《边缘小品》作者：张贤亮-4

有权发表文章以来，我一直没有想将“作家”当做一门职业，仅靠写小说安身立命。提起笔我便想参与社会活动，我是把写作当成社会活动的一种方式来对待。说是“主题先行”也好，说是“文以载道”也罢，我总是把我的作品能给人以什么这个问题放在首位。个人的作为和个人的作品相比，我重视前者。我不愿做一个除了会写写文章之外别无它能的人。今天看来，事实证明我这种生活态度或说是生存方式是对的。鲁迅在一九一九年即大声疾呼“救救孩子”，大半个世纪过去了，这个任务倒好像越来越近切，可见得文学功能的微弱。大师数十大卷作品也止是在这个民族的皮肤播了一下，不管是政治排斥他或利用他，其实他都与国家民族的命运无所补益。鲁迅要是现在看到中国人在日俄战争中被砍头的电影，大约也不会再以为文学即能救这个民族，还是医生有点实际的用处。我倒以为文学今天真正降落到了它应该待的那个位置，这就是汉武帝早就给规定了的“俳忧文学”。听说张承志要告别文学，我猜想他并不完全是对当今“文学的堕落”表示激愤，也有一种整个文学的无力感。而我，我早已看惯了比“堕落”更堕落的人和事，面对作家见“意义”就躲、“纯文学”变成了高智商文字游戏的书摊，我丝毫没有激愤，我采取的方式是干脆宣布我所有的小说都是“政治小说”，在人们的印象中尽量减弱它的文学性。然而，不但我几种版本的选集都能卖得出去，竟还有人盗版，证明读者还没有忘记我，或新一代的文学爱好者仍对我的作品有一定兴趣。这又说明我的“政治小说”除了政治之外还有一点文学性。我想，这大概也是由我的性格和人生态度所决定。我把文学创作当做参与社会活动，便真正发挥了语言的基质——用有意义的工具做有意义的事情——因而它就比任何玩弄语言以逃避现实的猜谜游戏式的作品具有生命力。而政治对于人最大的影响，无过于灵与肉、生与死。这样，我写政治其实就一下子触到了文学的根本，人最关心的终极价值。正因为我始终把关注和参与现实社会放在单纯的文学创作之上，即使蜷缩在西北一隅，弹丸之地，我自认为自己也有一定的敏锐，有一定的超前感。在中国大陆，我是第一个写“性”的（《男人的一半是女人》——一九八五）、第一个写城市改革的（《男人的风格》——一九八三）、第一个写中学生早恋的（《早安朋友》——一九八六）、第一个写知识分子没落感的（《习惯死亡》——一九八九，不客气地说，平凹的《废都》晚我五年，当然他的写法与我不同）、第一个揭示已被很多人遗忘的“低标准瓜菜代”对整个民族、尤其是知识分子的生理和心理损伤的（《我的菩提树》——一九九四）……你可以说我写得不好，但我毕竟开了风气之先，是功是罪，我以为只有后人才有资格评说。亚里斯多德说“人是政治的生物”，马克思说“人的本质是一切社会关系的总合”。尤其在中国社会，人的真正属性不通过政治几乎无从表现。政治甚至渗透到床上旁观做爱的全过程，柏拉图的爱情常常也要以政治术语来表达。政治败坏或说是提高了中国的固有文化，使中国文化下降或说是达到了一个新的层面。但只要把语言当做语言，将语言的功能发挥到极致，艺术便从中产生了，那也是今日的中国文化，不可置疑地体现了某个历史阶段。最后，请允许我引用哈尔滨的白实来信中的话结束这篇前言，我并不是以读者的赞扬为荣，实在是我从她的话里感觉到了我自己的价值。“自从迷恋语言，我最多地便是对死亡的触摸。你那些关于死亡的议论，已成为我追求生命的经典。死亡，似乎是探索生命之门，每敲它几下，听听它的回声，才更真切地感受到生命的存在，生命的危难。……你说你的‘全部人生价值和人生目的就是阻止极左路线在中国复活’，以亲身经历和感受写的是‘政治读物’，是这样的么？……我读过一些类似你经历的报告文学，如果单从哲学、政治经济学的角度，历史的证明已足使我们切齿、阻止极左路线的重演，这一使命基本完成。我从你的作品里所汲取的更多的还是文学的质。语言是你智慧的珍珠，是你思想的太阳雨，你的语言穿透岁月，岁月的断壁纷纷坍圯。你的语言犀利、敏感，牵动着读者的每根神经。从你的语言中，我看到你灵魂煎熬的全过程，死而生的一切痛楚，看到你漠视来自生存与死亡全部内容的所有恫吓，让人捧着你的语言如同捧着你的五脏六腑，让人辛酸痛彻却不让人懈怠、萎靡、绝望。1994.12.11.-------------------　　　　 　　　　边缘小品 我的倾诉——台湾版《男人的一半是女人》自序一九八七年十月，保尔·安格尔和他的夫人聂华苓女士主持的美国爱荷华大学国际写作中心成立二十周年，我有幸被邀参加他们的纪念活动。华苓事先来信要我准备一篇题为《我作为作家的生活》的五分钟演讲词。正值我当时有一种要说真话的冲动，我就写了以下这篇讲话稿寄去。在爱荷华的谭嘉女士还细心地将它译成了英文。 女士们先生们：我敢说，在当今世界上，没有一个国家的作家比中国作家感受到这么多的痛苦和欢乐。在我们这个虽然广袤但人口密度却非常大的国土里，在历史的这么一瞬问，压缩着几代人的愿望、要求、理想和幻想，有的几乎是针锋相对、真正的作家，不可能仅仅只代表着一代人或一部分人，那些自我标榜为新生代或老一代代表的作家如果不是缺乏自知之明便是感觉迟钝。因为实际上，年轻人身上也都笼罩着历史的阴影。在夕阳西下的时刻，历史的阴影会越拖越长，越来越浓。同样，老一辈人也都随时随地受到新浪潮的冲击。在生理上已过了更年期的人，血管里再一次地感受到青春期的骚动。我可以虚构故事，但不能虚构自己。不但在写作的时候，在平时我也在寻找自己。历史的传统要把我固定在岩石上，现实却使我飘飞。而现实其实是历史的继续。我常常有一种被撕碎的感觉。当我自以为是在空中翱翔的时候，俯首一看，我的血肉还摊在那片不长青草的砂砾中间。不断地自我反省是中国知识分子的特点。我们反省的根据不是自身的直接感觉，而是某种规范，某种既成观念。在我们国家，任何一利回在历史上曾经行之有效的措施、方法都容易成为长久的规范；只要给谬误以时间；谬误也会成为真理统治人们的头脑。请别忘了我们有五千年的历史。这些东西形成了一个坚硬的外壳，我们却要在这坚硬的外壳中孵化出来。所以，可以理解，任何一个自诩为现代派的中国作家，也都散发着我们这个古老民族的气味。其实，我和大多数中国作家一样：我们既勇敢，又懦怯；既有追求，又墨守成规；既想独辟溪径，又心惊胆战地怕和整体脱离；我们常常大声疾呼，却又暗自感到底气不足；我们充满着热情奔放的幻想，但最终依然把笔下的方块字放在它应在的位置上；我们绝对有创造能力，却又经常不自觉地去寻找祖传秘方或是向西方著名作家模仿；我们习惯了政治的风风雨雨，我们并不吝惜个人的生命，但同时也习惯于为了民族和国家整体的利益和声誉而不断地妥协；当我们在客厅里向客人大胆地高谈阔论的时候，我们却又要小心地把厨房的门关上，以免妻子听见后向我们发脾气。请别以为我是个悲观主义者。我和我的同事们正在障碍前面积蓄力量。我们积蓄的力量正在坚硬的外壳里回旋激荡。徘徊其实是进步的一种形式，因为毕竟不是静止不动。中国改革和开放的政治肯定还会遇到风雨。但是，中国民间传说中那位神通广大、变化无穷的孙猴子，正是在一个风雨交加的日子从一块巨大的顽石中蹦出来的。请别以为我说的是中国文学和中国作家的前景。由于中国现实的多变，因而就使力图表现当代中国现实的作品有了厚重感；由于当代中国现实的多变而造成了这一代中国作家自身的复杂，因而使我们的作品无不具有多重性和多义性。我们这一代中国作家本身就是个谜，包括他的作品和他的生活。这足够后人去解析的。我们中国并不缺乏分量很重的作品，因为恰恰是具有以上所说的条件，使中国当代作家最适于表现人类本性中固有的二元化品质和自我矛盾。如果朋友们有兴趣，不妨翻一翻在当代中国享有声誉或是引起争论的文学作品，你就会发现你的手捧不动那么多幻想、忧虑、苦恼和欢欣。我的话完了，谢谢大家！十月十七日，我口袋里装着这份严肃的演讲词，由芝加哥大学李欧梵教授领着进入会场。我发觉，以色列的作家、波兰的作家、加纳的作家和一位中美洲的女作家都没有照演讲稿讲话。我不懂英语，但从听众的反应看，他们好像还不时地插进一两句玩笑。于是我临时改变了主意，反正我有一位极好的口语翻译作依仗。我就和李欧梵教授在台上如同说相声一般，我说一句，他译一句，说了以下一番话。 女士们先生们：在我讲话之前，我们可爱的女主人华苓再三嘱咐我不要超过五分钟。我懂得她的意思。她一定以为来自中国大陆的人都是善于做长篇的政治报告的。现在，我却想先讲一个笑话。有一个小说家写小说，写了三天三夜没有写出一段。他的妻子看他写得艰苦，便同情地问：“怎么你写小说比我生个孩子还难？”小说家皱起眉头说：“你生孩子容易是因为你肚子里有东西，我写小说困难是因为我头脑里没有东西。”幸好我们不是这样的小说家。我们经历了一次又一次的折磨，我们肚子里没有什么食物，我们的头脑却充实了。我现在写作品，成了一名作家，是因为我头脑里的东西非喷射出来不可，正像怀孕九个多月的妇女一定要生出孩子一样。我写了一些长篇、中篇、短篇小说，已经有五部小说被搬上银幕。有的演员曾因主演我小说中的女主人公而成为影星。评论家说，我给文学画廊中增添了一系列光辉的妇女形象，说我刻画妇女和表现爱情有独到的艺术手法。我听了这些暗自发笑。因为我在四十三岁以前根本无法谈恋爱。可以想像，劳改营里是没有女人可做为恋爱对象的。直到三十九岁，我还纯洁得和天使一样。我希望在座的男士们不要有我那样的性苦闷。虽然我身边没有女人，但我可以幻想。正因为没有具体的女人更能够自由地幻想。在黎明鸡啼的时候，在结了霜的土炕上，在冷得和铁片似的被窝里，我可以任意地想像我身边有任何一种女人。她被我抚摸并抚摸着我。一九七九年我在政治上获得了平反，我又有了创作和发表作品的权利，于是我就把以前的幻想写了出来。于是，我就认识到了：文学是表现人类的幻想，而幻想就是对现实的反抗。我的话完了。谢谢！全部讲话连翻译没有超过五分钟。我认为这篇听来很油滑轻浮的讲话，实际上是落在很严肃的主题上的。那就是最后一句。这次演讲意外地获得了很好的效果。十月十八日，在爱荷华的全体华人学者、作家、留学生，又举行了一次文学讨论会，仍由华苓主持。被推到台前的有海峡三岸的中华儿女：台湾的陈映真、李昂、蒋勋、黄凡等，美国的李欧梵、郑愁予、曹又方、董鼎山等，大陆的有吴祖光、汪曾祺、古华、刘心武、张辛欣。讨论会的题目是“我为什么要写作”。因为开始讲话之前，华苓特意向全体到会者介绍了远道而来的陈映真的老父亲。他为了祝贺国际写作中心成立二十周年，感谢在陈映真最困难的时候得到华苓等在美国的文学界朋友的声援，千里迢迢来到爱荷华。陈映真的老父亲是我看到的慈祥的和具有风度的老人之一，当时的情景使我非常感动，所以我说了这样的话。在这次讨论会上要我谈“我为什么要写作”，我想从陈映真的父亲来看望陈映真和我们大家谈起。我很羡慕陈映真。他在最困难的时刻，在监狱里，他的父亲和家人仍然能够关心他，去探监。我在大陆曾经进过监狱，进过劳改营，也进过看守所。我唯一的亲人，我的母亲远在北京，靠替人编织毛线衣维持生活。她即使要关心我也没有能力。在寒冷的塞上，在平沙漠漠的大西北，身在监狱、劳改营和看守所里，我是多么希望有一个亲人来看望我一次。每一次听到号子外边传呼“某某某，你家里人来看你来了！”我都独自伤心落泪。我并不是想有谁来给我送什么东西，譬如食物和日用品。我只是想把我的感受，我的想法，我心里的话说给她听。“犯人”所受的折磨除了物质条件的困苦和失去自由外，最主要的就是孤独感。孤独感比物质的匮乏更令人沮丧。而消除孤独感的最好方法便是倾诉，向亲人倾诉。我为什么要写作呢？我就是要向亲人倾诉我过去没有机会倾诉的感受、想法和心里话。但我后来又发现，我用笔倾诉出来的声音并不完全被大家所理解。这样，我的孤独感并没有因生活条件和社会地位的变化而消除。于是，我只有不断地倾诉下去。我想，以上三篇发表的和没有发表的讲话，连起来读，是能够做为《男人的一半是女人》台湾版的序的。然而，我并不对被真正的理解抱多大的希望。也许，我终此一生，最后会发觉，人与人之间真正的理解是不可能的。重要的是自己只管倾诉……1987年11月于宁夏银川-------------------　　　　 　　　　边缘小品 《土牢情话》日文版序小说就是故事。而不论是什么样的故事、哪怕是神话或童话，也都是一种人生经历。人们爱读小说，大概出于这样一种心理：任何一个人的最大遗憾，不可弥补和无法挽回的人生遗憾，就是每一个人只能过他自己命定的生活。任何人都不能在人生的中途改变成另外一个人去过另外一种生活。即使是那种借用外科手术的变性者，在改变了性别之后，“她”仍然是他。“她”与他总是同一个人。于是，人们要想丰富自己，使个人短暂的一生能包容更多的人生经历，就只能凭借阅读小说来展开想象，增加自己的人生阅历，从而使自己变得更为聪明起来。我不能说中国的当代小说更为有趣，但我可以肯定中国人的当代生活比任何一个国家的人民的生活更为曲折多变。没有哪个国家的人比当代的中国人尝过那么多辛酸苦辣。其实，由于种种原因，中国的小说家远远没有全面地将它反映出来。这还需要一个历史的过程。也许要到将来，我们才能回顾得更为清楚。但是，仅仅目前的中国小说，也可以使外国读者对中国人的生活略知一二了。当然，人们读小说并不是抱着与读历史或新闻报导同样的目的。人们还是要求这本小说有趣，要求得到情感的满足。我想，日本读者应该是很喜欢和能够读懂中国的小说的。因为我们有一个共同的精神传统，这就是“禅”。“禅”要求我们尽力去理解文字之外的不言之意。那是一种境界，是只可意会而不可言传的。我只希望日本的读者读了找的小说．放下书来之后，心里有一种说不出的滋味。你的心里增加了一些什么，但这又不单纯地是对中国人有所了解，而是对整个人生有一种体会。可是我不希望你得出任何结论。-------------------　　　　 　　　　边缘小品 必须进入自由状态——写在专业创作的第三年“在限制中才显露出来能手，只有法则能够给我们自由。”——歌德年前，陕西的朋友来银川，邀我到西安这座历史名城观光，同时向西北文坛的老前辈们学习，与同行们交流创作经验。我非常高兴。但我又请朋友们答应我这样一个要求：是不是能允许我过了一九八四年元月四号再动身？一位女同志以她特有的敏感诧异地问，为什么偏偏要过了元月四号呢？我笑着说，没有什么大不了的事情，只不过因为元月四号是我儿子三周岁的生日。看来这很荒唐。为了一个“未解忆长安”的小儿女的生日，就推迟了向老前辈和同志们学习的机会，没有表现出欣欣然的、迫不及待的心情。然而，在我，这个日子却是有纪念意义的。我不敢如鲁迅所说：“怜于未必不丈夫”，自以为尚有大丈夫气概，只不过是因为我搞专业文学创作，几乎是与我儿子出世同时开始的。三年前的元月四号，在银川是个雨雪霏霏的日子。如雨的雪粒飘洒到地上很快就融化了。街上和医院里的甬道都湿漉漉的；天气和景色，既像是初春，又像是深秋。使人既满怀着欣然的希望，又夹缠着无端的哀愁。我在市医院那间玻璃破碎、四面透风的产科候诊室里席地而坐。地上到处是一滩滩呕吐物和垃圾。墙上也污秽不堪，涂着一缕缕令人可怖的血迹；卫生宣传画多半是残缺破损的，仅剩下一张完整的人体解剖图也似乎弥漫着一种不祥的气氛。走廊上不时传来临产妇的呻吟和陪伴者的抚慰。这种絮叨的抚慰却更使人慌乱。候诊室里坐着的多数是男人和老太太，虽然都默默无语，脸上却表现出一种茫然的、不知所措的神情。他们每人（当然也包括我）身边都放着大大小小的提包和装满食品的网袋。那模样，不像在迎接一个新的生命的诞生，倒像准备去做一次艰难的长途旅行。蓦然，我心头一动，感到这一切所形成的气氛，对于我，对于我们共和国的新时期，都仿佛有种寓言的意味。一个人的新的生命，一个国家的新的时期，一个小生命的诞生，都是在这样的氛围中开始的。这样的开始，预示了他们都必须顽强的奋斗才能胜利或生存。我候了三十多个小时，有点熬不住了，去医院的门房烤火。待烤暖后回来，深夜十一点，小家伙终于哇哇地出世了。抱着他从产房出来的护士，据她自己说看过我的《吉普赛人》和《邢老汉与狗的故事》，私下里给了我一点特权，允许我在他进隔离室之前看他一眼。那面貌不怎么好看，像个肉红色的小虫虫；脸上沾着血污，蹙着眉，闭着眼，如同也像我一样费力地挣扎了半生。这时，我眼睛里渗出了泪水。这泪水不是来自做了父亲的欢愉之情，而是一种对人生的感动和意识到承担了责任的沉重感。孩子的出世，我当专业作家，是我坎坷的半生（也许是大半生）中全然没有想过的。在以前的二十多年中，极左路线给我规定的身分，不允许我为社会、为国家承担任何责任，倒也使我轻松自在，优哉游哉，拣到一个烟屁股就是这一天最大的享受。我可以用玩世不恭来掩盖对国家、对社会的命运的忧虑；“冷眼向洋看世界”，这种“冷”，是热透了的“冷”，里面蕴含着想有所为而不能为的辛酸与悲哀。可是，今天，我突然有了天降大任于斯人的使命感了。这样的变化，怎能不使我潸然泪下呢？后来，孩子渐渐地大了，一岁、两岁、三岁；我写的作品也渐渐地多了，短篇、中篇、长篇。有的作品被改编成电影，一部、两部、三部。其中一部还是我自己动手改编的，并从头到尾参与了摄制过程，似乎又涉足到电影界。孩子从咿呀学语，到现在已经会说一些完整的句子，甚至能相当准确地使用“因为”、“所以”、“然后”这样的虚词了；他很小就喜欢用铅笔涂抹，如今也会画一些类似抽象画派的汽车和房子。我常常暗暗地用他来和自己对比。我想，我在文学创作上的进步；大概也不过处在我儿子目前在说话和涂鸦上的程度吧。因为我面对文学，和他面对世界与人生，是同步开始运行的。这就是我为什么非常重视他三周岁生日的缘故。这个日子，也是我搞专业文学创作的三周年。他当然还不会总结自己三年来的收获，只会吃巧克力。我却想在一个安静的环境里，沉下心来思考一下这三年来我在文学创作上最主要的体会是什么。我想撇开一切关于艺术技巧的、关于生活与创作的关系的、关于什么杂七杂八的“当代文艺思潮”的种种问题不谈，我认为我这三年来在文学创作上最主要的体会，就是更为深刻地认识到了，作为一个当代中国作家，必须进入”由状态！我首先要说明的是，我指的“自由”是哲学的概念，不是通常所说的政治概念。实际上，政治上的绝对自由是没有的。十八世纪资产阶级革命所提出的“自由”，不过是要求充分地、全面地表现在当时来说具有极大的革命意义的资产阶级意识形态和行使资产阶级的统治权。所以，说到底，政治上的自由与不自由，不过是主体方面的感受。为了比较清楚地说明这一问题，我想摘引一段黑格尔在《美学》中的话：“主体方面所能掌握的最高的内容可以简称为‘自由’。自由是心灵的最高定性。按照它的纯粹形式方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一利。界限和局限，而是就在那对立的东西里发现它自己。就是按照着这种形式的定义，有了自由，一切欠缺和不幸就消除了，主体也就和世界和解了，一切对立和矛盾也就已解决了。但是说得更确切一点，自由一般是以理性为内容的：例如行为中的道德和思想中的真理。……无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界，是他所要依靠的在上在外的东西，……好奇心的推动，知识的吸引，从最低级的一直到最高级的哲学见识，都只是发源于一种希求，就是要把上述不自由的情形消除掉，使世界成为人可以用观念和思考来掌握的东西。……”“总之，人的身体方面的需要以及知识和意志事实上都在这世界里得到一种满足，以自由的方式消除主体与客体的冲突，消除内在的自由与现存的外在的必然性的冲突。”马克思曾经说过，“黑格尔常常在思辨的叙述中，作出把握事物本身的真实的叙述。”黑格尔这段话就属于此类。恩格斯在《反杜林论》中对这种思想作了更详尽、更具体、更合理的阐述，归结出“人类从必然王国进入自由王国的飞跃”，是共产主义运动的历史使命这一人人皆知的光辉命题。那末，消除内在的自由与现存的外在的必然性的冲突，对我们当前的文学创作有什么关系呢？我不准备从抽象的文学创作规律出发，这里我只谈我的感受。而要谈真切的感受，就必须从现实的情况开始。如果我从我的．角度观察到的情况并不准确，那证明我还没有获得完全的自由。可是我愿意通过同志式的讨论进入这种自由。有一种说法是，打倒“四人帮”以后的当代文学，在一九七八、一九七九年思想解放运动、提倡“实践是检验真理的唯一标准”时期、也就是全国上下同仇敌汽，一致批判“四人帮”极左路线祸国殃民的罪行时，不论是小说、诗歌、报告文学，都出现了空前的繁荣。那时有许多小说诗歌都被群众争相传诵，某些文学形象成了家喻户晓的人物，仿佛他或她就活在或死在普通群众之中。发展到后来，虽然有一段时间里还借着前两年的势头，仍出现了一些引起读者兴趣的好作品，但逐渐地，如前一段时间那样有较大影响的作品显然地减少了；读者对文学作品、尤其是对小说诗歌的热情开始消退，理所当然地表现出了这样那样的不满；文学刊物的销售量普遍下降，文坛似乎呈现出一种“不景气”的局面。如果不说原因，只谈现象，我们就应该承认这种现象是存在的。原因是多方面的，其中包括读者的社会心理变化和种种属于历史范畴的因素。现在，我们还可以经常听到批评作家们脱离生活、远离政治、胡编乱造、不努力在现实生活中作更深更广的开掘，只追求形式上的花样翻新等等。这也是个原因，诚然有这种情况。但是，这仅仅是现象，不是实质。我们应该探求现象下更深的层次。我以为，这种现象下的根本原因，在于作家的主体与和主体相对立的客体的关系上。在思想解放运动、批判“四人帮”极左路线时期，由于许许多多作家和全国人民一道深受过极左路线之害，在感情上和理智上都对极左路线深恶痛绝，因而．他们矛头指向极左路线的文学作品就全然是他们心灵的流露；思想解放运动，批判极左路线，对他们来说不是外来的东西，不是一种界限和局限，而恰恰是他们主体的要求；主体和客体的必然性是一致的，并且主体还正是要在这种必然性中发现和表现自己。这样，他们就是自由的。现在回顾起来，那几年中发表的即使是较有影响的作品，其实在艺术上也还嫌粗糙和稚嫩，看得出作者落笔匆忙，没有精雕细琢的痕迹，在形式上也都采用的是传统手法。然而，因为作者进入了自由状态，所以作品仍然能震撼读者，发生心灵与心灵的碰撞。最近对作家们的批评，实际上也是许多作家的苦恼。在新的形势下，面对着时代新的要求，作家们的心灵还需要一个过程才能获得新的满足和自由。也就是说，在形势和时代要求的变换中，许多作家暂时还不能适应；他们似乎一下子面对着一个陌生的世界，因而也就失去了自由感。不是说作家生活于其中的世界图景全部变换了。生活还是那样的生活。并且，在我看，当代的中青年作家多数都不乏生活；活了三十多、四十多、五十多岁的人，哪一个人没有积累下一些可供写作的素材和感受？同时，每二个人的生活和感受又都是特殊的，是别一个人无法取代的。进入到描写自己特殊的东西就是创造。从这个意义上说，多数中青年作家都具有极大的创造潜力。这里的问题只是，如何遵循马克思主义与科学社会主义的原则去认识各自面对的生活，和如何用现实主义的方法去表现它。可以说，当代中青年作家全部是党的三中全会路线的产儿。没有党的三中全会路线，就没有活跃于当代文坛上的中青年作家群，就没有当代文学的繁荣。所以，绝大多数当代中青年作家在拥护党的领导方面是无容置疑的；对马克思主义的信仰，对“只有社会主义才能救中国”这个真理的确信，也是真诚的。但是，拥护和信仰并不等于理解和掌握。而只有理解了和掌握了才能够感觉到党的领导和马克思主义、科学社会主义不是“他所要依靠的在上在外的东西”，才能够以涵盖一切的普遍的方式，把主体和社会对主体的要求以及外在的必然性之间的对立取消掉，才能够使主体获得新的满足与自由。作家没有从主体的世界观和方法论上解决问题，对文学创作的一切从社会整体利益出发的好心要求与设想，都会变成与作家相对立的外加的桎梏，使作家越来越感到有更多的界限和局限。即使作家自觉自愿地考虑社会效果，在创作中努力把握“分寸”和“角度”，也可能出现作家在艺术形象中不自觉流露出来的思想感情和他为了追求社会效果加到作品上去的外露的思想感情，形成真假混杂、表里抵晤的矛盾；光明的尾巴是人为地安在故事上面的，“分寸”成了作家的外在的尺度，“角度”变成了一种巧妙的规避的伎俩。这种二元化的倾向势必破坏艺术必须浑然一体的和谐一致性，大大降低文学作品的质量和感人的力量。最后的事实也证明了，那种想以时代来划分创作题材，从而使作品起到积极效果的要求根本无济于事，很不明智。我请人粗略地统计了一下，最近受到批评的、有错误倾向的小说，竟有一半以上是写一九七七年以后和一九四九年以前的故事的。我们当代中青年作家必须和党在政治上保持高度的一致，其道理是不言而喻的。然而这个“高度”在哪里必须弄清楚。这个高度只能是在党的理论基础即马克思列宁主义上。作家如果只满足于“低度”的一致，作品不可避免地又会出现概念化、公式化的倾向，重复过去那一套图解政策的做法。如果作家掌握了马克思主义的世界观和方法论，不但文学作品远离政治的问题解决了，相反，这时作家还会产生一种政治的激情和冲动，似乎非要在敏感的、尖锐的当代政治题材上发见和表现自己不可；作家就会有一种不可遏制的热情要用自己的笔，直接参与为了建设社会主义社会而进行的意识形态的和政治上的斗争。我们不能不看到，如果作家对马克思主义和科学社会主义还不太熟悉，政治这玩意儿在他眼里就是陌生的；并且，由于过去的政治风云，由于我们现在正处在一个伟大的历史转换期，如果没有马克思主义的科学洞察力，而仅仅凭经验来观察，那就会如黑格尔说的，“经验的观察……使我们觉察到一个跟着一个的变化……但是它没有给我们表示出关系的必然性。”于是，政治在人们面前就简直是恩格斯所称的一片“偶然性的混沌王国”。他会敬而远之，躲还躲不及的，你还叫他怎么能去写政治呢？只有心灵获得了自由，作家才能够发挥出主体的最大限度的创造性；只有心灵获得了自由，作家才能达到文学创作上的“化境”。在这种境界中，什么暴露与歌颂、阴暗与光明、社会效果如何、应该写什么题材等等皆不必去考虑了。“从喷泉里出来的都是水”，必须获得人格的印证，要求把思想融为自己的血肉。如果马克思主义与科学社会主义已经成了作家主体的思想，就没有任何界限和局限去制约他选择写作题材和生活素材，在他处理他自己熟悉的任何生活素材和生活感受、即使是生活琐事和儿女私情上，都会打上历史唯物论的印记，都会具有深刻的社会意义，起到进步的和鼓舞人心的社会效果。这样，作家就能随心所欲而不逾矩了。其实，作家主体进入自由状态的问题，并不是我们这一代中青年作家面临的特殊问题。历史上每一个伟大的、或说是有所成就的作家，都无不和当时的进步思想有联系，有许多，还是当时进步思想的代表人物。当时的进步思想，就是人类历史长河中的相对真理。马克思主义与科学社会主义，不过是继承了那种种思想发展而来的。当然，历史上也有思想上或政治态度上保守或反动的作家，同样写出了伟大和优秀的古典名著，比如托尔斯泰和巴尔扎克。但这并不说明有例外的情况，只说明了他们忠实于生活的现实，遵循了现实主义的创作方法，从而使他们采取了超然于其所属阶级或阶层的利害关系的姿态，在作品中表现了历史的必然性。这些大师们的目光透悉到生活的表象之下，达到了黑格尔所说的“最高的真实，本然的真实”。因而，自由与必然，心灵与对象，规律与动机等的对立都不存在了；他们也就进入了自由状态。如果说我们当代中青年作家也可学托尔斯泰和巴尔扎克那样，不必掌握马克思主义和科学社会主义，只要严格地遵循现实主义的创作方法，忠实于现实就够了，这显然是荒谬的。现在令人不安的问题不仅仅是，我们当中许多同志还没有很好地掌握马克思主义的世界观和方法论，透悉到生活表象之下的现实，使“一切欠缺和不幸消除”，使“主体和世界和解”，甚至还根本弄不清四项原则中的马克思主义与社会主义这两项原则的边缘界限在哪里。本来我们有着很广阔的天地可以驰骋，而今有些同志却划地为囿，如盲人骑瞎马在大平原上旅行，自以为四处都有绝壁和陷阱。在这种状态下，我们既可能被这样那样的批评束缚起手脚，本来并没有犯什么错误却自以为犯了错误，又可能为这样那样的“新思潮”、“新主义”所吸引，搞得眼花缭乱，自己已经走上岔路却自以为一贯正确。这样，他怎么还能够处理好自己本来可以说已经相当丰富的、并且有一定典型意义的生活素材和生活感受呢？我当专业作家的时候，所谓的“伤痕文学”（这个概念极不准确，故妄借之）已经到了尾声了，党中央已经提出了四项原则，文艺界已经强调起作品积极的社会效果来。而恰恰在这个时候，我有一股不可抑制的想在现实问题上发现和表现自己的激情，于是我写了《龙种》。《龙种》在艺术上没有成功，我已在一封书简（发表于《人民文学》一九八二年第六期）里总结了教训。但那绝不是因为我写了政治才削弱了艺术性。在写《龙种》时，我是顶着社会上的一股风的。当时风行的是“引进外国现代化农机是促进农场改革的可行办法”这种观点，报刊上大力宣传着黑龙江某大型农场引进美国农机的“先进经验”；农村的生产责任制还被认为在农场是不宜推行的；企业经济责任制的概念还没有完全形成，国营农场的改革不过是固定工资加奖金罢了。而三年后的今天，宁夏农垦工作会议讨论的结果，却正和我在三年前写的《龙种》中的文学语言完全一致。当然，现在再来看《龙种》这部小说和电影是没有什么味道了。然而，现在至少证明了我在搞专业文学创作的起步时，是处在自由状态之中。我在《河的子孙》这部较长的中篇中，没有回避“反右”和“文化大革命”。我认为，历史是不能割断的；实际上，社会主义新人和中华民族在当代的伟大性格与特点，也正是在“反右”以后的一段历史中磨练和表现出来的。于是我从“反右倾”、“文化大革命”，一直写到推行农村生产责任制，写了一个黄河岸上的农村的村史，而且毫不回避地写了“造反派”的武斗场面。后来有读者来信问，我没有让韩玉梅死，又把她送回魏天贵身边，是不是有意安上的光明的尾巴。其实，那只是出于我个人对魏天贵的同情而已；我爱他，所以不愿意看到他晚景凄凉。在整部小说中，在全部阴暗的背景上，都晕染着新时代的曙光，光明不是在尾巴上，而是在人与人的关系和人的个性中。我一直这样认为，阴暗写透了就是光明；一片纯然的光明还是等于黑暗。我全部作品都没有回避阴暗，相反，我写阴暗时力求透过纸背，达到生活的“本然的真实”——美丽与光明。阴暗写不透，讲究“分寸”和“角度”，就会削弱作品的真实感，反而达不到积极的效果。在《肖尔布拉克》以后，我写了长篇小说《男人的风格》。说实话，到这时我已遏制不住对杜会主义改革的热情。因为全部情势已经清楚地告诉我们，在如此艰难复杂的征途中，不进行社会主义改革我们国家便寸步难行。我相信《男人的风格》会引起评论界的注意，也可能由于描写了主人翁大胆的议论和泼辣的行动而受到这样那样的批评。但我确信，我笔下的主人翁的行动尽管和某些具体文件规定的条文不尽相同，他还是和党中央在政治上保持了高度的一致。甚至可以这样说，正是他的行动和某些已经形成的习惯与流行的意见不同，他才是真正和党中央在政治上高度地一致的。他的议论虽然独特，却全部可在马克思的著作中找到根据。在一次座谈会上，有同志曾递上条子问我；“你究竟想干什么？是要当文学家还是要当政治家？”我说，从我开始搞专业创作的第一天起，我就没有准备当个为艺术而艺术的文学家。二十二年痛苦的经验告诉我，中国政治如果偏离了马克思主义和科学社会主义，便没有什么文学家存在的余地；象牙塔固然美妙，绝不能够建立在流沙上。不管你在艺术上有什么追求，都必须先创造一个能以使艺术繁荣的社会条件；文学离不开政治，中国当代的文学家更应该首先是个社会主义改革家。这种想法，特别体现在我写《绿化树》上。我写这部中篇时，正是清除和抵制精神污染被一些同志理解和执行得离谱的时候。谣言不断传到我的耳中：先是说中央要点名批判《牧马人》，后又说自治区宣传部召集了一些人研究我的全部作品，“专门寻找精神污染”。根据过去的经验，要“寻找”总是能“寻找”得出来的。但我坚信党中央提出清除和抵制精神污染的实质，是繁荣社会主义文学艺术，而不是像谣传的那样似乎又要来一场什么“运动”。如果提出清除精神污染之后反而使社会主义文学艺术有某种衰落的迹象，人民不会去骂那些乘机推波助澜，想搞一场“运动”的人，却会埋怨党中央。那些背离了党中央精神的理解（有的是可以见诸报端的），激起了我理智上的义愤，于是我倾注了全部情感来写这部可以说是长篇的中篇；在写的时候，暗暗地还有一种和错误地理解中央精神的那些人对着干的拗劲。我写了爱情，写了阴暗面，写了六○年普遍的饥饿，写了在某些人看来是“黄色”的东西；主人翁也不是什么“社会主义新人”，却是个出身于资产阶级兼地主家庭的青年知识分子。而我正是要在这一切中写出生活的