韩少功《马桥词典》-10

关键词：“叙事”——　　讲故事，或者说叙事，还将是小说的要件，但叙事的对象不会一成不变。　　记者：我们都知道小说是叙事的艺术，先锋浪潮过后，不少理论家也越来越倾向于把讲故事能力作为衡量一个小说家是否优劣的重要标准。可是，在你的小说创作历程中，叙事被你置于一个次要的位置，《马桥词典》中的叙事已成了为词条服务的工具，到了《暗示》，叙事更是退化到成为点缀“具象”的小插件。可不能否认的是，这两部小说都受到评论家和读者的一致认同。你自己认为，是什么样的成功因素，使得你的阅读者能够跟你一样割舍叙事，耐心读下去并喜欢上它们？是语言、结构的成功还是思想的魅力？　　韩少功：讲故事，或者说叙事，一直是小说的要件，今后恐怕还将是小说的要件。但叙事的对象不会一成不变。以前作家眼里只有“人物”，其余的都成了“闲笔”这是受制于我们日常肉眼的观察，受制于我们对生活的理解。随着人的认知和感受范围的扩展，叙事对象其实可以“大于”人物，比方说叙人群之事；也可以“小于”人物，比方说叙琐屑细节之事，比方讲一个动作或者一顶帽子的故事。这正像牛顿的世界是一个常规的物质世界，当更加宏观和更加微观的科学体系诞生，我们的世界就不仅仅再是牛顿眼中的世界了。在这一个新的世界中，在一个超常规的认知和感受纷纷涌现的世界，我们的叙事会不会有变化？肯定会有的。在《马桥词典》和《暗示》中，我还是以叙事为主，只是有时候是日常性的中景摄影，有时候则穿插长镜头，或者大特写，镜头忽远忽近。比方说有一章描写一个时代，有一章则描写一个小小的表情。这不过是把“时代”或者“表情”等等当作了传统意义上的“人物”，不放过宏观之事和微观之事，不放过我们的宏观感受和微观感受。这还是叙事吧？作为叙事方法的一种，我想一部分读者对此还是可以接受的。我发现，特别是那些没有怎么接受过文学理论训练的人，倒是比较容易接受。有一位退休老太太对我说，我的《归去来》、《爸爸爸》那一类她都看不懂，也不喜欢，倒是《暗示》能让她读得开心。　　记者：嗯，其实我也发现，在《暗示》中，几个主要人物的性格、命运的演变还是摆在那里的，我觉得他们更像一条主线，串起你所要阐述的“具象”，比如“我”、老木、大川和小雁等，而且，人物的生活环境中，无论是太平墟公社、大学校园还是美国，也都在你的笔下得到详尽的描摹。也许，这也是我们把《暗示》归为小说而不是其他体裁的原因？　　韩少功：也许是这样。传统小说的因素仍然在这本书里发挥重要的作用，尽管我在这里想“一鸭两吃”，把这本书写得既是小说又是理论，有情节的纵坐标，也有思想的横坐标。　　关键词：“风波”——　　因为思想分歧所产生的情绪化攻击，加上商业化炒作，只能算作泡沫。　　记者：《马桥词典》中你极力要强调的是语言在人类生活中所起的重要作用，即使只是一个单音节词，它的内涵和外延都是那么的丰富多彩。可到了《暗示》中，你要着重举证的，却是语言的局限性以及它在“具象”面前的无能为力。那么，可不可以把这两部作品看成是辩证对立的统一？或者是一种互补？今后，你还会在这方面继续探索吗？　　韩少功：两本书互为补充，相克相生，是我努力想实现的目标。维特根斯坦以后，西方出现著名的“语言学转向”，哲学差不多都成了语言哲学，开启了一个很大的认识空间。但诊断生活光抓住语言是不够的，具象也是一种很重要的信息，具象与语言之间有一种互相压缩和互相蕴含的信息发生机制，一根筋的“语言学转向”还是理性主义当家，很可能通向“语言学陷阱”，离真实的生活越来越远，而且无法最终解开语言之谜。这就是我完成《马桥词典》以后立刻准备写作《暗示》的原因，是力图用感觉论和实践论来补充“语言学转向”的原因。这一方面的清理工作以《暗示》暂告一个段落。我以后当然还会关注符号、心智、生活之间的关系，但仍将根据个人经验的感触来选择写作方向，而且一动笔大概总是会与很多理论拧着干。因为生活是“大于”理论的，一个文学工作者天然地更接近生活感受。　　记者：《马桥词典》的风波对你的创作心态或文学理念有什么影响？这场风波肯定会被载入中国文学史，那么你认为像这样的风波对中国文学创作会产生什么深远的影响？　　韩少功：所谓风波，大概有两部分：一部分是文学争鸣，关于文体，关于语言，关于思想内容等等，这对中国文学创作是有积极影响的，对我也有程度不等的启发。还有一部分是因为思想分歧所产生的情绪化攻击，加上商业化炒作，只能算作泡沫。这种泡沫是文坛不良心理的定期排泄，排泄一次可安定多年。中外很多作家过去和将来都遭遇这种事，但排泄就是排泄，不会有什么意义。　　记者：是什么样的原因导致你辞去海南省政协常委、省作协主席以及《天涯》杂志社长这一些职位？能谈谈你当时的想法吗？　　韩少功：行政职务要耗费很多时间和精力，我是个专业人员，最合适做的事可能还是写作。　　记者：你现在一年有大半时间是在乡下，几乎过着陶渊明式的生活，这固然对你潜心创作有利。但这样会不会也使你将视线只集中在那一片山水上，使创作题材受到限制？　　韩少功：世界上这么多作家，恐怕要有所分工吧？一个作家生活几十年，恐怕也要有所变化和调整吧？我在城市里生活了二十多年，好像没有人怀疑过我的创作是否受到限制。因此，正是为了更加开阔我的视野，我才想打破一下我既有的生活局限。另一方面，即使要写城市题材，拉开一点距离有时候也是必要的。鲁迅写绍兴，是他离开了绍兴之后。沈丛文写湘西，是他到了北京之后。对一个事物的观察，近距离与远距离都是必要的。　　关键词：“影响”——　　大师给我启发，一定时候也可能成为我创造的限制和障碍。　　记者：从上世纪九十年代开始，不少作家纷纷走跟影视联姻的道路，将创作瞄准影视圈甚至盯着某个导演的喜恶。而你是在这方面最“不动心”的作家之一。我们想听听你对这种现象的看法。　　韩少功：电视机已经深入千家万户。影视是与大众联系最密切和最广泛的媒介，需要很多优秀的作家投入其中，因此我对那些参与影视创作的同行充满敬意，愿意表示最坚决的支持，这当然是指那些有思想和艺术抱负的同行，而不是只图赚几个钱的混混。但影视创作是集体性的事业，需要有很多沟通和协调，个性很强的参与者也需要很多妥协，这刚好是我的短处。干不了的事情，我不会去干。人只能扬长避短。　　记者：你翻译过米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》，影响很大。你还翻译过费尔南多·佩索阿的《惶然录》等等。在翻译的过程中，这些作家有没有对你的创作产生什么影响？除了他们，你还受到哪些文学大师的影响？　　韩少功：当然会受到影响。翻译至少是精读，比一般的阅读要印象深刻得多。至于说到作家的影响，我读过的作品很多，有几百本甚至几千本？我想它们都会对我产生或多或少的影响，但我没法具体指出来影响何在，指出来也不一定可信。就像人吃了很多食品，但没法说清楚哪一块猪肉发育了我的耳朵，哪一个鸡蛋发育了我的鼻子。有时候即使读一本很糟糕的书，于是自信心大增，这也算一种奇怪的影响吧？我很喜欢苏轼、鲁迅等等，喜欢托尔斯泰、卡夫卡等等，但这些大师给我启发，一定时候也可能成为我创造的限制和障碍，这就是说，影响如何将因人而异，因时因地而异。因此，我主张阅读时学习与怀疑并举，还主张阅读的“杂食”，读各种各样的作品，包括文学以外的作品。一个欧洲作家说过：只读诗的诗人一定是坏诗人，只读哲学的哲学家一定是坏哲学家。有时候对于作家来说，更重要的灵感来自动物或者地质学。这话是很有道理的。　　记者：网络文学现在已度过一个狂躁期，正在变得越来越理性。王朔说，网络文学是“人民战争的汪洋大海”，能否谈谈你对网络文学的了解和看法？你对哪些网络作家比较熟悉？有何评价？网络文学的繁荣对传统文学有着什么样的影响？　　韩少功：我读过一个叫“图雅”的作家的随笔，据说他是一个网络名家。我觉得他的文笔很机智和灵动。作家何立伟还拉了个网上小说的单子，建议我去读一读，我还没有来得及。总的来说，网络上比较自由，一般来说没有编辑审查制度，没有阅读的代理筛选制度，于是“人民战争”和“群众专政”，少一些“刊物腔”和“报纸腔”，更见真性情和奇思妙想。但太自由也可能使作者降低自我要求，有时候把胡言乱语当真知灼见，习惯于文字的随地大小便，于是垃圾也不少。这叫做网络文学成也自由，败也自由。　　关键词：“评奖”——　　文艺评奖要有记名投票，要公开发布评委意见，从而接受民众的监督。　　　记者：这次你获得了本报主办的“华语文学传媒大奖２００２年度小说家奖”，这是现代报媒对纯文学奖的首次全方位介入，你认为这将对中国文学史产生怎么样的意义？请谈谈对这个奖的看法。　　韩少功：我得了这个奖，再来赞扬这个奖，好像有点涉嫌私情。但我还是愿意说，尽管有资格获奖的作家远不止我们这几个，尽管有遗珠之憾，但这个奖还是我见到的比较有公信力的评奖，这从它体制的独立性、程序的公开性和民主性等方面可以看出来。我一直主张文艺评奖要有记名投票，要公开发布评委意见，从而接受民众的监督，但一直困惑为什么有些机构就是不能这样做。贵报主办的这次评奖为评奖改革提供了一些有益的经验，也为大众媒体参与和支持文学事业提供了有益的经验。现在不少大众媒体趣味趋下，唯利是图，对文化发展缺乏敏锐的观察和深远的关切，是一台台没有灵魂的赚钱机器。我想《南方都市报》主办的此次评奖提供了一个积极范例。我希望这一评奖能够坚持下去，将来还能够有所改进和有所发展，让更多优秀的作家和作品进入它的视野，让历届获奖作家名单组成新世纪中国文学一个真实的面貌。　　记者：最后，我们还想知道，《暗示》之后，您有什么创作计划？　　韩少功：暂时无可奉告，写成了才能算数。　　来源：《南方都市报》 2003年4月24日