诗词例话_TXT-6

用环境烘托的，例如……《孔雀东南飞》，最得此中三昧。兰芝和焦仲卿言别，该篇中最悲惨的一段。他却悲呀泪呀……不见一个字，但说：　　妾有绣腰襦(齐腰短袄)，葳蕤(绣的花下垂)自生光。红罗复斗帐，四角垂香囊，箱奁六七十，绿碧青丝绳。物物各自异，种种在其中。人贱物亦鄙，不足迎新人。留待作遗施，于今无会因。专从纪念物上头讲，用物来做人的象征，不说悲，不说泪，倒比说出来的还深刻几倍。……　　第三类蕴借表情法，索性把情感完全藏起不露，专写眼前实景(或是虚构之景)，把情感从实景上浮现出来。……此类的真正代表，可以举出几首。　　其一，曹孟德的：　　东临碣石(山名)，以观沧海。水何澹澹(波摇荡)，山岛竦峙(耸立)，树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。(《观沧海》)这首诗仅仅写映在他眼中的海景，他自己对着这景有什么怅触，一个字未尝道及。但我们读起来，觉得他那宽阔的胸襟、豪迈的气概，一齐流露。……　　第四类的蕴借的表情法，虽然把情感本身照样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外用一种事物来做象征。……纯象征派之成立起自《楚辞》，……他(屈原)既有极秾温的情感本质，用他极微妙的技能，借极美丽的事物做魂影，所以着墨不多，便尔沁人心脾。如：　　惜吾不及见古人兮，吾谁与玩此芳草。(《思美人》)　　沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。(《湘夫人》)　　　　(粱启超《中国韵文里头所表现的情感》)①①这里对原文有删节。原文中引用的《诗经》，在这里附上余冠英先生的译文。　　这里讲的四类含蓄的表情法，也可以换一种说法：一种是完全写景，作者的感情借景物来透露的，像曹操的《观沧海》。一种是微露感情，借景物或事物来烘托的，如《君子于役》，前面写了“君子于役，不知其期，曷至哉？”已经约略写出想念君子的感情，后面写到“如之何勿思！”也说明自己的想念。但这首诗的好处，就在于写“鸡栖于埘”，“牛羊下来”做烘托，显得在这时候更引起想念。再像《孔雀东南飞》，“人贱物亦鄙”，“于今无会因”，被弃之悲，永别之恨，在这两句里透露出来了。但主要是写衣裳、罗帐、箱奁等来烘托。再像《楚辞》里的几句，写出了“惜吾不及古人兮”，“思公子兮未敢言”的感慨，也是微露感情，然后借“谁与玩此芳草”及“沅有芷兮澧有兰”来烘托。这三类可以合而为一。一种是借对方来透露自己的感情，像《陟岵》。《陟岵》是写对方怎样想念自己，从而透露自己的感情。这样写，不必同《孔雀东南飞》的写法合为一类。四　　张若虚《春江花月夜》流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑①。崔颢《雁门胡人》诗，全是律体，强作歌行。《黄鹤》实类短歌，乃称近体。(胡应麟《诗薮》内编卷三)　　仲默②《明月篇》序云：“仆始读杜子七言诗歌，爱其陈事切实，布辞沉着，鄙心窃效之，以为长篇圣于子美矣。既而读汉魏以来歌诗，及唐初四子者之所为而反复之，则知汉魏固承三百篇之后，流风犹可征焉；而四子者虽工富丽，去古远甚，至其音节往往可歌。乃知子美辞固沉着，而调失流转；虽成一家语，实诗歌之变体也。”(同上)①这里从体制上推测张若虚是初唐人，这个推测是正确的。　②仲默：明诗人何景明的字。　　这里从音节上说明婉转的风格。张若虚《春江花月夜》，它的音节流美婉转，如说：“春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。……”就上引的句子看，在音节上可注意的有两点：一，转韵，四句押一个韵，头四句用平声韵，第二个四句转为仄声韵，第三个四句又转为平声韵，第四个四句又转为仄声韵。平仄韵交替，音节和谐。每一韵，一二四句都押，如“平”“生”“明”，“甸”“霰”“见”等等。二，句中平仄虽然不像律诗那样严格，但也有一些句子用了律句的平仄。如“滟滟(仄)随波(平)千万(仄)里(仄)，何处(仄)春江(平)无月(仄)明(平)。江流(平)宛转(仄)绕芳(平)甸(仄)，月照(仄)花林(平)皆似(仄)霰(仄)”。像这些句子，除押仄韵外，句内的平仄完全和律诗相同。再加上其中也不少对偶句。因此，它就构成了一种流美婉转的风格。　　刘希夷《代悲白头翁》：“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在，已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。……”这首诗的音节也是流美婉转的。一二句用平声韵，三四句转入声韵，五到八句用上声韵，九到十二句用平声韵；其中像“飞来”句，“坐见”句，“古人”以下四句，句中平仄和律诗相同。这里说《春江花月夜》超过《代悲白头翁》，指前者四句一转韵，合于律句平仄的句子更多，就音节说比后者更觉流美婉转。　　崔颢《雁门胡人歌》：“高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟，能将代马猎秋田。山头野火寒多烧，雨里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战，时时醉向酒家眠。”这首诗后四句平仄和律诗一样。前三句平仄有些拗，中间四句对偶，所以较近于律诗，却称作歌行。崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠……”一三四句皆不合律，而且黄鹤一词前后承接，类民歌手法，所以说实类短歌，却称为律诗。其实这两首诗后四句皆合律，前四句皆有些不合律，性质是一致的。　　这里指出初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的歌行，也是写得音节流美婉转的。到了杜甫就有种种变化，同初唐歌行不同了。像《饮中八仙歌》：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉……”句句用韵，一韵到底。像《兵车行》：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶(爷)娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。……”这诗也转韵，但不是四句一转或两句一转。就句中平仄说，这诗里像“咸阳桥”“干云霄”，句末用三个平声字，是三平格，律诗中是不允许有三平格的。像其他句子，如“行人(平)弓箭(仄)各在(仄)腰(平)”“牵衣(平)顿足(仄)拦道(仄)哭(仄)”，两个仄音步，三个仄音步连在一起，这也是律句中所不允许的。这些诗，从风格到音节都和初唐歌行不同，是比较刚健沉着的，这里也说明不同的风格需要不同的音节。63.婉转和直率　　杨用修驳宋人诗史之说①，而讥少陵云：“诗刺淫乱，则曰‘雝雝②鸣雁，旭日始旦’，不必曰‘慎莫近前丞相嗔’也。悯流民，则曰‘鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷’，不必曰‘千家今有百家存’也。伤暴敛，则曰‘维南有箕，载翕其舌③’，不必曰‘哀哀寡妇诛求尽’也。叙饥荒则曰‘牂羊羵首④，三星在罶⑤’，不必曰‘但有牙齿存，所悲骨髓干’也。”　　其言甚辩而核，然不知向所称皆兴比耳，诗固有赋，以述情切事为快，不尽含蓄也。语荒而曰“周余黎民，靡有孑遗⑥”，劝乐而曰“宛其⑦死矣，他人入室”，讥失仪而曰“人而无礼，胡不遄⑧死”，怨谗而曰“豺虎不食”，“投畀有昊⑨”；若使出少陵口，不知用修如何贬剥也！且“慎莫近前丞相嗔”，乐府雅语，用修乌足知之！(王世贞《艺苑卮言》卷四)　　“赐名大国虢与秦⑩”，与“美孟姜矣”，“美孟弋矣”，“美孟庸矣”⑾一辙，古有不讳之言也，乃国风之怨而诽、直而佼⑿者也。夫子存而弗删，以见卫之政散民离，人诬其上，而子美以得诗史之誉。(王夫之《姜斋诗话》卷上)①宋人诗史说：宋人所著的《新唐书·杜甫传赞》：“甫善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史。”　②雝雝(yōng拥)：状鸣声和谐。　③箕：星宿名，即箕宿。翕(xī吸)其舌：吸引下面的两颗星，舌指下面的两颗星。　④牂(zāng臧)羊：母羊。羵(fén坟)首：大头，羊瘦了显得头大。　⑤罶(liǔ柳)：捕鱼竹器。这句说竹器里水平静，只看见三个星的光，没有鱼。　⑥靡：无。孑遗，孤独地留下来。　⑦宛其：宛然，状可见。　⑧遄(chuán船)：快，速。　⑨畀(bì弊)：给予。有昊：昊天。　⑩指杨贵妃的两个姊姊虢国夫人和秦国夫人。　⑾孟姜、孟弋(yì亦)、孟庸：三个贵族女子。　⑿佼(jiǎo较)：狠直。　　诗歌有写得婉转的，有写得直率的，要看适用的场合，作具体分析，不能说哪种是好，哪种是坏。杨慎用《诗经》中写得婉转的句子，来否定杜甫写得直率的诗，来否定诗史的说法，便是片面的，不正确的。　　从杨慎举的例子来看，大体是这样。《诗·匏有苦叶》，照旧的解释，认为是讽刺一个士人在婚姻上不遵守婚礼。照婚礼，要在黄昏时迎娶，可诗里写在天亮时雁子就和鸣了。《诗·鸿雁》里写鸿雁在飞，在哀哀地叫，用来比喻流亡的人民在哀号。《诗·大东》写官吏的搜刮，像天上的箕宿要吸取下面的两颗星那样，也写得很含蓄。《诗·苕之华》写饥荒，写吃草的母羊都瘦了，在水里也捕不到鱼。就这些诗句看，照旧说来讲，不遵守婚礼，是个小节。那《鸿雁》里面的流民，也讲到筑房屋，谋安居，已经开始转向安定，所以情绪不是顶激愤的。《苕之华》是讲经过饥荒以后食品不足，还不是写严重的饥荒，所以说“人可以食，鲜可以饱”，吃是有得吃的，只是很少吃饱。在这种情况下，诗人的感情不是顶愤激，那末采取婉转的手法来表达他的感情，是可以理解的。至于《大东》的写搜刮，作者虽然用箕宿来作比方，全诗的感情还是愤激的，像说“大东小东，杼柚其空”，东方的大国和小国都被搜刮完了！话说得并不含蓄。可见诗人的感情不十分激动时，可以运用比较含蓄的手法，要是诗人的感情非常激动，就会奔迸而出，不再用什么比喻等含蓄手法了。当然，要是环境不容许他这样说时，那又当别论了。　　这里指出即使在《诗经》里，诗人也有不用含蓄手法直率地说出自己的感情的。像《诗·云汉》，诗人喊出西周亡后的百姓，没有半个留下来，这是西周亡后又碰到大旱灾，所以诗人喊出这样的声音。《诗·山有枢》里诗人劝人不要消极不动，否则“宛其死矣，他人入室！”话说得很有刺激性，要把对方激动起来。《诗·相鼠》里斥责道：“人而无礼，胡不遄死！”为什么不快死掉！表示对无礼的人深恶痛恨。《诗·巷伯》，说把谗人投给豺虎连豺虎都不吃，只能投给昊天，让天来制裁他的罪行了。这也是极为愤激的话。　　杜甫的诗，指斥杨国忠的骄横，说“慎莫近前丞相嗔”；写悲痛乱后的荒凉，说“千家今有百家存”；指斥官吏的横征暴敛，说“哀哀寡妇诛求尽”；叙述饥荒给人民带来的灾难，说“但有牙齿存，所悲骨髓干”。由于杜甫的憎恨权奸，同情人民，感情比较激动，所以直率地表达出来。这些正是杜诗中的精华。　　这里引王夫之的话，也指出《诗经》里的诗并不完全是温柔敦厚含蓄不露的。像《诗·鄘风·桑中》讥刺贵族的荒淫无耻。孟姜、孟弋、孟庸都是已婚的贵族妇人，别的贵族男子却同她们在桑中约会，还称赞她们的美。这同杜甫的《丽人行》，指斥虢国夫人和秦国夫人的骄奢浪费，同样是暴露。这里认为这种暴露的手法是必要的，因为卫国政治混乱，人民逃亡，这是贵族的罪过，所以需要暴露。杨家兄妹的荒淫，与激起安史之乱有关，所以也需要暴露。杜甫由于运用这种手法，所以取得了诗史的称誉。　　从上面所举的例子看来，这里一共谈到了三种手法：一，婉转的手法，即不直说，诗人的意见和感情，非常含蓄地借别的事物透露出来，不直言指斥。二，直率的表达手法，像“胡不遄死！”“豺虎不食！”愤激的感情不加抑制，喷薄而出。三，暴露的手法，通过叙述来暴露，话中并不表示强烈感情，但是读者还是感觉得到作者激动的心情。如“赐名大国虢与秦”，“慎莫近前丞相嗔”。这三种手法各有适用的场合，应该看它们用得是否合适，不该离开了适用场合去谈这三种手法的高低。64.直率　　向来写情感的，多半是以含蓄蕴借为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回甘味儿，是我们中国文学家所最乐道。但是有一类的情感，是要忽然奔迸一泻无余的，我们可以给这类文学起一个名，叫做“奔迸的表情法”。例如碰着意外的过度的刺激，大叫一声或大哭一场或大跳一阵，在这种时候，含蓄蕴借，是一点用不着。例如《诗经》：　　蓼蓼者莪，匪莪伊蒿①。哀哀父母，生我劬劳②。(《蓼莪》)　　故苍者天，歼我良人③。如可赎兮，人百其身④。(《黄鸟》)前一章是父母死了，悲痛到极处。“哀哀……劬劳”八个字，连泪带血迸出来，后一章是秦穆公用人来殉葬，看的人哀痛怜悯的情感，迸在这四句里头，成了群众心理的表现。　　风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。这是荆柯行刺秦始皇临动身时，他的朋友高渐离来送他，只用两句话，一点扭捏也没有，却是对于国家对于朋友的万斛情感，都全盘表出了。　　古乐府里头有一首《箜篌⑤引》，不知何人所作。据说是有一个狂夫，当冬天早上，在河边“被⑥发乱流而渡”。他的妻子从后面赶上来要拦他，拦不住，溺死了。他妻子做了一首“引”，是：　　公无渡河，公竟渡河！堕河而死，将奈公何！又有一首《陇头歌》，也不知谁人所作，大约是一位身世很可怜的独客。那歌有两迭是：　　陇头流水，流离四下。念吾一身，飘然旷野。　　陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，肝肠断绝。这些都是用极简单的语句，把极真的情感尽量表出，真所谓“一声何满子⑦，双泪落君前。”你若要多着些话，或是说得委婉些，那么真面目完全丧掉了。　　正式的五七言诗(指近体诗)，用这类表情法的很少。因为多少总受些格律的束缚，不能自由了。要我在各名家诗集里头举倒，几乎一个也举不出(也许是我记不起)。独有表情老手杜工部，有一首最为怪诞。　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫《闻官军收河南河北》)凡诗写哀痛、愤恨、忧愁、悦乐、爱恋，都还容易，写欢喜真是难，即在长短句和古体里头也不易得。这首诗是近体，个个字受“声病”的束缚，他却做得如此淋漓尽致，那一种手舞足蹈的情形，读了令人发怔。据我看，过去的诗没有第二首比得上了。　　凡这一类都是情感突变，一烧烧到“白热度”，便一毫不隐瞒，一毫不修饰。照那情感的原样子，迸裂到字句上。讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生命分劈不开——至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，语句和生命是迸合为一。这种生命，是要亲历其境的人自己创造。所以这一类我认为是情感文中之圣。(粱启超《中国韵文里头所表现的情感》)①蓼蓼：长大貌。莪：美菜。蒿：贱草。这是说父母以我为美材可靠，而我实在不成器，不能好好供养父母。　②劬(qú渠)劳：辛苦。　③良人：好人。　④人百其身：用一百个人来赎他。　⑤箜篌：古乐器。　⑥被：披。　⑦张祜《何满子》诗。何满子，唐玄宗开元时的歌者，临刑时进一曲赎死，竟不得免，后因称那曲子为《何满子》。　　这里讲奔迸的表情法，也就是直率的风格，跟含蓄相反，就表情的手法说，这里举的几例，也有不同。一种是结合景物来抒情，像《蓼莪》，借“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿”，从父母以我为美莪，我却是蒿草，引起对父母的悲号，是借物兴悲。《易水歌》，先写当时景物，“风萧萧兮易水寒”。再说到自己，“壮士一去兮不复还。”是即景抒情。像《陇头歌》，先写“陇头流水，流离四下”，再感叹自己的“念我一身，飘然旷野”，也是即景抒情。下一首从水声的呜咽写到自己的肠断，也一样。一种直接抒情，不用景物陪衬，如《黄鸟》。“彼苍者天，歼我良人。”这是对天的责问，呼叱天，实际上是对秦穆公，不便直说，就说天。“如可赎兮，人百其身”，这是表达人民愿以身代的真切感情。一种是结台叙事来抒情，像《箜篌引》，从妻子喊丈夫不要渡河，到丈夫不听，渡河淹死，结合这一件事来哀号。杜甫的《闻官军收河南河北》，从听到收复河北的消息，到喜极下泪，到看妻子的表情，到卷诗书，到想像回乡。结合叙事来抒发狂喜的感情。不过所谓奔迸的表情法，只就它抒发感情而说，从另一方面看，说出的少，不说出的多，在这点上又同别的风格的诗相似。比方“哀哀父母，生我劬劳”，怎么劬劳，这里有许多的话没有说出。“如可赎兮，人百其身”，为什么会产生百身莫赎的悲哀，这里也有许多话没有说出。“壮士一去兮不复还”，只说到一去不还，这里为了报答太子丹的恩情，而不望生还，也有许多话没有说出。妻子在“将奈公何”里也有许多话没有说，杜甫为什么喜极下泪，这里更有许多感触，这又是诗歌足以耐人寻味的特点。65.自然一　　“谢朝华之已披，启夕秀于未振”①，学诗者尤当领此。陈腐之语，固不必涉笔。然求去陈腐不可得，而翻为怪怪奇奇不可致诘之语以欺人，不独欺人而且自欺，诚学者之大病也。　　诗人首二谢②，灵运在永嘉，因梦惠连，遂有“池塘生春草”之句；元晖在宣城，因登三山，遂有“澄江净如练”之句。二公妙处，盖在于鼻无垩、目无膜尔③。鼻无垩，斤将曷运，目无膜，篦将曷施④？所谓混然天成，天球不琢⑤者与？(葛立方《韵语阳秋》卷一)①这是陆机《文赋》中语，辞谢早上已经开过的花，开放晚上还没开过的花。意思是谢绝模仿，注重创造。　②描写山水景物的诗人最早要算南朝宋诗人谢灵运和齐诗人谢朓(字元晖)。　③鼻无垩(è饿)、目无膜：鼻子上没有白土，眼睛里不生膜。《庄子·徐无鬼》寓言，有个木匠会用斧子来把别人鼻子上的白土削去；又相传用金篦来刮去眼睛里的薄膜。这里是说文字没有一点毛病，不用修改。　④斤：斧子。曷运：怎么挥动。曷施：怎么用。　⑤天球：古代相传的宝玉，是自然生成不用雕琢的。　　自然是对做作说的，指的是不做作，不涂饰，不堆砌。文学作品的语言要求精炼，反对陈词滥调，也要写得自然。有些作家生活贫乏，语言贫乏，创造不出新的风格，写不出形象化性格化的语言，于是在文字上用工夫，用上许多怪字和冷僻的典故，写得非常晦涩，有的颠倒字句，以求新奇，违反语言的自然，这些都是毛病。针对这些毛病，这里提倡自然。谢灵运《登池上楼》，“池塘生春草”，相传他梦见谢惠连，便得到这一诗句。这句写得自然，不费力，却能显出生机，很有意味。谢朓《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江净如练。”用丝织的绮练来比余霞澄江，写得是工丽的，也很自然，不做作。可见自然同平淡质朴还不一样，自然的不妨写得工丽。二　　吾弟超然喜论诗，其为人纯至有风味。尝曰：陈叔宝绝无肺腑①，然诗语有警绝者，如曰：“午醉醒未晓，无人梦自惊。夕阳如有意，偏傍小窗明。”王摩诘《山中》诗曰：“溪清白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”舒王②《百家夜休》曰：“相看不忍发，惨淡暮潮平。欲别更携手，月明洲渚生。”此皆得于天趣。予问之曰：“句法固佳，然何以识其天趣？”超然曰：“能言萧何所以识韩信，则天趣可言③。”余竟不能诘。曰：“微超然④，谁知之。”(僧惠洪《冷斋夜话》)　　味摩诂之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗也。或曰：非也，好事者以补摩诘之遗。(苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》)①陈叔宝：南朝陈后主名，亡国之君，人称他为全无心肝。　②舒王：王安石死后追封舒王。　③萧何怎么在韩信不得意时，能够赏识他的才干，推荐给刘邦用他做大将，这道理不容易说明。这里是说，怎么认识天趣是很难说明的。　④微：非。　　这里讲天趣，实际上就是写得自然精彩。陈叔宝的“夕阳如有意，偏傍小窗明”，意境美好，又写得夕阳有情意似的，有诗味。王维的诗，“山路元无雨，空翠湿人衣”，写出深山中绿树荫浓，翠色欲滴，有画意。王安石诗：“欲别更携手，月明洲渚生。”不忍分别，直到月照洲渚，借景物来烘染深厚的友情。这些诗写景抒情都极真切自然，不用辞藻涂饰，所以说它们得到天然之趣。三　　严沧浪以禅喻诗①，余深契其说，而五言尤为近之。如王裴辋川绝句②，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”，以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘眘虚“时有落花至，远随流水香”。妙谛微言与世尊拈花，迦叶微笑③，等无差别。通其解者，可语上乘④。(王士禛《带经堂诗话》卷三)①严羽著《沧浪诗话》，用佛家的讲悟来谈诗，认为诗道在“妙悟”。　②王裴：王维、裴迪，他们都隐居辋川，写了不少山水诗。　③世尊：指释迦牟尼佛。相传佛在灵山上说法，登座后，拈花示众。只有摩诃迦叶懂得佛的用意，微微一笑。佛便说，他要把佛法传给摩诃迦叶。　④上乘：即大乘。佛家以普渡众生的为大乘，只求自度的为小乘。　　王士禛讲的神韵(参见《神韵说》)，就是“妙悟”。他说王维、裴迪的辋川绝句字字入禅，也就是都有妙悟。试引王维的诗来看，《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”所谓辋川绝句就是写辋川地方的备种风景，就上举三首诗看，王维描绘景物，从中写出一种幽静的境界。在那个境界里面，不论桂花也罢，芙蓉也罢，只任它自开自落。月出时传来山鸟的惊鸣，在竹林里只有月亮来作伴，真是幽静极了。诗人处在这种幽静的境界里，心情非常悠闲，他注意桂花和芙蓉的开落，注意山鸟的惊鸣。诗人捕捉了这种幽静的境界，用画意的笔写出来，传达出诗人悠闲的心情，这样的诗，是写得自然生动的。　　再看他所举的例句。如王维《秋夜独坐》：“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。”又《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”常建《宿王昌龄隐居》：“清溪深不测，隐处惟孤云。松际露微月，清光犹为君。”孟浩然《游精思观回王白云在后》：“回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻。”刘眘虚《缺题》：“道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香。”王士禛在这些诗里所摘引的句子，跟辋川绝句一般，都是写一种境界。在这种境界里，白天，诗人看到的是清溪里的落花远远地流去，还像闻到一阵阵花香；晚上，诗人注意的是松间明月，石上清泉，有时感到月亮的多情相照；在雨夜，听到雨中果落，灯下虫鸣；到了初冬的黄昏，诗人一个人在山路上走，连作伴的樵夫都散失了，草虫声也听不见了。诗人所写的，就是这种极幽静的境界，从而反映出悠闲的心情。像王维的“独坐悲双鬓”，是有悲哀的，但王士禛就没有引这句诗。可见他所欣赏的，还在于描写这种清静悠闲的境界，描绘出诗情画意来。　　王士禛在摘句中还引了李白的《玉阶怨》，“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”这诗后两句也写秋夜望月，境界也极幽静，但人物的心情并不是悠闲的，它含蓄地写出那个宫女的怨恨，在望秋月里概括了她的无穷的怀念。因此，所谓神韵也有含蓄不露的意味，那就是属于含蓄，不是属于自然的风格了。66.平淡　　陶潜谢朓诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目琱琢①者所为也。老杜云，“陶谢不枝梧②，风骚③共推激，紫燕自超诣，翠驳④谁剪剔”是也。大抵欲造平淡，当自组丽⑤中来，落其华芬，然后可造平淡之境。如此，则陶谢不足进矣。　　今之人多作拙易语而自以为平淡，识者未尝不绝倒⑥也。梅圣俞《和晏相》⑦诗云：“因今适性情，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱芡。”言到平淡处甚难也。所以《赠杜挺之》诗，有“作诗无古今，欲造平淡难”之句。李白云：“清水出芙蓉⑥，天然去雕饰。”平淡而到天然处，则善矣。(葛立方《韵语阳秋》卷一)　　圣俞诗工于平淡，自成一家。如《东溪》云：“野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝。”《山行》云：“人家在何许，云外一声鸡。”《春阴》云：“鸡鸣桑叶吐，村暗杏花残。”《杜鹃》云：“月树啼方急，山房人未眠。”似此等句，须细味之方见其用意也。(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十四)①怵(chù触)心：惊心。刿(guì桂)目：刺目，骇目。琱(同雕)琢：雕琢，在文字辞藻上用功夫。　②陶谢：陶渊明和谢灵运。枝梧：抗拒，抵触。　③风骚：《诗经·国风》和屈原《离骚》。　④翠驳：指名马。　⑤组丽：文彩。　⑥绝倒：指大笑。　⑦晏相：晏殊，官至同中书门下平章事。　⑧芙蓉：莲花。　　平淡不同于平庸和淡而无味，是深厚的感情和丰富的思想用朴素的语言说出，富有情味的，所以说“平淡有思致”。程普说：“与周公瑾(瑜)交，若饮醇醪，不觉自醉。”醇醪是一种味厚的酒，上口没有刺激性，由于没有刺激性好像平淡，容易多喝，所以不觉自醉。平淡正是这样，表面平淡，含蕴深厚。平淡的作品语言力求朴素，不做作，不雕饰，不尚辞藻，也要力求精练，正如王安石说的，“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，内容精辟，深入浅出，好像平易，写时要反复推敲，是艰辛的，写定后容易看，容易懂。杜甫《夜听许十一诵诗，爱而有作》：“紫燕自超诣，翠驳谁剪剔。”紫燕自超出一般，说明平淡不同于平庸，还是超出一般的。名马翠驳不需要剪剔，即平淡的作品要写得看不出人工的斧凿痕述，所以平淡又要圆熟。梅尧臣做诗力求平淡，可是他自以为还不够圆熟，有涩味，就是要求平淡还没有到家。　　平淡同自然相近而稍有不同。平淡的作品不讲辞藻，不讲雕琢，这点同自然一致。平淡比较朴素，而自然却不一定朴素。比方“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“芙蓉”指莲花。红莲花的色彩鲜艳，这种色彩天然生成，不是人工涂饰的，因此它是自然的，又是艳丽的；白莲花比较朴素，就可以说平淡。　　这里举出梅尧臣的诗句来说明平淡的风格。钱钟书先生《谈艺录》里说：“梅诗时于浑朴中出苕秀。”指出梅诗的苕秀颖发，含蕴在浑朴中，即在浑朴中含新意。因为浑朴所以平淡，因为苕秀所以有诗味。《谈艺录》又举出梅佳句，如“《送欧阳秀才游江西》起语云：‘客心如萌芽，忽与春风动。又随落花飞，去作江西梦。’《郭之美见过》起语云：‘春风无行迹，似与草木期。高低新萌芽，闭户我未知。’《阻风秦淮》起语云：‘春风不独开春木，能促浪花高于屋。’”这样写春风，写客心，有新意，而语言质朴。这里举的几个例子，云外鸡鸣，村暗花残，尤其是“老树著花无丑枝”，写老树，用丑枝这样的词，是一般人难于著笔的，却能写得浑朴中出苕秀，用质朴的语言来表达，所以成为一种平淡的风格。67.绮丽和英爽一　　《诗眼》曰：“世俗喜绮丽，知文者能轻之；后生好风花，老大即厌之。然文章论当理不当理耳，苟当于理，则绮丽风花同入于妙；苟不当理，则一切皆为长语①。上自齐梁诸公，下至刘梦得辈，往往以绮丽风花累其正气，其过在于理不胜而词有余也。”　　子美云：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“岸花飞送客，樯燕语留人”，亦极绮丽。其模写景物，意自亲切，所以妙绝古今。其言春容②闲适，则有“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”。其言秋景悲壮，则有“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。其富贵之词，则有“香回③合殿春风转，花复千官淑景移”。其吊古则有“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，“竹送清溪月，苔移玉座春”，皆出于风花。然穷理尽性，移夺造化。自古诗人巧即不庄，庄即不巧，巧而能庄，乃如是也矣。(蔡梦弼《草堂诗话》卷一)①长语：多余的话。　②春容：同从容。　③回：当作飘。　　绮丽的风格有两种：一种是和内容相称的，写得情景相生；一种是华丽的辞藻淹没了内容的思想感情，或者用华丽的辞藻来掩饰空虚的内容。前一种是好的，后一种是要不得的。　　这里指出“知文者”看轻绮丽，年纪老大的人讨厌风花，主要是指后一种绮丽说的。“理不胜而词有余”，即内容贫乏靠辞藻来掩饰，“绮丽风花累其正气”，即辞藻损害内容，都是指后一种说的。李白《古风》，“自从建安来，绮丽不足珍”，主要也是指后一种说的。李白《送孟浩然之广陵》的“烟花三月下扬州”，蘅塘退士批为“千古丽句”，那就是属于前一种的绮丽。这句诗不用典故辞藻，写出最美好的春光“烟花三月”，在这时到最繁华的地方扬州去，所以成为“千古丽句”。　　不用典故辞藻而写得绮丽自然的，这里也举出了例子。杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》之五：“绿垂——风折笋，红绽——雨肥梅。”杜甫《发潭州》：“岸花飞送客，樯燕语留人。”花飞送客，燕语留人，用拟人化的手法，写美好景物，写得花和燕很是多情。杜甫《曲江二首》之二：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。”这些描写景物的句子，不用典故辞藻，像口语一样明白晓畅。有的写得色彩鲜明，如“绿垂”“红绽”；有的写得景物多情，如“送客”“留人”；有的写得极为工细，如“点水”，如“款款飞”。这就构成绮丽而自然的风格。还有写景物的富丽的，也可包括在绮丽里面。像杜甫《紫宸殿退朝口号》：“香飘合殿春风转，花复千官淑景移。”在春天的和风中满殿瓢香，花柳丛中千官朝见，肃静中看到春天日影的移动。　　构成绮丽的风格的，不光靠色彩，主要是靠诗句所构成的境界。像上引的诗句有的写春天的绮丽，再像白居易的《钱塘湖春行》：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”即使不用色彩的字也是绮丽的。白居易《竹枝词》：“水蓼冷花红簇簇，江篱湿叶碧凄凄。”这里写了花，用了红和碧的颜色，风格绮丽而带凄凉。再像杜甫《九日蓝田崔氏庄》：“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。”蓝和玉也是色彩，风格绮丽而壮阔。杜甫《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，这里有色彩，但意境稍带凄凉，有吊古的情绪，从“自春色”“空好音”里表现出来。同是绮丽的风格，还反映不同的情绪，“烟花三月下扬州”不用色彩的字，却成千古丽句。所以决定绮丽风格的是意境而不是字面。二　　“曾湿西湖雨”是情语，非艳语。与上三句相连属，遂成奇艳绝艳，令人爱不忍释。坡公天仙化人，此等词犹为非其至者，后学已未易模仿其万一。(况周颐《蕙风词话》)　　这里指出把艳情和景结合起来，可以构成绮丽的风格。苏轼《青玉案·送伯固归吴中》的下半阕：“作个归期天定许，春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。”这是苏轼送苏坚(伯固)回家写的。苏轼在杭州做官，在送苏坚回家时，想到自己的归期，想到自己的春衫曾经给西湖上的雨所打湿，也就是设想自己归后对西湖的怀念，含有对同游西湖的友人的怀念，所以是情语。联系到这件春衫是小蛮亲手缝制的，小蛮是白居易家的歌女，借来指作者家里年轻女子。这样一结合，就把美好的西湖景色和美好的青年女子的回想联系起来，贯彻着对人和对景物的感情，构成绮丽的风格。　　诗歌的崇尚绮丽，大概是从东汉末开始的。曹丕在《典论论文》里就提出“诗赋欲丽”，到西晋初年，陆机在《文赋》里提出“诗缘情而绮靡”。“诗缘情”的说法，和传统的“诗言志”相对立，这就造成崇尚绮丽的文风，趋向浮艳。刘勰在南齐著作《文心雕龙》，在《明诗》里又提出“诗言志”，想挽救这种文弊，但没有得到统治阶级的倡导，从浮艳陷入淫靡，成为宫体诗，文风更趋向下流。直到初唐，浮靡的文风才逐渐转向清丽，张若虚的《春江花月夜》便是一个标帜。到陈子昂在理论上提出崇尚汉魏，鄙弃齐梁，力图纠正浮艳的诗风。李白主张清真，主张“清水出芙蓉，自然去雕饰”，这就是工丽自然，兼有英爽的风格，同浮艳不同了。三　　青莲①集中古诗多，律诗少，五律尚有七十条首，七律只十首而已。盖才气豪迈，全以神运，自不屑束缚于格律对偶，与雕绘者争长。然有对偶处仍自工丽，且工丽中别有一种英爽之气，溢出行墨②之外。如：“洗兵条支③海上波，放马天山雪中草”(《战城南》)。“天兵照雪下玉关④，虏箭如沙射金甲”(《胡无人》)。“边月随弓影，胡霜拂剑花”(《塞上曲》)。“笛奏龙吟水，箫鸣凤下空”(《宫中行乐》)。何尝不研练，何尝不精彩耶？(赵翼《瓯北诗话》卷一)①青莲：李白号青莲居士。　②行墨：行款文字。　③条支：唐时西域国名。　④玉关：玉门关，唐代通向西域的边关。　　这里指出李白有些诗的风格特点，是工丽的，又是豪爽的。工是指对偶工整，丽是指有文彩。这里举的例句，是写得既工丽而又豪爽的。《战城南》开头写战士转战各地，接下来写在条支海上洗兵器，在天山雪中放牧，没有愁苦的声音，意气还是豪迈的。写边关生活，像《胡无人》和《塞上曲》，写得有气慨而精彩动人。《宫中行乐》写宫中生活，用龙吟来比笛奏，用凤鸣来比箫声，龙吟凤鸣大家都没有听见过，只是借来指高音，再加上龙凤的辞藻，认为写得绮丽。　　唐诗人写得工丽的不少，像杜甫的《绝句》：“迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”写得极工丽，好像一幅彩色工笔画，清新秀丽而没有豪爽的气概。李商隐的《无题》诗，写得也极工丽，如“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”，工丽而情绪上显得幽悒，不像李白诗的开朗。李白的《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”又《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”两首诗都写出深厚的别情，却绝无愁苦的音调，都有写得工丽的句子，而长江天际流的境界是很开阔的，踏歌送别的心情是开朗的。这里指的工丽兼英爽，确实道出李白诗的特点之一。68.雄奇　　诗家好作奇句警句，必千锤百炼而后能成。如李长吉“石破天惊逗秋雨”①，虽险而无意义，只觉无理取闹。至少陵之“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”②，昌黎之“巨刃磨天插”，“乾坤摆礌硠”③等句，实是惊心动魄，然全力搏兔④之状，人皆见之。　　青莲则不然。如“抚顶弄盘古，推车转天轮”。“女蜗戏黄土，团作愚下人。散在六合⑤间，濛濛如沙尘”(《上云乐》)。“举手弄清浅⑥，误攀织女机”(《游泰山》)。“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”(《横江词》)。皆奇警极矣，而以挥洒出之，全不见其锤炼之迹。(赵翼《瓯北诗话》卷一)　　有题中未必有此义而冥心刻骨奇险至十二三分者：如《望岳》之“荡胸生层云，决眦⑦入归鸟”，《登慈恩寺塔》之“七星在北户，河汉声西流⑧”；《三水观涨》之“声吹鬼神下，势阅人代速⑨”；《送韦评事》之“鸟惊出死树，龙怒拔老湫”；《刘少府画山水幛》之“反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入，元气淋漓幛犹湿，真宰上诉天应泣”；《韦偃画松》之“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”；《铁堂峡》之“径摩苍穹蟠，石与厚地裂”；《木皮岭》之“仰干塞大明⑩，俯入裂厚坤⑾”；《桃竹杖》之“路幽必为鬼神夺，拔剑或与蛟龙争”；《登白帝城楼》之“扶桑⑿西枝对断石，弱水⒀东影随长流”，扶桑在东而曰“西枝”，弱水在西而曰“东影”，正极言其地之高，所眺之远；皆题中本无此义而竭急摹写，宁过无不及，遂成此意外奇险之句，所谓十二三分者也。(同上卷二)①李贺写音乐的句子。　②白：指松树皮裂开部分。黑：指松树枝。太阴：指月亮。　③乾坤：天地。礌硠：原作雷硠，状山石崩裂声。　④狮子搏兔用全力。　⑤六合：四方上下，指天地。　⑥清浅：《迢迢牵牛星》中“河水清且浅”，指银河。　⑦决眦：眦，目眶，把眼眶睁得像裂开似的。　⑧七星：北斗星。河汉，银河。　⑨阅：经历。人代：人世代谢，人世的变化。　⑩大明：太阳。　⑾厚坤：厚地。　⑿扶桑：神话中说太阳从暘谷出来，在咸池洗浴，拂着扶桑。　⒀弱水：神话中在西方的水，水弱，浮不起羽毛，什么东西都要沉下去。　　这里指出同是具有雄奇风格的句子，还有不同。一种是写得很自然，好像信笔挥洒，并不见得十分用力，也看不出锤炼痕迹的。如李白的《上云乐》，讲到仙人“抚顶弄盘古，推车转天轮”，他把开天辟地的盘古当作小孩那样摩他的头，他能推动天轮，具有那样法力。又说“女娲戏黄土，团作愚下人，散在六合间，濛濛如沙尘”，根据神话，说人是女娲用黄土来造的，所以人们的识见浅薄，不能认识那位仙人的法力，用来反衬仙人法力无边。强调仙人的法力，用来赞美唐朝的威德，说明那样的仙人都来替唐朝效力。这样说虽然谈不上什么思想性，却是设想奇特，写得很自然。再像《游泰山》，写自己登得高，说：“举手弄清浅，误攀织女机。”举起手来可以弄银河里清澄的水，一不小心攀住织女的织机。《横江词》写风大浪高，“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。”这些话都用夸张手法，都容易懂，显得自然而不甚费力。　　一种是写得很费力，不容易懂。如桂甫《戏为双松图歌》：“两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”两棵松树皮裂开了，露出惨白色，好像龙虎的骨头；松树的树枝屈曲交错像铁一样伸入高空，像铁是黑的，伸入高空所以说黑入太阴，再用雷雨垂来作衬托。这两句设想奇突，写得雄奇，但很费力。韩愈的《调张借》：“巨刃磨天扬”，“乾坤摆雷硠”，是说大禹治水时，劈山开道，所以他用的刀大得举向天上，他把山劈开时，山石崩裂，发出巨大声响，天地都给震动。这是说李杜的写文章，像大禹凿山通水一样，竭力夸张李杜笔力的雄健，也看得出作者这样写是非常费力的。这两个例子写得费力，但是有意义。　　一种是写得很费力，意义也不大。像李贺的《箜篌引》“石破天惊逗秋雨”，用“石破天惊”来形容非常惊人的现象，是有力的，所以这话已经成为成语。但从女娲炼石朴天的神话，引出石破也就是天破，由天破而漏下雨来，写得费力，意义不大。　　这里把雄奇的诗句分成这样三种，赵翼的用意认为第一种最好，雄奇而自然易懂，写得像不费力；第二种雄奇而费力，有意义，稍逊于第一种，还是好的；第三种很费力而意义不大，就不足取了。不过从诗句的传诵来说，赵翼贬低的、认为“无理取闹”的“石破天惊逗秋雨”最为传诵，“石破天惊”已经成为成语，说明它的形象能动人心魄。赵翼最推重的“抚顶弄盘古”等句，反而不被人重视，这是为什么呢？李贺描写音乐，“二十三弦动紫皇”，写一种高音震动天上的紫皇。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，这种高音使天震动，女娲补天的地方给震动得裂开了，秋雨从裂缝中漏下来。李贺的想像力确实奇幻，这个想像是他的创造。至于李白的“抚顶弄盘古”，写仙人把盘古当作小孩，不算奇幻的创造。说女娲造人，也不是奇幻的创造。至于说这些诗的意义，李贺写音乐，意义不大。李白写这位法力无边的仙人来向皇帝祝寿，不过歌功颂德，也谈不上什么意义。但就想像力的奇突说，李白这几句不如李贺，就是杜甫的“白摧朽骨”“黑入太阴”，韩愈的“巨刃摩天”等都不如李贺，在想像力上李贺的诗句超过了他们，所以李贺这句最为传诵。就意义说，韩愈的几句超过李贺，因为韩愈是用来赞美李杜笔力的雄健，是有意义的，所以韩愈这几句也很传诵。至于李白的“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”，比起“抚顶弄盘古”来更有名，这个夸张写法也是有创造性的，并且容易懂。再说，好作品应该写得有意义，雄健自然，杜甫、韩愈的最好作品正是这样，并不是既没有什么意义，又显得非常费力而不好懂的。　　这里又举出杜甫奇险到十二三分的句子来作例，这些例句还可按照上面的说法来分类。一种是雄奇而不很费解的。如“荡胸生层云，决眦入归鸟”，杜甫望泰山，想像自己要是登上泰山，那末层云会在自己的胸前回荡，鸟在自己的底下飞，由于山高，要把眼睁得眼眶都裂开那样才能看到归鸟。又《登慈恩寺塔》，夸张塔的高，在北窗就碰到北斗七星，听到银河的水声。《铁堂峡》：“径摩苍穹蟠，石与厚地裂。”说山路蟠曲一直上接苍天，石谷深得好像厚地裂开，极言山高谷深。讲木皮岭的“仰干塞大明，俯入裂厚坤”，说山岭高大得向上遮塞太阳，山谷深得裂开厚地。讲桃竹杖，说“路幽必为鬼神夺，拔剑或与蛟龙争”，说桃竹杖非常名贵，他准备带着它渡过江河，在路上鬼神要来夺取，过江时蛟龙要来争夺，他准备同它们决斗来保护桃竹杖。写刘少府的新画山水幛，说：“反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入，元气淋漓幛犹湿，真宰上诉天应泣。”这是赞美刘少府画得好。又说“怪底江山起烟雾”，说明这幅画上是有烟雾的，是有雨意的，所以联想到前夜风雨急，是蒲城鬼神要到画里的江山去玩，因而带来了风雨，使得画上笔墨淋漓还是湿的。鬼神到天上去诉说这画巧夺天工，天应为它感动得下泪。极写笔墨精巧，可以感动鬼神。这些话设想奇特，写得雄奇，但还不是顶难解的。　　另一种写得雄奇而很难懂的。如在三川县看水涨，说“声吹鬼神下，势阅人代速”，言水冲下来的声势，可以把鬼神都吹倒，水流得快，比人世的一切变化都快。又像在送韦评事诗里讲到吹角(军号)声，说“鸟惊出死树，龙怒拔老湫”，死树指梧桐，可以作琴。这是说军号声吹得悲凉，鸟都惊起，龙都从湫里跃起。登白帝城楼的“扶桑西枝对断石，弱水东影随长流”，这是说白帝城楼非常高，高到可以看到东方的扶桑和西方的弱水，扶桑弱水都是神话中的地名。杜甫觉得这样说还不够，由于扶桑在东方，所以说看到扶桑的西枝，弱水在西方，所以说看到弱水东流的倒影，那就是不论怎样远，什么都可看到的意思。这些话设想奇突，也显得十分用力。杜甫说“语不惊人死不休”，这种句子正显出他力求惊人的精神。不过杜甫最好的诗，还是写得雄健自然，并不显得十分费力，也并不很难懂的。69.沉着　　一题必尽题中之义，沉着至十分者，如《房兵曹胡马》，既言“竹披双耳①”“风入四蹄”矣，下又云：“所向无空阔，真堪托死生。”《听许十一弹琴诗》，既云“应手锤钩②”“清心听镝”③矣，下又云：“精微穿溟涬④，飞动摧霹雳⑤”。以至称李白诗“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”称高岑二公诗：“意惬关飞动，篇终接混茫”。称侄勤诗：“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。”《登慈恩寺塔》云：“俯视但一气，焉能⑥辨皇州。”《赴奉先县》云：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”《北征》云：“夜深经战场，寒月照白骨。”《述怀》云：“摧颓苍松根，地冷骨未朽。”此皆题中应有之义，他人说不到而少陵独到者也。(赵翼《瓯北诗话》卷二)①《相马经》说好马的耳朵要上尖而小，像削竹管。　②应手锤钩：《庄子·知北游》篇里讲一个老工人锤打带钩，丝毫不差，指工夫极纯熟。　③镝(dí敌)：鸣镝，响箭，指音节的响亮。　④溟涬(xìng幸)：天地初生时的元气，这句指用意的深远。　⑤摧霹雳：指力量强大。　⑥焉能：哪能。　　这里讲沉着这种风格。沉着同沉郁很相近，照字面看，沉郁显得内容深而蓄积厚，像杜甫遭乱后的诗写得都比较沉郁。李白的诗写得也有内容深沉笔力矫健的，但他的诗意气飞扬，就和沉郁不同。杜甫有些诗，像这里引的“所向无空阔，真堪托死生”，也写得意气豪迈，可以称为沉着。这里用沉着来说明杜甫的真本领，作者又说：“盖其思力沉厚，他人不过说到七八分者，少陵必说到十分，甚至有十二三分者。其笔力之豪劲，又足以副其才思之所至，故深人无浅语。”指出杜甫的诗思力深厚，笔力豪劲，构成沉着这种风格。　　杜甫赞美房兵曹的胡马，“竹披双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。”说那匹马双耳尖而小，像削竹管，就外表看是匹好马，再看它奔跑时，四蹄生风而轻快。从马的外表写到它能快跑，可是杜甫还不肯停止，还要进一步写它的好处，它所向无前，没有什么空阔的界限可以拦阻它的，在患难中真可以生死相托，把生命交给它，这就写到十分了。杜甫在这里不光写马，把那种所向无前的豪迈气概，和生死可托的坚贞精神写进去了，所以说思力深沉，这两句的笔力又极豪劲，所以说是沉着。　　杜甫赞美许十一诵诗，“应手看锤钩，清心听鸣镝。精微穿溟涬，飞动摧霹雳。”许十一念的诗，诗好，念得也好，已经达到极其纯熟的境界，好比看老工人锤打带钩，得心应手，不差毫厘，好比清心听响箭，声音响亮而激越。这两句，对许十一念诗的工夫和音节都讲到了，可是杜甫还不停止，还要说许十一念的诗含意深远，一直穿透天地初生时的元气，即达到极微妙的境界，又音节激越，可以摧折霹雳。霹霹可以摧折各种东西，现在说摧折霹雳，更显得力量的雄厚。　　杜甫称赞李白的诗，说“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”笔下去写出来的诗像暴风骤雨具有惊人的力量，这样说已写出李白作品的雄伟来，可是杜甫还要进一步说李白诗使鬼神感泣。杜甫称赞高适岑参的诗，说“高岑殊缓步，沈鲍得同行。意惬关飞动，篇终接混茫。”这是说高适和岑参只要缓步徐行，就可以同以前的诗人沈约和鲍照比美。再说，高岑的诗用意恰切而想像飞腾，结尾处含意深远。杜甫称赞杜勤的作品文气旺盛，笔力强健，就说“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。”赞美慈恩寺塔的高，已经说了“七星(北斗星)在北户，河汉声西流”，可以碰到北斗星，听到银河水声；还觉得不够，再写在塔上从高望下的景象，“秦山忽破碎，泾渭不可求，俯视但一气，焉能辨皇州。”秦山不再是高大的，显得小而破碎，泾水渭水分不清了，望下去只是茫茫一片，怎能分辨京城的景物。这样竭力夸张，正是说到十分。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，是高度概括的写法，又写得形象，构成鲜明对比，成为传诵的名句。“夜深经战场，寒月照白骨”，选择动魄惊心的场面来写。杜甫在安禄山之乱时，家住鄜州，他听说那里“比闻同罹祸，杀戮到鸡狗”，想到家属有被害的危险。他又进一步说“摧颓苍松根，地冷骨未朽”，他想像茅屋给敌人摧毁了，倒在苍松的树根旁。由于那儿气候寒冷，所以死者的骨还没有腐烂。这当是他根据乱中的亲身经历所产生的想像，是要把所遭到的危害写到十分。　　在这里，作者提出沉着这一风格，有的书里又提到沉郁。这两者都讲内容深沉，和浮躁相反，那是一致的。一般说沉着痛快，讲到十二分，写得极为有力，所以说痛快。又说沉郁顿挫，内容深沉，音节抑扬转折，所以说顿挫。沉着不同顿挫联系，沉郁不同痛快联系，这是两者的差别处。70.沉郁　　作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁来易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁？(陈廷焯《白雨斋词话》卷一)　　张元干《贺新郎·送胡邦衡侍制赴新州①》：“梦绕神州路②，怅秋风，连营画角，故官离黍③。底事昆仑倾砥柱④，九地黄流乱注⑤，聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉。更南浦，送君去。　　凉生柳岸催残暑，耿斜河疏星淡月，断云微度。万里江山知何处，回首对床夜语。雁不到书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝。举大白⑥，听《金缕》⑦。”全集以《贺新郎》词及寄语一阙为压卷，其词慷慨悲凉，数百年后，尚想其抑塞磊落之气。(《四库全书提要》)①宋高宗绍兴八年(1138)，宋与金议和，金派江南诏谕使南来，枢密院编修官胡铨反对投降路线，上书请斩秦桧，秦桧贬胡铨为监广州盐仓。绍兴十二年(1142)，秦桧又使手下爪牙，奏胡铨“饰非横议”，把他编管新州(广东新兴县)。张元干作这词送胡铨。侍制是朝廷顾问官，指编修。　②神州路：指中原地区，包括汴京，故下文称“故宫”。　③离黍：《诗·王风·黍离》“彼黍离离”，黍下垂貌。迭里指汴京被破坏，成为田地，长着黍子。　④《神异经》称昆仑山有天柱。三门峡有砥柱山。这里说天柱或砥柱倒了，指金兵入侵，北宋灭亡。　⑤遍地黄河水泛滥。　⑥大白：酒杯。　⑦《金缕曲》，即“贺新郎》。　　张元干的《贺新郎》词“慷慨悲凉”，抒发他“抑塞磊落之气”，构成了沉郁的风格。一开头就联系到北宋灭亡，中原沦陷，只有梦里到中原去。但那里只有军营和军号声，故宫已经一片荒凉，被金军破坏了。在“故宫离黍”上顿了一下，笔势就转，转到“底事昆仑倾砥柱”，怎么会造成砥柱倒塌，黄河泛滥，让狐兔占领千村万落呢？在这里又顿了一下，接下去没有直接回答，笔势又转，转到“天意从来高难问”，这个“天意”包括两层意思，一层是承上来的，砥柱怎么会倒塌的，北宋怎么亡的，这层的天意难问；一层是照应下文的，即“悲难诉”和送别，这里含有怎么让投降派秦桧掌了权，把坚决主张抗战的胡铨充军出去呢？这层的意思在词里不便说明，只从“悲难诉”和送别里透露出来。这就从北宋的灭亡联系到南宋的走投降路线，这个天意实际上是指向封建的最高统治者。这个“悲”就是为这些而悲，在投降派秦桧炙手可热时，这种悲是难以诉说，只感受到打击，老去无成而已。这就转到胡铨的编管新州，和南浦送别。江淹《别赋》：“送君南浦，伤如之何！”更表示悲痛。　　下半阙联系到送别的时令，是初秋残暑，银河斜转，直到夜深。接下去不说当夜“对床夜语”，用“断云微度”来顿一下，转到“万里江山知何处”，这就和“梦绕神州路”相呼应，这里含蓄地指出编管新州以后，中原的万里江山，更只好梦中去寻了。想到那时再回想到今夜的“对床夜语”，就是谈到上半阙的感怀国事。这种从今夜想到他日回想到今夜的写法，在以前的名篇里保存着，如杜甫《月夜》“何时倚虚幌，双照泪痕乾”，是从今夜的分隔两地想到他日的聚会想起今夜的泪痕。李商隐的《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，从今夜的分隔两地想到他日聚会时谈起今夜想念的情况。都是从今天想到他日，从分别两地想到聚会。这里也是从今天想到他日，今天是聚首送别的悲痛，他日回想今夜的“对床夜语”更感悲痛，既悲国事，又悲远别，通讯也很困难，话到这里又顿一下，转到眼前送别，怎肯像小儿女为了个人的恩谊依依不舍呢？韩愈《听颍师弹琴》“昵昵儿女语，恩怨相汝尔。”不学小儿女的讲恩怨，是为了感慨国事，是“目尽青天怀今古”，展望遥天，感慨今昔，这又联系到“天意从来高难问”，举杯消愁，听唱这一曲。　　作为一种沉郁的风格，作者的感情是深沉郁积的，用顿挫转折的笔来表达，有千言万语积压在胸中，只能曲折地透露一些。投降派掌权，抗战的主张无法实现了，用只能梦到故宫来透露。提出了为什么会砥柱倒塌，只能用天高难问来感叹。送别的可悲，不是为了个人的情谊，为什么呢？只用“目尽青天怀今古”来透露，这些都是构成沉郁风格的表达手法，参见《顿挫》。　　“沉郁顿挫”见于杜甫的《进鵰赋》：“至于沉郁顿挫，随时敏捷。”杜诗的沉郁顿挫，试举《新安吏》来看，它的顿挫都是随着事件的发展自然形成。顿挫好比用毛笔写字，把笔锋按下去叫顿，顿后使笔锋稍松而转笔叫挫。如“客行新安道，喧呼闻点兵。借问新安吏，县小更无丁。”这里顿一下，既无丁应该不抽丁了，但笔锋一挫，转到“府帖昨夜下，次选中男行。”这里又一顿，转到杜甫的感叹：“中男绝短小，何以守王城？”这一转透露出杜甫对府帖的不满，对人民的同情。这里又一顿，转到中男，中男被抽丁已可悲，而其中有更可悲的，“肥男有母送，瘦男独伶俜。白水暮东流，青山犹哭声。”分出肥男、瘦男，有母无母，同样痛哭。这里一顿，笔锋转到杜甫的劝告。“莫自使眼枯，收汝泪纵横。”劝他们不要哭，“眼枯即见骨，天地终无情。”哭得即使眼枯见骨，朝廷也不会来管你的！这里又一顿，接下去不是指责朝廷，却替朝廷解释：“我军取相州，日夕望其平，岂意贼难料，归军星散营。”本来大军要收复相州，平定叛乱。想不到大军溃散，抽丁是出于不得已。这又一顿，笔锋又一转，转到安慰被抽的中男：“就粮近故垒，练卒依旧京。掘壕不到水，牧马役亦轻。况乃王师顺，抚养甚分明。送行勿泣血，仆射如父兄。”　　这首诗的顿挫不是作者故意做作，而是事情的发展就是这样的。事情所以有这样发展，是作者的思想感情造成的。因为作者同情中男，所以有“中男绝短小，何以守王城”的疑问，因而有对朝廷这样抽丁的不满，说出“天地终无情”来。但另一方面，作者认为在相州大败、唐军溃散以后，不得不做抵抗安史叛军的准备，不得不抽丁，因而又替中男和家属说明形势，给以安慰。这样同情人民、不满朝廷的感情，和抗击叛军保卫王朝的思想发生矛盾，通过这一叙述表达出来，这就显得深沉。这种矛盾的感情没有说出来，只是通过叙事来透露，构成沉郁的风格。　　沉郁这种风格需要有深厚的内容，激越的感情。内容不深厚，就浅露，感情不激越，就和缓，那就不能构成沉郁的风格。71.风趣　　刘会孟曰：“杜诗‘问事竞挽须，谁能即嗔喝。’‘欲起时被肘①，’‘仍嗔问升斗。’此等语，并声音笑貌仿佛尽之。”　　郝敬仲舆曰：“此诗，情景意象，妙解入神。口所不能传者，宛转笔端，如虚谷答响，字字停匀。野老留客，与田家朴直之致，无不生活，昔人称其为诗史。正使班马记事，未必如此亲切。千百世下，读者无不绝倒②。(仇兆鳌《杜少陵集详注》卷十一《遭田父泥饮美严中丞》诗注引)　　故人陈伯霆读《北征》诗，戏云：“子美善谑，如‘粉黛忽解包，狼籍画眉阔’，虽妻女亦不恕。”余云：“公知其一耳。如《月夜》诗云：‘香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。’则闺中之发肤云浓玉洁可见。又云：‘何时倚虚幌③，双照泪痕乾。’其笃于伉俪如此。”(同上卷四《月夜》诗注引)①被肘：抓住臂膀不让起来。　②绝倒：指笑。　③幌：帷帘。　　杜甫诗善于描摹神态，写得很有风趣。像《北征》诗，写经过一度乱离回到家里，说：“经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。平生所娇儿，颜色白胜雪，见耶(爷)背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补缀才过膝。海图拆波涛，旧绣移曲折(把旧绣的海图拆下来缝在破衣上)，天吴(水神)及紫凤(旧绣上的花纹)，颠倒在短褐(粗布短衣)。老夫情怀恶，呕泄卧数日。那无囊中帛，救汝寒凛栗。粉黛亦解包，衾裯(被和帐)稍罗列。瘦妻面复光，痴女头自栉，学母无不为，晓妆随手抹，移时施朱铅，狼籍画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝。翻思在贼愁，甘受杂乱聒。”这段很细致地描写家人的神情态度，反映出诗人的心情，和乱离的痛苦。把锦绣上绣的水神紫凤都剪下来补在孩子的破衣上，写出家里生活的困苦，那样缝补显得不调和而可笑。当诗人打开包裹，拿出带回来的衣物化妆品时，写女孩的学着母亲装扮，可又不会，弄得颜料狼籍。又写孩子的问事争着挽须，写出诗人对孩子的喜爱，孩子怎样缠住他。这些地方都写得细致而有风趣。　　杜甫《遭田父泥饮美严中丞》：“朝来偶然出，自卯将及酉。久客惜人情，如何拒邻叟。高声索果栗，欲起时被肘。指挥过无礼，未觉村野丑。月出遮我留，仍嗔问升斗。”写那个老农民非常真挚热情，把诗人邀到家里，从早上到晚上留着不放，作客久了越见人情的深厚，诗人无法拒绝他。那老农民向家人嚷着叫添上果子栗子，诗人要起来被抓住不放，写这种举动，更觉得他的质朴可喜。直到月亮出来了还留住诗人，嚷着叫家里人添酒。这里对老农作了生动描写，把他的声音笑貌思想感情，把他的性格都写出来了。这些都是通过风趣的细节来刻划人物。　　关于风趣，林纾曾谈到《史记》《汉书》中有风趣的描写，可供参考。他说：　　“凡文之有风趣者，不专主滑稽言也。风趣者，见文字之天真；于极庄重之中，有时风趣间出。然亦由见地高，精神完，于文字境界中绰然(状宽裕)有余，故能在不经意中涉笔成趣。　　“如《史记·窦皇后传》叙与广国兄弟相见时，哀痛迫切(窦皇后与兄弟广国失散后又会见，追念前事，所以哭了)，忽着‘侍御左右(旁边侍候的人)皆伏地泣，助皇后悲哀。’悲哀宁(岂)能助耶？然舍却‘助’字，又似无字可以替换。苟令(使)窦皇后见之，思及‘助’字之妙，亦且破涕为笑。求风趣者，能从此处着眼。方得真相。　　“《汉书》叙事，较《史记》稍见繁细，然其风趣之妙，悉本天然。如《陈万年传》：‘万年尝病，召其子(陈)咸教戒于床下。语至夜半，咸睡，头触屏风。万年大怒，欲杖之(打他)，曰：“乃公(你老子)教戒汝，汝反睡，不听吾言，何也？”咸叩头谢曰：“具晓所言，大要教咸谄耳。”’乍读之，似万年有义方(正当的道理)之训，咸为不率(不服从)之子；乃于‘教’下着一‘谄’字，吾思病榻中人亦将哑然失笑矣，矧(shěn审，况且)在读者。此盖以一字成趣者也。《王尊传》：‘尊曰：“五官掾(yuàn院，属员)张辅，怀虎狼之心，贪污不轨(不法)，一郡之钱，尽入辅宗，然适足以葬矣。”’不言‘杀’而言‘葬’。以上极暴(暴露)辅之罪状，非大辟(死刑)莫可者，却复从容作结穴语曰：‘适足以葬矣。’使罪人寒心，复能使旁人解颐(开颜笑)。是能于严冷中见风趣者，尤不易办及。”(林纾《春觉楼论文》)　　这里指出风趣不光是滑稽，不光要人发笑，要写得文字庄重，含意深刻。窦皇后同她失散已久的弟弟窦广国会见时，想起分别时的悲苦情形，两人都哭了。这时，窦皇后身旁侍候的人也都哭起来了。《史记》写作“助皇后悲哀”，用一“助”字，显得旁边的人哭是假的，只是为了讨好皇后而装出来的，这就显得可笑了。这个“助”字不光写出假哭的可笑，也符合当时的真实。当时姊弟相会是喜事，只是回想从前喜极而泣，并没有什么悲苦的事会使旁人落泪，所以只能是“助”而不是真的悲哀。第二个例子是陈万年教训他的儿子陈咸，一直讲到半夜还没有完。儿子听得打起瞌睡来了，头碰在屏风上。父亲便发怒，要打儿子。从这里好像父亲那样认真地教，儿子却在瞌睡，很不应该。接下去却通过儿子的嘴，说明父亲只是教他去拍马屁。这个“谄”字就揭穿了教训的底，使人发笑。但它不光使人发笑，还显出父子两人的不同性格，父亲教儿子拍马屁而不以为耻，儿子却是正直的人不愿听这一套。这里还有刻划人物的作用。第三个例子讲到张辅贪赃枉法，王尊说他把地方上的钱都搜刮到自己家里，正够把他埋葬了。这个“葬”字，联系到他搜刮的钱的多，多到可把他埋葬，是有风趣的；同时含有要处死刑的意思，又是很严峻的。像这类诙谐风趣的笔调，写得还是严肃而不浮滑，含义丰富，所以是成功的例子。——以上风格第五部分：文艺论72.神韵说萧子显云：“登高极目，临水送归；早雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有佳作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。(《渔洋诗话》，见王士禛《带经堂诗话》卷三)或问“不着一字，尽得风流”之说。答曰：太白诗：“牛渚西江夜，青天无片云；登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”襄阳诗：“挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。”诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。(《分甘余话》，见同上)　　宋牧仲中丞行赈邳徐间，于村舍壁上见二绝句，不题名氏，真北宋人佳作也：“横笛何人夜倚楼，小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影，满地碧云如水流。”“渺渺孤城白水环，舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画，应是淮流转处山。”(《香祖笔记》，见同上卷九)　　王士禛提倡神韵，什么叫神韵，从他的诗话里可以窥见一斑。他引了“登高极目，临水送归”，指出“有来斯应，每不能已”，这是景与情交融的说法。这种由外界事物像“早雁初莺，花开叶落”引起的情，“每不能已”，用含蓄的手法表达出来。这种“每不能已”的情，不明白说出，只通过景物来透露，才是“不着一字，尽得风流”。“不着一字”，就是不用一个字来点明要表达的情意，是极含蓄的说法。他在《戏仿元遗山论诗绝句》里说：“风怀澄淡推韦柳，佳处多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州。”《分甘余话》说：“东坡谓柳柳州诗，在陶彭泽下，韦苏州上。此言误矣。余更其语曰：韦诗在陶彭泽下，柳柳州上。”所谓“无声弦”，也就是“不着一字”。苏轼说柳宗元的诗在韦应物上，王士禛认为韦应物在柳宗元上，这就是用不用神韵这个标准。从诗的思想性和艺术性说，从诗的反映生活、刻画景物说，柳宗元的诗在韦应物上，从“神韵”说，从含蓄说，韦应物的诗在柳宗元上。神韵说讲写景，贵清远：“‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”讲写情，贵朦胧，讲用词，贵清俊，“朦胧萌坼，情之来也；明隽清圆，词之藻也。”(《带经堂诗话》卷三)这些话是说，写景要选取有诗意的景物，蕴真即含有诗意，像云水竹石，山水鸣禽，诗意含蓄在景物之中，景清而意远。写情由境来透露，不明说，所以朦胧，只露一点苗头，所以萌坼，总之是含蓄不露。他又说“如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”(同上)画远山，淡淡几笔，意在笔墨之外，即含蓄，即朦胧。这样的景物和情境，用清俊的词笔表达出来，就是神韵。　　我们看王士禛所举的例子，像“凉风吹堕双梧影，满地碧云如水流”，双梧的影子落在地上，风吹动枝叶时影子像水那样流动，这不正像一张艺术照相吗？再像“林梢一抹青如画，应是淮流转处山”。林梢有一抹远山，在淮水转弯处，也是一幅艺术照相。前一幅还配上月夜倚楼吹笛的一幅，后一幅还配上白水绕孤城与船中人语的一幅。再看他举的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》，中有“空忆谢将军”，与“余亦能高咏”，有“永怀尘外踪”，与“东林不可见”，写到诗人所想望的，但正如画天外三峰，略具笔意，使人体味言外的情意。晋朝的镇西将军谢尚，听见袁宏的吟咏，就把他请去谈论到天亮。李白也能高咏，却碰不到像谢将军那样的人来赏识他。晋朝高僧慧远，在东林寺接待不少名人，结白莲社，正是孟浩然所想望的。在这些想望中含蕴着许多要说而不说的话。这就是神韵派写情的要求。总之，神韵派写景像一张张艺术照相，选取有诗意的景物来写，作者的感情含蓄在景物里面。神韵派写情，只是透露一点苗头，不说清楚，让读者去体会。不论写景抒情，都力求含蓄。　　又说：“予少时在扬州，亦有数作，如‘微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色’(《青山》)。‘萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外’(《江上》)。‘雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停舟处’(《惠山下邹流绮过访》)。‘山堂振法鼓，江月挂寒树。遥送江南人，鸡鸣峭帆去’(《焦山晓起送昆仑还京口》)。又在京师有诗云：‘凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语’(《早至天宁寺》)。皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。”(同上)从王士禛自己作的神韵诗看，有写景物的，景清而意远，情味含蕴在景物中。有写情思的，有言外之意，情思含蕴在境界里。像写烟笼青山，雨迷楚江，景物凄清。像“不见秣陵城”，因爱秋江景色。这里含有爱山水而忽城市的含意，有雅人深致。　　王士禛虽然提出神韵说，但对神韵说的源流却说不清楚。在《带经堂诗话》里有“源流类”，只从诗中去找源，即从《诗经》里去找源。对神韵的源流讲得最透彻的，要推钱钟书先生的《管锥编·全齐文·谢赫》。钱先生指出神韵说来源于谢赫论画的讲“气韵”。从“气韵”到“神韵”，从评画到评诗文：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。”这就是神韵。“‘神韵’不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出为画不出、说不出，犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然。故取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密；……”“曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体，曰‘韵’，所以示别于声响。‘神’离体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮彻，然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。《百喻经》第一则云：‘有愚人至于他家，主人与食，嫌淡无味，主人为益盐。既得盐美，便自念，言：所以美者，缘有盐故；少有尚尔，况复多也！使空食盐’；贺贻孙《诗筏》：‘写生家每从闲冷处传神，所谓颊上加三毛也。然须从面目额颊上先着精彩，然后三毛可加。近见诗家正意寥寥，专事闲语，譬如人无面目颜颊，但具三毛，不知果为何物！’南宗画、神韵派诗末流之弊，皆‘但具三毛’、‘便空食盐’者欤。”这里既指出神韵说的源流、特点，也指出它的流弊。流弊就是空洞，没有内容。假使作者像摄取艺术照相，确实有见于山水景物之美，用神韵派诗来摄取艺术美；或者作者在生活感受中，有些情思要表达，只用景物做陪衬，透露一点苗头，让读者去体会。这样的作品，写得有余味，耐人寻味，可备一格。否则，作者并没有真的看到景物的艺术美，也没有真感情，只是模仿神韵派诗，写景物写不出艺术美，写情思朦胧浮泛，借神韵派的写法来掩饰内容的空虚，那是不行的。　　神韵说的产生，由于清初人看到明朝人学唐诗，只学到它的腔调形式，只是模仿，没有真性情真感受，王士禛因此提出神韵说，写出自己对景物的艺术美和真感受，这比模仿形式高一些。但这只能备诗中的一格，不能写大的题材，不能写复杂的斗争生活，是有很大的局限性的。73.格调说　　诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。(沈德潜《说诗晬语》卷上)　　诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法则死法矣。试看天地间，水流云在，月到风来，何处著得死法。(同上)　　《鸱鸮》诗连下十“予”字，《蓼莪》诗连下九“我”字，《北山》诗连下十二“或”字，情至不觉音之繁、词之复也。后昌黎《南山》，用《北山》之体而张大之(下五十余“或”字)，然情不深而侈其词，只是汉赋体段。(同上)　　《九歌》哀而艳，《九章》哀而切；《九歌》托事神以喻君，犹望君之感悟也；《九章》感悟无由，沉渊已决，不觉其激烈而悲怆也。(同上)　　《风》《骚》既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体：苏李赠答，无名氏十九首，是古诗体；庐江小吏妻、《羽林郎》、《陌上桑》之类，是乐府体。(同上)　　陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。(同上)　　提倡格调说的沈德潜，他不同意钱谦益对明朝前后七子的批评，认为“弘正之间，献吉(李梦阳)仲默(何景明)力追雅音”，“于鳞(李攀龙)元美(王世贞)”，“取其菁英，彬彬乎大雅之章也”。他认为“宋诗近腐，元诗近纤”，独推明前后七子的诗为“大雅”(《明诗别裁序》)，这可以看出他的格调说是继承明前后七子的摹仿盛唐的格调来的。王士禛看到明前后七子模仿盛唐的流弊，用神韵来救格调，沈德潜看到神韵的空疏又用格调来补救，因此他讲的格调，跟前后七子的模仿稍稍不同，不像神韵的偏重一种风格，不像前后七子的认为诗必盛唐，是想通观历代的诗，探索各种风格的流变。因此，他的《说诗晬语》，从《诗经》讲起，讲《楚辞》、《乐府》、五言诗，一直到唐宋元明的诗，他选了《古诗源》《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》。他不选宋诗，认为“宋诗近腐”，推前后七子为大雅，说明他对诗的看法，还是继承明人的推崇盛唐，不过再吸取中晚唐罢了。他初选《唐诗别裁》，对于初唐的王、杨、卢、骆，白居易的讽谕诗，张籍、王建的乐府诗，李贺的楚骚苗裔，都不选，经过大家提意见后才补选，但对李商隐的《无题》诗还是不选，根据他的原选来看，那末他的格调说实际上还是跟着明代前后七子走。他对宋诗独推重苏轼、陆游，也显得偏，足见他对于诗论的见解不高。不过从他的选本看，《唐诗别裁》是比较好的，这不决定于他选得好，是他接受了大家的意见，补选了他原来没有选的诗，才成为较好的选本。他的诗论也是这样，倘只是推崇明代的前后七子诗，根据明代前后七子的模仿来立论，那就毫无可取了。但他的诗论也像他的《唐诗别裁》那样，吸取了别人各种较好的意见，虽其中推崇明代李、何、李、王的说法不够正确，但其中也包括了可取的议论。　　他讲格调，提出“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”。不过在这方面只是装门面，他没有什么发明。他注意的还是讲格调，讲韵律，讲抑扬抗坠，讲节拍，要从中体会声中难写、响外别传之妙，这就不局限于韵律节拍，要通过韵律节拍来体会情思，接触到风格，还是讲到格调。他讲诗法，讲起伏照应、承接转换，但又讲神明变化，既反对无法，又不要被法所拘束，还是讲格调，从格调归结到风格上去。要像水流云在，月到风来，根据各种情意形成各种风格，或动或静，或彼或此，唯意所适，这样讲格调，就不同于神韵派的侧重于一种风格。他讲《诗·豳风·鸱鸮》里连用十个“予”字，像“予羽谯谯(状零落)，予尾翛翛(状坏)”等，用鸟来比自己在风雨飘摇中的处境。《诗·小雅·蓼莪》连用九个“我”字，像，“父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，长我育我，顾我复我”等，来表达对父母的深厚感情。《诗·小雅·北山》连用十二个“或”字，像“或燕燕(安息貌)居息，或尽瘁事国，或息偃在床，或不已(止)于行”等写劳逸的不平均。韩愈的《南山》诗，用了五十多个“或”字，像“或连若相从，或蹙若相斗，或妥若弭伏，或竦若惊雊(雉鸣)”等，写南山各种石头的形状。这里讲用字，连用许多个“予”“我”“或”表达情词的迫切。有了这种迫切的感情，才需要连用重复的字来表达，这是内容决定形式。倘没有这种感情，只是卖弄知识广博而连用“或”字，像韩愈的《南山》诗，就只是铺叙罢了。　　他又讲到《九歌》和《九章》的风格，有哀艳和哀切的分别，是把风格的差别联系到内容来讲。又把汉乐府同五言诗分别，就是指叙事诗同抒情诗的不同，联系内容来讲体制。又就陶诗的影响说，讲到王维诗的清腴，孟浩然诗的闲远，储光羲诗的朴实，韦应物诗的冲和，柳宗元诗的峻洁。注意各家诗的不同风格，这也是格调说与神韵说、性灵说不同的地方。神韵说偏重于讲一种风格，性灵说偏重于讲表达性灵的诗，不像格调说比较注重各家各派的特色，更有利于多方借鉴，是注意到各种风格的。　　联系诗的演变，诗的内容、体制、风格来讲，所以讲得比较平实，可以纠正有些诗论的偏颇。像讲孟郊，他认为“孟东野诗，亦从《风》《骚》中出。特意象孤峻，元气不无斵削耳。以郊岛并称，铢两未敌也”。认为贾岛不如孟郊。元好问《论诗绝句》说：“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。”认为“扬韩抑孟毋乃太过”。又指出“太白想落天外，局自变生，大江无风，涛浪自捅，白云卷舒，从风变灭”；“少陵歌行，如建章之宫，千门万户，如钜鹿之战，诸侯皆从壁上观，膝行而前，不敢仰视，如大海之水，长风鼓浪，扬泥沙而舞怪物，灵蠢毕集，与太白各不相似，而各造其极。(同上)。像这样，结合孟郊诗的思想感情和他独具的风格来评价，看得自然比元好问要全面些。对李白杜甫的评价，也能够看到两人在风格上形成的特点。杜甫比起李白来，更着意于“语不惊人死不休”，所以说李白是“大江无风”而“涛浪自涌”，杜甫是“长风鼓浪”。但注意格调的，对于思想内容方面，也都从格调的角度来看，所以还有注意得不够的地方。像李白的乐府诗，袭用乐府旧题而要别出新意，也似“长风鼓浪”而异于无风自涌，即有意为之；不如杜甫的新乐府因事命篇而不与古人争胜，而自胜于李白，这是讲格调的对于诗歌的反映生活之广度与思想之深度的认识有所不足。　　另一方面，他的论诗，有时不免有些迂腐气，如论张籍的《节妇吟寄东平李司空》，说：“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。’赠珠者知有夫而故近之，更亵于罗敷之使君也，犹惑其意之缠绵耶？虽云寓言赠人，何妨圆融其辞。然君子立言，故自有则。”他明知这诗是寓言，一切比喻都是只能取其某一点来相比，而不能用比喻的全体来相比，这诗只借寓言来表示不能接受李司空之聘，不能因而把李司空看作勾引有夫之妇。《文心雕龙·比兴》说；“义取其贞，无从于夷禽”，用鸟来比淑女，只取其有贞一的德性，并不是骂这个淑女是禽兽。在这方面后起的袁枚就比他超脱多了。沈的《说诗晬语》写于1731年辛亥，那时袁枚只有十六岁，沈还没有接触到袁的性灵说。　　格调说虽有它的映点，但就它借鉴前人的作品，注意广泛地吸收历代作品的成就，探讨它们的不同风格和内容说，还是有可取的。74.性灵说　　徐凝咏《瀑布》云：“万古常疑白练飞，一条界破青山色。”的是佳语，而东坡以为恶诗，嫌其未超脱也。然东坡海棠诗云：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”似比徐凝更恶矣。人震苏公之名，不敢掉罄，此应劭所谓随声者多，审音者少也。(袁枚《随园诗话》卷一)　　诗人陈制锦字组云，居南门外，与报恩寺塔相近。樊明征秀才赠诗云：“南郊风物是谁真，不在山巅与水滨。仰首陆离低首诵，长干(报恩寺前大道)一塔一诗人。”陈嫌不佳。余曰：“渠用意极妙，惜未醒耳。若改‘仰首敛扳低首拜’，则精神全出。”仅易二字耳，陈为雀跃。(同上)　　苏州舁(yú余，共同抬东西)山轿者最狡狯，游冶少年多与钱，则遇彼姝之车故意相撞，或小停顿。商宝意先生有诗云：“值得舆夫争道立，翻因小住饱看花。”虎丘山坡五十余级，妇女坐轿下山，心怯其坠，往往倒抬而行。鲍步江《竹枝》云：“妾自倒行郎自看，省郎一步一回头。”(同上)　　李义山咏柳云“堤远意相随”，真写柳之魂魄。与唐人“山远始为容”，“江奔地欲随”之句，皆是呕心镂骨而成，粗才每轻轻读过。吴竹桥太史亦有句云：“人影水中随”。(同上)　　向读盘陡孙秀才韶咏《小孤山》云：“江心突兀耸孤峦，缥缈还疑月里看。绝似凌云一枝笔，夜深横插水精盘。”后过此山，方知此句之妙。(同上卷二)　　袁枚提倡“性灵”，什么叫“性灵”呢？“性灵”就是要有真性情、真感情。《随园诗话》卷三引王守仁说：“人之诗文先取其意。譬如童子垂髫肃揖，自有佳致，若带假面，伛偻而装须髯，便令人生憎。”又卷一说：“牡丹芍药，花之至富丽者也，剪彩为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此而后可与论诗。”就是要真的活的新鲜的。这种真感情，通过有生气的生动的语言表述出来，是真挚而反对虚假，生新而反对陈腐，不作套语，不填公式，这大概就是袁枚所提倡的“性灵’。又卷一里提到“题目佳境”，即“即情即景，如化工肖物，著手成春”，诗要写得活，而“光景常新”，永远是新鲜的。写得要贴切，“即如一客之招，一夕之宴，开口便有一定分寸，贴切此人此事，丝毫不容假借，方是题目佳境。若今日所咏，明日亦可咏之，此人可赠，他人也可赠之，便是空腔虚套，陈腐不堪矣。”　　结合诗篇来看，袁枚认为徐凝的诗句确是佳语，因为它的比喻是新的，不落俗套，比较贴切。他认为苏轼的批评不对，苏轼自己的咏海棠就不超脱，更坏。这说明，袁枚看问题不受前人的拘束，不管苏轼名声多大，敢于与苏轼唱反调，这正是性灵派要表达真感情的特点。苏轼的比喻，不过用美人来比花，这是自古以来习见的，特别是苏轼通过酒晕和红映肉来比，是新的。袁枚认为苏轼批评徐凝是由于不超脱，这是误解，他为徐凝抱不平，也用不超脱来批评苏轼，这是由误解和反感结合而引起的，这个批评是不确切的。　　他欣赏樊明征的诗，把“一塔一诗人”并提，用“仰首欲扳低首拜”来突出命意，既指一塔又指一诗人，又含有“仰之弥高”的敬仰之意，这也写得生新可喜。他崇尚生新，有时不免轻佻，庄重不够。像他引的商宝意的诗，对于舆夫的狡狯，有意拦住载着年轻女子的车子不让走，既没有对这种行为表示不满，反而扬扬得意，显出他的轻佻。鲍步江的“省郎一步一回头”，也相类似。他因为写得生新而加以欣赏，这里露出性灵派的弱点来。　　他欣赏“堤远意相随”，这个“意”是柳的情意，长堤上栽着柳，柳挽离情，依依不舍，这是写出柳的神情，不用“杨柳依依”，不说惜别，而用“意相随”，正是造语生新，所以得到他的称赏。“山远始为容”，“容”字从“女为悦己者容”来，就是修饰打扮。“为容”的是山，山为人修饰打扮，写山的多情。这是跟远山如眉黛来的，眉黛是画眉用的，正是打扮用的，这就把远山写活，像“意相随”把柳写活一样。“江奔地欲随”，江水奔腾好像地欲随人，这个“欲”也赋予情意。咏《小孤山》的比喻，也是生新独造，非常贴切，别处移用不得，所以也得到他的赞赏。　　袁枚的性灵说，又赞赏“移情作用”，把作者的感情移到物上，把静物看成动的，无情的看成有情的。《随园诗话》卷一里赞美“陈其年之和王新城《秋柳》，奇丽川方伯之和高青丘《梅花》，能不袭旧语而自出新裁。陈云：‘尽日邮亭挽客衣，风流放诞是耶非？……’方伯云：……‘珊珊仙骨谁能近，字与林家恐未真’。”都用拟人化写法，写柳的多情，用“风流放诞”来称柳；写梅的高洁，用林逋的“梅妻鹤子”说而加以翻新，说梅花的格调这样高，讲它嫁给林家怕是假的。　　性灵说又要求不同的人的诗作要各具特点，能看出各人的身分来。《随园诗话》卷四云：“凡作诗者，各有身分，亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人有《青门柳枝词》云：‘留得六宫眉黛好，高楼付与晓妆人’，是闺阁语；中丞和云，‘莫向离亭争折取，浓阴留覆往来人’，是大臣语；严冬友侍读和云，‘五里东风三里雪，一齐排着等离人’，是词客语。”诗里用柳叶来比女子的眉，所谓“柳如眉”，黛是画眉用的颜色，晓妆要用黛画眉，经过晓妆，保持眉黛好，即保持青春，六宫借指贵族，所以是反映贵妇人希望保持青春的话。希望不要把柳条都扳折了，好给来往行人做遮阴用，是有权势人的说法。东风是指柳抽条的时候，雪可能指东风中的花如雪，即写春天送别光景，联系到折柳送别，这是词人常写的题材，所以说是词客语。这些诗句反映出人的身分胸襟，也是写得各有新意的，所以为袁枚所称赏。　　性灵说要各抒性灵，所以反对沈德潜的“诗贵温柔，不可说尽”。他反对提倡温柔敦厚说，主张怨刺，这是进步的。沈反对宋诗，他主张变，在《答沈大宗伯论诗书》里说：“先生许唐人之变汉魏，独不许宋人之变唐，惑也。且先生亦知唐人之自变其诗，与宋人无与乎？初盛一变，中晚再变，至皮陆二家，已浸淫乎宋氏矣。风会所趋，聪明所极，有不期其然而然者。”这里主张变，赞成宋诗的变唐诗，也可以纠正沈说。　　性灵说用来纠正神韵说的偏重丰度，格调说的偏重格调而忽略性情，要求写得真实，写得生新，写得活，写得贴切，写出各人的个性来，反对模仿，反对庸俗，这些都是可取的。但它的缺点是只求生新而忽视思想性，赞美轻佻浮滑之作，这是它的缺点。75.肌理说　　储侍御《张谷田舍诗》：“碓喧春涧满，梯倚绿桑斜。”虽只小小格致，然此等诗却是储诗本色。窃谓一人自有一人之神理，须略存其本相，不必尽以一概论也。阮亭三昧之旨，则以盛唐诸家全入一片空澄淡泞中，而诸家各指其所之之处，转有不暇深究者。学人固当善会先生之意，而亦要细观古人之分寸，乃为两得耳。(翁方纲《石州诗话》卷一)　　先生(阮亭)又尝云：“感兴宜阮陈，山水闲适宜王韦，铺张叙述宜老杜。”若是则格由意生，自当句由格生也。如太白云：“天上白玉京，十二楼五城。”若以“十二楼五城”之句入韦苏州诗中，岂不可怪哉！不必至昌黎玉川方为尽变也。(同上)　　太白咏古诸作各有奇思，沧溟只取怀张子房一篇，乃仅以“岂曰非智勇，怀古钦英风”等句，得赞叹之旨乎？此可谓仅拾糟粕者也。入手“虎啸”二字，空中发越，不知其势利何等矣。乃却以“未”字缩住。下三句又皆实事，无一字装他门面。乃至说破“报韩”，又用“虽”字一勒，真乃遥到无可奈何，然后发泄出“天地皆震动”五个字来，所以其声大而远也。不热，而但讲虚赞空喝，如“怀古钦英风”之类，使人为之，尚不值钱，而况在太白乎？(同上)　　《韦讽录事宅观曹将军画马》一篇，前云“蹴踏”“风沙”，后言“腾骧磊落”，而中间特着“顾视清高气深稳”一句，此则矜重顿挫，相马入微，所以苦心莫识，寥寥今古，仅得一支遁一韦讽耳。韦讽只是借作影子，亦非仅仅此人眼力足配道林也。此一段全属自喻，故不觉因而自慨，想到三大礼献赋时矣。末段征引翠华，并非寻路作收，此乃正完得“可怜”二字神理耳。(同上)　　杜之魄力声音，皆万古所不再有。其魄力既大，故能于正位卓立，铺写而愈觉其超出，其声音既大，故能于寻常言语，皆作金钟大镛之响，此皆后人之必不能学，必不可学者。苟不揣分量而妄思扳援，未有不颠踬者也。(同上)　　宋人精诣全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来，所以不蹈袭唐人也，然此外亦更无留与后人再刻抉者，以故元人只剩得一段丰致而已。明人则直从格调为之。然而元人之丰致非复唐人之丰致也，明人之格调依然唐人之格调也，孰是孰非，自有能辨之者，又不消痛贬何、李，始见真际矣。(同上卷四)　　渔洋先生则起明人而入唐者也，竹垞先生则由元人而入宋而入唐者也。然则二先生之路，今当奚从？曰：吾敢议其甲乙耶？然而由竹垞之路为稳实耳。(同上)　　翁方纲提出“肌理”说，肌理就是肌肉的文理，杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”。翁对诗歌风格的要求，取譬于肌理，即要细密。为什么要提出肌理说呢？他认为“盛唐诸公之妙，自在气体醇厚，兴象超远。然但讲格调，则必以临摹字句为主，无惑乎一为李何、再为王李矣。”他认为盛唐的诗，特色是气体醇厚，指格调，兴象超远，指神韵。明代前后七子学盛唐诗，学它的格调，变成临摹字句，不行；王士禛学它的神韵，又不免空疏，也不行。因此他想另开一条路。他认为宋朝人继承唐朝，另开一条路，就是刻划抉剔得深，是从读书学古中来，跟唐朝不同。宋的刻划抉剔已不留余地，所以元朝人学唐朝人的丰度，明朝人学唐朝人的格调，但证明都不行。王士禛的神韵，是变明朝人的学格调而去学丰致，也不行，因此他要学朱彝尊的由元入宋而入唐，即从神韵回到宋人的刻抉入理，从读书学古中来，纠正格调神韵的流弊，使风格趋于细密，内容比较切实，不像神韵派的说空话，音节要求平正，不学格调派的唱高调，认为杜甫的高调不能学、不可学。什么叫高调呢？就是音乐中的高音。音乐中的高音一听就知道，诗歌中的高调看时不容易看出来，大概在用韵用字上显出来，像杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀”就是高调，像“高”字“哀”字声音都高。　　肌理说提倡一种学人之诗，赞美宋诗，说：“宋人之学全在研理日精，观书日富，因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章略具其概。”(同上卷四)由赞美宋诗而推尊苏黄，认为“诗至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也，而其总萃处则黄文节为之提挈，非仅江西派以之为祖，实乃南渡以后，笔虚笔实，俱从此导引而出。”(同上)这里独推黄庭坚而不提苏轼，“正以苏之大处，不当以南北宋风会论之。”(同上)认为苏超出于宋，因为苏诗不是学人之诗所能限，所以转而宗黄吧。从这里，我们可以看到肌理说的优缺点。优点是纠正空疏，使诗写得有内容，从这些内容中可以反映当时的政事议论；缺点是重视从读书学古中来，不注意即事名篇以反映当时的生活斗争。　　他的“学古”学些什么呢？不像神韵派的侧重神韵，格调派的侧重格调，认为“一人有一人之神理，须略存其本相”，要研讨各家各派的神理本相。在创作上，认为“格由意生”，“句由格生”，要研讨由意到格到句。提出“正本探源”，“穷形尽变”，正本即意，尽变即“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋秉承转换开合正变”(《复初斋文集》卷八《诗法论》)，都要讲求，都要“求诸古人”。构成一种切实而细密的风格。　　他这样讲究从意到格到组织结构字句音节，使他赞同元稹的《杜君墓系铭》，“有铺陈排比，藩翰堂奥之说，盖以铺陈终始，排比声律，此非有兼人之力、万夫之勇者，弗能当也。……即如白(居易)之《和梦游春》五言长篇以及《游悟真寺》等作，皆尺土寸木，经营缔构而为之，初不学开宝诸公之妙悟也。”(《石洲诗话》卷一)他赞成“铺陈终始，排比声律”，认为这是“尺土寸术，经营缔构”，就是肌理说提倡的“始终条理”和接笋承转到用字论韵，对于白居易《与元九书》提出的“风雅比兴”，像杜甫的“三吏”“三别”等名篇，反而不重视，这说明肌里说的局限。　　肌理说的着眼点，可用他讲《经下邳圯桥怀张子房》这诗看：“子房未虎啸，破产不为家。沧海得壮士，椎秦博浪沙。报韩虽不成，天地皆振动，潜匿游下邳，岂曰非智勇。我来圯桥上，怀古钦英风。唯见碧流水，曾无黄石公。叹息此人去，萧条徐泗空。”沈德潜在《唐诗别裁》里批道：“为子房生色，智勇二字可补《世家赞》语。”可是翁方纲评语，放在艺术手法上，从突出“虎啸”起，到怎样勒住，怎样蓄势，怎样逼出“天地皆振动”来，讲修词用字，讲得细致。再像讲杜甫观曹将军画马图一首，先写画的九匹马，是实写；后写忆昔的三万匹，是虚写。对实写的九马，用“顾视清高气深稳”一句来概括，指出用这句来作顿挫，和它所含有的意义，并说明其中有自喻之意。又指出末段是得“可怜”的神理。这样，联系全篇的结构分清虚实，指出其中作为主干的句子和它的寓意。这也就是肌理说讲的“法之立本”和“法之尽变”，看到缜密的肌理。　　肌理说注意始终条理到用字辨音，讲得缜密，可以救空疏和模拟字句的毛病，这是它的成就。但它要写学人的诗，不论“立本之法”与“尽变之法”，都要“求诸古人”，这就产生它的缺点。翁方纲用金石考订为诗，这就离开了诗的正路了。肌理说提出，从立意到结构，造句、用字、辨音，从分宾主、分虚实到蓄势，突出重点、前后照应等都要讲究，要能够反映当时的政治事件，构成一种缜密的风格，这是可取的。不过他受到乾嘉时代考证学派的影响，用考证金石来写诗，对反映生活注意不够，这就走入歧路了。——以上文艺论天天读书网（www.book.d78i.com）整理