好兵帅克-7

天天读书网（www.book.d78i.com）整理自 序　　　中国历史充斥着金戈铁马，但细细听去，也回荡着胡笳长笛。　　只是，后一种声音太柔太轻，常常被人们遗忘。　　遗忘了，历史就变得狞厉、粗糙。　　这本书要捕捉的，就是曾经让中国人痴迷了两百年之久的昆曲的笛声。　　十二年前，我曾向台湾的听众描述过这种笛声。　　应《联合报》之邀，在台北中央图书馆发表了一个有关昆曲的演讲。演讲之余，还与我所敬重的著名作家白先勇先生作了一次有关昆曲之美的长篇对谈，发表于《中国时报》。那是我第一次到台湾，《文化苦旅》还没有在那里出版，因此我留给台湾的第一印象是一个昆曲研究者。　　十二年间经历了很多事情，我的主要精力投注在对人类各大文明废墟的实地考察上。忘了是在地球的哪一个角落，我得到消息，昆曲被联合国评上了世界文化遗产。这个消息，使我荒凉的心境间增添了一份滋润。我在万里之外，听到了来自苏州的笛声。　　不久又听到另一个消息，世界遗产大会将在苏州召开。苏州有这个资格，种种理由中有一项，必与昆曲有关，我想。　　回国后我又几度访问苏州。奇怪的是，似乎冥冥中已有安排，每次都遇到白先勇先生。他忙忙碌碌地往来于美国、台湾和苏州之间，只想把昆曲艺术再一次隆重地推向海内外。他向我介绍苏州昆剧团的演员和剧目时，如家人捧持家珍示客，这让我感到惭愧。我们常常与珍宝相邻咫尺而不知相护相守。所谓文化，就在这相护相守间。　　近年来，古吴轩着意重振苏州文化的历史荣耀，嘱我谈一谈昆曲艺术。这个建议使我的心情重归平静，慢慢地翻阅以前从事这方面研究时留下的一些文字，终于把十二年前在台湾的演讲和有关篇什整理成册，以襄盛举。文陋心诚，藉以献给美丽的苏州，献给那似远似近的悠扬笛声。　　余秋雨　　2004.4　绪 论　　　我在长久地研究了中国艺术史和中国文化史之后，把目光盯住了昆曲。这是一种超越个人喜爱的关注，因为我觉得这种艺术样式包含着中华民族的很多文化秘密。借着它，可以表述我的整体性观念。　　我认为，一种文化现象是否重要，首先要看它在时间和空间中的被接受状态。过去的文化史家往往过于注意某种文化在后代文人心目中达到的水准，猜测它应该发挥的社会功能，设想它可能归属的思想流派，并把这种猜测和设想当作历史定论，写成一篇篇论文，一本本着作。而实际上，我们花了那么多口舌的那些诗文，很可能只是出现在某个私人刻本上，不仅当时未曾流传，事后也很少有人知道。这种情况以戏剧为最，我们对剧史家费了很大力气分析、论证的那个剧本，很可能根本没有上演过，更没有多少人阅读过。这就是说，作为戏剧，它还没有“发生”过。对于并没有真正发生过的事情，我们一往情深地长期研究，是不是太犯不着了？　　当然，许多文化现象的发生与戏剧演出不一样，有多种方式。例如古代经典未必能被广大民众直接阅读，却因已经渗透在社会体制和生活方式中而成为一种宽阔的发生方式；又如原始岩画未必被很多人看到过却作为早期人类的审美验证而受到今人重视。但是，我们更应该百倍重视那些曾经长久风行的文化现象，因为长久风行使文化变成了一种群体生态，一种文明方式，实际上也使“文化”这个概念上升到了更宏观、更深刻的等级。　　不妨说，文化，当时发生得越普及、越长久，今天研究的学理价值也越高。　　某一种文化如果长时间地被一个民族所沈溺，那么这种文化一定是触及到了这个民族的深层心理。以这种标准来衡量，中华民族在艺术文化充分成熟之后有几种群体性痴迷值得注意。第一是唐诗，第二是书法，这是大家都知道的；而第三，我只能“举贤不避亲”了，是昆曲。它与唐诗与书法一样，让中华民族长久痴迷，长久疯狂，因此从审美意义上透露了整个民族的精神奥秘。　　昆曲曾经让中华民族痴迷了两个多世纪。大致说来，整个十七世纪和整个十八世纪，也即明代万历年间至清代干嘉之交，基本上属于昆曲世纪。不仅中国戏剧史上没有其它一个剧种能与之比肩，而且即使在整个中国艺术史上也很难找到更多这样的现象。唐诗、书法虽然兴盛也不会出现万众欢腾的场面，但昆曲做到了。因此，我认为无论是研究中国艺术史的学者还是研究中国文化史的学者都应该对它投注更多的精力。　　败奇怪，十九世纪一开始，它的势头也就渐渐衰微了。我已经发现不止一位西方学者论定，十九世纪是人类在文化创作上最少游戏意识的时代，昆曲的衰微也应顺了这种论断。当时中西文化交流还没有像模象样地展开，因此为什么会出现这种应顺，对我来说还是一个难题。　　暂时不去管这一些了，让我们还是回到昆曲上来。我首先要说一说它在中国文化史上的不公正待遇，然后再看看它曾经如何深入地牵动了广大中国人的艺术神经。　两头脱空的尴尬　　　用国际观念研究中国传统文化，是从本世纪开始的。但是，学精思深的现代学术泰斗们从一开始就未能给昆曲以应有的地位。他们甚至不愿意多向这种风靡两百年之久的艺术现象多瞧几眼，这使昆曲非常沮丧。　　中国戏曲史研究的开山鼻祖王国维先生一直认为中国戏曲的峰巅是在元代，明清戏曲无法与之相比。他在《宋元戏曲考》中说：　　明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。（《宋元戏曲考》十二：元戏之文章）　　北剧南戏皆至元而大成，其发达亦至元代而止。……南戏亦然，此戏明中叶以前作者寥寥，至隆、万后始盛，而尤以吴江沈伯英璟、临川汤义仍显祖为巨擘。沈氏之词，以合律称，而其文则庸俗不足道。汤氏纔思，诚一时之隽，然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。（《宋元戏曲考》十六：余论）　　王国维先生把中国戏曲史研究的重心定在昆曲产生之前，由于他的崇高学术声望，这种研究格局一直对后代产生着影响。　　与王国维先生坚持的中国戏曲的发达“至元代而止”的观点正好相反，新一代的文化史家如胡适之先生则相信文学的逐步进化，那他应该肯定明清昆剧传奇对元杂剧的超越了吧？但是他尤其感兴趣的是更靠近的进化，同时又出于他历来对文化世俗形态的重视，很自然地肯定了花部对昆曲的替代。他在1918年9月发表的《文学进化观念与戏剧改良》一文中说，戏剧史在不断进化，由昆曲时代而变为俗戏时代不是倒退，而是一大革命，“昆曲不能自保于道咸之时，决不能中兴于既亡之后”。结果，昆曲也无法在胡适之先生那样的文化史学构架中占据太高的地位。文化进化论必然会着重关注各种文化门类的最近形态，因而很多现代人都会把京剧（平剧）视为中国传统戏曲的代表，并把这观念输向国际社会。　　这样，昆曲在学术上就处于一种尴尬地位：既被看作不如元杂剧而不值得细加研究，又被认为理应被花部代替而不值得继续流连，两头脱空。　　但是，近几十年研究情况发生了很大变化，大量的资料被钩沈搜罗，使昆曲的实际存在状态被更多人了解了，也使我们有可能来重新思考它在中国戏曲史上所处的地位。本书的观点是，昆曲不应仅仅作为一种前辈的遗产而被尊重和保留，也不应仅仅因为蕴藉雅致的古典美而被欣赏和介绍，它本是中国传统戏剧学的最高范型。　　在此先要对戏剧学作几句说明。戏剧学是二十世纪纔兴起的一门学问，它要求用戏剧的思维来研究戏剧本体和存在状态。上述王国维先生对元杂剧的褒扬基本上用的是文学思维而非戏剧思维，他与焦循一样把元曲与楚辞、汉赋、唐诗、宋词相提并论，认为元曲“摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”。对元曲的文学剧本作这种评价当然不失高明，但问题是他基本上以这种文学评价代替了对戏剧整体的评价，如果以戏剧的思维来考虑问题就不会这样了。剧本的成功远不是戏剧生命的最终实现，还必须考察以演员为中心的舞台体现；舞台体现也不是戏剧生命的最终实现，还必须考察舞台前观众的接受状态；观众接受仍不是戏剧生命的最终实现，还必须追踪观众离开剧场绑对演出进行自发传播的社会广度；一时的社会传播面还不够，还必须进一步考察它在历史过程中延续的长度……总之，戏剧是一种以剧本为起点的系统行为，它必须以社会性的共同心理体验为依归。这样一个思维构架也就包容了戏剧学的研究范畴。　　总之，由戏剧学的眼光来看，所谓戏剧是一种超越剧本、超越演出、超越剧场的宏大社会文化形态。社会历史还会在诸多戏剧形态中进行筛选，把那些能与当时当地广大观众的审美心理定势相对应的形态稳定下来并加以强化，这便是我们所说的范型。昆曲是一种范型，元杂剧和宋元南戏等等也都是范型。戏剧的一切综合因素通过组建范型与广大观众建立习惯性默契。　　中国观众曾经给了昆曲以最高的默契，随之而来，整个文化界也被它所惊醒。　不可思议的社会性痴迷　　　昆曲从十六世纪后期到十八世纪末曾在中国制造过长达两百余年的社会性痴迷，而且人们对它的痴迷主要表现在以下三个方面：　　其一，延续两百年的苏州虎丘山中秋曲会。　　这是一年一度全民性的戏曲大赛会，以演唱昆曲为主。根据明代文学家袁宏道、张岱等人的记载，每年中秋那天，苏州城的家家户户倾城而来，浩浩荡荡来到虎丘，外地唱曲家也纷至沓来。先是万众齐唱，后比出优胜者数十人，再唱再比，优胜者渐次减少，最后在一片宁静中由一位水平最高的演唱者登场，“声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头”。（张岱《陶庵梦忆》卷五：虎丘中秋夜）清代李渔也用诗句记述过这种曲会，说赛曲过程中万众极其投入，声声喝彩把演唱者的情绪激扬得无以复加：“一赞一回好，一字一声血，几令善歌人，唱杀虎丘月。”（李渔《虎丘千人石上听曲》）在这种曲会中也演戏，但主要是唱曲。所唱的曲子多为昆曲剧目中的段落，可见当时吴地全民对于昆曲剧目的熟悉程度。所谓全民，按张岱的记载包括“土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、崽子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、奚僮走空之辈”，他们不仅是昆曲演唱的欣赏者，而且也是昆曲演唱的投入者。这种普及到社会每个角落的全民性活动又是当时昆剧艺术的最高评判场所，一切没有在虎丘山曲会上亮过相的演员是很难在昆曲界取得足够地位的。这样，铺天盖地般的全民性痴迷成了昆曲艺术生存的浓烈氛围，使人联想到古希腊大圆剧场中万众向悲剧演员声声欢呼的场面。除此之外，世界戏剧史上很难再找到虎丘山曲会这样规模宏大而又历时久远的剧艺活动了，中国戏曲史上更没有另一种戏曲唱腔范型具有过如此深广的社会渗透力。　　其二，建立家庭戏班的热潮。　　元代剧坛也有家庭戏班的概念，那主要是指以一个家庭的成员为演员班底的营利性流浪剧团；我们这里所说的明万历以后的家庭戏班却完全是另外一回事，是指士大夫家庭中置备优伶以供自娱和待客的戏班，主要演唱昆曲。这种家庭戏班，从万历到明末，在上层社会中如雨后春笋纷纷建立，几乎成为一种习俗，一种生活等级的标志。尽管家庭戏班没有留下太多详细的资料，只有当时人不经意地在某些诗文笔记中约略提及，现代研究者仍然从中发现一大批著名的家庭戏班，至少随手举出数十个是不困难的。　　家庭戏班的建立是一件很麻烦的事，不仅要多方物色优伶，延聘教习训练女乐优童，还要由家班主人寻访或自撰剧本，营造演出用的场所，或戏台，或厅堂，或戏船，此外还要为演出张罗筵席，探讨技艺，参与竞争……这一切使得家班主人不能不把日常精力的极大一部分都耗费在昆曲上，并力求使自己也成为一个昆曲行家。如果这样的事情只是发生在个别富豪之家那倒也罢了，但事实上这在明代后期已成为一种很普遍的现象。一种戏剧审美方式如此强悍地闯入这么多上层家庭的内部，成为他们不可缺少的生活嗜好，甚至成为他们争相趋附的生活方式，这在世界戏剧史上也是极为罕见的。在以往的中国戏曲史研究上，这种家庭戏班常常被斥之为“世纪末”士大夫阶层奢侈、糜烂的生活表征，这是以社会学取代了戏剧学。从戏剧学的视角来看，家庭戏班呈现了昆曲艺术社会渗透力的某种极致，也透露出昆曲艺术的美学结构与中国宗法伦理社会结构之间的深层对应，与庭院式演出空间之间的深层对应，与士大夫文化心态之间的深层对应。　　其三，职业昆班的高度发达和备受欢迎。　　职业戏班在万历初年光苏州一郡就已达数千人，以后则有更进一步的发展。这么多人靠昆曲演出为生，正是因为社会大众都痴迷着昆曲。据记载，当时有很大一批人到了几乎每天必须看昆曲的地步，曾引起研究者兴趣的明潘允端《玉华堂日记》和祁彪佳《祁忠敏公日记》就清楚地记述了当时演剧和观剧的频繁度，人们好像天天都在观看昆曲，读了不免让今人大吃一惊。日记还表明，这种日日看戏的习惯不仅普及于苏州、杭州、扬州、上海，而且同样也出现于北京和天津。这种习惯势必又使职业昆班的演出每每人满为患，据张岱《陶庵梦忆》记载，杭州余蕴叔戏班的一次演出曾出现过“万余人齐声吶喊”的壮观景象，而苏州枫桥杨神庙一次职业戏班的演出竟然达到“四方观者数十万人”。陆文衡在《啬庵随笔》中也说苏州一带看戏到了“通国若狂”的地步。社会各阶层对职业昆班的这种狂热比虎丘山中秋曲会的热闹有更深的意义，因为这已不仅仅是以唱曲为主而是完全面对完整的演出了，而且不是一年一度而是天天皆然；也比家庭戏班的活动更有价值，因为这已冲破高墙深院的局囿而直接与千百万民众融合在一起了，能剔除某种家庭戏班演出所不可避免的偶然性而更准确地反映昆曲在当时的社会实现形态。千万双挑剔的眼睛和日复一日的不停演出使职业昆班在艺术上精益求精，一大批优秀的演员脱颖而出。因此，人们对职业昆班的痴迷是最有研究价值的一种痴迷。　　以上三个方面证明，昆曲在中国历史上曾长时间地酿发过惊人的观赏热潮和参与热潮，其程度远超先于它的元杂剧和宋元南剧，以及后于它的花部诸腔，甚至在现代也未曾有任何一种观剧热潮能与之相比肩。这一事实已可证明它作为一种戏剧范型比其它范型曾经更透彻、更深刻地锲入过我们民族的集体审美心理，是我们民族精神历程中最重要的审美对象之一。在戏剧领域，离开了观众轰动而所谓的“重要”是单向的“重要”，是没有造成事实的“重要”，因此也是一种虚假的“重要”，不应该占据多大的历史地位。现代戏剧学只重视在社会历史上真正实现了的戏剧，或者说真正融入了社会历史、与社会历史不可分割的戏剧，从这种观念出发，昆曲的历史地位也就明显地凸现出来了。　　社会性痴迷是一种很值得玩味的文化现象。一切艺术都在寻找着自己的接受者，而一切接受者都在寻找着接受对象，当一种艺术与一个群落终于对位并产生如胶似漆的互吸力的时候，当它们交融一体而几乎物我两忘的时候，便产生了社会的痴迷。如前所说，在中国艺术史上唐诗和书法都产生过长时间的社会性痴迷，社会的精神翅翼围着它们转，人生的形象、生活的价值都与它们不可分，为着一句诗、一笔字，各种近乎癫狂的举动和匪夷所思的故事都随之产生，而社会大众竟也不觉为怪，由此足可断定唐诗和书法在中国的古典审美构架中有着举足轻重的地位。昆曲作为一种在广阔范围内引起了社会性痴迷的艺术门类繁荣了两百多年，其在中国文化史上的地位也就不言而喻了。　上层文化的高浓度介入　　　空前的社会普及必然牵动上层文化界，上层文化界可以隔岸观火，也可以偶尔涉足，这就只能使社会普及停留在原生态的阶段；如果上层文化界终于按捺不住，浩荡介入，而且慷慨地把自身的文化优势投注其间，那么就会产生惊天动地的文化现象了。　　昆曲，是世俗艺术中吸纳上层文化最多的一个门类。　　在昆曲之前，北杂剧也达到过很高的文化品味，也出现过关汉卿、王实甫、马致远这样的文化大师，但是如果北杂剧的创作队伍与昆曲的创作队伍作一个整体比较就会发现，昆曲创作队伍里高文化等级的人要多得多。大致说来，北杂剧创作队伍中的骨干和代表性人物是士大夫中的中下层知识分子，而昆曲创作队伍中的骨干和代表性人物是士大夫中的中上层知识分子，这是不同时代背景和社会风气使然，也与两种戏剧范型发达的时限长短有关。元代杂剧作家中有进士及第的极为罕见，而明代以进士及第而做官的剧作家多达二十八位。科举等级当然不等于文化等级，但这一现象充分证明了明代的上层知识界与戏剧活动的密切关系。　　上层文化人排除了自己与昆曲之间的心理障碍，不仅理直气壮地观赏、创作，甚至有的人还亲自扮演，粉墨登场，久而久之，昆曲就成为他们直抒胸臆的最佳方式，他们的生命与昆曲之间沟通得十分畅达，因此他们也就有意无意地把自身的文化感悟传递给了昆曲。总的说来，昆曲与元杂剧相比，创作者的主体人格传达得更加透彻和诚恳了。尽管也有不少令人厌烦的封建道学之作，但就其最杰出的一些代表作而言则再鲜明不过地折射当时中国上层知识界的集体文化心理。《清忠谱》所表现的取义成仁的牺牲精神，《长生殿》所表现的历史沧桑感和对已逝情爱的幽怨缅怀，《桃花扇》所表现的兴亡感与宗教灭寂感，尤其是汤显祖的《牡丹亭》从人本立场出发对至情、生死的试炼和感叹，都是上层知识界内心的真诚吐露，我们如果把这几个方面组合在一起，完全可以看作是中国传统文化人格的几根支柱。这几部传奇作品与《红楼梦》等几部小说加在一起，构成了明清两代一切文化良知都很难逃逸在外的精神感应圈。直到今天，我们若要领略那个时期的精神气质和文化风韵，这几部作品仍是极具典型意义的课本。在这一点上，无论是元杂剧还是花部诸腔都无法与之相比。元杂剧当然也具有足够的精神强度，关汉卿式的强烈和王实甫式的艳丽都可以传之千古，本人曾在拙著《中国戏剧文化史述》一书中论证，元杂剧在精神上有两大主调，第一主调是倾吐整体性的烦闷和愤怒，第二主调是讴歌非正统的美好追求，并由这两大主调伸发出真正的悲剧美和喜剧美；但不能否认，这种情绪吐露还还不是对主体精神领域的系统开掘，在深度上还是比不上《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》。至于花部诸腔，以生气勃勃的艺术面貌取代日渐疲惫的昆曲自有天然合理性，但在剧作精神上大多浅陋得多，除了鲜明的道德观念，因果报应期待和某些反叛意识外就没有太多更深入的内涵了。跻身在花部的热闹中，《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》的意蕴和感慨很可能显得过于执着、凝重而“落伍”了，但“落伍”也保持着自身的高度。　　高层文化人在给昆曲输入精神浓度的同时也给它带来相应的审美格调。众所周知，昆曲从文词的典雅生动、意境的营造到心理气氛的渲染都获得了令人瞩目的成就，有不少唱词段落在文学价值上完全可以与历代著名诗词并驾齐驱。更难能可贵的是，多数昆曲作品在编剧技法上也十分高超，使得典雅深邃的文词能借助于戏剧性的舟筏通达当时无数世俗观众的接受水平，引起全社会的欣赏和迷醉。在唱腔上，音乐格局的婉转变化，演唱节奏顿挫疾徐的控制，配器的齐全，都达到空前的水平而取得了柔丽妩媚、一唱三叹的效果。在表演上角色行当的细密分工，写意舞姿和抒情舞姿的丰富，念白的生动幽默，也成了一门需要多年学习纔能把握的复杂技艺。这些自然都与社会性痴迷所造成的激励有关，也与高层文化界对它的精工细磨分不开。高层文化人把他们的全部文化素养和审美积淀都投注在昆曲的一招一式、一腔一调之中，诗、书、琴、画、舞、乐融成一体而升腾成种种舞台景象。因此不妨说，离开了文化精英的大幅度聚合是很难办得到的。　　有不少研究者论断，花部的表演艺术超过了昆曲，笔者认为不能一概而论。在花部中，有不少剧种在以后的发展过程中强化了表演艺术，有些新兴的地方戏曲在表演上也可能要比昆曲清新活泼，但从整体戏剧文化而言，表演艺术并不仅仅是演员的事。昆曲艺术中高层文化人的大幅度聚合给予表演艺术的总体格调和美学控制，是花部诸腔很难再获得的，因此即便仅就表演而论，昆曲也是后起的各地方剧种的先师。事实上后代一些严谨的戏曲剧种在训练演员时都要求用昆曲表演来扎实功底。尽管这些先师自己已难得展现身手，却还保留着足够的示范价值。　充分的理性自觉　　　昆曲艺术在中国艺术史上还有一个足以傲人之处是它拥有一大批够资格的理论家，其中大部分又是实践家兼理论家。可以说，中国戏曲理论宝库中绝大部分最珍贵的建树实际上是昆曲理论。这样，昆曲艺术的全部活动和进展，都伴随着清晰的逻辑表述和理性监督，始终享受着智力点化和精神指引，因而它也就成了一种高度自觉自明的文化。　　元杂剧所拥有过的理论是很零碎的。经过仔细爬剔，我们纔能从一些诗序和笔记性的记述中发现某些谈演唱、唱词和评述演员的篇什，在当时不会产生很大的影响。对元杂剧作家的评述要等到明代纔产生，而且无论是贾仲明还是朱权都是用诗化语言进行极简约模糊的评判，有史料价值，却不是严格意义上的戏剧理论。即就一代大家关汉卿论，直到明代纔被约略提及，而朱权在排列中把他放在杂剧作家的第六位，还评之为“可上可下之纔”，这足以证明面对元杂剧的理论烛照是多么微弱，元杂剧作为一种成熟的戏曲范型又是多么可怜地缺少自觉自明。这种情况不能不使元杂剧的整体文化形象显得不够健全。到了昆曲时代就完全不一样了，至少是从魏良辅开始吧，几乎一切像模象样的昆曲大家都有理论意识，都要把自己的实践活动上升到理性高度。到了万历年间，以汤显祖和沈璟的出色理论成果和著名理论对峙为标志，加以潘之恒的表演理论以及胡应麟、徐复祚、臧懋循、吕天成等人的论述，整体理论水准一下子提得很高，此后又有极为厚重的王骥德的《曲律》，以及祁彪佳、孟称舜等人的思考，接连不断。到了清代，中国古代最大的戏曲理论家李渔在昆曲领域应运而生，又出现了昆曲表演理论著作《梨园原》，以及其它各种理论著作，一些著名的昆曲剧目，也得到了应有的理论评述。　　上述有关昆曲的一系列理论成果，后来常常被人们看成是中国戏曲剧种的普遍理论，这就进一步证明了昆曲对中国戏曲整体的代表性。我们今天凭借李渔、王骥德等人的理论成果所梳理出来的中国传统戏剧学，实际上是昆曲戏剧学，即便在昆曲已经衰落了的时代也一直让各个剧种分享着这种昆曲戏剧学。　美学格局的多方渗透　　　以上，我们从昆曲艺术在社会接受上的广度和深度、内在文化素质上的高度以及在理性上的自觉自明程度几个方面论定了它在中国戏曲史诸范型中无可匹敌的至高地位。在昆曲艺术衰落之后，这一切并不仅仅作为一种远年往事留在人们的记忆里，它们转化成一种含而不露的美学格局和美学风范，对后代的各种戏曲进行了多方面的渗透。　　例如：（一）高度诗化的风范。昆曲艺术不仅文词是充分诗化的，而且音乐唱腔和舞蹈动作也都获得了诗情画意的陶冶，成为一种优美的有机组合。这种高度诗化的风范推动了中国戏曲在整体质量上的诗化，今天人们说中国戏曲是一种“剧诗”，是一种“写意戏剧”，甚至认为中国戏曲不仅要求它的作者必须具有诗人气质，而且还要求剧中角色也或多或少带有诗人色彩，这都与昆曲风范的渗透直接有关；（二）雅俗组接方式。昆曲艺术把雅致的唱词和俚俗的念白熔为一炉，甚至在多少带有诗人色彩的主角边上设立了满口苏州方言或其它江南方言的丑角，插科打诨，世俗气息、市井气息浓厚，具有强烈的剧场效果。其它脚色行当也各有鲜明色彩，组合在一起既雅俗共赏又构成了多种风格节奏间的奇妙搭配。这种组接方式大致也被中国戏曲的多个剧种所沿用，在故意的不和谐中搭建着多重原色块的有趣关系，至今仍有进一步开掘运用的前途；（三）连缀型的松散结构。昆曲剧目数十折连绵延伸的长廊式结构具有可拆卸、可重新组装的充分可能性，每一折乃至每一小段在游离全剧之后仍可具备独立的观赏价值。同样，由于昆曲清唱活动的长期发达词曲唱段对于全剧来说也具有可分离性。这种与西方戏剧的严谨结构判然有别的松散弹性结构，体现了东方美学潇洒无羁的独特神韵，也是中国戏曲有趣的生命状态。即便是昆曲整体衰落之后，折子戏的演出和清唱活动仍然保持着长久的生命力。这或许在今天和今后仍是昆曲和其它戏曲剧种的存留方式，而更重要的是，这些往往被现代人视作弊病的自由结构，本是由昆曲扩展的中国戏剧学的主要特征之一；（四）演出的仪式性和游戏性。昆曲艺术在其繁荣期的演出方式与我们日常习见的话剧、歌剧演出方式有本质的区别，它并不刻意制造舞台上的幻觉幻境，而是以参与某种仪式的方式与实际生活驳杂交融。在家庭昆班演出时它是家族仪式、宴请仪式的参与者，在职业昆班流浪演出时它是社会民众的节庆仪式、宗教仪式的参与者，与此同时它本身也成了一种必须吸引人们自由参与的仪式，在观赏上随意而轻松，不必像话剧观众那样在黑暗中正襟危坐、不言不动、忘却自己，只相信舞台上的幻觉幻境。昆曲艺术在传统上总要吸引大量票友参加，其中有的票友还达到了极高的艺术水准。总之这是一种可以随意出入的带有很大游戏性自由艺术，而中国戏剧学的独特灵魂也正在这里。现代戏剧人类学家对中国戏剧的这种生存形态几乎一无例外地产生了强烈的兴趣；……。　　这些美学格局，都因为由昆曲作了决定性的拓展而成了中国戏剧的安身立命之本。　　一种艺术范型的真正价值，主要不是看它在今天有多少表面留存，而应该看它对后代的艺术产生了多少素质性渗透。从这个意义上说，今天有多少昆曲剧目在上演，远不是昆曲艺术生命力的惟一验证。　　艺术史上任何一种范型都不可能永恒不衰，“范型”这一命题的提出就是以承认诸种范型间的代代更替、新陈代谢为前提的。昆曲无可挽回地衰落了，这是不必惋叹的历史必然，人们也不必凭着某种使命感和激动去做振兴的美梦。它曾经有过的辉煌无法阻止它的衰落，而它的衰落也无法否定它的辉煌。一切辉煌都会有神秘的遗传，而遗传的长度和广度却会倒过来洗刷掉辉煌时代所不可避免地迸发出来的偶然性因素，验证造成辉煌的质朴本原，中国人审美定势的本原。　　一个民族的艺术精神常常深潜密藏在一种集体无意识之中，通向这个神秘的地下世界需要有一些井口，昆曲，就是我心目中的一个井口。你们即便不喜欢它，也无法否认它是井口。　魏、梁改革　　　中国戏曲离不开演唱，因此，戏剧文化的发展过程中不仅也包含着戏曲音乐的发展，而且一向以戏曲音乐的递嬗作为整个戏剧文化发展的重要推动力。杂剧和南戏的盛衰荣枯，在很大程度上就表现为“北曲”、“北音”与“南曲”、“南音”的较量和格斗。北曲在元代发展了那么多年，当然要比南曲成熟，传到南方之后曾把南曲压下去过很长一阵子。但是，南曲也有自己“清峭柔远”的特点，有着自己极为丰富的地方声腔的资源，不仅未曾从根本上被北曲所压倒，而且在吸取北曲长处的基础上，随着整个戏剧文化重心的南移，竟自渐渐兴盛起来。南曲之中，代表性的声腔很多，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，原先与产生地域有关，后来也各自流布四处，热闹一时。相比之下，流布在吴中一带的昆山腔影响较小，但它有“流丽悠远”的特点，终于被戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼等人看中，作为改革的对象。　　魏良辅……生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。　　良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。　　这些记载，把魏良辅的改革情况写得比较清楚。除了唱法之外，昆腔在伴奏上也有很大改进，开始形成以笛为中心、由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。这就比用锣鼓铿锵震响的弋阳腔伴奏更吸引当时的许多观众。昆腔的多方面的改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。　　这真是一些热闹非凡的时日。江苏昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的剧词唱段，传遍四方。再远的歌儿舞女，都要赶来见一见他。一时，戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰鱼，自己也觉得不象话。过一阵，他们一群人又浩浩荡荡地赶到苏州或别的城市参加定期举行的“声场大会”，赛曲竞唱，广会艺友，真可谓一片喧腾。这样的盛况，正该呼唤出一个更灿烂的戏剧天地。　　事实上也正是如此。昆腔改革成功的意义，并非仅仅局限在音乐声腔方面。演唱的水平提高了，就会使综合体中的其它部分相形见绌，这就要求其它部分也相应地提高，以达到新的平衡。于是，由演唱带动，说白、做工也都获得了发展，而这种发展的总体归向又是一致的，那就是进一步实现了戏剧艺术的综合性和舞台形象的鲜明性。昆腔改革促成了戏曲音乐的完备、细腻、富于变化，实际上也就是促成戏曲音乐更好地成为戏剧艺术整体的一个有机部分，来更称职地体现剧作内容，辅助性格塑造。这个归向，不能不影响到舞台艺术的其它部分。在演员的表演上，已明显地出现对于人物形象刻画的准确性和鲜明性的追求，脚色行当的分工也有进一步的发展，舞台上的戏剧性和动作性都大有增强。与优美的演唱相适应的动作必然是舞蹈化、虚拟化的，由此，在明代昆腔演出的舞台上便引人注目地形成了抒情性很强的载歌载舞的表演形式。这对以演唱为主的元剧舞台和明前期舞台来说是一个重大进展。这种载歌载舞的表演形式，自此之后将成为中国戏剧文化的一个重要表征。　　表演上的进展又触动了舞台美术。既然要载歌载舞，就需要有质地轻柔、色彩丰富、装饰性强的服装来配合；既然要塑造出性格鲜明、分工显然的人物形象，就需要对各种脚色脸谱作进一步的改进。宋元以来不在舞台上设置实景的传统保留下来了，因为这对抒情性、象征性的表演是最合适不过的。各种景物，都由演员自身的表演间接展示，空荡荡的舞台承载着达到了新的平衡的戏剧综合体。　　传奇艺术在舞台表现上的积极成果，标志着中国戏剧文化又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。那个时候所形成的舞台规程，直到今天我们还能看到它们犹存的活力，还能看到它们以变异、更新的形态出现在京剧和其它地方戏剧种中。　丰收的世纪　　　从十六世纪末到十七世纪末，整整一百年，是中国戏剧丰收的世纪。在这一百年中，传奇艺术获得了极其充分的发展，其中最杰出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》。这些作品在整个中国戏剧文化史上也是第一流的瑰宝，至今还在闪耀着光芒。　　这些作品，在当时有着数量巨大的其它作品作为铺垫。有些作品质量不高，有些作品甚至在旨趣上与这四部作品有着根本的区别，但他们都从不同的侧面起了烘托作用。只有在层峦迭嶂之中，纔有巍峨的高峰。因此，我们应该首先对这个世纪戏剧文化的总体概貌，作一个简单的描述。　　这次戏剧繁荣的最突出的表征，显现在两位年龄相差不多的退职官员的住宅里。一位是江西临川人汤显祖，退职时已年过半百；一位是江苏吴江人沈璟，退职时还不到四十岁。他们都因为官场风波，退避故里，全身心地投入到戏剧活动之中。汤显祖称其堂为“玉茗堂”，沈璟称其堂为“属玉堂”，这两座玉堂，长期来丝竹声声、散珠叶玉，成了明代戏剧活动的两个重要的中心。　　汤、沈两位都是进士。年少三岁的沈璟中举反而较早，而汤显祖则因为不肯敷衍一代权相张居正而屡次“春试不第”，直到张居正逝世后的第二年纔中进士，那已在沈璟中进士的九年之后了。他们两人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波澜，沈璟比汤显祖承受得少一点，但也不能全然避免。他们各自返回故乡时，沈璟还只有三十六岁，正值壮年，汤显祖也未过半百，心里都不好受。沈璟回乡的原因据王骥德说是被忌，汤显祖回乡，先是郁闷难舒，向吏部告归，后来则干脆追论削籍。总之，他们回来了，带着在官场沾染的斑斑伤痕，来到了戏剧领域。关汉卿、王实甫出生在科举制度被废除的时代，因而倾纔思于戏剧；汤显祖、沈璟虽然活动在科举被恢复了的时代，但是他们绕了一圈又被官场放逐了，因而也成了剧坛的生力军。　　汤显祖和沈璟，都以令人瞩目的艺术成果繁荣了万历剧坛，但在戏剧观念上却是泾渭分明的对头。汤显祖以“玉茗堂四梦”著称，沈璟以“属玉堂传奇”名世。汤显祖以他一组瑰丽的梦境织造成了一幅“情”的旗帜，高高树起，无论在戏剧界、思想界，还是在普通人民的精神生活中，都造成了巨大的影响；沈璟的思想保守得多，在剧作的实质性内容上当然无法与汤显祖比肩，但他精研音律，倡导本色，制订戏曲音律的法则，聚集起一支阵容可观的戏剧队伍。汤显祖的剧作，《牡丹亭》最佳，其它几部较为逊色；沈璟的剧作，《义侠记》、《博笑记》较可一读，其它则皆平平。汤、沈对峙，历来是戏剧史家们热衷的话题。从思想上说，汤主情而沈主理，是当时思想界情理对峙的一种艺术化的反映；从艺术上说，汤随情而风飞河奔，沈守理而斤斤格律，构成了两种鲜明的戏剧创作流派；没有汤显祖，明代戏剧界便失去了神采飞扬的最高代表；没有沈璟，明代戏剧界便失去了一位艺术形式的护法者和戏剧活动的重要召集人。一代艺术不能没有最高代表，但最高代表往往是孤独的，违逆常规的。因此，与他一起热闹了剧坛的同行，往往会变成他的对头。在这里，主峰和群峦的关系，常常以对峙的方式出现。但是，他们又毕竟是一个系统，而且是不可分割的系统。临川玉茗堂里的精构妙思，只有与吴江松陵属玉堂里呼朋引友的盛况并存于世，纔体现出一代盛事。　　在思想上与汤显祖有前后连贯关系的，倒是先于汤显祖一辈（比汤显祖大三十岁）的戏剧家徐渭。徐渭传播更广的名字是徐文长，直至今天，浙东乡间的老农还会讲述一大串似真非真的“徐文长的故事”。事实上，徐渭并不是一个到处耍弄计谋的促狭狂士，而是一个在中国文化史上占据着特殊地位的画家、书法家、诗人、文学家和戏剧家。他的书画，即便是在佳作如林的中国艺术博物馆里，也有特别招人眼目的光彩。现代绘画大师齐白石还曾深恨自己不与徐渭同时，不能投拜在徐渭门下理纸磨墨呢！徐渭在戏剧上的代表作是杂剧《四声猿》，内含四部短剧：《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》。汤显祖说：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”可见汤显祖受其影响之深。　　徐谓是在杂剧全面衰微的时代创作着杂剧。这也是对当时剧坛中受《五伦记》、《香囊记》影响，“以时文（八股文）为南曲”的拙劣传奇创作的一种抗议。他的创作，之所以被袁宏道称之为“与近时书生所演传奇绝异”，首先是因为“意气豪达”，充溢着一种狂傲的浪漫精神。汤显祖受到深刻影响的，主要也是这一点。衰微着的杂剧竟能为之一振，并在各个方面为清代杂剧的发展开出一条新路，也由于此。新鲜的思想内容不仅能为一种陈旧的艺术形式增光添色，而且还能使这种形式继续延绵一阵子，徐渭的杂剧创作提供了这方面的例证。　　徐渭活了七十三岁，但在四十五岁时就为自己写了墓志铭，说自己平日“疏纵不为儒缚”，一涉大义，则“虽断头不可辱”。这便清楚地表现了他的人生风貌。他的杂剧，以无可遏制的狂怒，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；以巨大的热忱，歌颂了那些突破礼教、隐瞒身份而成了文臣武将的姑娘（《雌木兰》、《女状元》）；即使是那荒诞不经的“脱度”题材，到了他手下也包含进了对禁欲主义的嘲弄。徐谓的戏剧故事，总是怪诞、瑰丽、充满幻想的，阳间和阴间，今生和来世，低位与高位，纵欲与禁欲，僧侣和娼妓，弱女和猛将，闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起、对比在一起，借以表达自己与社会习俗、封建礼教、等级观念、虚伪仪式的挑战心理。若要以写实主义的标准去要求他的剧作，那是两不相便的。戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格，在他所著的《曲律》中明确评之为“天地间一种奇绝文字”。所谓“奇绝”，也就是不同凡响，不可以寻常的规矩去度量，无论在思想上还是在艺术上都是如此。汤显祖正是汲取了这种从内容到形式的浪漫风致，予以发扬光大，并经过自己胸中炉锤的冶炼，终于铸造出了《牡丹亭》这样的浪漫主义杰作。徐渭以一组杂剧短戏与“近时书生所演传奇”对抗，而汤显祖则让徐渭的情怀占领了传奇本体，以洋洋洒洒的数十句长剧，把浪漫主义的风致表现得更加透彻，更加淋漓尽致。　　与汤显祖、沈璟同时代的戏剧作家不少，可惜当时颇孚名望的一些人或者未能让自己的剧作留存下来，或者留存下来了却不见出色。倒是当时并不著名的一些人写的一些剧本，在今天还有光彩。例如高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》，就长期受到人们的喜爱。　　《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧性故事。这个故事可在《古今女史》中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，实应归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。与皇皇名作同题材而竟然未被比下去，未被淹没掉，极不容易。人们不能忘记，《玉簪记》中也有近乎《西厢记》中“夜听琴”的情节，但它又多么具有自己的特色。潘必正月夜寂寞，漫步道观，听陈妙常在堂中弹琴，便顺步踱入。于是两人切磋琴艺，你弹我唱，十分融洽，没想到潘必正爱慕心切，竟在唱词间夹带出了“露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温”的句子，陈妙常立即呈现出愠怒之色，严辞指责“先生出言太狂”，还威胁要去告诉潘必正的姑妈。但是，待到潘必正道歉之后无趣地告辞时，陈妙常又连忙关切地叮嘱道：“潘相公，花阴深处，仔细行走。”潘必正一听，心头又燃起希望之火，竟又搭讪着要向陈妙常借灯，陈妙常立即把门闭住了。这样的段落，细腻、准确、蕴藉地刻画了一个女尼的正常情感从禁欲主义中觉醒的过程，有着比《西厢记》中的“夜听琴”更开朗的韵致。人们也不会忘记，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”也有近似之处，但是，江流中急急的追帆又与“碧云天，黄花地”的别离之景色有着明显的差异。“长亭送别”缠绵凝滞，“秋江哭别”灵动迅捷，前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。相比之下，后者化静为动，把陈妙常的真挚之情衍化成一个强烈的、铺展于更大空间范围的行动，更是难得。毫无疑问，要在舞台上展现出这种大幅度的功能结构，要在狭小巴空泛的演出空间中展现出与急浪轻舟一起飞驶的爱情，只有中国戏剧的写意方式纔能办得到。　　《红梅记》为中国戏剧文化史留下了一个著名的艺术形象：李慧娘。但在周朝俊笔下，关于李慧娘的情节并不在《红梅记》中占据主线地位。在《红梅记》中，权相贾似道和书生裴禹的矛盾贯串全剧。不可一世的贾似道残酷地杀害了只是赞美了一下裴禹风度的侍妾李慧娘，不久又蛮横地霸占了裴禹所爱的姑娘昭容，同时又对裴禹本人加以囚禁。李慧娘的鬼魂救出了落难的裴禹，致使最后裴禹和贾似道在升沈荣辱上产生逆转。这样一个戏剧故事，排斥的是贾似道，最后成就的大团圆是裴禹和昭容的结合，但是，历史和观众却筛选了其中的李慧娘。这个一见少年英俊而出声赞美的勇敢姑娘，竟然死后还以不屈的灵魂救助受难的好人，痛斥凶蛮的恶吏，这显然是一种浪漫主义的幻想式的虚构，但人民却深深地喜爱这个形象，喜爱这种虚构。后代许多地方戏在改编《红梅记》的时候，大多突出和强化了李慧娘的形象和有关情节。一种死而不灭的仇恨，一种死而不熄的感情，化作了强有力的戏剧行动。我们不能不在这里看到《牡丹亭》里的一脉浪漫主义的余韵。　　《东郭记》是一部讽刺剧。就像一个生动的漫画展览，种种寡廉鲜耻的嘴脸和行动都呈现无遗。凭借的是《孟子》里的寓言，揭露的是作者身处期间的明代现实。但是，寓言的色彩还保持着。一伙贫穷的无赖汉看到世上污秽不堪，有机可乘，便分头出发，谋取富贵。竟然，他们有的骗到了娇妻美妾，有的谋取了显赫高位，他们既互相擢拔，又互相构陷，真可谓满眼丑恶。这样的集中刻画，显然是夸张的，象征的，而不是写实的。许多戏剧史家都指责《东郭记》对这些人物的性格刻画不够深入，其实这种批评是以写实的艺术标准要求夸张的艺术语汇，并不适当。讽刺剧里的人物大多被刻画成怪癖得不近情理，对他们虽然也可以有一些一般的人物刻画都会有的性格要求，但这方面的要求绝不能太高。他们身上集中了太多的丑行，又加入了作者站在正义的立场上所作出的故意丑化处理，因此他们应该走一条在表面上奇特而在本质上合理的险路。讽刺剧的作家为了避免观众对讽刺对象产生哪怕一丁点儿的同情，为了像人们鞭笞一种社会丑行一样鞭笞一个具体的被讽刺的形象，他们总是把讽刺对象处理成在性格上僵硬化的人物。莫里哀的一些讽刺喜剧一般也是这样处理的，对此，博格森曾经有过不少论述。《东郭记》的艺术处理，是合乎讽刺剧的基本原则的。　　从《玉簪记》、《红梅记》、《东郭记》来看，在汤显祖的时代，能够用大胆奇瑰的思想情感的剧作家还是有一批的，这就使汤显祖的浪漫激情成了一种历史的必然。　　晚明时期可以提一提的剧作是孟称舜的《娇红记》和阮大铖的《燕子笺》。　　《娇红记》以往较少被提及，近年来渐渐引起戏剧文化史家们的注意。此剧依据历史上的一个真实的故事创作而成，在孟称舜之前，也有人以这个题材写过小说和杂剧。孟称舜的功劳，在于把这个很可能写得一般化的爱情悲剧写得真切感人，既写出了男女主人公决不离异的情感基础，又写出了他们悲剧性结局的社会典型意义。王娇娘与申纯的恋爱，经过反复的感情试探得以建立，而一旦建立之后便产生了不可动摇的凝结力。他们建立恋爱关系，不是仅仅为了满足青春的情欲，不是为了富贵荣华，而主要是出于真正的了解，真正的相爱。因此，他们在婚姻受阻后所采取的一起赴死的行动，也就具有了坚实的合理性，不带什么盲目的色彩。这一点，在数量繁多的中国古典爱情悲剧中是不多见的。请看全剧高潮部位，人们为了劝说王娇娘嫁给帅家，就对她伪称申纯已经与其它女子结婚，早就忘却了当初事，而且还拿出了『实物证据”。王娇娘在看了这些“实物证据”后还是丝毫不怀疑申纯的爱情，她边哭边对来劝说的人说：“相从数年，申生心事我岂不知！他闻我病甚，将有他故，故以此开释我。”这是一种多大的信任啊！绑来王娇娘因帅家逼婚太甚，终于自尽，人们又以礼义劝说申纯，说什么『过尔伤心，有乖大义”，“读书知礼，万宜自节”云云。申纯纔不管这一些呢，他悲愤地说，“你怎知我与娇娘情深义重，百劫难休，她既为我而死，我亦何容独生”，随即自尽，“随小姐于地下”。这种殉情，真正地建立在情感基础之上，并不是依从“从一而终”的封建节烈观念，因而酿成的悲剧也显得特别深沈、厚实。《娇红记》所采用的基本上是现实主义的表现手法，与以汤显祖为代表的浪漫情怀有异；但在讴歌纯情、至情方面，却又与之密切呼应。　　《燕子笺》的作者阮大铖是明末前后一个十分著名的政治人物，政治质量低劣，为进步人士所不齿。但是，他对戏剧倒着实是个行家，在创作中善于制造戏剧效果，因而便于演出，在文辞上又不肯粗疏，因而也能获得一些韵味，更何况他家里蓄得起私家戏班，易于投诸排演，易于实验校正，使戏剧创作与戏剧演出融为一体。明代著名文学家张岱对阮大铖并无好感，但对他家里演出的戏却作了公允的评价。张岱《陶庵梦忆》专有一节写阮圆海（即阮大铖）家里的戏剧活动：　　阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同；然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班鲁莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其穿架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明，知其意味，知其指归，故咬嚼吞吐寻味不尽。至于《十错认》之龙灯，之紫姑，《摩尼珠》之走解，之猴戏，《燕子笺》之飞燕，之舞象，之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。阮圆海大有纔华，恨居心勿净。其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃。故其传奇，不之着焉。如就戏论，则亦簇簇能新，不落窠臼者也。　　张岱在这里对阮大铖的人品和戏剧活动作了有联系又有区别的分析，基本态度是平正的，只不过对阮大铖在戏剧的艺术形式上取得的成绩描绘得有点过头。阮大铖的戏剧代表作是《燕子笺》，后来孔尚任在《桃花扇》第四出“侦戏”中还特意描写过《燕子笺》初出之时所获得的盛赞。《燕子笺》故事，大体是说书生霍都梁热恋着妓女华行云，自绘了一幅两人嬉戏的图画，不料被裱画店换错落到了官家小姐邓飞云手里。邓飞云惊奇地发现，画中的姑娘与自己很像，因而就被画中的欢爱景象所激动，随手在画上题了一首词。刚刚题毕，一只精灵的燕子就把画衔走了，不久画又回到了霍都梁手中。此时恰遇战难，霍都梁剿贼有功，升为节度，又中得状元，有两个大官的义女都要嫁给他。到头来一看，原来一个正是邓飞云，一个正是华行云。于是，邓飞云被封诰为节度夫人，华行云被封诰为状元安人，两全其美。这个戏的弊病，首先不在于燕子衔画传情的纤巧设计。对明代的戏剧领域来说，纤巧设计、大胆想象，都不足为奇。不是连出入生死、往返仙俗都无碍吗，哪在乎一只有灵性的燕子。应该说，有关燕子的设计不仅是可行的，而且还是颇有色彩的。《燕子笺》的问题在于整体性贫弱。汤显祖的奇险情节背后，蕴藏着巨大的思想力量和情感内涵，而阮大铖则空乏得很，用奇巧情节掩盖着一种平庸、没落的思想感情。弯弯曲曲的爱情途程，最后竟通到了两个老婆争地位高下的不堪局面之中。以“花冠一样高，霞帔随身量，两段「云」好打一段想”来调解，毕竟叫一切有正常婚姻观念的人看了极不受用。因此，汤显祖的奇险情节成了通向光辉的思想峰巅和艺术峰巅和的必由之路；而阮大铖则只剩下了奇巧情节和他那尚可一读的曲文，若要与思想内容联系起来看，连它们也遭污染。道德人品，就是如此无可阻挡地呈现在艺术作品之中。阮大铖似乎竭力在追随着汤显祖，但事实证明，他的这种努力是徒劳的。从地底下喷射而出的岩浆的熠熠光华，岂是几碟子丹青之色所能描摹的？　　阮大铖是一个以他不净的脚步横跨明清两代的人物，讲过了他，我们也就可以把目光由明末转向清初了。　　清初的戏剧家，大多是阮成铖的对头。至少，他们都是一批刚毅之士，对阮大铖之类祸国殃民的行径深恶痛绝。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘园、毕魏、叶时章、张大复等戏剧家，都是苏州人，人称“吴门戏剧家”。苏州的旖旎风光没有给他们的创作染上纤弱的弊病；相反，时代的艰难行程，明末南方志士的不屈豪气，清兵南下时在江南留下的深深血污，给他们的创作带来了雄健惨烈的基调。艺术的地方特色不是僵死的，更不是主要由地理环境决定的。当画山绣水也都被一片厮杀声所盛载，再风雅的士子也会迸发出粗直的吼叫。　　李玉除了我们后面要重点分析的《清忠谱》外，还创作了《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》（以上四个剧本，人们取其首字连缀成“一人永占”的熟语，名声很大），《千锺禄》（即《千忠戮》）、《麒麟阁》、《牛头山》等许多剧目，据统计一生共写了四十个左右的剧本，是一个多产作家。　　《一捧雪》是继《鸣凤记》之后又一部直接抨击明代奸臣严世蕃的作品，历来盛演不衰，至今犹然。“一捧雪”是一只玉杯的名字，严世蕃为了抢到它，先向原主人莫怀古强索，未成，竟要把莫怀古杀掉；莫怀古的仆人莫诚愿意冒名顶替，代主人一死，以自己的生命换得了莫怀古的逃脱；严世蕃的幕客汤勤发觉死者不是莫怀古，正待追究，莫怀古的一个美貌侍妾雪艳愿意与汤勤结婚，在成婚之夜刺杀了汤勤并自杀。虽然最后严世蕃的权势溃败了，莫怀古家也重新复苏，但仅仅是为了一只玉杯却失去了两条忠诚于莫家的人命。侍妾雪艳的死以自卫为起因，势所必行；仆人莫诚的死则带有可怜的盲目性，《一捧雪》对之过分赞扬，是在倡导一种出于封建门阀观念的“义仆精神”，思想意义消极，为一切抱有民主思想的人们所厌恶。但是，这一切毕竟大体上组合在一起，构成了对严世蕃、汤勤为代表的明代黑暗政治的强烈争抗，这是这个戏的主导方面，只是在审美效果上，义仆精神往往显得更加突出。《一捧雪》就是这样一个复杂的作品，既表现了对黑暗势力的满腔愤怒，又宣泄了对封建观念的满腔热情。这实际上是立体地体现了封建社会中一大批“好人”的心理结构。正是他们对于祸国殃民的严世蕃等人的愤怒，使中国封建社会始终留存着一脉正气，使这个腐朽社会的荒谬性、残酷性有所收敛，有所减损；同时，也正是他们对于封建等级、门阀、主奴观念的热衷，使中国封建社会尽管清除过无数奸臣贪官，它的基本秩序却未曾有根本的改变。李玉当然不会明白：说到底，莫诚无条件地为莫怀古去死的精神，可以与严世蕃要求莫怀古无条件地向上司奉献一切的观念相对应。他们在个人质量上有忠良邪恶之别，但在整个封建观念的系列中却处于同构状态。中国戏剧文化中不少大气磅礡的忠烈之所以对于历史的前进没有起到应有的推动作用，在很大程度就是因为它们强烈的反抗力度出自于产生黑暗势力的同一思想源泉。相比之下，那些对封建观念表现出较大离异的剧作如《牡丹亭》，就确实是非同凡响了。　　由于《一捧雪》在思想构成上的这种复杂状态，给后代改编演出的戏剧家带来极大的麻烦。这出戏那么有名，那么具有戏剧性，而且又有反对奸臣恶吏的基本冲突，很难不进入后代搬演的剧目范围之内；但是，只要历史在前进，民主精神不泯灭，人民就无法从根本上容忍莫诚的义仆精神，戏剧家也无法不进行改编。例如，莫诚替主人一死时，竟自认是一件喜事，大笑三声，还说什么“乌鸦有反哺之意，羊有跪乳之恩，马有渡江之力，这犬有救主之心。畜生尚且如此，难道小人不如禽兽乎”？这些话实在叫人听不下去。不是觉得莫诚矫情作伪，而是在这里我们分明看到了另一种黑暗，一种延绵于心灵领域千百年的可怕黑暗。正是这种黑暗，使得封建上层官僚间的财物争夺祸及一个下层贫民，使他自愿作出牺牲。也许，这是中国封建社会中许多政治事件的缩影吧？这些段落，后代的改编者当然要加以删削，有的改编者甚至更进一步，把莫诚写得很不情愿死去，甚至对主人莫怀古也非常仇恨。这种改编，用意不错，但在艺术上却大多是失败的，因为这需要为剧本输入一种全新的主题，但原剧的结构却是指引着原先的主题的，这就产生了新主题与原结构之间的抵牾。如果再随着新主题的需要来改写戏的基本结构，那就成了另一个戏，不能再叫做《一捧雪》了。看来，这里只有两条出路，一条是顾全原剧主旨，进一步强化莫家和严家的冲突，尽力减削愚忠的色彩；一条是借用原剧的人物、故事，反其道而行之，写成一出以控诉奴隶主义罪恶为主旨的新戏。第三条道路———不动整体结构，靠个别部件的彻底更新来输入新鲜观念，看来是行不通。　　《千锺禄》表现了明代最上层的一场政权争夺战，即写了燕王朱棣攻占南京后建文帝在程济的陪同下化装成和尚逃亡的故事。这个戏同样在揭露黑暗政治的同时宣扬了一种十分露骨的愚忠思想。为了人们认为正统的帝王的安全，那些忠臣义士却可以以身家性命为代价来进行救护。辛劳不足惜，流血不足惜，杀头不足惜，弃家毁家也不足惜，一切只为了一个皇帝，一个并不能指望他能对社会和人民带来任何好处的皇帝！许多宣扬忠君观念的戏，往往把君王设计成一个岿然不动的崇高偶像，写人们如何放弃个人利益趋奉于他；而《千锺禄》则别出心裁地让君王处于颠沛流离的困厄之中，因而在偶像身上具备了一些活人的气息，又让处于战乱中的人民的苦难陈示在他眼前，使他与社会生活产生了较切实的联系。这样，愚忠思想就与对黑暗政治的不满拌和在一起了，尽管追根溯源，这两者还是有根本联系的。这种拌和，在艺术风格上却组合成了一个雄浑的格调，这也是李玉剧作的基本格调，以下这段唱词就是建文帝在路上目睹种种惨境时唱的：　　收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。　　即便从这段唱词中，我们也可以看出李玉的整体剧作风格，雄伟的气概，悲怨的情怀，开阔的眼界，谨严的格局。他也写过一些成功的喜剧，使他的名字留给人的总体感受却是苍茫郁愤。　　以李玉为首的苏州剧作家群中，朱素臣的《十五贯》、朱佐朝的《渔家乐》、叶时章的《琥珀匙》、丘园的《虎囊弹》、在当时和以后都享有较高的声誉。这些剧作家，地位不高，却常怀懮国懮民之思；文化不低，却深知剧场演出的实际需求。在他们笔下，题材颇广，却总以写历史和现实的政治事件为主；儿女之情也有涉及，但兴趣并不很大。他们为政治斗争的激烈和残酷所震动，为政治领域里的是非恶邪之争所吸引，因此，他们的笔端，常常显现出政治历史的浓度。由于受封建观念的深深蒙蔽，他们所认为的是非，往往并不是这一历史事件的真正症结所在；然而，他们表现这种题材的巨大热情，却成功地为中国戏剧文化带来了更高的社会层次、更大的冲突规模、更广的感应范围。清代最出色的两大戏剧———《桃花扇》和《长生殿》，就将在这个基础上，在又高又广的社会层面上开拓题材。它们的政治气度和社会典型意义的取得，是与苏州剧作家们大量创作经验的积聚分不开的。　　在这群苏州剧作家后面，我们看到了戏剧理论家和戏剧活动家李渔。苏州剧作家们没有留下他们的生卒年月，难以对比，若与更前一辈的人比较，那么简单说来就是：正是在汤显祖、沈璟去世前后，李渔出生。李渔的戏剧创作赶不上他的理论建树，但作为一个在戏剧界极为活跃、颇有魅力的人物，他的《笠翁十种曲》还是广为人知的。李渔写剧，为的是给自己的家庭戏班演出；而演出的目的，又着重于消遣性娱乐性方面，顺便宣扬一点封建道学。这就决定了他的剧作的浅薄、庸俗、嬉闹的基调。这样的剧作，在动荡的社会环境中不反映黑暗的现实和人民的心声，因而既谈不上深刻的社会意义，更谈不上切实的社会功用，与苏州剧作家们的激情呼喊不可同日而语。在他创作的后期，似乎又想把封建道学更多地塞入嬉闹浅薄的纔子佳人故事之中，结果越发糟糕了。　　李渔在自己最欣赏的《慎鸾交》一剧中借主角华秀的口说了这样一段话：　　小生外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不锺偷外之情。我看世上有纔有德之人，判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方纔算得个学士文人。　　李渔剧作，既把“风流”发挥到了不堪的极点，又把道学崇尚到了露骨的地步。《蜃中楼》把元杂剧中的两个神话戏《柳毅传书》、《张生煮海》拼在一起，让张羽替柳毅和龙女传书，结果却用风流色彩把原来两剧中的坚毅精神减弱了，变成了一部以奇特组合方式构成的纔子佳人戏，炫目的外彩包裹着平庸的实质。这还算好的呢。在其它剧作中，或者一男二美，妻子热心为丈夫娶亲；或者一夫三妻，丈夫由奇丑而变为俊美，博得三位妻子的喜欢；或者美男丑女、美女丑男互相错位，最后又丑丑相归，美美相合；或者妓女守节，终得佳夫，纔子持重，终获美眷；或者皇帝恋妓，几经周折，册封爱妓和貌似者为贵妃……这样的“风流”，竟然还能与道学结合起来。写妓女纔子互相等待的戏，李渔也要他们褒扬成“一个矢贞不嫁，一个守义不娶”的“义夫节妇”。写皇帝热恋妓女的戏，李渔也要插入几个忠臣，宣扬一下“竟义争忠世所难，行之我辈独立心安，若无铁汉持纲纪，风俗靡靡世早坍”的观念。李渔甚至认为，道学的目的，正应该通过风流的途径达到，别看他写得那样滥情腻人，他还是在挽救世风、帮助社稷呢。《凤求凰》一剧的尾诗写道：　　倩谁潜挽世风偷，旋作新词付小优。　　欲扮宋儒谈理学，先妆晋客演风流。　　由邪引入周行路，借筏权为浪荡舟。　　莫道词人无小补，也将弱管助皇猷。　　李渔的这种追求，恐怕是既要引起那些正规的道学家们叹息，也要引起那些认真博取情感的“风流纔子”们的不满的。　　但是李渔偏偏要把两者拉在一起。勉强吗？显然十分勉强；然而当我们用冷静的历史眼光来看这一文化现象时，就会发现这种勉强中又包含着深刻的历史必然性。不是李渔在有意识地表现这种必然性，不，他不会有这样的思想高度，他只不过是在不掩饰的自我袒示中让我们看到了体现在他身上的历史必然性。这个必然性就是：到李渔的时代，封建道学已越来越多地显示出自己的滑稽性。封建道学想管辖住伦理世风，结果，僵硬的道淫靡的世风倒又能在僵硬的道学中找到自己的依据和维系力。到清代，这两者的交融沟通不仅已具备可能，而且已成为事实。信奉道学者可以不避恶俗，沈溺色情者也不妨宣教说法。李渔用剧作记录了这种重要的社会信息。无论如何，这是道学已经在逐渐失去自身依据的一种标志，而任何逐渐失去自身依据的对象，都会不由自主地显现出滑稽。　　这是一种在深刻的历史文化意义上的滑稽，而不是在艺术表现上的滑稽。诚然，李渔所写的都是喜剧，由于他谙悉编剧技巧，熟知剧场三味，精通喜剧法则，了然观众心理，所设置的喜剧冲突和喜剧场面都颇为热闹，容易产生演出效果，一个个误会，一次次巧合，一层层纠葛，缠夹搭配、相映成趣，是可以使观众发笑的。他的有些剧作如《风筝误》之所以能轰动当时、传之久远，也由于此。然而，在这种表层的技巧性滑稽之外，我们又看到了一种深层滑稽，即在内容上出现的那种不协调的统一、不统一的共处，那种不是由艺术、而是由历史所赋予的可笑性。　　以李玉为代表的苏州剧作家们把封建道学与黑暗政治放在一起，构成了封建上层建筑内部的尖锐分裂，从而酿造出悲剧性；李渔则把封建道学与风流败行放在一起，构成了对封建观念的一种自我嘲弄，从而酿造出了可笑性。以前，也曾有人写过揭露封建道学虚伪可笑的剧作，但李渔的剧作却不是有意识地揭露这种可笑性，而是在没有多少揭露意图的情况下不自觉地表现出这种可笑性的。因而可以说明，封建道学到了李渔的时代，确已到了很严重的自我败损的地步。然而，既然李玉们还在认真地表现着那种悲剧性，那又证明在当时的社会环境中封建观念还保存着不少严峻的色彩，而还远未全然因彻底破败而变得纯粹的滑稽。一个对象如果纯粹成了滑稽的历史现象，那它的存在于世的依据也就失去了，只配用漫画来表现它了。清代前期，由于种种原因，封建的社会体制和思想体制的悲剧性和可笑性同时存在，时有消长。在李渔之后，《桃花扇》和《长生殿》还要进一步显示出悲剧性的一面，作为中国戏剧文化史上传奇时代的沉重暮锺，呼唤来传奇创作天域的苍茫的黄昏。　　在《桃花扇》和《长生殿》之后，传奇领域就没有再出现过于夺人眼目的人物和作品了。那位满腹经纶、落笔成章的蒋士铨（1725———1785）可算比较突出的一个。他的《冬青树》、《桂林霜》等传奇作品，刻画了中国历史上的爱国志士，以悲剧性的冲突传达出了壮烈的风格，可是败笔屡见，又不适于登场，虽被李调元称为乾隆间第一曲家，终究已无力重振传奇而不使其衰落。与他同时存世的杨潮观（1712———1791）倒用杂剧这种“隔世遗传”的艺术样式创作了不少具有现实批判精神的作品，他的包括三十余个短剧的《吟风阁杂剧》虽然大多取材于历史故事，却每每使人领悟到现实指向。不过他的作品与蒋士铨的作品一样，更多的是给人读而不是让人演的。　　以上，就是从十六世纪末到十七世纪末这一百年间传奇创作的基本轮廓。在作了这个整体勾勒之后，我们可以集中来看一看产生在这一时期的四部杰作了。世纪的丰收　　　（一）《牡丹亭》　　汤显祖的《牡丹亭》无疑可列入中国戏剧文化史上哪怕是以最苛严的标准选定的几部第一流的佳作之内。　　为了论述的方便，还需要把人们也许早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一个简单的介绍。　　这是一个在明媚的春光里开始的故事。南安太守杜宝家的后花园里已是一片奼紫嫣红，但是，他的独生女儿杜丽娘还被牢牢地关在闺房里。一天，杜宝听说女儿在刺绣之余还偶尔午睡一会，十分生气，觉得有失家教，决定聘请一位家庭教师来严加管束。请谁呢？杜宝夫妇合计：女儿除父亲外还没见过其它男性，最好是请一位女先生来；但是合适的女先生是很难请到的，他们终于选定了一个六十多岁、咳嗽多病的穷学究陈最良。　　没料到，刚开课就出了乱子。陈最良为杜丽娘和伴读丫头春香讲解《诗经》的第一篇《关雎》，明明是一首求爱的恋歌，陈最良却依据礼教习惯讲解成有什么贤达、风化的意义在内，两位姑娘当然既不懂，又不满。春香当着陈最良的面顽皮地抢白了一通，杜丽娘则在先生背后反复吟味《关雎》中的词句，悄然叹道：圣人不是也在这里说“情”吗？真是古今同怀啊！不读书还好，一读书竟惹起了春愁，惹起了杜丽娘青春的郁闷。春香丫头见小姐困闷，就建议她到后花园走走，消遣消遣。　　虽然是自己家的后花园，按照规矩，姑娘们也是不准进的。知道有这么一个破败的后花园的存在，还是春香丫头不久前的发现呢。杜丽娘当然很想去看看，但又十分害怕父母亲得知，后来想起父亲这些天外出了，就郑重其事地取来历书选日期，决定几天之后大胆地到后花园去领略一下春光！　　杜丽娘终于一步跨进了后花园。这些花，这些草，这些鸟鸣，是那样的平常，但都在杜丽娘心中激起了青春的感应，掀起了情感的波澜。她立即发觉，自己的生命与眼前灿烂而又易凋的春花是那么相像。她奇怪地感受到，在这恼人的春色中，自己竟然产生了需要寻找一个“折桂之夫”，与之“早成佳配”的强烈愿望。她闯到闺房后就迷迷糊糊地做了一个梦，梦见有一个手持柳枝的英俊青年朝她走来，并把她搂抱到牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前，千般爱恋，万种温情。直到从梦中惊醒，杜丽娘还在低声呼唤着：“秀纔，秀纔，你去了也？”　　从此之后，杜丽娘几乎成了另一个人。她神思恍惚、茶饭无心，一心只想着那美丽的梦境。她支开了春香丫头，独个儿来到后花园，找到了自己在梦中和那个青年欢爱的地方，徘徊流连。她看到在附近有一棵暗香清远的梅树，就希冀自己死后能葬于这棵梅树之下。她渐渐地消瘦了，想起易逝的春色，她就取过镜子和笔墨丹青，把自己的容貌描绘下来。她真想把自己的画像寄给爱人，但爱人又在哪里呢？终于，这位年轻的姑娘被炽热而又无望的爱情烈火熬干了生命，她死了。按照她的遗愿，家人把她埋葬在牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前的梅花树下，又盖起了一座“梅花庵”，以志纪念。　　奇怪的是，天底下还真有一个杜丽娘梦见的持柳青年。他叫柳梦梅，赶考途中投宿梅花庵，无意中在太湖石的假山缝隙中捡到了杜丽娘的自画像，就把它挂在自己的房间里，恨不得能让画上可爱的姑娘变成真人与自己结成夫妻。其实，杜丽娘人虽死去，游魂还在，见到曾与自己在梦中相好的青年如此真挚地面对着自己的画像，十分感动，就显形与柳梦梅相会，并告诉柳梦梅，只要掘开梅花树下的坟墓，自己便能复生。柳梦梅第二天就照办，结果真的扶起了复生的杜丽娘，正式结成夫妻，坐着一艘小船到首都临安去了。柳梦梅到临安后还赶上了科举考试，表现出了超群的纔华。　　但是，还没等到考试发榜，战火燃起，皇帝命杜丽娘的父亲杜宝前去抗金平匪。柳梦梅冒着战火找到了“岳父大人”，告诉他杜丽娘已经复生。但杜宝哪里肯信，竟把柳梦梅当作一个盗墓贼给抓了起来。后来，杜宝发现，被自己关押的柳梦梅竟是新发布的新科状元，当然只得释放；但他仍然不能相信女儿已经复活，更不能承认柳梦梅与女儿的婚姻。直到皇帝降旨，他纔勉强首肯。　　《牡丹亭》的情节，奇异到了怪诞的地步。你看杜丽娘，也不是有过两小无猜的爱侣，也不是有过一见钟情的际遇，只是游了一次园，做了一个梦，就恹恹而死。梦中之人果有，死后尚能复生，这就更奇特了。后代的人们有理由疑惑：这样大胆的艺术措置，能够取信于人吗？戏剧领域的任何艺术创造都在睽睽众目的逼视之下，一点细小的失真常常成为人们长年讥笑的话柄，像《牡丹亭》这样的怪诞，能在剧坛容身吗？　　历史证明，它不仅受到人们充分的信任，而且还以巨大的力量震撼了无数青年男女的心。伟大的曹雪芹在《红楼梦》中写到，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲调，就已经“如醉如痴，站立不住”。曹雪芹把贾宝玉、林黛玉争读《西厢记》和林黛玉聆听《牡丹亭》写在同一回目中，浓浓地渲染了这两部戏剧作品对于他笔下的主人公的陶铸和感应，这就证明了他的杰出创作对于王实甫和汤显祖的继承；同时，作为一个严格的写实主义大师，他的这种描绘本身也反映了《西厢记》和《牡丹亭》在清代社会中的传播程度和接受情况。其实，就在汤显祖写出《牡丹亭》之后并不太久，已有大量的青年以自己追求自由的内心与它产生了共鸣。明代末年可怜的妇女冯小青所写的这首诗，是几乎所有研究《牡丹亭》的人都喜欢提及的：　　冷雨幽窗不可听，挑灯闲读牡丹亭。　　人间更有痴于我，不独伤心是小青。　　任何虚假的艺术都不可能引起如此强烈的情感共鸣的。　　比汤显祖晚一辈的文学家张岱（汤显祖去世时张岱二十岁）较早地在理论上涉及了这一问题。他在给当时的一个戏剧家袁于令写信时，曾不客气地指出袁于令新创作的一个传奇剧本陷入了一种在当时很流行的剧坛通病之中，这种通病被他概括为：　　传奇至今日怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪；只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理。……于开场一出，便欲异人，乃装神扮鬼，作怪与妖，一番热闹之后，及至正生冲场，引子稍长，便觉可厌矣。　　张岱所不满意的“怪幻”、“出奇”、“装神扮鬼”，是否与当时传世不久的《牡丹亭》有什么关系呢？不。张岱紧接着下去便说，戏剧作品可以“热闹”，也可以“出奇”，但必须“是情理所有”。他认为，《琵琶记》、《西厢记》是不“出奇”而合乎情理的，因而如“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽”；既“出奇”而又合乎情理，就艰难得多了，他认为处理好这两者关系的典范就是汤显祖的《牡丹亭》。他指出，汤显祖在写《紫钗记》的时候在这方面“尚多痕迹”，而《牡丹亭》则“灵奇高妙，已到极处”。再往后，待到创作《南柯记》和《邯郸记》，又逊色了。总之，张岱充分肯定了《牡丹亭》在基本情理上的必然性和真实性。　　直到今天，我们仍然能够在奇幻无比的《牡丹亭》中看到一种强悍而热切的情感逻辑，并在这种情感逻辑背后，看到一种使它产生具有必然性的历史逻辑。　　《牡丹亭》最精彩的部位，不是在矛盾纠葛临近解决的后半部分，而在于矛盾引起和展开的前半部分。不要轻视了那一堂近乎嬉闹的《诗经》课，也不要轻视了那两个姑娘到后花园赏玩春色的小小举动。正是它们，给了女主人公以出入生死的力量，给了剧作家以上天下地的自由。　　不妨说，汤显祖在《牡丹亭》的开头就用轻松的笔触扳开了封建礼教的重闸，哪怕只是一条缝，放进来一股强大的新鲜气流，让我们的女主角迷醉和晕眩。　　她竟然在孔圣人编定的诗集中读到了坦率地表述恋情的诗句！她竟然在每日囚禁着自己的房舍后面看到了不加掩饰的春光！这两个发现，在现代人看来是那样平常，但对生活在浓郁的理学气氛中的杜丽娘来说简直有惊心动魄的力量。重重的礼教教条和闺房回廊的重重门坎在这里几乎构成了同一种形象。原先总以为是不可逾越雷池一步的，但今天她惊恐地看到，外面，有一个更真实、更美好的天地。　　“不到园林，怎知春色如许！”　　这两个发现，引起了她的另一个、也是更重要的一个发现：对自己的发现。　　是啊，连堂堂圣人也没有避讳男女间的恋情，甚至还用在洲渚间互相呼叫、追逐的雎鸠来比拟，杜丽娘为什么不能产生这样的联想呢：“关关的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？”　　由这种联想，她的胆子壮大起来。她敢于让自己的身心到真实的自然景色中去作一次短促的巡行。但这一步迈出去实在非同小可。这哪里是一次普通的游园，分明是对她自己内心中已在发酵的情感激潮的一次验证和催动。汤显祖笔下的杜丽娘游园，是一个主观世界和客观世界怡然融和的绝妙艺术片断，在整个中国文化艺术史上都光彩夺目。人和自然，在一片勃勃生机中互相感应着。对杜丽娘来说，这次游园简直是一个重大的人生仪式。她事先选择吉日，梳妆打扮，在打扮时已经体味到自己与自然的特殊亲和关系。她对服侍她的春香说：“可知我常一生儿爱好是天然？”这是一种人生原则的自我表述，也是在贴近自然美的时刻所获得的一种自我发现。待到进得园中，她轻步慢踏，美目四盼，开始怨恨起父母不把这么好的景色告诉她。花草莺燕，对她来说件件都能引起激动，样样都在催发她生命的向往、青春的渴求。在这么一个美好的环境里，她觉得，她与这些花草声息与共，她与如许春色魂魄相印。于是，十分自然，她由鲜花的易凋联想到自己青春的短暂。她烦恼了，甚至伤心了。当杜丽娘离开后花园回到自己房中的时候，满心充溢着一种青春的紧迫感。自然界雄辩地告诉她，绚丽的春光雄辩地告诉她：必须赶紧追取情感、享受青春！请看她一回到闺房就这样叹息道：　　默地游春转，小试宜春面。春啊，得和你两留连。春去如何遣？咳！恁般天气，好困人也。……天啊，春色恼人，信有之乎？常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？……吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！　　也这样，当她从自然的怀抱中重新认识了自己、发现了自己，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，要去过一种新的生活，哪怕是短暂的，哪怕在梦中。　　一切能够享受正常的青春和感情的姑娘是难于理解杜丽娘这番心声的力度的。一切能够自由地观赏自然景色、领受天地恩赐的青年是不会面对春光产生杜丽娘这样强烈的生命冲动的。但是，我们只要根据汤显祖提供的情境设身处地地想一想杜丽娘的烂漫青春陷落在如何深黑的泥渊里，我们就能理解她。这是一股冲开顽石迸涌出来的激流，在平常的情况下，它也许只是一泓静静的泉水。　　于是，她立即做起了大胆的梦。这个梦，就是她突然翻卷出来的情感的凝聚；这个梦，就是对于由她的父母、腐朽的塾师、高高的门坎、整日相对的绣架、装着礼教的书柜等等组成的家庭生活的叛逆，就是对于“宦族”、“名门”的叛逆。平时连午睡也不准许的森严家教，怎会容忍这么一个梦呢？这个梦，在杜丽娘活动的天地里，是没有丝毫容身之地的。但这又正是她全部生命寄托所在，因此她要背着人，独个儿到花园“寻梦”。“寻梦”之举，证明她的青春焦渴，并不是一时冲动，而是一种迈开了步不再想回头的决绝行动，也证明她的这种行动是何等艰苦和可怜，有着何等险恶和渺茫的现实背景。连梦还要寻，连梦也值得寻，汤显祖由此写出了梦境和实境的严重分裂，理想和现实的严重分裂。他用梦境，反衬了现实的黑暗；他又用现实，反衬了理想的珍贵。　　当这一切都写好了，杜丽娘因梦而死、死而复生的理由已经大体沟通。当千百个杜丽娘只能在梦中享受她们的青春和理想的时候，我们的艺术家为什么不能以自己深厚的同情心和丰富的想象力，给她们以许诺呢？　　然而，汤显祖的许诺不是轻薄的。他不能伪造一种现实，他必须如实地写出杜丽娘理想实现的艰难性。他宁肯运用怪诞的手法，也不愿过多地粉饰。因此，他只能先在梦中给杜丽娘引来一位青年男子，而杜丽娘真的要和他结合，还得经过一番生死磨炼。这样做，不是炫奇竞怪，而是为了说明，在汤显祖生活的年代里（尽管他所采用的是历史上已有流传的故事），要实现正常的感情理想几乎没有实现可能，但是，天地间又毕竟存在着一种不被现实困厄所掩埋的“至情”。只有这种力敌生死的“至情”，纔能构成对于扼杀感情的黑暗现实的挑战。一切萎弱的感情细流，根本无法与那么沉重的礼教相抗衡。　　质言之，汤显祖笔下的“至情”，因它从杜丽娘胸中迸发出来时已赋有了特殊的强度和浓度，因它要对付的是一种像大山一样沉重和巨大的阻碍，所以就流泻成一种怪异的行程。它无法平直地贴着地面行进。古今中外许多浪漫主义杰作的高强度的、怪异的情感行程，都与之相类。　　平心而论，汤显祖通过一个春梦交付给杜丽娘的男子柳梦梅，是配不上杜丽娘的。让杜丽娘为他而生生死死，他是应该自惭形秽的。柳梦梅，比上，比不过张君瑞，比下，比不过贾宝玉。这或许是杜丽娘比崔莺莺和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的张君瑞要比柳梦梅真情，而贾宝玉则更不用说了。林黛玉虽然未能与贾宝玉结合，甚至连杜丽娘那样的梦也没有做过，但无论如何她被一个真正理解自己的人爱过了，这就够了。柳梦梅与杜丽娘还没有那样知心。柳梦梅也有一些大致不错的作为，对杜丽娘的情感也不能说不深，但总的说来，他主要是在杜丽娘身上迸发出来的“至情”的承载体。在杜丽娘身边，除了父亲，只有腐朽塾师一个男性，后来剧中还陆续出现过一些残疾人物，在这么一个可怕的环境中，柳梦梅，已算是一线光明了。　　虽然柳梦梅的形象内涵与杜丽娘对于他的情感强度并不相称，但他无论如何是一个正常的男青年。杜丽娘并不是像林黛玉那样苦苦地寻求一个知音，而只是寻求一种正常的恋爱生活，正常的情感形态。因此如果塑造一个也是性格非常鲜明、情感非常奇特的柳梦梅是不必要的，甚至是要不得的。就像后花园的春光并不奇特，但对杜丽娘来说却珍贵之极一样，柳梦梅的形象也应是平常的。这样看来，《牡丹亭》的情感结构与许多爱情题材的剧作不同，它是更加突出杜丽娘的主体性的。柳梦梅只是她的陪衬，而不是像《西厢记》和《红楼梦》那样，男女主人公面对面地向着爱情的峡谷奔跑。　　与此相应，《牡丹亭》里的那些不叫人喜爱的角色也不是作为杜丽娘的直接敌人出现的，而基本上只是她的反衬，或者构成她的行动的背景。诚然，杜丽娘是从父母亲的训示下奔突出来，从老学究的书桌前逃逸出来，奔向梦境、奔向理想的。但从此之后，父母亲和老学究并没有成为她与柳梦梅结合的实际阻力。她的死，并非为他们所逼，她的复活和她与柳梦梅的结婚，都发生在他们不知道的情况下。最后她父亲杜宝当然也出来制造了一点麻烦，但这已无伤大局，因为她和柳梦梅早已由石道姑做媒正式结婚，而柳梦梅也已成为很难伤害的新科状元，杜宝即使不承认也只是他自己的问题了。由此可见，《牡丹亭》并没有为杜丽娘设置一个针锋相对的冲突对手，甚至可以说，它根本没有人们所习见的那种发生在正、反面主角之间的“戏剧性冲突”。当然，它还是有冲突的，那就是以杜丽娘为化身的情与客观环境、传统礼教势力的冲突，与情必然会遇到的险恶境遇的冲突，以及由此引起的内心冲突。总之，这是一种深刻的内在冲突，埋藏在情感的波动流泻之中，并不显现为一种外在的剑拔弩张、势均力敌、不可开交的场面。或者说，它把激烈、热闹的冲突场面幻化成了一条矫若游龙的曲线，便于表现一种感情形态与更广阔的现实环境的对比和分裂。　　这种没有代表性的反面人物的冲突，实际上构成了一种意义更普遍的主观和客观冲突，目的性和规律性的冲突，理想和现实的冲突。这种冲突能如此集中而完美地体现在戏剧作品中，则是历史的逻辑。　　宋明理学给予中国社会的思想负荷实在太沉重了。复古主义给予明代文化领域投下的阴影实在太幽暗了。因此，一场积聚已久的思想矛盾必将爆发。汤显祖少年时代师事过思想脉络与程朱理学大相径庭的罗汝芳，做官期间交友东林党人如顾宪成、高攀龙等，罢官后又与勇敢的反理学思想家李贽有过接触，一生中很长时间与佛学大师达观有密切交往，而达观的思想与程朱理学也是格格不入的。总而言之，汤显祖一生，基本上置身在与礼教教条相对立的思想营垒中。在他的时代，为礼教殉身的妇女，数字大得惊人，创造了空前的历史记录。　　　这些事实，长期做官的汤显祖不会不知道，不会不因此而燃起仇恨的烈火。这一切，使汤显祖要以最大胆的艺术形式来控诉和反叛礼教，并把整个由封建礼教网络着的黑暗现实都作为控诉和反叛的对象。仅仅把仇恨倾泄在几个人、一种人身上，在那个时代是远远不够了。因此，他的杜丽娘就以一腔激情，向着中国封建社会的整个思想负荷发起了冲撞。　　在这里，“情”是一面与“理”对立的重要的思想旗帜。在汤显祖之前，对于程朱理学，对于封建伦理礼教，表示不满以至发出抗议的人是很多的，但大多没有用艺术的方法树起一面鲜明的旗帜；歌颂真实感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他们所歌颂的感情提炼成一种具有广泛社会感召力的呼号。汤显祖用《牡丹亭》改变了这种状态，他在塑造丰满的艺术形象的同时，几乎有一种思想家式的追求。他自己在为《牡丹亭》所写的题词中有这样的话：　　天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟蒙中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶。　　这就是说，汤显祖特意设置梦而死、死而生的情节，是为了表现一种能够超越生死的“至情”。这种“至情”既然不在乎形骸，因此即便在梦中也可能是真实的。希望仅仅以“理”来穷尽人世之事是不可能的，在“理”所归纳不了、解释不了的地方，还有“情”在活动着呢！显而易见，汤显祖所表现、所理解的“情”，具有极大的个体自由度，对于客观现实生活是比较超逸的，是不受种种外在形骸的束缚的。这样，这种“情”也就以个性自由的实质内容，构成了与扼杀个性的“理”的对立。　　感情！真实的感情，个体的感情，不顾一切的感情，足以笑傲死神的感情！汤显祖的这种呼吁，使我们联想到欧洲的人文主义者和浪漫主义者。欧洲人文主义者热情地呼吁一个以人为中心的世界，来代替原先那个以神为中心的世界。他们认为，人是有感情、有意志、有理性的生物，每个人都有权利行使和享受这一切。有的人文主义者甚至进一步认为，为了减轻生活中的辛酸和悲伤，人类情欲的价值远胜于理性的价值。到了浪漫主义者那里，感情的浓度和自由度又有进一步的增长，站在个性立场上向传统观念挑战，颂扬非理性的自发生命力，成了许多浪漫主义者的创作使命。诚如英国著名的《世界文学术语辞典》指出的：“从浪漫主义这个命题衍生出来的意义不可尽数，然而「自由」与「感情」这两个紧相关联的概念却是培植浪漫主义的各种含义的最肥沃的土壤。”我们不主张对不同社会历史条件下产生的文化现象进行简单、片面的比附，但我们仍不能不指出，汤显祖的《牡丹亭》确确实实展现出了与欧洲人文主义者、浪漫主义者的追求极相近似的观念。它是那样自觉而明豁地表现了人的自发生命力从令人窒息的氛围中终于苏醒的过程，表现了人在一旦苏醒之后所爆发出来的感情激流是如何不可阻挡，在中国古代其它许多富有感情的戏中，感情是包容在主人公身上的一种禀赋，而在《牡丹亭》中，感情则是调配全剧的中心。杜丽娘固然是一个成功的人物形象，但我们不能仅仅像分析其它戏剧形象的性格特征那样来分析她。她更重要的是一种汤显祖所要弘扬的感情的承载体，是一种纯情、至情的化身。浪漫主义色彩较浓的作家，常常在自己主人公的身上更明显地打上自己的烙印，更直接地体现自己的意念，而并不像古典主义、现实主义作家那样注重于形象本身的合理性和真实性。当然，浪漫主义作家也会要求合理和真实，但那是就根本意义而言的。例如《牡丹亭》从根本上看来是对明代社会现实的一种合理的真实的反映，但在实际的艺术措置上，无论是杜丽娘这个人物，还是她所凭借的情节，却并不刻意追求严格意义上的合理性和真实性。如何纔能把感情的生命力发挥得最透彻，她就如何行动，情节就如何开展。这正是浪漫主义戏剧创作的通例，至少在雨果那里，经常可以看到这种情景。恰如以纯现实主义文艺的艺术要求衡量雨果就会发现他的诸多弊病一样，对《牡丹亭》的评价也应该运用一种非同寻常的标尺。　　不管是积极浪漫主义还是消极浪漫主义，都会或多或少地表现出与现实世界的分裂和对峙。《牡丹亭》中所奔泻出来的感情激流，对于明代的现实，对于整个中国封建社会的思想文化体制，都带有明显的反叛性。但是，一个无可否认的事实是，在欧洲这种时代性的反叛基本上取得了胜利，而在中国，这种反叛很快就烟消云散了。欧洲的浪漫主义者与一大批资产阶级革命家、广大觉醒了的人民群众一起驱赶了封建的政治思想文化体制，而在中国的汤显祖的身后，依然是浓重的封建社会的黑夜。这是什么道理呢?　　也许，当代年轻学者们以控制论原理对中国封建社会作出的新探索可以在很大程度上回答这个问题。同样是封建社会，中国的封建社会与欧洲乃至日本的封建社会有着很大的不同。从社会结构来论，中国封建社会中的经济结构、政治结构和意识形态结构之间长时期来组合了一种极为稳定的宗法一体化结构，大一统的庞大帝国有效地阻止了地主向庄园贵族发展的趋势，而由儒生组成的官僚统治队伍又把政治权力与意识形态统一了起来，这样，整个社会结构的任何一个角落都很难独立地进行带有较根本意义的革新，一切革新的尝试都会被整体社会结构中互相牵制的线络拉平，都会被这个极其稳定的社会结构的自身调节功能吞没掉。对于新思想和新事物，要么将它们吞没、排除，要么让它们来冲垮整个社会结构，因为对于一个高度稳定、高度一体化的社会结构来说，容纳一种异己的事物将会给各个部分带来灾难，带来崩溃的信息。但要让一个组合周密、调节健全的宗法一体化的社会结构真正全面崩溃又谈何容易，因此中国封建社会历来走着吞没和排除新思想、新事物的路途。中国封建社会之所以能延续那么漫长的时间，基本原因也在这里。到汤显祖的时代，中国封建社会的宗法一体化结构全面崩溃还远，它的调节功能还在发挥作用，因而还有足够的力量把汤显祖的新鲜思想吞没掉。　　汤显祖只成了中国戏剧文化史上的大匠，而未能成为中国社会思想变革中的猛将，也是这个原因。这不是一种完全不切实际的比较。《牡丹亭》中所展现的观念，完全可能树立一个具有重大历史意义的标志，改变广大人民的社会伦理观念，开启一代新鲜思潮；汤显祖与他同时代的思想文化友人们的共同思想归向，也完全可能开拓一个壮美的思想文化运动，蔚成风气，使中华民族从封建主义的窒息中奋起。但是，这一切都未能做到。不必皇帝亲自下令，不必最高意识形态领导部门直接下手，明代的社会结构本身就本能而又轻易地把这种异端清除了。　　汤显祖的挚友、敢于非议程朱理学的达观和尚，终于被捕，死于狱中；　　与汤显祖有过交往、对汤显祖产生过重大影响的勇敢思想家李贽，也终于被捕，死于狱中；　　汤显祖的那些东林党友人的遭遇，更是人所共知。　　汤显祖本人可以在任职期间让在押囚徒除夕回家过年，元宵节外出观灯，但这种颇有一点人道主义气息的措施并未在他的职权（浙江遂昌知县）范围内产生什么有实际意义的影响。邻县也难于波及，更不待说全国了；自己的官职也难于保全，更不要说长期坚持这类措施了。他的《牡丹亭》的思想影响当然大得多，但在当时，也无法对社会面貌产生实质性的改易。这是汤显祖明显地有别于欧洲人文主义者和浪漫主义者的地方。　　更加令人深思的问题还在于：这种足以吞没新思想的社会结构在汤显祖自己的头脑里也有反映，连他自己的思想文化结构，也会部分地吞没《牡丹亭》中的瑰丽情思。作为一个在封建主义的文化天地中成长起来的知识分子，汤显祖无从获得宗法一体化结构之外的新生力量的有力支持，因此，他的自发的、也反映了现实生活中时生时灭的新鲜观念的艺术意图，并不能贯彻到底。他也认为《牡丹亭》是他一生中最满意的作品，但他已无法再达到这个水平，后来创作的剧本，虽也堪称佳作，却已远不能与《牡丹亭》的精神力量同日而语。这就是一种在自相矛盾之中的自我吞没。汤显祖比较热心科举，对道教佛教都不无迷醉，但他又嘲弄这一切。写《牡丹亭》时，正值他的进步思想高扬，而后来，消极情绪也曾统治着他的余生。美籍华裔历史学家黄仁宇博士在评论李贽时曾经指出：　　几个世纪以后，对李贽的缺点，很少有人指斥为过激，而是被认为缺乏前后一致的完整性。他的学说破坏性强而建设性弱。他没有能创造一种思想体系去代替正统的教条，原因不在于他决心和能力，而在于当时的社会不具备接受改造的条件。和别的思想家一样，当他发现自己的学说没有付诸实施的可能，他就只好把它美术化或神秘化。　　我们在汤显祖身上也看到了这种由于不具备社会条件所造成的前后矛盾性。谁也不再抱怨他的过激，谁也不再怀疑他的决心，人们只是惋惜他那强大的思想文化力量的迸发过于短暂，而这一切又是中国封建社会结构造成的，不能责怪他。　　在汤显祖身上，我们看到了中国古代戏剧文化无法像欧洲的戏剧文化一样，在重大社会改革的过程中起到巨大的精神鼓荡作用。汤显祖没有能做到的，他的后辈也没有能做到。在整个中国戏剧文化发展史上，有可能鼓荡起社会改革的思想洪流的时代，是万历时代，有可能发挥社会改革的作用的作品，是《牡丹亭》。但是就像漫长的中国封建社会中习见的现象一样，这种可能都未能成为事实。　　到李玉的《清忠谱》，虽然金刚怒目、力敌万钧，却已是封建社会结构自我调节的问题了。在那里，已很难找到超越于封建社会政治、思想结构之外的新鲜思想。以李玉为代表的苏州戏剧家们是值得尊敬的，但他们的艰苦劳作毕竟无情地表明了人文主义和浪漫主义的思想萌芽在中国知识分子和中国艺术家队伍中的萎谢。　　（二）《清忠谱》　　《清忠谱》一般署为李玉所作，实际上毕魏、叶时章和朱素臣也参加了创作。苏州剧作家们多有合作之举，《清忠谱》即是一例。　　《清忠谱》所写的事情，发生在汤显祖死后十年。汤显祖曾长期引为友好的东林党人，掀起了一场颁轰烈烈的斗争，他们公开漫骂、请愿、以至冲击衙门，矛头直指罪大恶极的宦官魏忠贤，他们希望以自己的鲜血和生命引起皇帝对魏的警觉。奸佞之徒，代不乏人，但像明代的严嵩和魏忠贤那样在和平的日子里统治的时间那么久，执掌的权力那么大，网罗的羽翼那么多，却是空前强烈地反映了封建国家机器本身的腐败。人们只要比较一下中国封建社会前期和后期就会发现，到明清时期，整个封建国家机器的固有弊病都已充分暴露，自我调节的机能虽然还在发挥，但显然迟缓得多了，因此这个时期奸臣的产生和恶性发展就比前期更具有历史的必然性。像魏忠贤这样的奸臣，既是封建国家机器的必然产物，又是封建国家机器的祸害，封建政治体制如要有效地延续下去，就要运用自我调节的机能将它排除掉。要不然，封建社会延续的时间就要短得多了，因为反奸臣的群众斗争很可能向着颇与朝廷过不去的方向发展。　　《清忠谱》所展示的客观情节让我们看到，发生在苏州的那场反魏忠贤的群众斗争，其基本队伍是市民；但是，这场斗争的性质，并没有与市民阶级的独立思想相勾连。斗争的领导者就其思想素质论，还属于封建官僚阶层中的刚介正直之士，尽管他们已被罢官，或官职不高。魏忠贤既是他们的对头，也是广大市民群众的对头，因此他们在反魏斗争中能够部分地代表市民的利益，受到市民的拥护。但是，说到底，他们所领导的这场斗争，在基本性质上是呼吁和促成了封建国家机器的一次自我调整。这样的斗争，最后必然是需要调动皇帝的力量的。《牡丹亭》即使最后皇帝不出场也已在大体上完成了杜丽娘的胜利，《清忠谱》则不同，志士仁人们的壮烈行动，都是为了能使最高统治者对奸臣有所察觉，作出惩处。因此，尽管《清忠谱》气势不凡，电闪雷鸣，其思想实质却并未超越封建政治思想的范畴，比之于《牡丹亭》，这是一种历史性的倒退。《牡丹亭》轻艳的异端，必然地被《清忠谱》壮烈的正统荫掩了。正是这种荫掩，使中国思想领域里刚刚露头的人文主义思潮退歇了，封建统治还会延续一个漫长的清代。　　《清忠谱》带有很大的纪实性，《曲海总目提要》说它『事皆据实”，甚至可以对历史记载作出补充。它所反映的事件———发生于1626年的东林党人周顺昌的冤狱事件———曾引起过许多戏剧家的兴趣，据祁彪佳《曲品》记载，写这一事件的剧作先后曾产生过三吴居士的《广爱书》、白凤词人的《秦宫镜》、王应遴的《清凉扇》、穆成章的《请剑记》、高汝拭的《不丈夫》及未着姓氏的《孤忠记》等。诚如吴伟业在《清忠谱序》中指出的，这个创作热潮，在魏忠贤案刚刚布露时就形成了：　　逆素既布，以公（指周顺昌）事填词传奇者凡数家。李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃与公相映发，而事俱案实，其言亦雅驯，虽云填词，目之信史可也。　　这不有点像当年严嵩势力刚败即演《鸣凤记》的情景么？由此可见，传奇创作从明代到明清之际，越来越成为一种十分普及、十分趁手的吐愤舒志的工具，一种编制迅速、反响热烈的宣传样式。据张岱《陶庵梦亿》记载，当时另一出记述魏忠贤罪孽的传奇《冰山记》上演时，观者竟达数万人，台上演出的人和事都是台下观众所知道的，因此反应非常热烈，有的时候观众对剧中人名的呼唤声和对剧中冤情的愤懑声，就像浪潮奔涌一般。这种万人大集会，这种气氛，这种巨大的心理交流，如果以人文主义思想为基础、为指导，是有可能较早地鸣响封建社会的丧锺的，但众所周知，事情并非如此。人民的情绪很自然地被引入到了对魏忠贤的控诉上，而魏忠贤的罪名则是“逆贼”：叛逆了正统的封建宗法制度。应该说，这一批及时涌现的剧作也参与了这种对人民情绪的引导工作。作为这批剧作的后起者和代表者的《清忠谱》，就以周顺昌这一艺术形象对人民的情绪作了有利于封建王朝的吸附。如果这出戏关注的不是这么一个一时失信于朝廷的忠臣，而是一个敢于问一问产生魏忠贤的客观原因，敢于在市民利益上多作一些考虑，敢于在思想实质上对封建主义保持一点独立性的人，那么，那种万众一心的观剧场面很可能是中国社会走向新生的温床了。然而李玉和其它苏州剧作家并没有达到这种思想水平，他们立足的土壤也没有向他们提供这方面的条件，因而他们自己深感忭慰、也要引导观众感到忭慰的结局只能是：　　目今新主登极，大振干纲；魏贼正法戮尸，群奸七等定罪。世界重新，朝野欢庆。向日冤陷诸忠臣，谪戍者悉已召回复职；惨死者尽皆宠锡表扬。……九天雨露洪恩重，万里山河气象新。　　被“逆贼”篡夺了的权力又回到了君王手中，封建政治排除了产生于它自身的一次灾变。人民还须回过头来，感谢封建君王。这便是《清忠谱》在思想内容上的根本局限，也是中国戏剧文化终于未能顺着《牡丹亭》的道路开创的一个人文主义天地的重要原因。　　但是，历史上的文化现象往往是非常复杂的。以肯定和歌颂封建政治为皈依的《清忠谱》，还因通体散发着一种凛然浩气而受到广大观众的喜爱，包括那些对封建政治毫不喜爱的观众在内。东林党人周顺昌、市民颜佩韦等人的政治观念带有很大的特殊性和复杂性，我们可以不接受，但他们为了自己所信赖的观念赴汤蹈火、百死不辞的意志和豪情，至今仍然具有动人心魄的震慑力；苏州人民的情绪当然还缺乏更正确、更进步的引导，但他们对于正义人物的深厚同情心，对于一切倒行逆施的普遍仇恨，对于政治背景的深切关注，却也能使今天的观众感奋起来。这种复杂的文化现象和美学现象，从艺术上说，体现了艺术构件对于艺术构架的独立性，艺术途径对于艺术目的的独立性；从思想上说，则体现了气节、意志、人生风貌对于政治目的的独立性。即便是那些意在推翻封建制度的后代志士，也会通过《清忠谱》进一步激励自己的斗志，尽管在基本意旨上他们正与这出戏相逆。艺术，特别是像戏剧这样的复杂艺术，不会仅仅以一个简单的目的性面对观众的，它们总是以一个复杂的整体面向世界。对于不同的观众，它们多层次的思想内容大抵具有可剥离性，以适应各有取舍的要求。　　周顺昌、颜佩韦等人的战斗意志确实具有夺人的力量。他们与《赵氏孤儿》里的那批义士不同，不是要做一项秘而不宣的事情，而是要以自己响亮的呼喊震动皇帝。秘而不宣的事情，就怕别人知道。《赵氏孤儿》里的义士，为制造假象作出了巨大的牺牲。而《清忠谱》里的义士，则要以巨大的牺牲让皇帝知道社会真相。《赵氏孤儿》里的义士对最高当权者完全失去了希望，带着极大的仇恨在黑夜里递送着颠覆的火种；《清忠谱》里的义士对自己周围的宦官恨之入骨，但对自己头上的青天、脚下的土地并没有完全失望，他们力图在同样一个天地中扭转是非，于是总是采取十分公开、万人瞩目的行动。他们处处要表露自己的爱憎，表露，就是他们的斗争方式，也包括了他们部分的斗争目的。因此，一部《清忠谱》，没有曲折的内在线索，没有“吃惊”的因素和“发现”的因素，只是浓烈而坦率地呈现斗争的一个个回合，由于这些斗争的当事人力求扩大事态、轰动视听，因而多数回合都具有场面性，有的回合还表现为大场面。　　主角周顺昌原是一个级别不低的中央官吏，因反对魏忠贤被革职返里，本很引人注目，而他偏偏还要以强烈的行动表明态度。他一听说反对魏忠贤的另一位官员文元起也被罢官遣返，很快就去拜访，走在路上，苏州的人民都已知道他去干什么了。例如他在郊外的路上遇到两个轿夫，轿夫认出了他———　　轿夫：原来是周老爷。嗄! 周老爷是去望文老爷了。　　周顺昌：你这两个人，怎么晓得我去拜文爷?　　轿夫：昨日文老爷北京回来，到竹坞去了，今日周老爷自然去的。　　周顺昌：倒亏你们猜得着。　　这段小小的对话表明，这些汇集在苏州的反对魏忠贤的政治势力，一举一动都被社会所关心，他们的脾性和遭遇，已被周围的百姓所熟知。事实上，他们处于这么一场关乎朝廷去向的政治斗争中，确也不断地以自己的情感和意志推动着事态的发展。周顺昌在拜访文元起之后，又到江边去守候另一位反魏忠贤的官吏魏大中被押的船只，他们两个人，竟当着押解校尉的面，畅议朝政，诉说冤情，周顺昌更是直截了当地把魏忠贤骂作“阉狗”。听说魏大中被逮捕之后心中只是挂念着小孙子，周顺昌立即决定把自己的女儿嫁给那个小孙子。这也就是表明，他愿意与生命岌岌可危的志士结成一家骨肉，他愿意用自己的身家性命来守护危难中的正义。他的这个决定，把在旁监听的校尉惹笑了：　　校尉甲：好笑得紧，他是个钦犯，怎么与他联姻结党?　　校尉乙：厂爷（即魏忠贤）知道，不是当耍的。　　周顺昌：唗！狗头，谁要你多管！你回去，就说与那阉狗知道，我周顺昌不是怕死的人。……　　校尉甲：我们也是好话，周爷几个只管寻死。……　　周顺昌果真是“寻死”，但他毫不畏惧，还大骂魏忠贤的“生祠”，想以自己的骂声和死亡来换得皇帝的明察。周顺昌很快如他自己所预料的被逮捕了，于是引起了以火暴性子颜佩韦为代表的营救周顺昌的群众运动。于是，事情从官场扩大到市民，从忠谏发展成示威，从屋内怒骂发展为街市喧哗。广大市民百姓先是哭、求，然后是骂、打，第十一折《闹诏》所写，实在是展现了中国戏剧文化史上罕见的群众政治场面。这次大闹的指挥者，就是颜佩韦和杨念如等社会地位较低的市民。他们不久就英勇就义了，周顺昌也被处死狱中。他们失败了，但他们的浩然正气在客观上表明，在与为害广泛的奸佞官僚进行斗争的时候，官僚集团中希冀维持正常封建统治秩序的士大夫和广大人民能够结成互相支持的精神联盟；在这种联盟中，士大夫们会因与人民利益突然有了勾连而更加理直气壮，而一时还不能完全理解自己斗争性质的人民则会在这些士大夫中间寻找政治寄托，两相融合，可以汇成一股在封建主义容许的标尺下达到最高极限的精神洪流。《清忠谱》之所以能够通体雄壮，也是以此为凭借的。　　由于苏州市民反对魏忠贤的斗争并没有构成自己独立的思想领导，更由于李玉受封建正统观念的束缚，《清忠谱》过于固执地坚守着“整肃朝纲”、“奠安社稷”的轨道，造成了全剧在内在思想脉络上的贫弱，并由此带来了一系列艺术上的缺陷。例如周顺昌的形象就未免过多地滞留于外部呈示，而对他内在的心理活动却缺少切实可信的梳理。虽然李玉也为他安排了一些家属关系，让他在采取行动的前后别妻嘱儿，但这仍然是一些表露，至于他们所采取的行动在个人思想上的具体根据，则始终显得空泛。真实的周顺昌虽然基本上也是一个忠臣的形象，但却是一个活生生的人，一定有自己个人方面的苦恼和思虑，他之所以采取如此决绝的行动，一定包含着使普通的观众（对政治斗争未必关心的观众、异代的观众）也能理解的具体动机。但是，在魏忠贤倒台之后，周顺昌被封为一个凛然巍然的英雄，根据封建统治集团的需要，他变成了一心忠于朝廷、没有其它思想的人物。这么一个周顺昌，与真实的周顺昌甚有距离，而《清忠谱》则显然深受影响，把周顺昌写得过于单一化、概念化和浮面化。相比之下，颜佩韦比较真实，因为较鲜明地写出了他采取这些行动在个人性格方面的原因：　　俺生来心性痴呆，一味介肝肠慷慨。不贪着过斗钱财，也不恋如花女色，单只是见弱兴怀。猛可也逢凶作怪，遇着这毒豺狼，狠驽骀。凭着他掣电轰雷，俺只索翻江搅海。　　凭借这副脾性，他在听说书时听到童贯杀害忠良，竟一时怒气，打了那个说书人，这么一个民间豪杰在反魏斗争中主动冲锋并威震一方，也就不奇怪了。　　由于思想主旨上的根本性弊病，整出戏的基本行动线也显得不够顺畅。全剧矛盾的引起，在于文元起告诉周顺昌不少魏忠贤的败行劣迹，激得周顺昌嗷嗷难平，这些败行劣迹主要是“不奉圣谕”、“违逆祖训”、“扰乱内庭”，如：