距一年，可以看她思想与观点的变化；两篇文字还有章节的差异，可以猜度她的用意。　　中文里的"水红"，英文她用liquidred来表述。"水"她用liquid,而不用water。Water的意思较为单一，而liquid是指包括水在内的清澈的、透明的、明亮的液体。细思中文"水红"的含义，不一定是"红色的水"，而是带有水的某些特征诸如清澈透明的红色，当然liquid更恰当。在这些看似细枝末节处，最能表现张爱玲的语言水平，至少证明两点：对于中文的"水红"，她深解其意；对于英文，她有词语辨析的功力。　　中文里有些看似比较"虚"的词句，张爱玲则化花梢为平实，比如"云肩背心"，她就英译为"云状肩的无袖夹克"；英文中有些比较"坐实"的，她就运用中文特有的寓意功能加以虚化，诗化，中国化。比如形容中国女子因为穿着紧身背心，所以外面的衣服再瘦小，身体的原本曲线也显不出来，她在英文里只是说这时女子身体的存在就像是一个"抽象的概念"，而《更衣记》里的形容则是："像一缕诗魂"。再如《中国人的生活与时尚》与《更衣记》形式上的不同之一便是分章节加了小标题，其中一节叫《不幸的少女》，该节中也有此句，《更衣记》里则称之为"薄命的人"；她也会为了简洁而灵变，比如《更衣记》里的"元宝领"，原意为形状像元宝一样的衣领。一般人译起来可能会犯难，因为"元宝"为中国所特有，英语中找不到对应的词语，通常只能在译句里作解释性地翻译，结果不可避免地陷入繁琐。张爱玲简单地译为"银锭衣领"，非常巧妙地化解了这个棘手的问题。"银锭"的标准形状就是"元宝"，读者会轻易地由前者联想到后者，恐怕没有什么能比这种"形象的联想"更好的方式了。　　第38节：身携的戏剧--服饰篇(4)　　就像一个中餐西餐都精通的中国厨师，国人来了做中餐，西人来了做西餐，张爱玲是面对不同的读者说不同的话。写到清朝对着装的管束，《更衣记》直接说："在满清三百年的统治下，女人竟没有什么时装可言！"对英文读者则循循诱道："想想看，如是维多利亚女王的统治有三百年之久会怎样。"写到服装上过多过繁的装饰，《中国人的生活与时尚》里写的是："古中国的时装设计家的最大问题是不知道简洁的重要，一个女人到底不是一座哥特式的教堂。"《更衣记》则改为："一个女人到底不是大观园。"　　"哥特"是Gothic的音译，最初的意思是"中世纪的，非古典的"，因其最早出现在日耳曼人的一个部落的语言中，所以它被外人使用时，就用来指代日耳曼人。又因日耳曼人参与了覆灭古罗马帝国而被正统的人视为不道，因此哥特又含有了贬意，而变成了"粗野，野蛮"的同义词。公元12世纪前后，一种以"尖"为特点的教堂建筑式样开始取代古罗马教堂以"圆"为特点的建筑式样。15世纪伴随着文艺复兴思潮，建筑上提倡复兴古罗马艺术形式，将当年取代古罗马建筑式样的建筑斥之为哥特式建筑。　　在文艺复兴运动中，哥特式建筑被人指斥是因为它象征着神权至上。哥特式建筑艺术本身不仅是无辜的，而且因它风格的独特，在世界建筑史上占有重要一席。哥特式建筑追求参差变化，造型复杂、精巧，视觉上以精美与细致著称，装饰繁琐细密，这一切却又和谐地统一为一个整体。这也正是它与"大观园"在概念上可以互换的原因。　　另外像《中国人的生活与时尚》里的形容："拜占庭式的简洁，前拉斐尔式的超凡脱俗"等，在《更衣记》里则干脆取消了。与此对应，中文中另有些有特定含义的词句原本没有相应的英文可以对译，硬译不但会使文采或趣味流失，而且颇费口舌，比如《更衣记》中的"男降女不降"、"三绺梳头，两截穿衣"等，在《中国人的生活与时尚》中均未曾出现。　　像这样两篇文章中此有彼无、此无彼有的词句段落还有一些。《中国人的生活与时尚》中的《庄重而沉闷的发式》、《变化和困惑》、《帽子和中庸》三节，《更衣记》都不曾收入。最直接的原因是两篇文章内容本有差异，单看题名也一目了然：英文写的是"生活"和"时尚"，中文则缩小了范围，变成只谈衣服。显然张爱玲对此是用心为之，因为"三节"以外涉及发式等服装以外的零言碎句都去掉了。至于张爱玲为何要缩小范围，应是她考虑国人与外国人阅读兴趣的差异的结果。后者的兴趣点在于了解由中国人穿衣打扮所表现出的生活状况、生活态度以及民族文化，而对同胞，因为"生活在此处"，生活中的许许多多彼此都心领神会，自不必赘言，于是行文便求精致、求纯粹。但以张爱玲的性格，也不排除这种可能，即她太中意"更衣记"这个篇名了，不愿为迁就内容而换以平庸之名，她舍不得。　　《更衣记》里谈男装的一大段是新增加的，为《中国人的生活与时尚》所无。张爱玲写到男子着装的古板与受限时有句话："单凭这一件不自由，我就不愿意做一个男子。"从这里我们可以找到她50年代离开大陆的原因。之前她参加上海文代会，放眼尽是列宁装，她不会不强烈地感觉到，又一个"没有时装可言"的时代到来了，而一旦失却了红装的恣肆，她是会窒息的。　　细究《中国人的生活与时尚》文本，可以发现其中不乏许地山旧作《近三百年来底中国女装》的吉光片羽；连张爱玲所绘10多幅插图，也与许文配图形式相仿。虽然当年《近三百年来底中国女装》发表时，张爱玲还是上海圣玛利亚女校的一名中学生。　　许地山在燕京大学任副教授多年，后因与燕大教务长司徒雷登等人不合，而不被校方续聘，最终在胡适的引荐下，接受香港大学汉文学院教授的聘书，随即主持该院工作。他将汉文学院改为中文系，将课程设置分为文学、史学、哲学三组：文学课有诗文、词曲、小说、文学史及文学批评；史学课有朝代兴革以及政治史、文化史、宗教史；哲学课则包括中国古典经书中涉及哲学的部分，加上九流十家、道教佛教以及印度哲学。从他的新课程设置来看，大部分他都可以胜任。　　第39节：身携的戏剧--服饰篇(5)　　就在这一年，张爱玲以远东区第一名的成绩考取伦敦大学，可因当时英国正忙着与法国联合起来向德国开战，暂停接受留学生，而转由它的殖民地香港代为接受。是这样张爱玲由上海来到香港，入香港大学就读，做了许地山的学生。　　许地山是我国第一个新文学社团"文学研究会"的12个发起人之一，在张爱玲出生的第二年便发表了短篇小说处女作《命命鸟》而引人瞩目。同年他又接连发表数篇小说，成为新文学初期颇有影响的作家。其后他连年写作不辍，计有小说、散文、诗歌、剧作、文艺评论及史传等。虽然到张爱玲入校时，许地山的文学创作已经很少，但他一生中最重要的作品几乎都已发表，足以令酷爱文学的张爱玲仰慕了。何况有创作经验的许地山，上起文学课来，当然要比一般无此经历的教师更有切身体会。此外还有他的丰富有趣的经历，比如在印度的所见所闻，课堂上说起来一定是非常引人入胜的。　　张爱玲进入香港大学后，写了一篇《我的天才梦》，应征上海《西风》杂志创刊三周年纪念征文赛并获得荣誉奖。这篇后来成为张爱玲散文中名篇的作品的写作与投稿不知曾否受到过许地山的鼓励，但其中所显现出的文才与文采，也几乎可以表明这"文学学生"不可能不受到那"作家先生"的影响。而1941年8月许地山的突然病逝，又会使这"影响"变成一种刺激。　　许地山的《近三百年来底中国女装》在天津《大公报•艺术周刊》上连载时，张爱玲未必见到过。但许地山对中国服装的变迁情有独钟，而且兴趣多年不减。早在张爱玲出生的那一年就在《新社会》杂志第8号上发表了《女子底服饰》一文；10年后他收集了不少古画的影印本和照片，制作了许多卡片，打算编一部《中国服装史》；5年后又有《近三百年来底中国女装》见诸报端，也可使人对未曾面世的《中国服装史》一窥豹斑。由此深入的研究与长久不衰的兴趣，不可能不用于授课，或于授课中流露，而所开设的文化史也正合用。事实上，有材料说，许地山在港大曾以英语讲授《中国服饰史》；另据《星岛日报》报道，1939年11月（正是张爱玲入学港大不久）10日，许地山在中英文化协会发表题为《三百年来中国妇女服装》的演讲。　　《中国人的生活与时尚》刊出之后数月，张爱玲接连发表了两篇小说，第二篇名叫《茉莉香片》，它的主题被认为是"寻找父亲"。而这"父亲"就有几分许地山的影子。　　许地山早年受他笃信佛教的母亲的影响，后来成了一位基督徒；他曾留学美国、英国研究宗教史，归国途中又留印度研究梵文和佛学，成为一名宗教学者。在他一些文学作品中，也弥漫着浓厚的宗教气息。1944年夏秋，张爱玲在《天地》月刊上发表《中国人的宗教》一文，笔走之处，涉及佛教、道教、天主教、基督教等，几乎所有的知识点都在"许氏辞典"之内，可见其师承。　　许地山诙谐，在印度发现过很多有趣的事情。张爱玲与炎樱即写了许多印度人的事情，看似源于朋友炎樱，也难保不是源于许地山上课时说的故事。　　俗话说"留心处处皆学问"，张爱玲甚至从童谣与文学作品中获取着装知识。她在《私语》里回忆她小时候，夏天中午穿着白地小红桃子纱短衫，红裤子，坐在板凳上，喝完六一散，唱谜语书，又读儿歌选。在她读的儿歌里，有一首就是讲穿衣颜色搭配的："红配绿，看不足；红配紫，一泡屎。"与此相映证，她留心到《金瓶梅》里宋蕙莲的衣裙先是"屎配"：大红袄下是紫裙子。西门庆看着不顺眼，开箱找了一匹蓝绸给她做裙子。　　张恨水是张爱玲喜爱的作家，她也注意到他的小说中人物的着装："人喜欢一个女人清清爽爽穿件蓝布罩衫，于罩衫下微微露出红绸旗袍，天真老实之中带点诱惑性"。对于这一般人心目中的理想审美，张爱玲却不取，她说："我没有资格进他的小说，也没有这志愿。"　　张爱玲在《更衣记》的开头写道："一年一度六月里晒衣裳，该是一件辉煌热闹的事吧。你在竹竿与竹竿之间走过，两边拦着绫罗绸缎的墙--那是埋在地底下的古代宫室里发掘出来的甬道。"可以想见，晒衣裳的日子正是她张爱玲的节日。她接着写道："你把额角贴在织金的花绣上。太阳在这边的时候，将金线晒得滚烫，然而现在已经冷了。"张爱玲陶醉于衣裳的样子，宛在眼前。　　后记　　这本书，原本仗着自己对张爱玲作品及生平的熟悉，以为可以一蹴而就的，可是实际操作起来，花的工夫却并不少。单是为配合她的文字而收集那些绘画作品，竟比撰文还要耗费时间与脑筋。一是难寻张爱玲当年所见画册版本；二是张爱玲的眼光与常人有异，那些每种画册必选的画作往往不入她的法眼，能有幸被她点评的作品又常常为一般选集所不选。加上她之点评十分随意，有的是凭记忆事后评论，所以原画作者、题名常常不详，所以要找到张爱玲提及的画作，如同参加一场没有一道题目可以直接得出答案的考试，真的是比较费力。尽管我依恃的是一所有着徐悲鸿血统的著名高校的美术学院的藏书，可是仍不能搜收齐全。因此我不禁会想，我们或许应当庆幸张爱玲选择小说而不是教师为职业，否则她一定是位被学生骂死的老师，因为她是出偏题的高手。　　王一心　　2006年4月9日