《国史补》称张旭工于草书，旭言：“始吾见公主、担夫争路，而得笔法之意。后见公孙氏舞剑器，而得其神。”张旭写草书的笔法，从公主与挑夫争路中悟入，从公孙大娘的舞蹈中悟入，把舞蹈的某种姿势运用到笔法里，说明艺术上的手法可以互相吸引。如点染本是画家的笔法，也可以运用到写作上去。那末同属于不同风格的描写，更可以互相吸收了。五 譬彼禽鸟，志识①其身，文辞其羽翼也。有大鹏千里之身，而后可以运垂天之翼②，鷃雀假雕鹗之翼③，势未举而先踬矣④，况鹏翼乎！故修辞不忌夫暂假，而贵有载辞之志识，与己力之能胜而已矣。(章学诚《文史通义·说林》) “西风吹渭水，落叶满长安”，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。(王国维《人间词话删稿》) 晁无咎云：“少游如寒景词云：‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。’虽不识字人，亦知是天生好言语。”其褒之如此，盖不曾见炀帝诗耳。(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三) “寒鸦千万点，流水绕孤村”，隋炀帝诗也。“寒鸦数点，流水绕孤村”，少游词也。话虽蹈袭，然入词尤是当家。(王世贞《艺苑巵言》) 秀水李竹懒(日华)曰：“江为诗：‘竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。’林君复改二字为‘疏影’‘暗香’以咏梅，遂成千古绝调，所谓点铁成金也。”(顾嗣立《寒厅诗话》)①志识：指作品的思想内容。 ②《庄子·逍遥游》中的寓言，说大鹏的背不知有几千里大，它的翼像天上垂下来的云。 ③鷃(yàn晏)雀：小雀。假：借用。雕、鹗：猛禽。 ④未举：没有张开翅膀，没有飞起来。踬(zhì致)：阻碍，指掉下。 作品要求创造，反对抄袭，是指作品中的主要内容或全篇的意境说的。要是作者有了全篇的新的内容，创作了新的意境，在个别地方借用了别人的文辞或境界，而全篇的内容和意境还是作者的，这样的借用是可以的。 贾岛《忆江上吴处士》：“西风吹渭水，落叶满长安。”这首诗的主题是忆友，“西风”两句只是写时令，别人可以借用。周邦彦在《齐天乐》里借用，作：“渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。”作者回想到同朋友在京里(用长安代京城)的情境，当时正是西风落叶，诗情宛转。白朴《梧桐雨》杂剧第二折《普天乐》：“銮驾迁，成都盼。更那堪浐水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。”写唐明皇在路上看到西飞雁，想起西风渭水，落日长安，用来表达人物的凄苦心情，是很恰当的。 秦观的《满庭芳》“山抹微云”一首，是写别情的。分别时正在深秋的晚上，所以是“山抹微云，天粘衰草”；分别的地点是在城外水边，所以说“暂停征棹”。“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，非常贴切地写出了当时情景。船傍在孤村，夕阳西下，寒鸦在归窠时飞回。因此，这三句虽然借用了隋炀帝的《短句》，“寒鸦千万点，流水绕孤村”，却是情景贴切。再说秦观这首词本身自有完整的意境，并不专靠隋炀帝的两句诗来构成意境，只是借用它来丰富所创造的意境。 宋代诗人林逋的梅花诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这两句非常著名，是本于江为“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，只换了两个字。林逋的两句虽然受到江为这两句诗的触发，但是林逋一定是先有了那样的生活感受，才能从他这两句诗中得到触发。林逋的点化，是构成新的意境，赋予新的主题，是一种创造，而不是简单的借用。六 苏子卿①曰：“明月照高楼，想见余光辉。”子美曰：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”庾信曰：“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色。”王勃曰：“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色。”梁简文曰：“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟。”韦苏州曰：“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。”三者虽有所祖②，然青愈于蓝③矣。(谢榛《四溟诗话》卷一) 顾况喜白乐天送友人原上草诗：“野火烧不尽，春风吹又生。”乃是李太白瀑布诗：“海风吹不断，江月照还生”意。(吴圱《优古堂诗话)>)①子卿，苏武字。按《文选》苏武诗中没有这里所引的两句，王士禛《古诗选》作无名氏《拟苏李诗》中有。 ②所祖：所本，所根据。 ③青愈于蓝：《荀子·劝学》：“青，取之于蓝而青于蓝。” 有一种点化，是只模仿形式结构和个别词语，内容完全不同，因此所创的意境也是全新的。如庾信《华林园马射赋》：“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色。”王勃在《滕王阁序》里作“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长无一色。”只是模仿句子的结构，拿两样东西来相比，还借用了“齐飞”“一色”。至于内容，一个是讲车子和旗子的，是写队伍的；一个是写秋天的景色的，完全不同。庾信的话，描写在进行中的队伍，车子上的曲柄凉伞(芝盖)在落花飞舞中前进，旗子同杨柳一样色彩鲜明。王勃的话写从滕王阁上望出去，水天相接，而落霞孤鹜的景色很美好，水天一色的境界极开阔，超过了庾信那两句。 白居易的《草》：“野火烧不尽，春风吹又生。”在结构上类似李白的《望庐山瀑布二首》之一：“海风吹不断，江月照还空。”但这种类似，是偶合，还是仿造，还不清楚。李白的一联工于描绘，白居易的一联含意深刻，更为传诵，和李白的一联内容完全不同，所创造的意境也是全新的。七 《蔡宽夫诗话》云：“亭亭画舸系寒潭①，直到行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”尝有人客舍壁间见此诗，莫知谁作。或云郑兵部仲贤②也，然集中无有，好事者或填入乐府。(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十四) 郑文宝《柳柱词》：“亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣；不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”这首诗像唐朝韦庄的《古离别》：“晴烟漠漠柳毵毵③，不那④离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色是江南。”但是第三第四句那种写法，比韦庄的后半首新鲜深细得多了，后来许多作家都仿效它。例如：苏轼《虞美人》：“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州”；陈与义《虞美人》：“明朝有酒大江流，满载一船离恨向衡州”；李清照《武陵春》：“只恐双溪舴艋⑤舟，载不动许多愁”；辛弃疾《水调歌头》：“明月扁舟去，和月载离愁”；张可久《蟾宫曲》：“画船儿载不起离愁，人到西陵，恨满东州”；贯云石《清江引》：“江声卷暮涛，树影留残照，兰舟把愁都载了”。王实甫的《西厢记》里把船变成车，例如第四本第一折：“试着那司天台⑥打算半年愁，端的是太平车儿约有十余载”；第三折：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起！”陆娟《送人还新安》又把愁和恨变成“春色”：“万点落花舟一叶，载将春色到江南。”(钱钟书《宋诗选注》郑文宝诗注)①画舸(gě葛)：画船。寒潭：一作春潭。 ②郑仲贤：郑文宝。宋初诗人，字仲贤。 ③毵毵(sān三)：状细长。 ④不那：无奈。 ⑤舴艋(zémēng则孟)小船。 ⑥司天台：天文台。 这里讲用一种类似手法来写同一内容，却有各种各样的表达方法，其中有借用，有点化，也可能有暗合。借用的像陈与义的“满载一船离恨向衡州”，只是借用苏轼的“只载一船离恨向西州”。也有“青出于蓝”的，像这里指出郑文宝的诗比韦庄的新鲜深细得多。韦庄写离情，从“晴烟漠漠柳毵毵”到“断肠春色是江南”，写烟柳和江南春色，这些题材，诗人写过的很多。郑文宝写离情，用画船“载将离恨过江南”，这是新的说法，所以给人新鲜的感觉。韦庄的“晴烟漠漠柳毵毵”，和“更把玉鞭云外指”，就具体的描写来看，看不出是在写离愁，尤其是玉鞭云外指的形象，也可以写春游。郑文宝写的烟波风雨，画船待发，从具体描写看，有力地烘托离愁，所以说深细得多吧。不过这两首诗的相像，也可能是“偶合”，不一定是“青出于蓝”。陆娟的“万点落花舟一叶，载将春色到江南”，后一句和郑文宝的诗句类似，但“万点落花”同“烟波风雨”不同，创造了新的境界。 这里引的其他的例，仿效的痕迹比较明显。从这些例子看，作家都不愿机械地模仿，都有所变化，像从画舸的无情，不管烟波风雨，变为汴水的无情；从船载离愁，转为舴艋舟载不动愁；又把船变成车，把离愁变成春色；还加上一些不同景物的衬托，所以虽仿效而还是有变化的。——以上写作第三部分：修辞37.兴起一 司农又云：“兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心。诗文诸举草术鸟兽以见意者，皆兴辞也。赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋，在比兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居兴先也。《毛传》特言兴也，为其理隐故也。(《毛诗·关雎传·正义》) 兴者，先言他物以引起所咏之辞也。周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗，言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣，此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放此云。(朱熹《诗经集传·关雎》) 诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议；起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。 观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟；明而未融，故发注而后见也。……楚襄信谗，而三闾忠烈，依诗制《骚》，讽兼比兴。(刘勰《文心雕龙·比兴》) 《诗》之兴全无巴鼻，后人诗犹有此体。如：“青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地间，忽如远行客。”又如：“高山有涯，林木有枝；忧来无端，人莫之知”；“青青河畔草，绵绵思远道。”(朱熹《朱子语类》卷八○) 最早提出赋、比、兴的，是《周礼·春官·大师》，最早给予解释的是后汉的郑众，他做过大司农的官，因称他为司农。他注《周礼》说：“比者比方于物也，兴者托事于物。”比是用物来打比方，兴就是用物来寄托。到了刘勰的《文心雕龙·比兴》篇，才对比兴作了专门研究。他先从六义讲起，六义就是风、雅、颂加赋、比、兴。风、雅、颂是三种音乐上的分别，赋、比、兴是三种写作手法。他指出“比显而兴隐”。像“芙蓉如面柳如眉”，“芙蓉”和“柳(叶)”是比喻的词，“面”和“眉”是被比的东西，所以比喻是很明显的。兴是暗比，像《关雎》的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑(配偶)。”相传雎鸠这种鸟，有一定的配偶而不乱，用它来起兴，暗比淑女具有贞洁的品德。那只是暗比，隐而不显。又《鹊巢》；“雏雀有巢，维鸠居之。之子于归(这女子出嫁)，百两(百辆车)迎之。”相传鸠鸟也有一定配偶，用来暗比这位新嫁娘具有贞一的品德。这种暗比，不点明不容易清楚，所以要经过注释才知道。比是比附，取一物的某一点来打比方，如取柳叶的细长来比眉。兴是兴起，用一物来引起情思，这种比拟是隐微的。就“兴者起也”说，兴在前，所以《诗经》里讲的兴，在诗的开头。又说“兴则环譬以记讽”，“环譬”是围绕着一个主意用几个暗比来引起它，那样的兴，就不是用一物来引起另一物了。到孔颖达写《毛诗正义》，指出诗文中举出草木鸟兽来透露用意的，都是兴。这样看来，兴有两种：一种放在诗的开头，用来引起所兴的事物，像关雎和鸠就是。一种是引了好多鸟兽草木来显示用意的，像屈原的《离骚》“讽兼比兴”，就是篇中引用了不少的草木鸟兽，有比有兴，就不同于放在每篇开头的兴了。刘勰指出“兴”是“婉而成章”，因为它的含义比较隐，比较含蓄婉转，初看时不易体会，但体会到了以后，给人的印象比较深切。所以说“称名也小，取类也大”，用的像关雎、鸠，但所含的意义比较大；类就是义类，指含义说的。这是兴这种修词手法的作用。 刘勰、孔颖达、朱熹，他们讲兴，都引了《关雎》，都把“淑女”说成后妃，即文王的妃太姒，把“君子”说成“文王”。这是三家都受传统说法的束缚，现在我们已经打破了这种传统，不讲“后妃之德”了。朱熹讲《关雎》，认为“雎鸠之情挚而有别”，“相与和鸣”，与淑女“幽闲贞静之德”与君子“相与和乐”。朱熹的解释同刘勰不一样。刘勰说：“关雎有别，故后妃方德”。关雎有一定配偶不相乱的优点，所以用来比后妃的德行，“方”是比方，就是指出兴也是比方，不过是一种暗比。朱熹不讲关雎的挚而有别比淑女的德性，不讲“比显而兴隐”。那么朱熹对兴怎样看的呢？他说“《诗》之兴全无巴鼻”，就是兴所讲的事物，与下文全无关系，所以他不讲关雎是比淑女的，即关雎与淑女毫无关系。他又举出三个例子来说明兴和下文毫无关系。《古诗十九首》里说：“青青陵上柏，磊磊涧中石。”《文选》李善注：“言长存也”。下文“人生天地间，忽如远行客。”李善注：“言异松石也。”朱熹认为松石和下文“人生”句毫无关系，但李善注认为不是毫无关系，是说人生的寿命不如松石那样长久，那末用松石的长存，来反衬人生的短促，是暗比中的一种反比。朱熹又举出“高山有涯，林木有枝”，认为山涯和树枝同下文“忧来无端，人莫之知”毫无关系。其实这也是反衬，用山的有涯，木的有枝，来反衬忧来无端，也是暗比中的反比。《文选·饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。”李善注；“言良人行役，以春为期，期至不来，所以增思。”上句讲春天到了，下句讲思念远人，是有关系的，不是毫无关系。刘安《招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”春草生本是同怀念远人联系的，所以第三个例子只能证明兴同上文相关，不是无关。那末《古诗为焦仲卿妻作》：“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣。”孔雀的徘徊是兴，它同刘兰芝的“十三能织素”又有什么关系呢？原来兴的引起下文，有两种，一种是引起个别的人或物，如《关雎》的引起淑女；一种是引起全篇，像“孔雀东南飞”就是。从“孔雀东南飞”使人想起《双白鹄》：“飞来双白鹄，乃从西北来。十十将五五，罗列行不齐。妻卒(猝)得疲病，不能飞相随。五里一返顾，六里一徘徊。‘吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。’‘乐者新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪落纵横随。’”另一首《艳歌何尝行》，上文大体相同，下文还有“‘念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关，若生当相见，亡者会黄泉。’”孔雀是大鸟，白鹄也是大鸟。“西北来”同“东南飞”是一致的，“五里一徘徊”同“五里一返顾，六里一徘徊”也一致；下写夫妇的生离，跟兰芝和仲卿的情节也相应。像另一首提到“亡者会黄泉”，更提到死别。因此用“孔雀东南飞”来起兴，就不是同下文全无关系，是引起全篇的夫妇生离死别的悲剧。因此，这就不同于朱熹的讲法，同于刘勰的讲法，“称名也小，取类也大”。称名是提到孔雀，好像无关宏旨；取类是暗示夫妇的生离死别的悲剧，就意义重大。从这个起兴，联想到它的含义，就具有动人的艺术力量。这个起兴，不是游离于情节之外的形象，而是和下文密切相关的形象，这就成为作品中构成形象思维的一部分。要像朱熹说的，兴同下文“全无巴鼻”，那末兴就成了游离于情节之外的形象，是跟全篇的意义无关的形象，不属于全篇的形象思维的范围。但从朱熹所举的三个起兴的例子看，还不能说它们是脱离了作品的形象思维。 有没有和下文全无关系的起兴呢？也可能有。那可能由于我们不了解它同下文的关系。比方《古诗源》里的《饭牛歌》：“南山矸(同岸，高大)，白石烂。生不逢尧与舜禅。短布单衣适至骭(gàn干，小腿)。从昏饭牛薄衣半，长夜漫漫何时旦。”相传这是宁戚唱给齐桓公听的歌，开头“南山矸，白石烂”是起兴，它同下文有什么关系，看不出来。二 诗人皆以征古为用事，不必尽然也。今且于六义之中略论比兴。取隶曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者尽入比兴，关雎即其义也。如陶公以孤云比贫士，鲍照以直比朱丝，以清比玉壶。时人呼比为用事，呼用事为比。如陆机《齐讴行》：“鄙者牛山叹，未及至人情。爽鸠苟已徂，吾子安得停。”此规谏之忠，是用事，非比也。如康乐公《还旧园作》：“偶与张邴合，久欲归东山。”此叙志之忠，是比非用事也。详味可知。(释皎然《诗式·用事》) 于六义中，姑置风雅颂而言兴赋比，此三义者，今之村歌俚曲，无不暗合，矫语称诗者自失之耳。如“月子弯弯照九州”，兴也。“逢桥须下马，有路莫登舟”，赋也。“南山顶上一盆油”，比也。行之而不著者也。明人多赋，兴比则少，故论唐诗亦不中竅。如薛能云：“当时诸葛成何事，只合终身作卧龙。”见唐室之不可扶而悔入仕途，兴也；升庵误以为赋，谓其讥薄武侯。义山云：“侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯。”言云表露未能治病，何况神仙？托汉事以刺宪、武，比也。于鳞以为宫怨，评曰：“望幸之思怅然。”吕望何等人物？胡曾诗云：“当时未入非熊梦，几向斜阳叹白头。”非咏古人，乃自况耳。读唐诗须识活句，莫堕死句也。(吴乔《答万季野诗问》) 比和兴原来是分得很清楚的，即“比显而兴隐”，比是明比，兴是暗比。但孔颖达《毛诗正义》说：“诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”像《离骚》里引了许多鸟兽草木都有用意，说都是兴。在这里，比和兴就容易混淆了。诗里引用的鸟兽草木，有的又像比，如《离骚》，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，用草木来比美人，用美人来比贤人，说是比，可以；但从《正义》说，用草木的零落来引起美人的迟暮，又像兴。因此，到了后来，比兴就有些混淆了。 这里引的《诗式》，就有些混淆。《诗式》说：“取象曰比，取义曰兴”，认为比只就形象说，兴才就意义说。像柳叶比眉，那确是从形象说；像关雎暗比淑女的品德，那确是就意义说。但它下文说，谢灵运《还旧园作》：“辞满岂多秩，谢病不待年。偶与张邴合，久欲还东山。”他要辞官回家，是因病告退，同张良、邴汉辞官一样，也要像谢安那样归隐东山。这里借张良、邴汉、谢安三人的归隐来比自己想归隐，所以说是比，但这个比就不是光取形象，也有意义了。比有取象的，也有取义的，不能光说取象。用关雎来暗比淑女，不是取象，只是取义。但比也取义，那末比兴怎么分呢？这就造成混淆了，所以还是刘勰讲的“比显而兴隐”比较好。 陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”这个孤云是比贫士，从题目里能看出来。鲍照《代白头吟》：“直如朱丝绳，清如玉壶冰。”这两个也是比喻。陆机的《齐讴行》“鄙哉牛山叹，未及至人情”，齐景公登上牛山，想到自己要死，就叹气。晏子批评他怕死，感情鄙陋，懂得真理的人不会这样的。“爽鸠苟已徂，吾子安得停。”齐国本来是爽鸠氏统治的地方，爽鸠氏早已过去了，您怎么能够长生不死呢？这里借故事来批评贪图长生的人，是说理，不是比喻。这里说明用故事有的是比，有的不是，这是对的。但他说的取象取义的分别是不对的。 唐朝薛能《游嘉州后溪》：“山屐经过满径踪，隔溪遥见夕阳舂。当时诸葛成何事，只合终身作卧龙。”杨慎认为后两句是直说，没有寄托，是批评诸葛亮。那是借诗来论史。吴乔认为有寄托，说诸葛亮不该出来做官，只该隐居，不是批评诸葛亮，只是感叹自己不该出来做官，只该隐居。那是兴的另一种用法，像《楚辞》里讲鸟兽草木，都有寄托，是兴，即有寄托就是兴。和《诗经》中用一物来引起另一物叫“兴”的不同了。就薛能的诗看，杨慎说他批评诸葛亮是不对的。因为诸葛亮出来帮助刘备，建立蜀汉，做出一番事业，不能说他没有干事。吴乔的话是对的，薛能是借诸葛亮来感叹自己，说自己成不了什么事，还不如隐居。是有寄托的，是兴。李商隐《汉宫辞》：“青雀西飞竞未回，君王长在集灵台。侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯。”李攀龙拘泥于“宫词”，沈德潜在《唐诗别裁》里批道：“或谓天子求仙，宫闱必旷，故以‘宫词’名篇。以相如比宫女，穿凿可笑。”这诗是借批评汉武帝求仙无益，来讥讽唐宪宗、武宗的求仙。吴乔的解释是对的，这不是写宫怨。这诗也是有寄托的，有寄托的是兴，那末吴乔为什么又说它是比呢？认为是借汉比唐。总之，在《楚辞》里的鸟兽草木已经比兴不分，所以吴乔在这里忽以为兴，忽以为比，也是比兴不分的一例。唐朝胡曾《渭滨》：“岸草青青渭水流，子牙曾此独垂钩。当时未入非熊梦，几向斜阳叹白头。”周文王出猎，占卜说，“所获非熊非罴”，能得到好的辅佐。周文王在渭水边看到姜尚在钓鱼，想到梦兆，就请姜尚回去。否则，姜尚只有叹息罢了。吴乔认为这是自叹不遇，不是在讲姜尚。吴乔的话大概是对的。周文王要把姜尚请回去，恐怕贵族反对，所以推说做了一个梦，梦里上帝赐给他一个好帮手，这样把姜尚请回来，贵族就不好说话了。所以这首诗说成有寄托，比较可信。 从上引的三个例子看，都有寄托，吴乔忽说是比，忽说是兴，可见比兴在他的心目中已经合而为一了。 于是更有比兴连称不加分别的，如陈沆的《诗比兴笺》，他把比兴作为一个概念。试举一例：韩愈《青青水中蒲》：“青青水中蒲，卞有一双鱼。君今上陇去，我在谁与居？”“青青水中蒲，长在水中居。寄语浮萍草，相随我不如。”“青青水中蒲，叶短不出水。妇人不下堂，行子在万里。”陈沆《诗比兴笺》：“首章，君，谓鱼也；我，蒲自谓也。次章，‘相随我不如’，言蒲不如浮萍之相随也。此公寄内而代为内人怀己之词。然前二章儿女离别之情，第三章丈夫四方之志。”这里陈沆把这首诗称为比兴，就是比兴合一。但也有分的，何焯的批韩诗，把首章的蒲鱼在一起，说：“此是反兴。”即蒲鱼是兴，引起君与我，但蒲鱼在一起，而君与我分离，所以是反兴。次章我不如浮萍，何焯批：“此是比。”即以我来比浮萍草，所以是比。三章叶短不出水，何焯批：“此是兴。”即以叶短不出水起兴，引起在封建社会里妇人不出门。这是说，对于比兴，有按照《诗经》的说法加以分别的，有按照《楚辞》的用法不加分别的。 再有，最早的所谓兴，是借一物来引起他物，像借关雎来引起淑女，诗里先写关雎后写淑女，两者都写。到《离骚》里讲草木，如“朝饮木兰之坠露兮”，术兰坠露兴什么就没有说，像吴乔讲的，诸葛只合作卧龙，是兴，兴什么也没有讲。这是兴的变化。把一首诗的后两句说是兴，是兴的意义的扩大。38.比喻一 诗家有以山喻愁者，杜少陵云：“忧端如山来①，澒洞②不可掇。”赵嘏云：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李颀云：“请量东海水，看取浅深愁③。”李后主云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海”是也。贺方回云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。(罗大经《鹤林玉露》卷七) 贺方回《青玉案》词收四句云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”其末句好处全在“试问”句呼起，及与下“一川”二句并用耳。或以方回有“贺梅子”之称，专赏此句误矣。且此句原本寇莱公④“梅子黄时雨如雾”诗句，然则何不目莱公为“寇梅子”耶？(刘熙载《艺概)>)①如山来：当作“齐终南”。 ②澒(hòng哄)洞：汹涌。 ③阎简弼同志说，《容斋随笔》卷四《李颀诗》，“予绝喜李颀诗云：‘远客坐长夜，雨声孤寺秋。请量东海水，看取浅深愁。’”查《全唐诗》李颀卷中无此诗，此实为李文山(群玉)《雨夜呈长官》五言诗的前四句。 ④寇莱公：宋寇准封莱国公。 这里提出诗词中的比喻有各种表达法。第一种是以一样东西即一个词来作比。如秦观《千秋岁》“落红万点愁如海”，用海来比愁。第二种是用词组和句子来作比，如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：“忧端齐终南，澒洞不可掇。”愁绪像终南山那样高，用“齐终南”这个词组来比“忧端”。赵嘏用“山重迭”这个词组来比“闲愁”。李煜《虞美人》用“一江春水向东流”这句话来比“几多愁”。第三种是贺铸《青玉案》用三样东西来比闲愁：一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。也就是用三个比喻来比一样事物，这种手法称为“博喻”，详见《博喻》条。不过这个博喻有个特点，就是既是比喻，又是写景。当时正是黄梅时节，满河烟雨迷蒙，满城飞絮飘荡，因此这个结尾，既是以景烘情，烘托气氛，表现愁情，又是用来比喻愁思的多。所以这个结尾极为著名，作者因而有“贺梅子”的称呼。 刘熙载在《艺概》里认为，这个结尾是从寇准诗“杜鹃啼处血成花，梅子黄时雨如雾”来的。其实贺铸的结尾同寇准的诗有不同。寇准用雾比雨，是一般比喻，贺铸是博喻；寇用“如”字是明喻，贺是隐喻。《艺概》里指出贺词最后三句同试问句结合在一起不能分割，这点是正确的。最后三句是博喻，试问句是被喻的东西，这两者应该结合起来才能看到它的好处。二 唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，谓之象外句。如无可上人①诗曰，“听雨寒更尽，开门落叶深”，是落叶比雨声也。又曰：“微阳下乔木，远烧入秋山”，是微阳比远烧也。用事琢句，妙在言其用而不言其名耳。(魏庆之《诗人玉屑》)①无可上人：无可和尚，是贾岛堂弟。 这是另一种比喻手法。释无可《秋寄从兄岛》：“听雨寒更尽，开门落叶深。”听了一夜雨声，早上开门一看，不是雨是落叶，用雨声来比落叶声。马戴《落日怅望》：“微阳下乔木，远烧入秋山。”看到太阳从山上树林中落下去，好像远处的野火在秋山上燃烧，也是比喻。这是用比喻来写景，构成对偶。三 《易》之有象，取譬明理也，“所以暗道，而非道也”(语本《淮南子·说山训》)。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏，见月忽指，获鱼兔而弃筌蹄①，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹也。不即者可以取代，不离者勿容更张。取《车攻》之“马鸣萧萧”，《无羊》之“牛耳湿湿”，易之曰“鸡鸣喔喔”，“豚耳扇扇”，则牵一发而动全身，著一子而改全局，通篇情景必随以变换，将剔开面目，别成章什。毫厘之差，乖以千里，所谓不离者是矣。 穷理析义，须费象喻，然而慎思明辩者有戒心焉。游词足以埋理，绮文足以夺义，韩非所为叹秦女之媵、楚珠之椟也(《外储说》左上)②。拟象比喻，亦有相抵互消之法，请征之《庄子》。罗璧《识遗》卷七尝叹：“文章一事数喻为难，独庄子百变不穷”，因举证为验。夫以词章之法科《庄子》未始不可，然于庄子之用心未始有得也。说理明道而一意数喻者，所以防读者之囿于一喻而生执著也。星繁则月失明，连林则独树不奇，应接多则心眼活；纷至沓来，争妍竞秀，见异思迁，固物以付，庶几过而勿留，运而无所积，流行而不滞，通多方而不守一隅矣。若夫诗中之博依繁喻③，乃如四面围攻，八音交响，群轻折轴，累土为山，积渐而高，力久而入，初非乍此倏彼、斗起忽绝，后先消长代兴者，作用盖区以别矣。 是故《易》之象，义理寄宿之蘧庐也④，乐饵以止过客之旅亭也；《诗》之喻，文情归宿之菟裘也⑤，哭斯歌斯，聚骨肉之家室也。倘视《易》之象如《诗》之喻，未尝不可摭我春华，拾其芳草。哲人得意而欲忘之言，得言而欲忘之象，适供词人之寻章摘句，含英咀华。苟反其道，以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持“诗无达诂”之论，作“求女思贤”之笺；忘言觅词外之意，起象揣形上之旨；丧所怀来，而亦无所得返。以深文周纳为深识底蕴，索隐附会，穿凿罗织，匡鼎之说诗⑥，几乎同管辂之射覆⑦，绛帐之授经⑧，甚且成乌台之勘案。自汉以还，有以此专门名家者。固者高叟之讥⑨，其庶免矣夫！(钱钟书《管锥编·周易正义·乾》)①筌是捕鱼具，蹄是捕兔具。 ②秦伯把女儿嫁给晋公子，送去七十个陪嫁姑娘，都穿着锦绣的衣裳。到了晋国，晋国人爱这些陪嫁姑娘而看轻秦伯的女儿。楚国人到郑国去卖珠子，用木兰做匣子，用香料熏了，镶上珠玉、玫瑰、翡翠，郑国人买了这个匣子把珠还了。 ③博依：博喻。 ④蘧庐：驿站上供旅客的宿舍。 ⑤菟裘：鲁隐公准备退休的住处。 ⑥汉朝匡衡会讲诗，当时人说：“无说诗，匡鼎(当)来”。 ⑦三国时魏国管辂，能猜出覆盖下的东西。 ⑧后汉马融挂着绛纱帐教授经书。 ⑨《孟子·告子下》称高叟谈诗执着不知变通。 这里提出说理文中的比喻同诗里所用的不同。说理文中的比喻，只是用来说明道理，道理说明了，比喻就可放弃，只要能说明道理，可以用这个比喻，也可以用那个比喻，比喻本身不是道理。诗中的比喻往往成为诗的形象，诗通过这些形象来表达情思，形象已成为诗的主要成分，不能放弃，放弃了就没有这首诗了，形象也不能变换，一变换就成了另一首诗，不再是原来的诗了。 像《诗·车攻》是写打猎的：“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”写军队打猎时的整肃，军巾没有喧哗，只听见马叫声，看到旗子在飘动。要是改“萧萧马鸣”为“鸡鸣喔喔”，就不行了，在打猎的部队中不会有鸡叫，那全诗就得改成田家风光，不再是军队打猎了。《诗·无羊》：“尔牛来思，其耳湿湿。”说牛耳润湿，表示牛的健康，这是写放牧牛羊的情景，所以不能改成“豚耳扇扇”，诗中没有写猪，一改，全诗的情景都得改了。 这里提出一个问题，就是对说理文中的比喻和诗中形象的理解。读了说理文的比喻，要问这是什么意思，比方秦伯嫁女、楚人卖珠，都说明不能轻重倒置这个道理，这种比喻本是用来说理的，所以可这样要求。对诗中所写的景物不能这样要求，对诗中所写的景物都要问一个是什么寓意，那容易造成穿凿附会。苏轼《王复秀才所居双桧》二首的第二首：“凛然相对敢相欺，直干临空未要奇。根到九泉无曲处，世间唯有蛰龙知。”这首诗咏桧，赞桧的树干很直，使人肃然起敬。桧不仅树干是直的，就是在地下的根也是直的，那是看不见的，只有地下的蛰龙才知道。这诗大概是赞美王复秀才，在公开场合是很正直的，在私下里也是很正直的，这是从诗里可以看出来的。在神宗元丰年间，苏轼有事被关在御史狱里，“时相进呈，忽言：‘苏轼于陛下有不臣意。’神宗改容曰：‘轼固有罪，然于朕不应至是，卿何以知之？’时相因举轼《桧》诗：‘根到九泉无曲处，岁寒唯有蛰龙知’之句，‘陛下龙飞在天，轼以为不知己，而求知地下之蛰龙，非不臣而何！’神宗曰：‘诗人之词，安可如此论，彼自咏桧，何预朕事。’”(《苕溪渔隐丛话》前集卷四六)。《苕溪渔隐丛话》里又引一说，说宰相是王禹玉，是听了舒亶的话才这样讲的。这首诗是送给王复秀才的，秀才还没有进入朝廷，根本谈不上为神宗所知，所以说轼有“不臣之心”完全是深文罗织。 不过有的诗也确实是有寓意的，有寓意的诗同没有寓意的诗又怎样去分别呢？诗是通过形象来表达情意的，有寓意的诗，在全诗所写的形象里总要透露出一些寓意来；寓意就从形象里流露出来，不是在形象以外去找的。舒亶从“蛰龙”两字中去罗织罪状，那是脱离了全诗所表达的形象，因为从全诗所表达的形象和这诗所赠送的对象看，都没有“不臣之心”，所以是罗织罪状。39.博喻 韩苏两公为文章，用譬喻处重复联贯，至有七八转者。韩公《送石洪序》①云：“论人高下，事后当成败，若决江河②下流东注，若驷马③驾轻车，就熟路，而王良造父④为之先后也；若烛照、数计而龟卜⑤也。”《盛山诗序》⑥云：“儒者之于患难，其拒而不受于怀也，若筑河堤以障屋霤⑦，其容而消之也，若水之于海，冰之于夏日；其玩而忘之以文辞也，若奏金石⑧以破蟋蟀之鸣，虫飞之声。”苏公《百步洪》诗云：“长虹斗落⑨生跳波，轻舟南下如投梭，水师绝叫⑩凫雁起，乱石一线争磋磨⑾。有如兔走鹰隼⑿落，骏马下注⒀千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”之类是也。(洪迈《容斋三笔》卷六) 他(苏轼)在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓“博喻”或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的“车轮战法”，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。 在中国散文家里，苏轼所喜欢的庄周和韩愈就都用这个手法；例如庄周的《天运》篇连用“刍狗已陈”⒁、“舟行陆”、“车行水”、“猿狙衣⒂周公之服”、“丑人学西施捧心而颦”⒃五个比喻来说明不合时宜这一点；韩愈的《送石处士序》连用“河决下流”、“驷马驾轻车就熟路”、“烛照”、“数计”，“龟卜”五个比喻来表示议论和识见的明快这一点。 在中国诗歌里，《诗经》每每有这种写法，像《国风》的《柏舟》连用镜、石、席三个形象来跟心情参照，《小雅》的《斯干》连说“如跂斯翼⒄，如矢斯棘⒅，如鸟斯革⒆，如翚⒇斯飞”来形容建筑物线条的整齐挺耸；唐代算韩愈的诗里这类比喻最多，例如《送无本师》先有“蛟龙弄角牙”等八句四个比喻来讲诗胆的泼辣，又有“蜂蝉碎锦缬”等四句四个比喻来讲诗才的秀拔，……但是我们试看苏轼的《百步洪》第一首里写水波冲泻的一段：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”，四句七种形象，错综利落，衬得《诗经》和韩愈的例子都呆板滞钝了。其他像《石鼓歌》里用六种形象来讲“时得一二遗八九”，《读孟郊诗》第一首里用四种形象来讲“佳处时一遭”，都是例证。上古理论家早已着重诗歌语言的形象化，很注意比喻；在这一点上，苏轼充分满足了他们的要求。(钱钟书《宋诗选注·苏轼》)①《送石洪序》：当作《送石处士序》。 ②若决江河：当作“若河决”。 ③驷马：四匹马。 ④王良、造父：古代著名的驾驶马车的能手。 ⑤龟卜：用龟甲来占卜。 ⑥《盛山诗序》：即《韦侍讲盛山十二诗序》。 ⑦屋霤：下雨时屋脊上流下的水。屋脊陡，水流急，比喻急流。 ⑧盘石：乐器，像钟是金，磐是石。 ⑨长虹：比喻百步洪的流水。斗落：突然落下去。 ⑩绝叫：指惊叫。 ⑾指船在石头旁擦过，只差一线。 ⑿隼(zhún准)：猛禽，像鹰。 ⒀下注：犹奔下。 ⒁刍狗：用草扎成的狗，祭时用。已陈：已经陈列，即已祭过，便被抛弃。 ⒂狙：猴子。衣：穿著。 ⒃捧心而颦：心痛，捧着心皱眉头。 ⒄跂(qí其)：颠起脚跟。翼：状飞。 ⒅矢：箭。棘(jí吉)：有棱角。 ⒆革：翅，张开翅膀。 ⒇翚(huī挥)：野鸡。 用多种多样的比喻来加强形象性，是文学的表现手法的一种。就上文所举的例子看，同样是博喻，内中还有分别。(一)用多种比喻来比一样事物的各个方面，使这样事物突显出来。如《送石处士序》，用五个比喻来比石处士的议论，“若河决下流东注”，用黄河的奔腾向东流比喻议论的雄辩不穷，“若驷马驾轻车，就熟路，而王良造父为之先后也”，用驾轻就熟来比喻他对所议论的事非常熟悉，非常有把握，显得了如指掌，万无一失那样。用“若烛照、数计而龟卜也”三个比喻来比他的议论有先见之明。这五个比喻的文字长短错落，有变化，绝不呆板。《斯干》篇用四个比喻来比建筑物的各种形态，“如跂斯翼”，像颠起脚跟那样高耸；“如矢斯棘”，像箭头那样有棱角；“如鸟斯革”，像鸟那样张开翅膀；“如翚斯飞”，像野鸡那样飞，当指建筑物装饰的华彩。这是四个极整齐匀称的比喻。再像《柏舟》篇用三个比喻来比心理的各个方面，如“我心匪鉴，不可以茹”，说我的心不是镜子，不能不分好坏，一概容纳；“我心匪石，不可转也”，说我的心不是石头，不能任人转动；“我心匪席，不可卷也”，说我的心不是席子，不能听人卷曲，表示自己的意志不能动摇。 (二)用多种比喻来比一样事物的一个方面，像《百步洪》诗用六个比喻来比轻舟在急流中飞速地冲下去。“兔走鹰隼落”，像鹰隼从空中飞速地下来抓逃跑的兔子；“骏马下注千丈坡”，像好马从千丈高坡冲下来，“断弦离柱”，像迸裂的琴弦飞出去；“箭脱手”，像箭从手里飞出去，“飞电过隙”，像闪电从空隙中闪过，“珠翻荷”，像露珠很快从荷叶上滚下去。这六个比喻著重在比船行的飞快。《读孟郊诗》用四个比喻来比孟邻诗好处不多。如“孤芳擢荒秽”，孤零零的花在杂乱的荒草中挺立着；“水清石凿凿，湍激不受篙”，水清石洁白，但水浅流急不能行船，虽有可取而好处不大；“初如食小鱼，所得不偿劳；又似煮彭蚏(小螃蟹)，竟日(整天)持空螯(没有肉)”，也是比虽有可取而好处不多。 (三)用几个寓言故事和比喻交错起来来说明一个道理，如《庄子·天运》篇。它讲“刍狗已陈”的寓言，说用草扎成的狗供起来祭，祭过后就抛弃，要是把祭过的刍狗再供起来，一定要做恶梦。把古代先王的道理、制度比做刍狗，说它在古代起过一定作用，好比供起来祭过，到了后世，它已经过时了，应该抛弃，好比刍狗祭过后要抛掉。孔丘要把先王的道理、制度在后世实行，所以到处碰壁，在宋、卫、陈、蔡等地所遭受的困苦，正是在做恶梦。再用水里不能走车，陆上不能行船，比喻先王之道不能行于今日。再用水车来比，转动时忽高忽低，并不一样。再用柤梨橘柚的味道不同，比各个朝代的法度不一样。再用猿猴和人的不同，来比古和今的不同。又用“效颦”的寓言，说西施心痛，捧着心口皱眉，那里有个丑女认为这样的姿态很美，也捧着心口皱眉，越显得丑。比喻形式的模仿是丑的。这里，《庄子》把两个寓言，一个孔丘受难的故事，五个比喻，交错起来说明古今不同，古代的制度不能在今天实行。那又比光用比喻显得内容更丰富而有力了。 这样看来，第一种博喻，可以突出一样事物各个方面的特点，显出它的丰富多采来。第二种博喻，突出一样事物一个方面的特点，通过各种形象比喻来突出这个特点，收到特写镜头的效果。第三种博喻，把寓言、故事、比喻交织起来，显得内容更深厚，富有说服力。40.喻之二柄 至于自家语有时异用者，如韦苏州诗：“心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清。”又《送人诗》：“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名。”黄常明云：“此可为用事之妙，盖不拘故常也。”(吴景旭《历代诗话》卷五十二《翻案》) 同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异；修词之学，亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰：“万物各有二柄，”合采慎到、韩非“二柄”之称，聊明吾旨，命之“比喻之两柄”可也。 李白《志公画赞》：“水中之月，了不可取”；施肩吾《听南僧说偈词》：“惠风吹尽六条尘，清净水中初见月”；超妙而不可即也，犹云“高山仰止，虽不能至，心向往之”，是为心服之赞词。黄庭坚《沁园春》：“镜里拈花，水中捉月，觑着无由得近伊”；《红楼梦》第五回仙曲《枉凝眸》：“一个枉自嗟讶，一十空劳牵挂，一个是水中月，一个是镜中花”；点化禅藻，发抒绮思，则撩逗而不可即也，犹云“甜糖抹在鼻子上，只教他舐不着，”是为心痒之恨词。《论衡·自纪》曰：“如衡之平，如鉴之开”；诸葛亮《与人书》曰：“吾心如秤，不能为人作轻重”；均以秤喻无成见私心，处事遇人，各如其分，公平允当，褒夸之词也。《朱子语类》卷一六：“这心之正，却如秤一般，未有物时，秤无不平，才把一物在上面，秤便不平了”；周亮工《书影》卷一○：“佛氏有‘花友’‘秤友’之喻，花者因时为盛衰，秤者视物为低昂”；则言心之失正、人之趋炎，为诮让之喻矣，“秤友”王刘峻《广绝交论》所斥“操权衡”之“量交”也。(钱钟书《管锥编·周易正义·归妹》) 比喻的“异用”，即同一个比喻的褒贬、好恶异用，钱钟书先生据以提出“比喻之两柄”来。慎到的二柄是“威德”，韩非的二柄是“刑德”，在这里都是借用。韦应物《赠王侍御》，“诗似冰壶彻底清”，这个“冰壶”是比喻，用它来比诗的彻底清，是赞美的比喻。“冰壶见底未为清”，是同一个比喻，不过这个冰壶是未为清，是带有贬义的比喻，贬低冰壶是为了抬高少年，用少年的冰清玉洁来比，冰壶就显得不清了。 比喻的二柄，也有用来指同样的事物的，主要是写变化。比方屈原的《离骚》，上面说：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，这里的辟芷与秋兰都是香草或香花，是好的，比品德的高洁。到后来“兰芷变而不芳兮，茎蕙化而为茅”，香草变坏了；“览察椒兰其若兹兮，又况揭车与江离”，这里的椒兰、江离等都含贬义。接下来说：“惟佩之可贵兮，委厥美而历兹；芳菲菲其难亏兮，芬至今犹未沫”。这个佩就是上文“纫秋兰以为佩”，用秋兰等香草结成的佩，有褒义；但上文既指出这些香草都变坏了，变成了贬义，那又怎么说这个佩还是可贵，还是芳香呢？正因为比喻有二柄，外面的香草变坏了，用的是贬义；我这个佩上的香草还是香的，没有变，用的是褒义，所以并不矛盾。这就在一篇作品里，同样用秋兰作比，这个比喻就有两柄。一种是贬的，指变坏的；一种是褒的，指没有变坏的。都是秋兰，可用二柄来比，正说明事物的变化。41.喻之多边 “海水饶大波，邓林多惊风”，喻世道之屯艰，人事之不测，盖鱼鸟依风波以为生，亦因风波而失所者，巨细之异耳。如鲸鹏则风波愈大而所凭愈厚，所游愈远，如君子之可大受，周于德者之不忧邪世也。(陈沆《诗比兴笺》) 比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，著眼因殊，指因而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。譬夫月，形圆而体明，圆若明之在月，犹《墨经》言坚若白之在石，不相外而相因。镜喻于月，如庾信《咏镜》：“月生无有桂”，取明之相似，而亦可兼取圆之相似。茶团、香饼喻于月，如王禹偁《龙凤茶》：“圆似三秋皓月轮”，或苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》：“特携天上小团月，来试人间第二泉”；只取圆之相似，不及于明。月亦可喻目，洞瞩明察之意，如苏轼《弔李台卿》；“看书眼如月”，非并状李生之貌“环眼圆睁”。月又可喻女君，太阴当空之意，如陈子昂《感遇》第一首：“做月生西海，幽阴始代升”，陈沆《诗比兴笺》解为隐拟武则天；则圆与明皆非所思存，未可穿凿谓并含阿武婆之“圆姿替月”、“容光照人”。“月眼”“月面”均为常言，而眼取月之明，面取月之圆，各傍月性之一边也。王安石《记梦》：“月入千江体不分，道人非复世间人”，黄庭坚《黄龙南禅师真赞》：“影落千江，谁知月处”，则言平等普及，分殊理一，为水月之第二边。李白《溧阳濑水贞义女碑铭》：“明明千秋，如月在水”，则另主皎洁不灭，光景常新，乃水月之第三边。(钱钟书“管锥编·周易正义·归妹》) 对于比喻，钱钟书先生又提出多边的说法。本来讲比喻，只取事物的一点或一边来作比，如“芙蓉如面柳如眉”，只取柳叶的细长来比眉；又如“柳腰”，只取柳条的迎风摇摆来比舞女的腰肢；《世说》把王恭比做“濯濯如春月之柳”，把柳比做青春焕发；《晋书·顾悦之传》说：“蒲柳常质，望秋先零”，比喻早衰。这就是同一比喻的四边了。喻的多边大都不用在一篇作品里，分见于各处，也有用在一篇作品里的，那往往讲变化，如韩愈的《海水》：“海水非不广，邓林岂无枝，风波一荡薄，鱼鸟不可依。海水饶大波，邓林多惊风，岂无鱼与鸟，巨细各不同。海有吞舟鲸，邓有垂天鹏，苟非鳞羽大，荡薄不可能。我鳞不盈寸，我羽不盈尺，一木有余阴，一泉有余泽。我将辞海水，濯鳞清冷池，我将辞邓林，刷羽蒙茏枝。海水非爱广，邓林非爱枝，风波亦常事，鳞羽自不宜。我鲸日已大，我羽日以修，风波无所苦，还作鲸鹏游。”先说“海水饶大波，邓林多惊风”，比喻世上的大事变，像大风大浪，会使鱼鸟失所，这是一边。次说大鲸大鹏没有大波惊风，“荡薄不可能”，大风惊波正是鹏鲸凭着它才能飞腾浮荡，它成了施展才力的依靠，这是第二边。同样的大风大浪，从对鱼鸟不利到对鱼鸟有利，这是由于“巨细各不同”，即对小鱼小鸟不利，对大鲸大鹏有利，这里的比喻的二边，还是指不同的鱼鸟，不是指同样的鱼鸟。我是寸鳞尺羽，不宜在大风惊波中荡薄，这是一边；我的鳞羽长成了，也要凭借大风惊波来施展才力，是又一边。这里就写出寸鳞尺羽同鲸鹏的不同，我又有怎样的变化，写出这种不同和变化来，才能在我身上适用两边的比喻。42.曲喻 《大般涅槃经》卷五《如来性品》第四之二论分喻云：“面貌端正，如月盛满，白象鲜洁，犹如雪山。”满月不可即同于面，雪山不可即是白象。《翻译名义集》卷五第五十三篇申言之曰：“雪山比象，安责尾牙？满月况①面，岂有眉目？”慎思明辨，说理宜然。至诗人修辞，奇情幻想，则雪山比象，不妨生长尾牙，满月同面，尽可妆成眉目，英国玄学诗派之曲喻多属此体。 吾国……要以玉溪②为最擅此，著墨无多，神韵特远。如《天涯》曰：“莺啼如有泪，为湿最高花。”认真啼字，双关出泪湿也。《病中游曲江》曰：“相如未是真消渴③，犹放沱江过锦城。”坐实渴字，双关出沱江水竭也。《春光》曰：“几时心绪浑无事，得及游丝百丈长。”执著绪字，双关出百尺长丝也。 长吉赋物，其比喻之法尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼，就彼此相似，只有一端，非为全体。长吉乃往往以一墙相似，推而及之于初不相似之他端。如《天上谣》云：“银浦④流云学水声。”云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云：“敲日玻璃声。”日比琉璃，皆光明故；而来长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。同篇云：“劫灰⑤飞尽古今平。”夫劫乃时间中事，平乃空间中事；然劫既有灰，则时间亦如空间之可扫平矣。(钱钟书《谈艺录》)①况：比。 ②玉溪：李商隐号玉溪生。 ③相如：司马相如。消渴：糖尿病。 ④银浦：犹银河。 ⑤劫灰：佛家称世界从造成到毁灭叫劫，世界一度毁灭后留下的灰叫劫灰。 曲喻比一般的比喻要转一个弯，在小说里也有这种修辞法。像鲁迅的《阿Q正传》里写阿Q头上有几处癞疮疤，因此他讳说“癞”以及一切近乎“癞”的音，后来推而广之，“光”也讳，“亮”也讳，再后来，连“灯”“烛”都讳了。未庄的闲人们便喜欢跟他开玩笑，“一见面，他们便假作吃惊的说：‘哈，亮起来了。’阿Q照例发了怒，他怒目而视了。‘原来有保险灯在这里！’他们并不怕。”这里用“亮”和“保险灯”来比癞疮疤，因为疤是光滑的，由光滑的光转为光亮的光，再由光亮的光转为发光的保险灯，都是曲喻。通过这些曲喻，显示当时人喜欢取笑阿Q生理上的缺陷，从而描绘阿Q在被取笑后的动作，通过它来显示阿Q的性格。 诗歌中的曲喻结合得更紧。像上文所举出的李商隐诗：“莺啼如有泪，为湿最高花。”把莺啼的啼转为啼哭，由啼哭引出眼泪，联到沾湿最高的花。通过曲喻来表现悲苦的心情，把作者的悲哀写到莺身上，又是一种拟人化的手法。“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城。”从糖尿病古称消渴双关到消除口渴，要喝水，夸大到把沱江水喝干；再从沱江的流到锦城，说明沱江水没有被喝干，反证相如还不是真消渴，这里是双关、曲喻、夸张几种修辞格的合用。“几时心绪浑无事，得及游丝百丈长”，从心绪的绪转作丝绪，引出游丝，反映作者的懒散心情。 上文所举的李贺诗：“银浦流云学水声。”把云的流动比成水的流动，转成流云也像流水的发声。流云不会发声，这样说好像没有理由，但诗人可以这样通过曲喻来唤起联想作用，从流云想到流水，再想到流水的美妙声音，把声音也加到流云上去，好像流云也能发出声音似的。牛希济《生查子》，“记得绿罗裙，处处怜芳草”，草是绿的，从草的绿联想到罗裙的绿，从绿罗裙联想到穿绿罗裙的人，于是看到绿草就联想到那人，因为爱那人也爱绿草，可以用来说明诗人的这种联想。从流云里看到流水的景象，从而像听到流水的声音，这样的联想，就丰富了诗的意境。“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。”羲和替日驾车，赶太阳快走，所以要敲日。由于日像琉璃那样光明，转为琉璃，因而发出玻璃声来。按照佛家的说法，世界经过一度毁灭的长时间叫劫，劫火中留下的灰飞尽了，由空间中来的劫灰转为指时间中事的劫，所以灰尽转为古今扫平。这些曲喻都显示出诗人丰富的联想。钱钟书先生在《谈艺录》里指出这种曲喻手法的特点，又在《通感》里指出“银浦流云学水声”里视觉和听觉可以相通，也是通感。43.通感 ……故歌者上如抗，下如队(坠)，曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。《疏》：“上如抗”者，言歌声上响，感动人意，使之如似抗举也。“下如队”者，言声音下响，感动人意，如似坠落之意也。“曲如折”者，言音声回曲，感动人心，如似方折也。“止如槁木”者，言音声止静，感动人心，如似枯槁之木止而不动也。“倨中矩”者，言其音声雅曲，感动人心，如中当于矩也。“勾中钩”者，谓大屈也，言音声大屈曲，感动人心，如中当于钩也。“累累乎端如贯珠”者，言声之状累累乎感动人心，端正其状，如贯于珠，言声音感动于人，令人心想形状如此。(《礼记·乐记·疏》) 白居易《琵琶行》里传诵的那几句：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难。”白居易只是把各种事物所发出的声音——雨声、私语声、珠落玉盘声、间关鸟声、幽咽水声——来比方琵琶声，并非说琵琶的大弦、小弦各种声音“令人心想”这样那样的“形状”，他只是从听觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉。……韩愈《听颖师弹琴》诗里的描写……那才是“心想形状如此”，“听声类形”……把听觉转化为视觉了。“跻扳分寸不可上，失势一落千丈强”，这两句可以和“上如抗，下如坠”印证，也许不但指听觉通于视觉，而且指听觉通于肌肉运动觉：随着声音的上下高低，身体里起一种“抗”、“坠”、“扳”、“落”的感觉。(钱钟书《通感》，见《文学评论》1962年1期) “通感”是把听觉、视觉，嗅觉、味觉、触觉沟通起来。钱钟书先生提出这种“通感”，给我们指出修辞上的一种手法，是很有意义的。《礼记·乐记》里指出音乐“感动人意”，“上如抗”像把声音举起来，举起来要用力，这就跟肌肉运动觉联系起来。“下如坠”，声音从高变低，像从高处落下来，这就跟视觉联系。《老残游记》里记大明湖边听白妞黑妞说书，声音一层高似一层，用扳登泰山来作比，越升越高，也是从声音联想到扳登的肌肉运动觉与泰山的视觉。“曲如折”，声音的转折，如表达音调的变化，引起听众情绪的变化。“止如槁木”，声音止静，像枯木的止而不动，这如白居易《琵琶行》里说：“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇，别有幽愁暗恨声，此时无声胜有声。”声音从高到低，从低到像泉水因冷而凝结那样越来越低沉，低沉到好像要停止那样，这就是如枯木之止而不动，但并不真的停止，在低沉中发出一种幽愁暗恨，所谓“无声胜有声”。这就从听觉引起视觉如槁木，引起触觉，如泉的冷涩。“倨中矩”指声音雅正，合乎规矩，矩指方正，规指圆规，圆规也就是“勾中钩”了。“累累乎端如贯珠”，状声音的圆转像珠子，这个圆转的声音，一个接着一个联起来的，所以称“贯珠”，这也就是听觉通于视觉了。从听觉引起人的视觉、触觉，也就是音乐不光使人感到悦耳，“声入心通”，引起人的感情，所以会通于视觉和触觉，这样写，不光写出音乐之美，也写出音乐感动人的力量，写出音乐的作用。孔《疏》里阐发得深刻。《通感》里把白居易写音乐，跟韩愈的写音乐来对比，这就显出韩愈写得深刻，因为韩愈写出通感来，写出音乐的“感动人意”来。 有的写法，我们原来不理解的，是否可用通感来解释？《历代诗话》卷四十九《香》：“《渔隐丛话》曰：‘退之诗云：“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停。”樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。’吴旦生曰：‘竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句；雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句；雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”之句；云初无香，卢象有“云气香流水”之句。妙在不香说香，使本色之外，笔补造化。’”为什么说樱桃、竹、雪、雨、云是香的呢？不好理解。吴景旭认为这是诗人笔补造他，天生这些东西都是不香的，诗人补天生之不足，给它们加上香。这样说还不能使人信服。诗人的创造只该反映生活真实，不香的东西说香，不是违反真实吗？这可能也是通感。鲜红的樱桃在诗人眼里好像花一样美，把樱桃看成是红花，于是就唤起一种花香的感觉，视觉通于嗅觉，只有用“香”字才能写出这种通感来，才能写出诗人把樱桃看得像花一样美的喜爱感情来。经过雨洗的竹子显得更其高洁，说“雨洗娟娟静”，它是那样洁静，唤起诗人说的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，从修竹联想到佳人，所以用“娟娟”两字来形容它，娟娟不正是美好的佳人吗？佳人才有“风吹细细香”来。这个“香”正和“娟娟”联系，正和诗人把修竹比佳人的用意相联系吧。诗人把“雪花”和“春风”联起来，在他眼里的雪花，已像春风中的“千树万树梨花开”了，把雪说成春风中的花，自然要说香了。把雨和云跟“氛氲”和“气”连起来，这就同氛氲的香气连起来了，这大概和春天的氛氲花香结合着，所以雨和云都香了。这样，视觉通于嗅觉，写出这些事物的“感动人意”来。用通感来解释，是不是可以体会得更深切些。 林逋的名篇《山园小梅》：“众劳摇落独暄妍，占尽风情向小园。”《瀛奎律髓》卷二十纪昀批：“冯(班)云‘首句非梅’，不知次句‘占尽风情’四字亦不似梅。”这样的批评也是不知通感所产生的。梅花开放时天还很冷，怎么说“暄妍”呢？“暄妍”是和暖而美艳，似不合用。用“风情”来指梅，好像也不合适。其实，这是诗人写出对梅花的感情来，既然李白可以把雪花看成春风中的香花，那末林逋为会么不可以把梅花看成春风中的香花呢？作者忘记了寒冷，产生了“暄妍”之感，觉得它很有“风情”，这正是从视觉联系到温暖的触觉，正写出梅花的“感动人意”来。写诗不是写科学报道，冯、纪两位未免太拘泥于气候了。 再像林逋的《梅花》诗：“小园烟景正凄迷，阵阵寒香压麝脐。”“香”是嗅觉，“压”是触觉，是嗅觉通于触觉，用的也是通感手法。再像“暗香浮动月黄昏”(《山园小梅》)，“香”是嗅觉，“暗”是视觉，是嗅觉通于视觉，突出香的清淡。杨万里《怀古堂前小梅渐开》：“绝艳元非着粉团，真香亦不在须端。”“真”是意觉，是嗅觉通于意觉。如韩愈《芍药歌》“翠叶红蕊天力与”，“温馨熟美鲜香起”，翠红是视觉，“温”是触觉，这是视觉通于触觉。韩愈的《南山诗》写南山的石头的各种形象，“或妥若弭伏，或竦若惊雊(雉叫)”，“或背若相恶，或向若相佑”，“或如火熺焰”。这就把写石头的视觉同听觉(惊雊)、触觉(火熺)、意觉(相恶)相通，不光写出各种石头的形状，也写出诗人对各种石头的感情了。44.夸张一 《学林新编》云：“《古柏行》曰‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’沈存中《笔谈》云：‘无乃太细长。’某按子美《潼关吏》诗曰：‘大城铁不如，小城万丈余。’岂有万丈城耶？姑言其高。‘四十围’‘二千尺’者，亦姑言其高且大也。诗人之言当如此，而存中乃拘以尺寸校之，则过矣。” 《诗眼》云：“形似之意，盖出于诗人之赋，‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’是也。激昂之语，盖出于诗人之兴，‘周余黎民，靡有孑遗’①是也。古人形似之语，如镜取形，灯取影也，故老杜所题诗，往往亲到其处，益知其工。激昂之言，孟子所谓‘不以文害辞，不以辞害志’②，初不可形迹考，然如此，乃见一时之意。” “余游武侯庙，然后知古柏诗所谓‘柯如青铜根如石’，信然，决不可改，此乃形似之语。‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。’此激昂之语。不如此，则不见柏之大也。文章固多端，警策往往在此两体耳。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八)①西周的百姓，没有一个留下来。这是《诗经·云汉》篇里的句子。当时西周灭亡了，所以这样说。黎民：百姓。扉有：没有。孑(jiè结)遗：留下一个。 ②不要拘泥文字来损害全篇的意思，不要拘泥全篇来损害作者所要表达的用意。 杜甫写了一首《古柏行》，讲诸葛亮庙里的古柏树，里面有两句道：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”宋朝一位很博学的学者沈括在《梦溪笔谈》里讲：四十围是径七尺，高二千尺，不是太细长吗？他用算术来算诗人的话。因此，有人指出这是形容柏树的高大，好比杜甫《潼关吏》说，“小城万丈余”，难道有万丈高城吗？ 另一个人指出，诗人的描写有两种：一种是形似之意，就是照形象描写；一种是激昂之语，就是夸张。比方《诗·车攻》描写马叫，说“萧萧”，描写旗子静静地悬挂着说“悠悠”，杜甫描写古柏的形状，说“柯如青铜根如石”，这些就是照形象描绘。再像《诗·云汉》说，西周的百姓没有留下一个，这就是夸张的说法。对于夸张的说法，我们读起来不可拘泥字面，认为西周百姓都死光了，实际上诗人是说西周百姓死得很多，我们要通过夸张懂得他的用意。说古柏大四十围，高二千尺，也是一种夸张，好比下文说古柏上面的云气连接巫峡，通连雪山，都是夸张。 这里给我们指出诗人的两种描写手法，一种是描绘形象，一种是夸张。对于夸张的话，不可拘泥字面来理解。对于描绘形象，用镜子取形、灯取影来作比，这个“取”字含有客观形象与主观领会相结合意。细写如镜取形，毫发毕露，略写如灯取影，轮廓逼真，好像画有工笔与写意的不同。二 其更有事所必无者，偶举唐人一二语，如“蜀道之难难于上青天”，“似将海水添宫漏①”，“春风不度玉门关”，“天若有情天亦老”，“玉颜不及寒鸦色”等句，如此者何止盈千累万，决不能有其事，实为情至之语。夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶？(叶燮《原诗》)①漏：铜壶滴漏，古代计时器。 抒情诗里往往运用夸张手法，说出事实上绝对不会有的事，诗人却通过它来抒写极为深刻的感情。由于感情是真切的，所以这些事实上不会有的话也变成合理的和真实的了。用现在的话来说，就是艺术的真实不同于生活的真实，由于艺术是从生活中高度概括来的，所以比生活更集中，更高。照事实说，蜀道难走，总不会比上青天还难，可是李白的《蜀道难》强调蜀道艰险，用“蜀道之难难于上青天”的话，惊心动魄地表达出对蜀道艰难的强烈感情。夜不论怎样长，宫漏不论怎样滴不完，总不用把海水添进去，可是李益《宫怨》说，“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”，写宫漏好像接通了大海似的，水永远滴不完，夜长得没有了期，强调“愁人知夜长”的愁苦的深切。事实上玉门关外还是有春天的，可是王之涣为了强调关外的荒凉，驻守在关外的士兵的愁苦，所以在《出塞》里夸张地说，“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。天既不会有情也不会老，可是李贺在《金铜仙人辞汉歌》里写汉朝灭亡后，京城里的铜人搬到魏京，从铜人落泪的传说里写汉灭亡的悲痛，说：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”宫女的玉貌自然远不是寒鸦所能比，可是王昌龄为了强调宫女被锁闭在深宫里，还不如寒鸦可以从欢乐的昭阳殿那里飞来，带着那里的日影，所以在《长信怨》里说成“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”上引的诗，既是夸张，又是决不能有其事的情至语。就情至语说，像陈羽《吴中览古》：“春色似怜歌舞地，年年先发馆娃宫。”对吴宫的怀念深切，所以说春色先到。李白《劳劳亭》：“春风知别苦，不遣柳条青。”强调离愁，联系折柳送别，所以说不让柳条青，希望阻止送别的事。张说《蜀道后期》：“秋风不相待，先到洛阳城。”用秋风先到，来衬出自己的后期。这些话说得好像都没有道理，却从中显出极为强烈的感情来。 从上举的例子看，可分为两类：一类写明是假设比况的话，如“天若”的“若”，“似将”的“似”；一类不写明，像其余不用比况的字。不写明的，更其要使读者一看就知道这是诗人夸张的说法而不是事实，不会引起误解才行。像这里的三例：蜀道不论怎样难总不会难过上青天，玉门关外不会没有春天，玉颜不会不及寒鸦色的，正由于诗人说的那些话是“决不能有其事”，所以读者才不会发生误解，才知道是夸张的“情至语”。45.比体和直言一 白乐天《女道士诗》云：“姑山①半峰雪，瑶水②一枝莲。”此以花比美妇人也。东坡《海棠》云：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”此以美妇人比花也。山谷《酴醿》云：“雾湿何郎试汤饼③，日烘荀令炷炉香④。”此以美丈夫比花也。山谷此诗出奇，古人所未有，然亦是用荷花似六郎⑤之意。(魏庆之《诗人玉屑》卷九)①姑山：即《庄子·逍遥游》里的藐姑射山，上有仙人，肌肤如冰雪，体态像处女，这里指仙女。 ②瑶水：即瑶池，仙人西王母的住处。 ③何郎：三国时魏国的何晏，他吃汤饼时脸上出汗，用巾揩汗，越揩脸越白。 ④荀令：三国初荀彧称荀令君，他的香炉里烧着香，衣上也有香气。 ⑤六郎：唐朝的张宗昌，有人说“莲花似六郎”。 比体就是比拟，即以物比喻人或以人比喻物。白居易用莲花比美妇人，又因她是女道士，所以用藐姑射山、瑶池来作陪衬，即比作仙女。苏轼用美妇人比花，酒晕、红肉比红花，翠袖比绿叶。黄庭坚用美男子比花，何郎、荀令都指美男子，荀令还兼指香气。诗中用美男子比花比较少见，一般总是用花比美女，或用美女比花，所以“此诗出奇”。但用美男子比花，前人也是有过的，如《唐书·杨再思传》“人言六郎似莲花”就是。这里用两个男子来比，一个是取其美，一个是取其香。李商隐的《牡丹诗》“荀令香炉可待熏”，也用荀令的典故。这里用何郎、荀令两个典故，显出黄庭坚诗讲究用典的方法。用“雾湿”也是比喻，比何郎脸上出汗。把黄庭坚的用典，同苏轼的两句比较而言，还是后者写得生动而比喻新鲜。不过这几个比喻，都谈不上有什么意义。二 《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体①，不道破一句，三百篇中创调也。要以俯仰物理而咏叹之，用见理随物显，唯人所感，皆可类通，初非有所指斥一人一事，不敢明言而姑为隐语也。 若他诗有所指斥，则皇父尹氏暴公②不惮直斥其名，历数其慝③，而且自显其为家父④，为寺人孟子⑤，无所规避。诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人⑥，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之志乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。(王夫之《姜斋诗话》卷下)①比体：比喻体。 ②皇父：周朝的卿士，地位不高而掌大权，见《诗·十月之交》。尹氏：周朝的太师，三公之一，见《诗·节南山》。暴公：周朝大臣，见《诗·何人斯序》。 ③慝(tè特)：罪恶。 ④家父：周朝大夫，《节南山》里明说“家父作诵，穆如清风”。 ⑤寺人孟子：周朝的太监叫孟子的，他在《诗·巷伯》里说明“寺人孟子，作为此诗”。 ⑥无恤于人：不顾别人不正确的批评。 儒家对诗教的说法，见于《礼记·经解》篇，说：“温柔敦厚，诗教也。”这种说法在文艺理论上有很大影响。这里指出这种说法的片面性。就拿儒家尊为经典的《诗经》来说，其中的诗也不完全是温柔敦厚的。像《诗·小雅·十月之交》和《节南山》里，就对周朝掌大权的皇父、尹氏进行攻击，并且在诗里说明作者自己的名字，一点不隐讳。这里指出，只要作者的心地光明磊落，就不用害怕什么，不用规避。还指出除了温柔敦厚以外，直言指斥的诗是非常必要的。又引《离骚》来说明屈原也是在诗里直言指斥坏人的。这种强烈攻击坏人坏事的诗，暴露王朝的黑暗，富有思想性，具有更强烈战斗性。在风格上说，这类诗比较刚健，和柔婉的温柔敦厚派的诗不同，对丰富诗的各种风格说也是很有意义的。 这里又提到《鹤鸣》篇具有另一种表现手法和另一种风格，就是所谓比体。引原诗一章如下：“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下绀萚。他山之石，可以为错(石器)。”这是说，鹤在极远的沼泽地带叫，声音一直传到原野里，这可能是比喻真诚的话会流传到很远的地方去。鱼有时潜伏在深渊里，有时游到洲渚边，这可能比喻“理之无定在”，即到处都可以看到事物的道理。爱好那个园里有贵重的树木，它的下面有落叶，这可能比喻好的事物也有它的缺点。别的山头上的石头可以用来打磨玉器，这可能比喻极平凡的东西也有它的用处。这诗就这样用四个比喻组成，它们究竟用来比什么，没有说，它们之间有没有联系，没有说。它是一种比较特别的表现手法。它通过比喻让读者从中体会诗的含意，这种含意要读者凭着各自的生活体验去作补充，需要读者去再创造，它的风格是比较含蓄的，同直言体可以作为对照。46.衬托一 唐人《少年行》云：“白马金鞍从武皇①，旌旗十万猎长杨②。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章③。”想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。 “春日迟迟，卉木萋萋④，仓庚喈喈⑤，采蘩祁祁⑥。执讯获丑⑦，薄言⑧还归。赫赫南仲⑨，玁狁于夷⑩。”其妙正在此。训诂家⑾不能领悟，谓妇方采蘩而见归师，旨趣索然矣。建旌旗，举矛戟，车马喧阗⑿，凯乐竞奏之下，仓庚何能不惊飞，而尚闻其喈喈？六师在道，虽曰勿扰，采蘩之妇，亦何事暴面于三军之侧耶？征人归矣，度⒀其妇方采蘩而闻归师之凯旋，故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜。而南仲之功，震于闺阁，室家之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲，又影中取影，曲尽人情之极至者也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)①武皇：汉武帝，唐人借汉帝来指唐代皇帝。 ②长杨：汉朝宫名。汉朝命人捕野兽放在长杨宫的射熊馆里，以备皇帝打猎用。 ③建章：汉朝官名。 ④卉木：草木。萋萋：茂盛。 ⑤仓庚：黄鹂。喈喈(jiē皆)：鸣声。 ⑥蘩(fán烦)：白蒿。祁祁(qí其)：众多。 ⑦执讯：捉住要审问的敌人头目。获丑：捉住敌人的徒众。 ⑧薄言：状迫切。 ⑨南仲：周朝大将名。 ⑩玁狁(xiǎnyǔn险允)：北方种族名。夷：平定。 ⑾训诂家：注释古语的人。 ⑿喧阗(tián田)：指喧哗。 ⒀度：测度，猜测。 不描写形体，描写它的影子，通过影子来显出形体，叫取影，也就是衬托。这是指不正面描写人物，却描写别的事物来显出人物，或用别的人物来烘托作品中的主人公。王昌龄《少年行》，只写“白马金鞍”，显得服饰的豪华；“从武皇”，显得地位的显贵；“旌旗十万”，写出声势的煊赫。这里只从侧面写，没有正面写人物。但这些究竟写谁，还不清楚。再用少妇来陪衬，写少妇鸣筝遥望，透露出她的得意心情，这就暗中点出这个豪华煊赫的人物正是她的丈夫，正是诗中歌咏的少年(古代的少年即青年)。这里没有提到少年，实际句句在写少年，从服饰、地位、声势烘托出少年来，再用少妇来烘托，所以是善于衬托。 《诗·小雅·出车》里没有一个字写胜利归来的战士心情，却是通过他对妻子的想象来表现。他想象他的妻子在采白蒿，春天太阳美好，草木茂盛，黄鹂叫得欢。写春日、卉木、仓庚用来衬出采蘩的妇人内心的喜悦，写她的喜悦是由于她丈夫的凯旋归来。用战士妻子的行动和心情来衬出战士归来的心情，写战士想象他妻子的喜悦来衬出战士的喜悦，这是衬托。战士的心情没有正面写出，是陪衬；用战士的心情来衬出南仲的恩威，是双重陪衬。这里写的景物只是起衬托作用，用来透露人物心情，并不是写妇人在采蘩刚碰到南仲大军的归来。要真是那样，大军来时，尘土飞扬，早把黄鹂吓跑了，妇人也不会再注意到春日、卉木、仓庚了，也无心采蘩了，所以说这里还是运用双重陪衬的手法。二 《艺苑雌黄》云：“采玉《九辩》云：‘悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰，憀栗兮若在远行，登山临水兮送将归。’潘安仁《秋兴赋》引此语而曰：‘送归怀慕徒之恋兮，远行有羁旅之愤。临川感流以叹逝兮，登山怀远而悼近。彼四感之疚心兮，遭一途而难忍。’安仁以登山、临水、远行、送归为四感。予顷年较进士于上饶，有同官张扶云：‘曾见人言，若在远行，登山临水送将归，是七件事，谓远也，行也，登山也，临水也，送也，将也，归也。’……安仁谓之四感，盖略而言之。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷一) 悲愁无形，侔色揣称，每出两途。或取譬于有形之事，如《诗·小弁》之“我心忧伤，怒焉如捣”，或《悲回风》之“心踊跃其若汤”、“心靰羁而不形兮”；是为拟物。或摹写心动念生时耳目之所感接，不举以为比喻，而假以为烘托，使读者玩其景而可以会其情，是为寓物；如马致远《天净沙》云：“枯藤、老树、昏鸦，小桥，流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下——断肠人在天涯！”不待侈陈孤客穷途、未知税驾之悲，当前风物已是销凝，如推心置腹矣。二法均有当于黑格尔谈艺所谓“以形而下象示形而上”之旨，然后者较难，所须篇幅亦逾广。《诗》之《君子于役》等篇，微逗其端，至《楚辞》始粲然明备，《九辩》首章，尤便举隅。潘岳谓其以“四感”示“秋气”之“悲”，实不止此数。他若“收潦水清”、“薄寒中人”、“羁旅无友”、“贫士失职”、“燕辞归”、“蝉无声”、“雁南游”、“鹍鸡悲鸣”、“蟋蟀宵征”，凡与秋可相系着之物态人事，莫非“感”而成“悲”，纷至沓来，汇合“一途”，写秋而悲即同气一体。举远行、送归、失职、羁旅者，以人当秋则感其事更深，亦人当其事而悲秋愈甚，如李善所谓春秋之“别恨愈切”也。 李仲蒙说“六义”，有曰，“叙物以言情谓之‘赋’”，刘熙载《艺概》卷三移以论《楚辞》：“《九歌》最得此诀。如‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，正是写出‘目眇眇兮愁予’来；‘荒忽兮远望，观流水兮潺湲’，正是写出‘思公子兮未敢言’来”，妙得文心。窃谓《九辩》首章尤契新义。“叙物以言情”非他，西方近世说诗之“事物当对”者是。如李商隐《正月崇让宅》警句：“背灯独共余香语”，未及烘托“香”字；吴文英《声声慢》：“腻粉阑干，犹闻凭袖香留”，以“闻”衬“香”，仍属直陈；《风入松》：“黄蜂频探秋千索，有当时纤手香凝”，不道“犹闻”，而以寻花之蜂“频探”示手香之“凝”“留”，蜂即“当对”闻香之“事物”矣。(钱钟书《管锥编·楚辞补注·九辩》一) 这里讲写情用景物来烘托的手法。这种手法《诗经》里已经有了。如《君子于役》：“鸡栖于埘(鸡屋)，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思。”用鸡栖、日落，牛羊归来，衬出妇人对出外的丈夫的怀念。《诗经》里运用的衬托还比较简单，到《楚辞·九辩》里就显得更丰富了。 悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗(犹悽怆)兮若在远行，登山临水送将归。泬寥(状空旷)兮天高而气清；寂漻兮收潦而水清。憯悽增欷兮薄寒之中人。怆怳懭悢(状失意)兮去故而就新；坎廪(不顺利)兮贫士失职而志不平。廓落(空虚)兮羁旅(作客)而无友生；惆傲兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉寂寞而无声，雁噰噰(和鸣声)而南游兮，鹍鸡啁唽(鸣声)而悲鸣。独申(达)旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征(夜振翅鸣)。 在这里，潘岳认为写了四样景物来做衬托，太少了；张扶把“送将归”说成三件事，又太支离破碎了。这里可以注意的，《九辩》里用来作为衬托的景物，同《君子于役》里的不同。《君子于役》里写鸡栖、日落、牛羊回来，没有在这三件事上加上感情色采；《九辩》里写的景物，往往加上感情色彩，在“草木摇落”上加“萧瑟”，在“远行”上加“憭栗”，在“收潦水清”上加“寂漻”，在“薄寒中人”上加“憯悽”等。加上这些有感情色采的形容，目的在加强这种气氛。马致远的《天净沙》里用的也是这种写法，他写的“藤”“树”“鸦”上加上有感情色采的形容词“枯”“老”“昏”。《九辩》不受字数限制，可以写得词藻丰富；《天净沙》受字数限制，写得简要。还有一点，用景物做烘托，要构成一幅画面，在这幅画面里的事物，有可以用来烘托感情的，也有并不能用来烘托感情的，这些不能用来烘托感情的东西。为了构成一幅画面，也有必要，如《天净沙》里的“小桥、流水、人家”，《九辩》里的“天高气清”就是。这种烘托气氛的事物，像《君子于役》和《天净沙》里写的，都是诗中人的眼中所见的客观存在的东西，如鸡栖、日落、古道、西风、瘦马，《九辩》里还写了主观想象的东西，如“憭栗兮若在远行，登山临水送将归”，用了个“若”字，好像在远行，既然是好像，可见并非真的远行，并非真的有人“登山临水送将归”，只是作者的主观想像罢了。《九辩》里运用这些手法，在烘托感情上显得更为突出。 再看《楚辞·九歌·湘夫人》：“帝子(女)降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅(状柔弱)兮秋风，洞庭波兮木叶下。”“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲(水声)。”在秋风的吹拂中，洞庭湖里泛起了微波，树叶纷纷下落，这样写景物，正是烘托这个帝女即湘夫人哀愁的心情。“愁予”就是哀愁。“眇眇”，又在想望又害怕的眼光。湘夫人下降到北渚等待湘君，没有看到湘君，她又是想望他，又担心他为什么不来，这种微波落叶正好烘托出这种感情上的微波。湘夫人神思恍惚，远望不见湘君，只看见流水，这样写，正烘托出湘夫人想念湘君又未敢吐露，就是有所顾虑。这样烘托，比上面的写法更进一步了。用鸡栖、日落、牛羊回来做烘托，比较简单，没有像这里写得比较细致而深入。《九辩》里用了许多形容词，还不如这里写得生动，也没有这里写情那样细致。尤其是“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，成为千古传诵的名句，现在读来还觉得亲切可喜，不像《九辩》那样的难解，它的借景写情，确实超过《九辩》。 上面都是用景物来烘托感情，还有用景物来烘托事物，再来烘托感情的。如“黄蜂频探秋千索，有当时纤手香凝”，用“黄蜂频探”来烘托纤手的香气留在秋千索上，再用黄蜂频探索上香来衬出对那位打秋千的女人的怀念，更曲折了。李商隐的“背灯独共余香语，不觉犹歌《起夜来》”，没有用事物来烘托“香”，只用“共余香语”来烘托悼亡的感情，妻子死了，只留下她用的东西上的余香了，就只是用事物来烘托感情。47.反衬和陪衬 杜牧《题桃花夫人庙》①：“细腰宫②里露桃新，脉脉③无言几度春。至竟息亡缘底事④？可怜空谷堕楼人⑤。”不言而生子，此何意耶？绿珠之堕楼，不可及矣。(沈德潜《唐诗别裁》卷二十) “昔我往矣，杨柳依依⑥；今我来思⑦，雨雪霏霏⑧。”以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。如此，则“影静千宫里，心苏七校前”，与“唯有终南山色在，晴明依旧满长安”，情之深浅宏隘见矣。况孟郊之乍笑而心迷，乍啼而魂丧者乎？(王夫之《姜斋诗话》卷上)①桃花夫人：春秋时息侯的夫人。楚文王灭了息国，掳息夫人回去，和她生了两个儿子。她一直不开口，楚文王问她，她答道：“我一个妇人嫁了两个丈夫，不能殉节，还说些什么！” ②细腰宫：楚王好细腰，所以用来指楚宫。 ③脉脉：状含情而不语。 ④缘底事：因为什么事，指楚文王为了要夺息夫人而灭息。 ⑤金谷：晋朝石崇筑有金谷园。堕楼人：绿珠是石崇爱妾，孙秀要夺取她，石崇不许。孙秀派兵捉石崇，绿珠跳楼自杀。 ⑥依依：柳条柔软的样子。 ⑦思：语助词。 ⑧霏霏：状雪飞。 这里讲反衬和陪衬手法。如杜牧咏息夫人的诗，用绿珠来作反衬。绿珠反抗孙秀的掠夺，跳楼自杀，息夫人却不能反抗楚文王的掠夺，苟且偷生。经过这样一反村，作者的用意就很清楚了。 这里又讲到反衬手法在表情上很有力量。用美好的景物来写快乐，用凄苦的景物来写悲哀，达是陪衬；用凄苦的景物来写快乐，用美好的景物来写悲哀，这是反衬。作者认为反衬比陪衬更有力量。《诗·小雅·采薇》写守边兵士的劳苦。兵士出征时心里是愁苦的，诗人写道：“昔我往矣，杨柳依依”，用杨柳在春风中飘荡的美好景物来反衬士兵的愁苦，春天是欢乐的季节，士兵却在这时被迫出征，所以加倍显得愁苦。士兵回来时心情是愉快的，诗人写道：“今我来思，雨雪霏霏。”在雨雪中赶路是苦的，用苦景来反衬愉快的心情，见得士兵为了急于回家而不顾雨雪忙着赶路，加倍显出心情的愉快。 下面指出用陪衬手法的不如用反衬的有力。杜甫在沦陷的长安逃出来，逃到凤翔去朝见肃宗，惊魂才得到安定，所以在《喜达行在所》之三里说：“影静千官里，心苏七校前。”他的心情是愉快的，诗句是以乐景写乐。另一例，见李拯《退朝望终南山》，说终南山色是美好的，晴明满长安也是好的，也是以乐景写乐。“乍笑”是喜，“心迷”也指喜，“乍啼”是悲，“魂丧”也是悲，也是陪衬而非反衬。 这种反衬和陪衬手法，鲁迅先生《在酒楼上》里也运用过。这篇里写道，“深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联结起来，我竟暂寓在s城的洛思旅馆里了。”下面写那旅馆“窗外只有渍痕斑驳的墙壁，帖着枯死的莓苔；上面是铅色的天，白皑皑的绝无精采，而且微雪又飞舞起来了。”这样的景物同懒散的心情相应，是陪衬。再下面写“我”到一石居酒馆里去喝酒，在靠窗的一张桌旁坐下，眺望楼下的废园。“这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了；几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”这里写老梅开着斗雪的繁花和赫赫的明得如火的山茶花，同懒散的心情就是反衬。作者在运用这种反衬手法时还加上有力的描写，如写“我”的惊异，写山茶花“愤怒而且傲慢”，对“我”蔑视，这就更加强了这种反衬作用，使反衬手法发挥出更深刻的艺术力量来，从这里透露鲁迅先生对当时知识分子这种阴暗懒散的心情的批判来。 这里指出反衬的力量超过陪衬，事实上不尽如此。这两种手法都有适用的场合，很难分优劣。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》说，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，是反衬的名句，他的《登高》，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”前一联写秋景，有悲凉意，后一联写悲秋多病，以哀景写哀，是陪衬的名句。杜甫对这两种手法都运用。只要用得恰当，都能起艺术的感染作用。48.衬垫和衬跌 太白七绝，天才超逸，而神韵随之。如“朝辞白帝彩云间①，千里江陵一日还。”如此迅捷，则轻舟之过万山不待言矣。中间却用“两岸猿声啼不住”一句垫之，无此句则直而无味，有此句，走处仍留，急语须缓，可悟用笔之妙。(施补华《岘佣说诗》) 词之妙全在衬跌。如文文山《满江红》和王夫人②云：“世态便如翻复雨，妾身元是分明月。”《酹江月》和友人驿中言别云：“镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭。”此二句若非上句，则下句之声情不出矣。(刘煕载《艺概》卷四)①白帝：四川奉节县东白帝城，地势极高，所以说在彩云间。 ②参见《立意》四。 衬垫是防止语气太直，一泻无余，用景物来旁衬；衬跌是正意先不说出，用一句话来衬托一下，再说出正意，经这一衬托，说出正意就更有力量。衬垫好比不让水直泻下去，所谓“走处仍留，急语须缓”；衬跌好像把水闸住，让水位提高了再跌落下去，就更有力。 先看衬垫。李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这话本于盛弘之《荆州记》：“或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不为疾也。”(《御览·地部》十八引)《荆州记》讲到从白帝到江陵，用乘奔马和驾着风都比不上，来形容船的速度极快。李白在诗里不用这些比喻，改用两岸猿声，这是他的高明处。假使第三句也用乘奔御风那样比喻，那末整首诗讲船行的快速，就不免单调，而且一直下来，直泻无余。现在第三句用两岸猿声来作旁衬，丰富了江行的景物，这句起了衬垫作用，来缓和语势，使全篇有起伏，不再直泻无余了。(《水经注·江水》中描写三峡的一段，就是从《荆州记》中节录的。) 盛弘之《荆州记》里也提到三峡猿啼，作“每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰；‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。’”写猿鸣是哀转的，听了使人下泪的。又它写“朝发白帝，暮到江陵”，因为“王命急宣”，是被逼冒险。李白诗中所表达的情绪和它完全不同，是豪迈的，在两岸猿声中轻舟已过万重山了，不仅没有愁苦的情绪，还有蔑视三峡艰险的气概，创造了作者特具的风格。 再说衬跌。文天祥《满江红·代王昭仪》，先说人情世态，翻云复雨，变化无常，比喻宋朝灭亡前后的世态变化，再说出自己像月亮那样分明，用世态的反复来衬出自己的坚贞不变，就更有力。文天祥《酹江月》，先说朱颜变尽，显得自己饱经忧患，国破家亡，再反衬出自己对国家的忠心永远不变，也更有力。49.顿挫 美成词，有前后若不相蒙①者，正是顿挫之妙。如《满庭芳·夏日溧水无想山作》，上半阕云：“人静乌鸢自乐，小桥外新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船②。”正拟纵乐矣，下忽接云：“年年如社燕③，飘流瀚海④，来寄修椽⑤。且莫思身外，长近樽前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠。”是乌鸢虽乐，社燕自苦，九江之船卒未尝泛，此中有多少说不出处。或是依人之苦，或有患失之心，但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴借。后人为词，好作尽头语，今人一览无余，有何趣味？(陈廷焯《白雨斋词话》卷一)①不相蒙：犹不相承接。 ②用白居易《琵琶行》典。白居易谪官到九江，那里“黄芦苦竹绕宅生”。他在浔阳江上送客，听到琵琶声，便在九江的船里请那个女子弹琵琶。 ③社燕：燕子在春社来，秋社去。 ④瀚海：指沙漠。 ⑤修椽：长的椽子，指大屋。 顿挫往往同抑扬连起来，说成抑扬顿挫，唱京戏的多讲究抑扬顿挫。唱腔避免平板，避免没有起伏，要有高低，是抑扬；要有缓急，唱到关键性的句子，要作小顿，唱得摇曳多姿，这就是顿挫。因此，顿挫在诗文中是小小停顿，用的是含蓄关锁的话。就这里引的词说，上面还有五句：“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圃。地卑山近，衣润费炉烟。”前三句讲景物美好，用“午阴嘉树清圆”作小顿。下面两句就来个转折，转到那儿土地低湿，衣服都潮润的，地方不好，“衣润费炉烟”是第一个转折的小顿。接下去说小桥绿水，可以泛船听歌，又来个转折，转到寻欢作乐上，“拟泛九江船”是第二个转折的小顿。接下去却说自己像社燕飘零，在外作客，只能借洒浇愁，没有听歌雅兴，是第三个转折，用结尾作顿。顿挫处含有对上文作小结转入另一意的意味，而这些顿挫写得很含蓄，所以说“顿挫中别饶蕴借”。 顿挫这种手法，诗文是相通的，林纾对这种手法，结合古文为例，作了很好的说明道： “凡读大家之文，不但学其行气，须学其行气时有止息处。由之(好比)走长道者，惜马力，惜仆力，惜自己之脚力，必少驻道左，进糗(干粮)加秣(饲料)，然后人马之力皆复。文之用顿笔，即所以息养其行气之力也。 “惟顿时不可作呆相，当示人以精力有余，故作小小停蓄，非力疲而委顿(困累)于中道者比。若就浅说，不过有许多说不尽阐不透处，不欲直捷宣泄，然后为此关锁之笔，略为安顿，以下再伸前说耳。不知文之神妙者，干顿笔之下并不说明，而大意已包笼于一顿之中。如《汉书·丙吉传》略谓：帝以郭穰夜到郡邸(一郡在京的寄宿处)狱；亡轻重(不论轻罪重罪)，一切皆杀之，而皇曾孙亦在内。吉相守至天明，不听入。寻(不久)帝亦寤。班固于此处作一顿笔曰：‘因赦天下，郡邸狱系者独赖吉得生，恩驶四海矣。’试思吉一拒之恩，能及四海，则武帝残杀之威，一夕即可以普及四海，固不斥帝而但称吉，此等含蓄不尽之顿笔，浅人曾学得到否？就文势而言，似顿笔；就文理而言，是结笔。大家文字以小结作顿，往往有之，特(但)不如班氏于小顿小结处能神光四射耳。 “欧文讲神韵，亦于顿笔加倍留意。如《丰乐亭记》曰：‘升高以望清流之关，欲求晖、凤就擒之所(赵匡胤擒南唐将皇甫晖、姚凤处)，故老皆无在者，盖天下之平久矣。’又曰：‘百年之间，徒见山高而水清，欲问其事而遗老尽矣。’或谓‘故老无在’及‘遗老尽矣’用笔似沓(重复)，不知前之思故老，专问南唐事也；后之问遗老，则兼综南汉、吴、楚而言。本来作一层说即了，而欧公特为夷犹(迂回缓转)顿挫之笔，乃愈见风神。”(林纾《春觉楼论文·用顿笔》) 《汉书·丙吉传》里讲到汉武帝听说监牢里有天子气，派郭穰到牢里去把所有犯人都杀死。当时汉武帝信任江充，江充陷害太子，太子被迫起兵，兵败自杀，汉武帝的曾孙因此陷在牢里。所以郭穰到来时，丙吉拒绝他不准他进来。所谓监牢里有天子气，可能是有人怕汉武帝的曾孙长大后要报仇，所以想借此来害死他。汉武帝也觉悟到不能杀死自己的曾孙，因此大赦天下。这里用“恩及四海矣”来作小结，从这小结中一方面赞美丙吉，一方面反衬出汉武帝的残杀之威，是很有含蓄的小顿。 历来称赞欧阳修的文章一唱三叹，富有情韵之美，他的善用顿挫是加强情韵之美的方法之一。《丰乐亭记》是写滁州的景物，那里在五代时曾经是南北战争争夺的场所，欧阳修回忆当时的战争，说“盖天下之平久矣”，“欲问其事而遣老尽矣”，用这两句话来作两个小结，从这两个小结里赞美宋朝的太平，人民已经忘掉战争的苦难，是借古颂今，有寓意的，所以它既有含蓄而又具有声情之美。50.反说 杜甫《奉陪郏驸马韦曲》之一：“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头带小鸟巾。”此诗全是反言以形容其佳胜，曰“无赖”，正见其有趣；曰“恼杀人”，正见其爱杀人；曰“好禁春”，正是无奈春何；曰“钩衣刺眼”，本可憎而转觉可喜。说得抑扬顿挫，极生动之致。(江浩然《杜诗集说》引王嗣奭说) 这里指出杜甫在诗里不是正面说，却用反话来透露正意，这同他当时的心情有关。韦曲的春色很好，这正是及时赏玩春光的时髅，可是诗人的头发自了，青春已经消逝，不再有少年的游兴，所以对着春光有无可奈何的感慨。“白发好禁春”。是说衰老的人怎好当着这春光而尽情领略，所以说花无赖，说恼杀人，这是从自己感叹衰老这角度说的。从另一角度说，虽说春无赖，说恼杀人，实际上是喜爱春光，正如做母亲的有时说孩子顽皮，心里实是喜欢他的活泼。这种反话只有在适宜的场合才可用，才能表达人物的心情。51.用事一 李商隐《泪》：“永巷长年怨绮罗①，离情终日思风波；湘江竹上痕无限②，岘首碑前洒几多③；人去紫台秋人塞④，兵残楚帐夜闻歌⑤；朝来灞水桥边问⑥，未抵青袍送玉珂。”⑦何焯批：“岘首、湘江，生死之感也；出塞、楚歌，绝域之悲、夭亡之痛也；凡此皆伤心之事，然岂若灞水桥边，以青袍寒士而送玉珂贵客尤极可悲可痛乎？”“前皆借事为词，落句方结出本意。”朱彝尊批：“句句是泪，不是哭。八句七事，律之变也。予谓不然。若七事平列，则通首皆是死句，落韵‘未抵’二字亦转不下矣。此是以上六句兴下二句也。”(《李义山诗集辑评》卷中) 辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟⑧》：“绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切⑨。啼到春归无啼处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别；马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阙⑩；看燕燕，送归妾⑾。 将军百战身名裂，向河梁回头万里，故人长绝⑿，易水萧萧西风冷，满座表冠似雪，正壮士悲歌未彻⒀。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。”稼轩《贺新郎》词送茂嘉十二弟，章法绝妙，且语语有境界。此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。(王国堆《人间词话》)①永巷：汉时宫中长巷，以关闭失宠的贵妇或得罪的宫女。 ②舜的二妃在舜死后泪洒湘竹。 ③晋朝羊祜死后，在岘首山上建碑，人们哀悼他，见碑流泪。 ④王昭君嫁给南匈奴单于，在秋风入塞时到匈奴的紫宫去。 ⑤项羽在垓下被汉军所围，听见汉军皆唱楚歌，认为楚地皆为汉所得。 ⑥灞桥在长安灞水上，为唐人送别处。 ⑦珂：马的口勒，口勒镶玉，指贵人。 ⑧辛茂嘉当是谪官到远处去，所以历举许多恨事来送别。 ⑨作者认为鹈鴂、杜鹃是两种鸟，都鸣声悲切。鹧鸪的叫声像“行不得也哥哥”。 ⑩指王昭君出塞和番，她从汉朝的长门宫出来，坐着翠辇，离开汉朝宫阙，阏即宫门外的望楼。 ⑾卫庄公妾的儿子被杀，庄公妻庄姜送她回娘家去，当时回去后不能再相见，庄姜作了《燕燕》诗。 ⑿汉朝李陵，同匈奴作战，战败投降，身名都毁了。相传他同老友苏武在河桥上分别，苏武被拘在匈奴，得到放回。李陵和苏武一别，永不可再见了。 ⒀荆轲去刺秦王，燕太子丹和他的客人在易水上送别，都穿着白衣冠。荆轲唱了“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。” 用事就是用典，诗词要不要用典，不能一概而论。钟嵘《诗品》说：“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”这是说，诗是表达情性的，即抒情的，不需要用典，又举出诗中名句，都是白描，不用典的；至于治国的大文章，要总结过去的经验，或序述或驳辩，要考查过去的事迹，那都需要用事。这里，钟嵘是反对在抒情诗里用事的。他的话有针对性，针对当时“文章殆同书钞”的毛病说的，自然是正确的。倘就抒情诗能不能用典说，可分两方面：一是写景抒情，以写景为主的，不该用典，用典不容易把景物的特点描绘出来，这就造成隔膜，即王国维所反对的用代字，钟嵘举出的名句，都是即景抒情的，都不用典。一是以抒情为主的，所抒发的感情又比较复杂深厚，比方对国家的、人生的、个人遭遇的种种感触，这种感情要在格律诗里表达出来，受到字数的限制，或者在当时有些话不便明说，这时，正可借用过去的事，来表达不便明说的或不容易用几句话来说出的感情，用事在这时候才需要。所以王国维一方面反对用代字，另一方面又竭力赞美辛弃疾用了不少故事的《贺新郎》词。不过这里有一个限度，就是作者确实有这种丰富的感情要表达，才适应用事。倘作者并没有这种丰富的感情，为了卖弄博学，堆砌了许多典故，那就不行，所以不该“有意为之”，即不是为用事而用事才好。 就以上的两首说，都含有对国事的、身世的感慨。李商隐的一首，以青袍寒士送玉珂贵客，可悲可痛为什么会超过上面所举的各事呢？为什么会联想到以上的各事呢？古代的士子往往用妇女来自比，士子在政治上的失意，受排挤，贬斥在外，往往用妇女的被幽禁、昭君出塞来作比；当时政治上的挫折，流放的悲哀，有的用“四面楚歌”来比，有的有生离死别的悲痛。用这些故事，正表达这样的感情。所以在这些故事里寄托着这种身世遭遇的感触。辛弃疾的一首，张惠言说：“茂嘉盖以得罪谪徙，故有是言。”这话大概可靠，所以词里写了四件生离死别的事，表示他们兄弟这一别，很难再见。用了李陵的事，可能指茂嘉的得罪说的，用王昭君出塞的事，既联系谪徙，又可能有在政治上不能施展抱负的感慨，跟李商隐的用这一故事的含意相似。其他两事都含有遭际不幸的意味。王国维赞赏他“语语有境界”，境界是指情景结合说的，正说明用这四件故事是同作者当时的心情结合着的。他不是写一般的离别感情，不用这些故事就表达不出来。再有这样用典，不是简单地讲昭君出塞，而是写昭君离长门宫，坐翠辇，辞汉宫，一路马上琵琶，出关而又用“黑”字来表达心情，所以能构成一种意境。二 李商隐《昨夜》：“不辞鶗鴂妒年芳，但惜流尘暗烛房。昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香。”何焯批：“此言失意之中，不堪加以悼亡也。又加甚也，故著‘不辞’二字。”(《李义山诗集辑评》卷中) 辛弃疾《贺新郎》：“甚矣吾衰矣！怅平生交游零落，只今余几？白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。 一尊搔首东窗里，想渊明《停云》诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理？回首叫云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。”楼敬思云：“稼轩驱使《庄》《骚》经史，无一点斧凿痕，笔力甚峭。”(唐圭璋《宋词三百首笺》) 用事有比较明显的，像上节举的两例便是。有不明显的，把用的典故融化在诗句里，几乎看不出在用典的，这里所举的两例便是。这就像盐融化在水里，看不出盐而有盐味。像李商隐的诗“不辞鶗鴂妒年芳”，本于屈原《离骚》：“恐鶗鴂之先鸣兮，使百草为之不芳。”鶗鴂就是杜鹃，杜鹃鸟叫的时候，正是春尽花落，所以即使不知这句在用典，同样也可以体会，不嫌春尽花落，暗指不嫌自己的青春销逝，事业无成。“但惜流尘暗烛房”，但可惜流动的灰尘使点烛的房内暗了，这是指哀悼妻子的死去，暗用潘岳《悼亡诗》的“床空委清尘”，这已看不出用典。最后“桂花吹断月中香”，用月中有桂树的神话，但看作在月光中狂风吹折桂枝也可比喻悼亡。这首诗开头结尾两句不当作用典也可以理解，但还有用典的痕迹，只有第二句已经看不出用典痕迹，下面一首，有的话也看不出用典的痕迹。 辛弃疾的一首，“甚矣”句用《论语·述而》：“甚矣吾衰也。”“白发”句用李白《秋浦歌》；“白发三千丈，缘愁似个长。”“能令公喜”用《世说新语·宠礼》里讲的王恂、郗超两人做桓温的幕僚，“能令公喜，能令公怒。”能够使桓温或喜或怒，辛弃疾活用这句话，作能使我喜。“我见”句本于《新唐书·魏征传》太宗说魏征“我但见其妩媚耳”。“一尊”句本于陶渊明《停云》诗：“有酒有酒，闲饮东窗。”“江左”句本于苏轼《和陶》：“江左风流人，醉中亦求名。”“岂识”句本于杜甫《晦日寻崔戢李封》：“浊醪有妙理，庶用慰沉浮。”“不恨古人”两句，本于《南史·张融传》；“不恨我不见古人，所恨古人又不见我。”这首词里用了这许多出典，除了“渊明《停云》诗就”和“江左”两处一看就知有出典外，其他各处几乎看不出在用典，把出典都融化在词里，即使不知道这些出典，同样可以理解，正如水中着盐了。 盐融化在水里，虽看不到盐而有盐味。把典故融化在诗词里，虽痕迹不露而这些出典的用意有的也包含在词里。如“甚矣吾衰矣”，原句不光叹老，叹所志无成，这个意味就由出典带到词里。“能令公喜”，原句是指桓温对两位幕僚的赏识，这个意味带到词里，成了作者对青山的赏识，把原意变了，原意是赏识人才，这里变成赏识青山，难道没有人才可以赏识吗？因为“江左沉酣求名者”，只知求名求利，所以作者不赏识他们，只好去赏识青山，反过来，也只有青山能赏识他，这里含有很深的感慨。是不是当时没有人才呢？“想渊明《停云》诗就”，在想念亲友，说明当时的人才和作者都不在一起，因此除怀念亲友外，感叹只有二三子知我，见知我的人少。“云飞风起”大概联系到“大风起兮云飞扬”，“安得猛士兮守四方”，这就把出处的政治意味带到词里来了。在那样时代，自己本可为国效劳，虽古人也未敢多让，所以有不恨古人吾不见的气概。那末，把出典融化在词里，也把出典中的某些意味融化在词里，可以丰富词的意味，使词的意味更浓厚，可供体味。 用典还有一种，像用鸡汤煮菜，把浮在汤上的油腻取去，使它净化，这样煮的菜有鲜味而无油腻。像李白《宫中行乐词》：“只愁歌舞散，化作彩云飞。”纪昀批：“用巫山事无迹。”(《瀛奎律髓》卷五)巫山事就是用宋玉《高唐赋》里讲楚王梦见神女，神女愿荐枕席，临去时说“旦为行云，暮为行雨。”后来“云雨”往往连用，含有指男女之事的意味。李白在这里，去掉“雨”字，只取“云”字，又把它改为“化作彩云飞”，把这个典故净化了，把它本身所带有的男女之事的油腻去掉了，这比水中着盐的用典显得更高明了。三 文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者。李义山诗：“可怜夜半虚前席①，不问苍生②问鬼神。”虽说贾谊，然反其意而用之矣。林和靖诗：“茂陵他日求遗稿，犹喜曾无封禅书③。”虽说相如，亦反其意而用之矣。直用其事，人皆能之；反其意而用之者，非学业高人，超越寻常拘孪之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此。(严有翼《艺苑雌黄》) 李义山咏《贾生》云：“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”马子才④咏《文帝》云：“可怜一觉登天梦，不梦商岩梦棹郎⑤。”虽同一律，皆有新意。(王应麟《困学纪闻》卷十八)①虚前席：让出前面的座位，指汉文帝接见贾生，向他问鬼神的事。 ②苍生：百姓。 ③茂陵：汉武帝的陵墓，这里借来指汉武帝。司马相如病死后，汉武帝派人到他家里去找遗稿，家里说有一篇《封禅书》。古代天子到泰山上去祭天地，告成功，称封禅。《封禅书》劝汉武帝去封禅，有迎合汉武帝好大喜功的意思。 ④马子才：宋诗人马存字。 ⑤商岩：商朝的贤人傅说，在傅岩地方作泥水匠。商朝的高宗知道了，推说他梦里看到一位贤人，形状怎样的，便把傅说找来，立为国相，国家大治。棹郎：培皇家划船的黄头郎。相传汉文帝在梦里要上天，上不去，有一个黄头郎把他推了上去。汉文帝回头看到他的衣带后有个洞。后来汉文帝在黄头郎中看到一人，衣带后有个洞，问他姓名叫邓通，汉文帝认为邓就是登天的登，便非常宠爱他。 诗人用故事，往往借古喻今，有寄托，这样才有意义。李商隐用了贾谊的故事。贾谊是汉初的政治家，受到大臣的排挤，放逐在外。汉文帝想到他的才能，召他回来，在夜半让出前面的座位来接待他，问他鬼神之事。要是直接引用这个故事，就是正面说；这诗却从这件事发感慨，感叹汉文帝不向贾生问百姓的事却问鬼神的事，感叹汉文帝明知贾生的才能却不能用他，这就是反用故事。林逋用了司马相如的故事，司马相如退职家居，临死前还写《封禅书》来讨好汉武帝，迎合他好大喜功的心理，林逋反用这个故事，说要是皇帝他日来求遗稿，他自喜没有封禅书，说明他不想讨好皇帝，表示他的高洁的品格。这里也引了马存的诗，它同李商隐的诗写法一样，也是反用，不过他不光是反用，还有反衬作用，就是把反用和反衬结合起来。汉文帝梦见棹郎邓通，诗里不是直用其事，是反其意而用之，含有他不该梦见邓通的意思。再写商朝高宗的梦见傅说来做反衬，这就见得汉文帝不如商朝高宗。因为邓通是个小人，汉文帝宠爱他，赐给他铜山，允许他自己可以铸钱，这对国家和人民在经济上都会带来损害，商朝高宗任用贤人傅说，对国家和人民都有利。马存运用了反用和反衬的手法，含蓄地表达了他对汉文帝的批判，是有力的。52.层递 杜陵诗云：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”盖“万里”，地之远也；秋，时之惨凄也；“作客”，羁旅也；“常作客”，久旅也；“百年”，暮齿也；“多病”，衰疾也；台高，迥处也；“独登台”，无亲用也：十四字之间含八意，而对偶又精确。(罗大经《鹤林玉露》卷十一) 词家意欲层深，语欲浑成。作词者大抵意层深者语便刻画，语浑成者意便肤浅，两难兼也。或欲举其似，偶拈永叔词云：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此可谓层深而浑成，何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竞不语，此一层意也；不但不语，且又乱落、飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶？然作者初非措意，直如化工生物，笋未生而苞节已具，非寸寸为之也。若先措意，便刻画愈深，愈堕恶境矣。此等一经拈出后，便当扫去。(王又华《古今词论》引毛先舒说) 层递是一层一层的分成许多层次，显得含意深沉。要是光说作客登台，已有客中思乡的意思，说成“常作客”，“独登台”，加上久客和孤独意，就进一层了；加上“悲秋”“多病”，更进一层，更悲苦；再加上离乡万里，人在暮年，又进一层。这样层层深入，所以更见深沉。欧阳修《蝶恋花》两句也有层层深入的妙处。夏承焘、盛弢青同志《唐宋词选》对欧阳修这首词说：“末了两句有好几层意思：泪眼而问花，是无人可告诉，一层；花不能语，不得花的同情，二层；乱红飞，花自己也雕谢了，三层；花被风吹过秋千去，秋千是她和丈夫旧时嬉游之处，触动愁恨，不堪回首，四层。” 这里指出这种层层深入手法，要写得浑成而不要刻露，就是读起来只是感到含意深沉，不觉得其中有许多层次的痕迹；也就是作者在写作时，只是有深厚的感情要表达，并不考虑到其中可以分成若干层次，要是有意做作，便不行了。大概作者对生活发掘得深，通过形象，用精练的话写出，这样就含蓄而不浅露。由于言简意深，寻味起来就觉得层层深入，情意无穷。谈诗的要帮助读者作深入体会，免得把作者的深挚情意轻轻略过，所以说成可以分作多少层次，帮助我们体会。但根本问题，还在作者要有深厚情意，要是作者并无深厚的思想感情，只在文字上用力，想写成许多层次，那是不行的。所以说“一经拈出后，便当扫去”，就是不要放弃根本而只在层递上用功夫。53.复迭错综 杜甫《草堂》：“旧犬喜我归，低徊入衣裾；邻舍喜我归，沽酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须；城郭喜我来，宾客隘村墟。”赵彦材云：“此四韵《木兰歌》格也，其辞‘耶(爷)娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆，小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。’”(郭知达《九家集注杜诗》) 复迭，复指重复，迭指重迭。重复是全部相同，重迭是形式局部相同，内容并不重复。像“旧犬”八句，“耶娘”六句是重迭，两个“喜我归”是重复。错综指其中的变化，像“喜我归”和“喜我来”，“归”和“来”变换一下。就其局部相同说叫重迭，就其局部不同说叫错综。词语有复迭，也有错综，是民歌中常用的手法。像《诗·芣苢》：“采采芣苢(fúyǐ浮以，车前子，治妇人不孕)，薄言采之。采采芣苢，薄言有(取)之。采采芣苢，薄言掇(拾)之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺(jié结，用衣襟来盛)之。采采芣苢，薄言襭(jí吉，用衣襟掖在带间来盛)之。”这里，要是不重迭说，便不能表达出当时的盛情；要是完全重复，又显得缺少变化，所以重迭错综，才能很好地把感情表达出来。《木兰歌》和杜诗里的几句，也是重迭错综来表达无限喜悦的心情。 但有时重复也是必要的，古文中也有这种手法。顾炎武举了具体例子来作说明： “齐人有一妻一妾而处室(住在一起)者，共良人(丈夫)出，则必餍(吃饱)酒肉而后反(返)。其妻问所与饮食者，则尽富贵也。其妻告其妾曰：‘良人出，则必餍酒肉而后反，问所与饮食者，尽富贵也，而未尝有显者(贵人)来；吾将瞷(jiàn侦探)良人之所之(往)也。’ “有馈(kuì愧)生鱼于郑子产，子产使校人(管池子的小吏)畜之池。校人烹之，反(返)命曰：‘始舍之，圉圉焉(yǔ呆呆地)；少(一会儿)则洋洋焉，悠然而逝(很快游走)。’子产曰：‘得其所哉！得其所哉！’校人出，曰：‘孰谓(谁说)子产智，予既烹而食之，曰：“得其所哉！得其所哉！”’ “此必须重迭而情事乃尽。此《孟子》文章之妙。使入《新唐书》，于齐人，则必曰，‘其妻疑而瞷之’，于子产，则必曰，‘校人出而笑之’，两言而已矣。是故辞主乎达，不主乎简。”(顾炎武《日知录》卷十九《文章繁简》) 清初的学者顾炎武提出“辞主乎达，不主乎简”，就是文章要写得能够表情达意，不要硬省字。他举出了《孟子》中的两个例子。一个例子先叙述齐国有一个人骗他妻妾的事，妻对妾说：“男人出去，一定吃饱了酒肉才回来，问他同谁一起吃喝的，说都是富贵人，可是不曾有贵人到我们家里来，我要侦察男人，看他到哪儿去。”这里前面的叙述和妻的话有重复，前面的叙述是不能省的，省了别人看不明白。妻的话是否可省呢？照意义说，省去了还可以看懂，可是省去了文章就显得干瘪不生动，妻的神情也表达不出来，所以不能省。
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