巴人源流及其文化-11

听到木叶情歌起，棒棒捶在手背上，差点喊起我的娘。土家族男子一般都会吹木叶。不会吹木叶者，不仅难以赢得姑娘芳心，有的甚至会遭到谩骂唾弃：哥哥长到四十多，木叶不吹歌不学。千死万死你不死，坐到世上凑人多。下面再谈谈土家族的歌舞、戏曲等方面的情况。（三）歌舞及傩戏摆手舞摆手舞是土家族具有代表性的民间舞蹈，与西朗卡普同被誉为土家族的两大艺术瑰宝。摆手舞动作简洁精练，舞姿舒展大方，人们随“舞师”（土老师）的一举一动，一颦一笑而见机表演，整个场面歌舞交融，表演者常常入情入境，忘我专一，观舞者亦陶醉其中，深深感受到“红灯万点人千叠，一片缠绵摆手歌”的意境情趣。摆手舞分“大摆手”和“小摆手”两种。大摆手规模大，要在野外进行。以祭祀“八部大神”为主，套数多，表演“人类起源”、“民族迁徙”、“抵御外患”和“农事活动”等。参加者多时可达万余人，前后历时七天。大摆手不仅规模大而且动作也大，并穿插有作战时的各种战斗姿态。有的在跳舞之前，还要表演古战场气势磅礴的旗阵，以及打拳、耍枪、射箭等各种武术动作。湖南龙山马蹄寨的大摆手活动规模宏大，远近闻名。小摆手规模较小，以祭祀彭公爵主、向老官人、田好汉和各地土王为主，表演部分农事活动。小摆手每跳完一圈或数圈，都要摆出一种图案，然后换一个动作。按摆手舞的舞蹈形式分，有“单摆”即由一人独自表演；“双摆”即上下摆，由两人互相配合表演；“回旋摆”即环摆，人数不限，跳舞的人要围着打锣鼓的台子表演等。舞时由主持祭神仪式的土老师担任舞师，带领众人歌舞。在会场中间，有一人敲锣打鼓。摆手堂大坪中央，立有高20米的旗杆，上面有两面龙旗，旗杆顶端有一振翅欲飞的白鹤。在燃有几堆篝火的场地上，各队自己的舞蹈纯熟者，领头将队伍围着篝火，成一圆圈，伴着鼓点子，边转边跳。摆手舞的动作特点是摆同边手，即甩左手时抬左脚，甩右手时抬右脚，躬腰屈膝，身子左右摆动，以身体的扭动，带动手的甩动。摆时动作幅度小，两手直甩，臂、腕不动，整个动作都是屈腿，重拍在上，轻拍在下，刚柔相济粗犷雄浑，舞姿优美，起伏自然，歌舞合谱，节奏鲜明，动作稳健逼真。每舞一圈或数圈，即更换一个动作，称做“一套”。许多套连贯起来就是一个完整情节。如“薅田”、“插秧”、“扯草”、“望太阳”等连在一起，就是田间劳动的过程；“跳蛤蟆”、“岩鹰展翅”、“拖野鸡尾巴”等则表现了狩猎过程。舞步时而表现飞禽走兽或拉弓射箭，时而表现撒种纺线或水牛打架，内容十分丰富，情绪活泼热烈。跳舞时的衣着服饰，最古老的装饰是身饰稻草和苞叶盔甲，男子穿天官头鞋，留长发；女子着饰花边衣服，重在表现一种古朴的粗犷之美。现在男女头裹绣花手帕，衣裙全绣花边，男子着长衫，套彩色背褂，女子短裙垂髻，有的还带上耳环，突出了服饰的色彩美。跳摆手舞要随着鼓点子节拍唱摆手歌，鼓声、歌声、踏脚声交织在一起，其场面何等火爆热烈！清朝一土家族诗人彭勇行写有《竹枝词》描绘摆手舞的场面称：“摆手堂前艳会多，姑娘联袂缓行歌。咚咚鼓杂喃喃语，歌尾一声嗬月嗬。”轻松的舞步欢快的对歌，人们尽情歌舞，通宵达旦。摆手歌是土家族着名的史诗古歌，内容十分古老、丰富、深邃。由四大部分组成，长达数千行。其中一、二、四部分为《人类来源歌》、《民族迁徙歌》、《英雄故事歌》，这些作为土家族经典世代传诵，只有土老师能唱。第三部分是《农事劳动歌》比较自由活泼。下面就专门来说说马蹄寨的大摆手舞。湘西龙山马蹄寨是以擅长表演土家族大摆手舞而闻名全国。按传统规定，跳摆手舞之前必须先祭祖，所祭的是八部大王。那高挂在摆手堂里的一男一女大幅画像，正是八部大王首领翁泽翁捏和他夫人。大摆手舞主要部分之一的舞蹈——迁徙舞所表演的，就是《梯玛神歌》中所记述的八部大王带领他们的部族，受尽千辛万苦，经过长途跋涉，千里迢迢来到湘西的情景。舞蹈展现了土家族先民溯沅江而上，进入酉水的全过程，他们经历了一次又一次的激烈斗争，靠八部大王的坚韧不拔、强悍机智，终于排除了千难万险，战胜了无数的险恶处境，最后来到了湘鄂渝黔接壤的武陵山区，顽强地扎下根来，世代繁衍，开创了新的家园的悲壮史诗。迁徙舞就是对这段惊天地泣鬼神史诗的颂扬和情景再现。舞蹈开始后，节奏全凭锣鼓声调节，每队舞者在土老司引导下，以三摆一跃的舞步，绕场旋转，青壮年走在最前面，接着是老人、妇女，最后是孩子。这里面既有手牵手涉水过江的情景，又有攀援葛藤翻越高峰的动作，人们应和着节拍，三步一回头，表演移民们关切地注视着亲人是否已跟上来的焦急心情。近千人的队伍首尾相互照应，搀扶老弱，提携孩童，一步一步小心翼翼地挪动着脚步，还时不时高呼“嗬咳嗬！嗬咳嗬！”整个场面震撼着每一个围观者的心灵，其悲壮的情态，使人们为之揪心，催人泪下。接下来的是披荆斩棘，烧荒开垦，春播秋收，建立美好家园的情景。战舞（即武舞）是大摆手的又一重头戏。史籍中的“前歌后舞”，说的就是这个场面。战舞开始时先鸣号，各寨土老司汇集摆手堂前伸出左手，共同横握又粗又长的木棍，右手高举砍刀，在神前许下生死与共的誓言。其余数百青壮年则举着各种彩色战旗、长矛、大刀，发出雄壮的吼声，表示决心响应土老司号召，誓死奋勇杀敌。接着主祭人登上桌面，点燃穿在砍刀上的黄表纸，大喊数声，近千勇士们单膝下跪，连续齐声高喊“嗷——嗬！”三眼铳、火炮齐放，回音回荡山谷，气势激昂，不禁使人联想起六七百年前土家儿女奔赴浙东海岸，奋勇铲倭卫国，荣获“东南第一战功”的称号时的情景来。随着声声锣鼓，身着黑衣裤的勇猛战士们手持弓、刀、枪、矛，合着节拍起舞，他们大多背上披着五彩斑斓的土家织锦被单，西朗卡普，象征甲胄，使队伍更加鲜亮艳丽。跳战舞是年轻男士们的“专利”，与老弱妇孺无缘，因此他们只能“靠边站”。每寨百余名战士分成两列，中间留出丈余空隙，先是平行前进，待到了场中央，开始相互对垒，手执武器相向，口中声声呐喊，以三摆一跃步伐冲向对方进行交锋，刀枪衔击，发出清脆的噌噌响声。几个回合后战士擦肩而过，然后再平行而进，又冲向对方……这种舞蹈称做插花舞。此外还有“枕戈”、“空拳斗虎”、“弯弓射敌”等许多威武动作，充分表现了土家人勇猛顽强的尚武性格。大摆手舞正是展示这种威武雄壮之民族尚武精神的最佳机遇。摆手舞和摆手歌是土家族历史、风俗、文艺和语言等领域的精华，被奉为本民族经典的传世瑰宝。它在历史学、民族学、民俗学、文学艺术、艺术史、语言学等学科方面，均具有重要的社会价值。跳丧跳丧舞土家语叫“萨尔嗬”，这是一种古老的丧葬仪式舞蹈，主要流行于清江流域，有“南摆手北跳丧”之说。此似源自廪君蛮巴人，据古籍记载：“其父母初丧，击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳。”鄂西长阳县一带闹丧时，人们既歌且舞，或二男、四男对舞，或十余人群舞，高潮时少则百人，多时达几百乃至上千人围观和参与跳丧。舞时伴以锣鼓丝竹，灯火通明异常热闹。据［清］同治五年（公元1866年）《长阳县志》卷一记载：“旧俗殁之日，其家置酒食邀亲友，鸣鼓伐铙，歌呼达旦，或一夕，或三五夕，谓之暖丧。”跳丧舞演唱形式是与古时巴人歌舞相似的一唱众和形式，即掌鼓者一人执鼓领唱，众人合唱。鄂西跳丧舞的形式有“待尸”、“摇丧”、“哭丧”、“穿丧”、“践丧”、“退丧”等，动作有“凤凰闪翅”、“燕儿含泥”、“猛虎下山”、“犀牛望月”、“牛擦痒”等。巴东一带跳丧舞最具特色的动作是四大步，舞时除双膝不断上下颤动外，胯部左右摆动幅度大，上肢随胯部摆动而自然地在胸前晃动，整个舞蹈充分表现了曲线美。初始跳丧舞腿部动作多为八字步，蹲着前进，每一步都用脚紧紧括地面前进，显得稳重有力。八宝铜铃舞八宝铜铃舞又称“跳土菩萨”，土家语叫“摇八包”，是流行在渝鄂湘黔接壤地区的土家族土老师解钱时跳的一种舞蹈。所谓“解钱”，其实是还愿形式的一种，即还愿时请土老师跳神“解钱”。八宝铜铃舞源于古代土家族先民举行驱鬼逐邪，消灾除病的宗教祭祀仪式时跳的一种舞蹈，即傩舞经长期演变，逐渐形成土家族欢庆吉祥，保佑子孙兴旺，祈求五谷丰登的民间歌舞。跳八宝铜铃舞时，土老师头戴凤冠，身穿八幅罗裙和法衣，右手持八宝铜铃（一种系有八个铜铃的手执木马），右手拿司刀（又作“师刀”）或小红旗，骑在凳上（象征骑马）一人边唱边摇边舞。分坐堂、行堂两种，坐堂坐着舞，行堂站着舞，每摆一次铜铃，须进三步、退三步，然后再转身。舞蹈大部以“马”命名，“跑马”一场，表现战马驰骋，动作粗犷奔放，强劲有力，神态虔诚，形象鲜明，生动活泼。除表现日常生活外，还有一些表现请神接鬼，祭祀亡灵等内容。动作复杂多变，允许即兴发挥，任意增删，舞姿与唱词完全无关。多用土家语演唱。跳得好的可以连续跳上三天三夜。耍耍湘鄂西地区土家族中，流行一种叫“耍耍”的民间歌舞，原先它是青年男女表示爱情的舞蹈，到后来发展为具有娱人、娱神性质的群众娱乐。演出时，一般为一男一女，也有两男两女的，男演员拿着扇子，女演员则手持手巾（或者男女都拿手巾），边唱边舞。动作虽不复杂，但也有一定的基本步伐与造型，舞步有小八字步、大八字步、半蹲横行步、半蹲前行步、十字步、溜字步、弓步；手臂动作则有靠手、丢手、翻扇花留手、双晃手、小耸肩等；造型常见的有“观音坐莲”、“梅花三弄”、“丹凤朝阳”、“独臂华山”、“燕儿含泥”等。男子动作粗犷、奔放；女子动作柔和细腻。整个表演显示出轻松愉快的情调，既可传递爱情，也能反映日常生活内容，是群众喜闻乐见的艺术。花锣鼓土家族器乐合奏“打溜子”已为世人所注目。可是在渝东南鄂西、黔东北土家族地区有一种叫“花锣鼓”的器乐合奏，似乎比“打溜子”流传得更广，它也是土家人所喜爱的一种音乐。花锣鼓与“打溜子”堪称为土家族器乐艺苑中的两枝花。花锣鼓各地称谓不同，重庆的石柱、彭水，湖北的利川、建始叫耍鼓；渝东南的酉阳、黔江和湖北来凤叫打闹台；贵州沿河叫打行礼；思南叫打家伙；鄂西咸丰、宣恩、恩施叫花锣鼓……渝鄂湘黔接壤地区的多数农村，逢年过节、娶亲嫁女等场合，几乎都能听到花锣鼓铿锵有力的演奏声。许多农村都有由一个家庭或几个家庭成员组成的锣鼓队。花锣鼓所用的乐器，多由鼓、锣、钹和弄子（又叫冬冬锣、小马锣）4件乐器组成，通常是4人演奏，人手不够时则为3人，锣和弄子由一人兼击。此外还有几种，一是由鼓、大锣、二锣、扣锣、钹5件乐器组成；二是鼓、大锣、马锣和两副钹组成。花锣鼓以鼓为主。鼓的演奏者是合奏的指挥。曲目的确定，速度、情绪的变化，均由司鼓者鼓槌动作所示而定。鼓的形制各地不同，有盆鼓、棋子鼓、冬瓜鼓等多种。乐曲大多由鼓起奏，其他乐器相继进入。鼓的节奏紧凑，在乐曲中连续不断。其间有击鼓中、击鼓边、右槌按鼓面，左槌击鼓或双槌互击等奏法。大锣在合奏中声音较低，主要奏强拍。快板乐段每拍一击，有长、短音奏法。与钹的节奏时而交错时而同步。弄子（或叫马锣）在合奏中声音突出，常连续演奏后半拍，给人以活泼跳跃感。花锣鼓的曲牌又叫锣鼓引子。各地的曲牌名称中，有一部分与湘西的“打溜子”曲牌相同，但音乐不同。曲牌名称多以描绘常见动植物形象为主，如《扑灯蛾》、《水鸦雀》、《鸡啄米》、《牛擦痒》、《油菜花》、《栀子花》等。也有以鼓点使用情况命名的，如《一槌》、《四槌》、《五槌》曲，《二槌起》等。有的曲牌以马锣在合奏中的使用情况命名，如《单马锣》、《双马锣》。有的曲子可以从头到尾演奏，也可以从尾到头演奏，如《顺心田》、《倒心田》、《栀子花》、《反栀子花》等。花锣鼓的结构有多种。流传在黔江后坝的耍锣鼓乐曲则由两个不同的曲牌联结而成，如《鸡拍翅》接《双飘带》，《双起头》接《冬波浪》。贵州沿河洪渡的“打行礼”由联曲《猛虎下山》、《豹子头》、《单飘带》、《双飘带》、《蓝飘带》和《聊子》组成。黔江两河的龙江锣鼓由十多个曲子组成，如《冬波浪》、《二回头》、《双飘带》、《点水雀》、《鱼上滩》、《豹子头》、《道士令》、《半边令》、《滚龙珠》、《猛虎下山》、《鼓打三声》等。耍锣鼓的乐谱主要靠艺人口传心授。耍锣鼓的念谱系模拟各种乐器发音编成锣鼓经。各地念谱大体相同。人们只要背熟念谱，便可参加演奏。花锣鼓和“打溜子”互有关系，但又是两种各具个性的打击合奏。打溜子不用鼓，由头钹或马锣演奏者任指挥，用两副钹，民间称“夹钹”；花锣鼓则由鼓演奏者任指挥，只用一副钹，民间称“单钹”。两种形式的打法和乐器编配各有特色，音乐风格各异。但两者的乐曲标题、反映内容和结构形式，仍有许多共性。傩戏傩戏在渝鄂湘黔接壤地带又称“傩愿戏”、“傩堂戏”、“傩坛戏”、“脸壳戏”，贵州安顺地区叫“地戏”，云南澄江县则叫“关索戏”等。它源自傩舞（即“跳神”），是在傩舞基础上发展而成的戏剧，是我国最古老的剧种，有“中国戏剧的活化石”之称。傩舞本是古代傩祭仪式中的一种舞蹈，源于图腾崇拜，商以后固定用于驱邪逐魔除瘟消疫的祭祀仪式，“傩”是周代的称呼。傩祭掌坛人物是方相氏。古代举行傩祭（又称“追傩”）时，身蒙熊皮，头戴有四只眼睛（即“黄金四周”）的面具，一手持戈，一手举盾的就是方相氏。他率领一批戴面具、披毛顶角的“怪兽”（或称“十二神”）和大队由少年扮演的“倔子”到宫殿、居室，各处跳跃呼号，合唱带有巫术咒语的祭歌，以驱邪逐魔。流传在湘鄂西、渝东南、黔东北一带的傩戏，是土家族的民间戏剧。它本是以酬神祭祀为主要目的。演员须头戴面具，身穿法衣，在许愿户家堂屋外或院坝演出，以堂屋作为背景，但也有搭彩台上台表演的。戏剧动作粗犷、古朴。渝东南黔江地区的傩戏，大体上有四个固定角色，即师娘（逢仙小姐）、开山大将、算命匠、土地爷。开山大将和土地爷两个角色要头戴雕刻精美，栩栩如生的彩色面具，并手持法器、道具。傩戏音乐唱腔结构规整，音韵优美，旋律流畅。唱词以七字句为主，演员可以随意填词。一般是自唱自跳，但有的也有帮腔（相当于地戏的“地”）每一角色都有各不相同的舞蹈动作，舞姿不强求固定、规范，允许任意发挥。有少量对白（即“地”）是由掌坛师和鼓手完成。演出时间短则一天，长可达半月。正戏（日语称做“能乐”）在开场时演出，根据许愿户要求决定内容；杂戏（日语称做“狂言”）则可上演其他剧种乃至杂技、气功等表演。傩戏原本应该是具备戴面具（做法是先将头用黑布或蓝布、白布包起来，面具带在额部）、有帮腔（“地”）、在露天地演出和演员用男不用女等特点，但从上述做法来看，黔江地区的傩戏吸收了其他剧种的一些做法，因此它已逐渐失去某些原始古朴的特色；“戏剧活化石”的性质，也开始有了一定程度的变化。产生于远古时期的傩仪，很可能是东夷文化产物。关于这方面的情况，请参阅附录一“巴人与倭人同源于东夷”一文的有关部分“傩与能”。关于土家族的工艺美术，值得一提的是西朗卡普。这在本章开始部分已曾作过介绍，故此处从略。附 补记当正文完成时，笔者似乎感到该讲的话还未全部讲完，有些问题尚待进一步阐明，归纳起来主要有两点：一是作为巴之继承者的僚人，如今安在？怎么没有“僚文化”？二是巴文化与巴渝文化是一种什么样的关系？现就这两个问题在此作个交代。先说僚人与僚文化。秦灭巴后，取代巴人构成巴渝大地上的主体民族，是僚人。“僚”，与巴一样，也是汉族统治阶层对某些古代少数民族的泛称。其主要成分有濮僚与俚僚，即濮系僚人、越系僚人。前者分布在长江流域上、中游，湘鄂西和云贵等省的北部，四川大部；后者则分布在两广、云贵等省的偏南地区。巴渝地区的僚人，主要是南坪僚、葛僚，又称“江僚”，属濮僚。这些人其实就是濮系巴人后裔。此外还有不少从南方迁来的俚僚，这些人是经过自蜀汉至成汉这一百多年间的“引僚入蜀”移民时迁来的。他们“自汉中至邛笮，川洞之间所在皆有，种类甚多，散居山谷”，多达十余万户，不过经过与当地的濮僚长期融合，生活习俗已大体上趋于一致。这一时期的巴渝大地，“无夏风，有僚风”，即处在汉人尚未进入，其主体民族是僚人的时代。原住在山谷川洞的僚人，此时也“悉住丛箐，悬虚构屋，号阁阑（即干栏）”。宋代的《太平寰宇记渝州风俗》描述当时他们的居住情况时说：“今渝州之山谷有狼柔乡，俗构屋高树，谓之阁阑。”南平僚的生活习俗，据《旧唐书南蛮西南蛮》记载如下：“南平僚者……男子左衽、露发、徒跣，妇人横布两幅，穿中而贯其首，名为通裙。其人美发，为髻垂于后。以竹筒如笔，长三四寸，斜贯其耳，贵者亦有珠王当。土多女少男，为婚之法，女氏必先贷求男族，贫者无以嫁女，多卖与富人为婢。俗皆妇人执役。以其地隶渝州。”又据［宋］朱辅《溪蛮丛笑》记载，仡佬（即葛僚，僚之后世称谓）的主要特征是：喜住平地，多以务农为主。善于冶炼，能制取朱砂、水银，会沙中拣金，铅中取银。精于锻造，制作刀剑、银器。“仡佬之富者，以白金象鸟兽形为酒器，或为牛角鹁鸠之状，每聚饮，盛列以夸客名银鹁鸠”。擅纺绩，能用柘蚕丝杂以五色织，取白苎麻织布。会蜡染，能“模取古文以蜡刻板印布，入靛缸渍染，名曰点蜡幔”。多住吊脚楼。“仡佬以鬼禁，所居不着地，虽酋长之富，屋宇多亦皆去地数尺，以巨木排比，如省民羊棚，杉叶覆屋，名羊楼。”睡觉不需床，“用三叉木支阔板，旁燃骨拙火炙背，终夜不绝，火透则易板，名曰骨浪”。仡佬“冬无绵，揉花絮于布中，一被数幅，连贯成筒，名茅花被”。仡佬“铜鼓甚于金石”其通裙“裙幅而头缝断，自足而入，阑斑厚重，下一段纯以红”。“妻女年十五六，敲去左边上一齿，称打牙（即凿齿）”；“以竹圈五寸，长三寸裹锡，穿之两耳”，名“筒环”；“饮不以口而以鼻”，曰“鼻饮”。僚人有自己的风俗习惯，在手工业制作上也有所长，并形成了自己的文化。现今的巴渝文化，除继承巴文化外，同时还融入了土家文化、苗文化、僚文化以及后来的川东地方汉文化，然而如今巴渝大地上却找不到僚人后裔，他们到底去了什么地方？关于这一点，《中国悬棺葬》第167～179页为我们找到了答案。现将其中有关部分介绍于后：据记载，湘西如今很少见到仡佬族。这是因为“元、明以后仡佬族由于长期与汉族杂居，经常贸易等关系，一部分渐被汉族同化，地方史志常将这部分人称为熟苗。除此之外，还有很大部分仡佬族又与苗族相融合。现在吉首、泸溪、沅陵等地都有一种自称为所，他称为仡佬苗的人，他们因其汉化程度较高，有时也被称为熟苗，但仡佬苗的称呼却充分反映了仡佬族与苗族融合的历史事实”。从其语言、生活习俗看，“至今吉首仡佬寨中，五十岁以上的人可以听懂仡佬语，七八十岁的能够讲仡佬话”。泸溪县大章、小章等村寨“三十多岁以上的人，还能讲仡佬话，用他们的语言可以与贵州仡佬族通话。尤其是用贵阳花溪仡佬族语言词汇与泸溪县仡佬苗语相比较几乎完全相同”。湘西苗族大都崇拜盘瓠，他们“忌吃狗肉，而泸溪、吉首的仡佬苗却喜吃狗肉……”凌纯声、芮逸夫先生于20世纪20～30年代，在其《湘西民族调查报告》中就已记述了“泸溪、乾城（今吉首）县有仡佬族”。他们认为“泸、乾的仡佬族与贵州仡佬同族。永（顺）、保（靖）等县的土人语言属于泰掸语系而藏缅语化，或为古代僚族的遗民，均非苗族”。渝东南酉秀黔彭一带又是怎样的呢？据史料称，这一地区直至宋代还是多僚人。但宋以后，僚人不断遭到封建王朝的镇压，元气大伤。如明初，仡佬族曾在贵州松桃普觉一带发起大规模抗暴斗争，后被朱元璋六子朱桢率军镇压。元、明以后就很少见诸于史籍。渝东南和黔东北的松桃、务川等地又是如何呢？据《中国悬棺葬》介绍：“除汉族、苗族和土家族外，还有一种被称做古老户或仡兜苗的人，据贵州一些地方史志记载，所谓古老户即仡兜苗，亦为仡佬。”据彭水等地民族调查：仡佬族是当地最早的居民，苗族和土家族进入该地较晚。由于历代民族歧视和民族压迫，不少仡佬族及其先民被赶得四处逃散，受尽欺凌。20世纪50年代初，他们还不敢公开承认自己的民族成分，大多数申报为苗族。尽管如此，其他民族仍将他们区别开来，称之为“古老户”或“老户”。以上就是巴渝大地上僚人后裔“消失”的原因所在。基于此，本书除第二章中对僚人作了一些探讨之外，就未提僚文化。下面来说说巴文化与巴渝文化。巴渝文化是中华文化中的一支，它是有别于中华其他地方文化的，具有浓郁巴渝地方特色的文化。本书所指的巴文化是巴渝文化中的古代巴族及其后裔土家族的文化，而近、现代巴渝文化则是在继承与发展了巴文化、僚文化的基础上，融合了后来的汉、土家、苗等各民族文化的巴渝地方文化。本书曾多次指出这种民族文化交汇融合并形成统一文化的现象，现特将未谈及的现象作些补充。先说说名扬中外的秀山花灯。据《秀山文史资料》第6辑第94～99页介绍，秀山花灯历史悠久，具有独特风格而不同于云南花灯、贵州花灯。在跳花灯仪式上，花灯客（民间花灯艺人）先设灯堂，祭拜花灯祖先，然后才能去各个村寨跳灯。关于花灯的起源，民间一般都认为它是当地“土生土长”的表演艺术，但也有人认为它是从外面传入的。如说秀山花灯是宋仁宗为祈生母重见光明，许下红灯三千六百盏。秀山地区有龙、石、张、罗、廖五姓番，其中龙姓番在进贡时看到这三千多盏灯，就请准许他带回家乡两盏。因此，花灯启灯时要唱“仁宗皇帝登龙位，国母娘娘瞎眼睛，许下红灯三千六百盏，留传两盏到如今”的唱词，说明花灯是那个时候从河南开封传过来，并逐渐形成花灯艺术的。还有一种说法认为乾隆年间实行改土归流政策，大批湖广一带汉人移民到川湘黔一带少数民族地区，带来了汉族民间艺术。两百多年来，借鉴了当地苗族、土家族的民间艺术，取长补短不断改进提高，逐渐形成有自身风格的秀山花灯。现今花灯音乐中，有的曲调像江西采茶调和安徽花鼓灯，因此它应该是汉族移民与当地苗、土家等民族共同劳动，互相通婚，风习逐渐熔为一炉的情况下，再以江西采茶调、安徽花鼓灯等地方戏曲为基础，经过改造，吸取当地民族的民间艺术之长，才最后形成的，因此它应该是巴渝文化中的汉、苗、土家文化艺术的共同劳动结晶。秀山花灯班一般由十二人组成。其中有三花脸二人、锣鼓手四人、弦乐手二人、照明二人。表演的基本形式是一旦一丑二人转。旦角扎辫、穿裤、包头巾、着衣裙，右手拿绸边花折扇，左手拿彩巾。丑角反穿皮袄、扎腰带、头戴瓜皮帽，右手拿一把大蒲扇。舞台是一张大方桌。旦、丑角表演的多数是情侣，少数是兄妹。一旦一丑的叫“单花灯”，两旦两丑的叫“双花灯”。有的还把杂技表演融会在花灯里，增添了热烈欢快的气氛。花灯班子都是夜间出灯，通宵巡回演出。到哪家跳灯，就要先向这家“下帖子”，接灯人家须燃烧鞭炮高高兴兴地迎接。跳灯时间一般是农历正月初三夜间启灯（或叫“出灯”，也有初一夜出灯的），十五元宵夜辞灯（或叫“送灯”）。花灯表示吉祥、喜庆，花灯跳得热闹，预兆这一年将获丰收，天下太平。接待花灯越多，这家人家就越兴旺发达。花灯的歌与舞的表演，虽是穿插进行，但舞时由胡琴、锣钹伴奏，一般不唱。唱花灯调时，侧重于唱，只配合少许柔和的舞姿。旁边还有掌调师和掌灯人伴唱，会唱的观众也可以跟着帮腔，形成一唱众和的欢快场面。曲调主要分灯调、正调、杂调、小调四种，曲牌多达二十四大类。多数曲调都显得欢快、喜庆，有很强的生活气息和表现力。为了突出地方风格，老艺人们大量吸收当地的民歌、山谣精华，丰富了花灯音乐。其歌词内容也十分丰富。花灯舞蹈形式活泼多样，舞姿优美健康，每个舞姿都有其固定的动作，如“金盘打水”、“风点灯”、“风摆柳”、“水漩莲花”……旦角幺妹子（即排行最小的妹妹）舞姿优美、玲巧、端庄，丑角赖花子动作诙谐风趣，多半蹲姿态，有“二人转，二人转，男的围着女的转”之说，揭示了花灯舞蹈的基本特点。新中国成立后秀山花灯发展为小戏，如今它已成了集歌、舞、戏于一身的综合表演艺术。自20世纪70年代以来，秀山花灯得到了长足的发展，作出了可喜的业绩。如1979年《秀山花灯音乐选集》出版。同年抒情散文《花灯赋》在《四川日报》上发表，获四川省建国三十周年优秀作品奖。1984年四川人民出版社出版了花灯歌舞小戏《洞房花烛夜》。1985年四川文艺出版社出版了《四川民间舞蹈——秀山花灯》。1979年，参加四川群众文艺调演的花灯歌舞《丰收有余》被中央电视台拍成电视片，于1986年春节晚会上向全国播放。1983年，花灯小戏《洞房花烛夜》参加四川省计划生育文艺调演获创作表演一等奖。1987年，花灯小戏《银河会》等在参加四川省少数民族文艺调演时，四川电视台将其录制成电视片播出。1979年，四川省歌舞团去京参加建国三十周年文艺会演时，该团创作的秀山花灯《闹花灯》荣获一等奖。1983年，重庆市歌舞团去北京演出了该团创作的秀山花灯《观灯》。1983年重庆市歌舞团去欧美演出时，演出了《蝶双飞》、《黄杨扁担》等秀山花灯歌舞。秀山花灯歌曲《黄杨扁担》、《黄花草》、《一把菜子》等被选入《中国民歌选集》，并被灌制成唱片，向国内外发行。《一把菜子》还被上海交响乐团改编成交响乐。老艺人严思和演唱的《黄杨扁担》曾先后被四川和重庆的作曲家发现，并记了谱，灌制成唱片，流传海内外，成为重庆地区民歌的代表作。秀山船工号子，也可以说是渝东南各族劳动人民共同创造的又一表演艺术结晶。酉阳、秀山江河纵横，有梅江、北河、平江、溶溪河等贯穿全境，汇成酉水，合于沅江，并最后注入洞庭湖。从前这一地区交通不便，十分闭塞，货运主要靠河道，因此这里木船较多。住在江两岸的船工们终年辛勤劳作于水上，要与大风大浪搏击。为了规范操作，统一行动，并抒发胸中的苦乐感受，鼓舞劳动干劲，船工们在劳动中创作了十分有用的船工号子。船工号子是劳动号子的一种，歌声粗犷高亢，旋律优美流畅，音韵铿锵有力，节奏明快强烈，多为船工的即兴之作，采用比拟、夸张的诙谐手法，见啥唱啥，生动地反映了沿途的山川面貌、民俗风情和船工们的艰苦辛勤的劳动。秀山船工号子以酉水号子为代表，可分为拉纤号、撑篙号、摇橹号、荡桨号四种。号子表现形式为一领众合，领唱有词，多为七字句，四句为一段，也有五字句、三字句等；合唱只唱衬词，如“嗬嗨”、“哎哟”、“嗨嗬”等。演唱音域宽阔嘹亮，气势热烈磅礴，催人奋进，深受人们喜爱。下面将发表在《秀山文史资料》第6辑上的酉水号子的部分歌词，转抄于后：里耶上来（众：嗨嗬）转个弯（众：嗨嗬）船儿要过（众：嗨嗬）螺蛳滩（众：嗨嗬）上了一滩（众：嗨嗬）又一滩（众：嗨嗬）王家滩来（众：嗨嗬）过陡滩（众：嗨嗬）石堤码头（众：嗨嗬）好地方（众：嗨嗬）撑船工人（众：嗨嗬）拢家乡（众：嗨嗬）秤肉打酒（众：嗨嗬）醉昏昏（众：嗨嗬）豆腐煮鱼（众：嗨嗬）味道香（众：嗨嗬）……此外，如像薅草锣鼓（又叫“打闹”、“薅草歌”），阳戏等，也是土家族、苗族和汉族劳动人民共同创造的表演艺术。因限于篇幅，就不在此多述。土家族、苗族在生活习俗方面也多有相似之处，如在吃的方面都嗜酸辣，都有“无酸无辣不过顿”的癖好；都会制作和喜食糍粑、油茶、泡菜、熏制腊肉、香肠；都爱饮酒、吸烟。古时所穿用的多为自纺、自织、自染的土布或麻布，即史书上所说的“溪布”、“峒布”。在山区普遍修建吊脚楼；室内都有火塘，人们十分重视火塘，特别是它上面的三脚铁架，被看成是神明；堂屋正面上方都供有天地君亲师神位。运输多用背笼（又叫背）。改土归流以前的婚俗，盛行姑表婚与转房。……以上种种现象，都在揭示不同民族只要长期相处共居，其各自的文化通过互相交流、彼此融合，最后必然要趋于一致这样一个简单道理。因此近、现代巴渝文化，应该是在原有的古代巴文化与僚文化的基础上，融合了后来的土家、苗乃至汉文化在内的，既统一又多样的巴渝地方文化。是三千万巴渝儿女自己的文化。附 附录一巴人与倭人同源于东夷在本书开始部分，曾就氐羌系、濮系、肃慎系各民族与日本大和民族的古代习俗颇多相似，其中有些做法甚至毫无变更地流传至今等情况作了介绍。这一切都有力地证实倭人先民与上述各系民族先民之间，确有着不可否认的渊源关系。不过，假如你对这些并不知道或知之不多，而有人却对你说“巴人与日本人祖先有渊源关系”时，恐怕你就会对这句话和说这话的人表示怀疑，认为这纯属子虚乌有，是故意编造出来耸人听闻的无稽之谈。之所以会这样，也许是出于巴方与东瀛相距万里，或者是由于无论是巴人还是大和民族的起源问题，都是迄今尚无法作结论的千古之谜，哪里还谈得上他们之间有无渊源关系！但经过前几章的介绍之后，你也许至少会觉得这种见解有它一定的道理，值得进一步去作考察研究。下面就让我们来谈谈这一有趣的话题吧。一、从日本学者的研究成果谈起日本学界对其民族的起源之说，目前较有影响的是埴原和郎的“二重构造说”。此说认为最初抵达日本的应是30000多年前来自东南亚的南亚人，他们构成日本的最早居民——绳文人。2300年前，由东北亚（指我国东北和俄国远东地区）经朝鲜去日本的，则是弥生人，他们属于东北亚人种。现代日本本土人的血统中，东北亚人约占七成，而南亚人只占三成。关于大和民族起源，应骥着《日本大和民族追源与中日文化交流》一书已作过探讨。笔者认为，绳文人很可能源自生息在我国东南部的于越人（即闽越、瓯越先民），弥生人则是源自我国东部的东夷。然而日本学术界却认为弥生人是北上到山东后渡海或经由我国东北和朝鲜半岛，去了日本的越人后裔。这一推测的依据，主要是河姆渡遗址上发现了距今7000多年前的稻谷和干栏式建筑遗迹。有关这方面的探讨，既已有专着作了论述，就不再在此重复。这里仅就巴人与倭人同源这个问题，作些研讨。二、濮、越、氐羌、肃慎与倭之间的相似习俗有关肃慎系先民和东夷去日本以及弥生人的形成等问题，前面已作了阐述。现仅就未谈及或谈得不深，尤其是风俗习惯等方面的情况作些介绍。崇蛇风尚越、濮系民族自古即崇蛇，有以蛇为祖的信仰。作为越人和濮人后裔的绳文人和绳文系弥生人，自然也不例外。据记载，东汉时期倭奴国派遣使节来我国，汉光武帝于公元57年接见了他，赠给倭奴国王铭文为“汉委奴国王”的蛇纽金印（金印于1784年在日本福冈市志贺岛出土）。关于此事，《后汉书东夷列传》的记载如下：“建武中元二年，倭奴国奉贡朝贺，使人自称大夫，倭国之极南界也。光武赐以印绶。”倭本作“委”。《广韵》：“委，委委佗佗，美也。”后因“委”字读音发生变化，作为国名和族称的“委”，也就随之改写成“倭”字。但倭有“顺从”、“遥远”、“丑陋”、“驼背矮子”等含义，倭人嫌它不雅，遂改称“和”（日语“倭”、“和”同音），并在它前面加上“大”字，这就是“大和”一词的来历。由此可知，汉光武帝称日本为“倭”的原本含义是对倭国国君及其人民的赞美，是褒义而非贬义。赐蛇纽金印表示其国君和臣民崇尚蛇，是以蛇为图腾的民族。汉代帝王赐赠周边邻国国君的印玺，主要是北方游牧民族国家，赐给的多为驼纽铜印，只有对崇蛇的国君才赐蛇纽金印。在此之前，汉武帝曾于公元前109年赐赠滇国王蛇纽金印，说明白族先民与倭人一样，也有崇蛇风尚。结合白族先民本由僰（濮）人与氐羌系先民融合后形成的民族这一历史事实，证实濮、越人均有崇蛇之习。巴人也是由氐羌系、濮系先民融合形成，板楯蛮主要是濮系巴人，故也有崇蛇之习，被称做“巴蛇”。这在前面已经讲过。以上这些又一次说明巴人、白族先民和倭人都源于东夷之推断是可信的。傩与“能”《日本人の出现》第185页刊出日本学者诹访春雄先生的一段话：早在殷商时代的甲骨文中已有了关于傩的记载。这种至今尚在流行的强有生命力的祭祀风习，不会对日本毫无影响。他认为绳文时代的石柱、石棒祭祀，可能与之有关。傩又称“傩仪”，它很可能是东夷文化的产物。随着东夷西迁，傩也在作自东而西的广泛传播，商、周时期傩仪发展成熟。流传至今的湖南新晃县侗族的“冲傩”就是傩仪。傩仪即古时腊月驱逐疫鬼的仪式。《论语》中有“乡人傩”的记载。《吕氏春秋季冬》：“命有司大傩。”高诱注：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也。”原来“除夕”的词源就是这个“逐除之夕”，即举行大傩之日的意思。举行大傩时跳的舞，就是傩舞。所谓“跳神”，虽是指傩仪的全过程，但主要还是指傩舞。孙作云先生在其中华书局1966年版的《诗经与周代社会研究》一书中写道：古代的大傩之戏最早源于黄帝战胜蚩尤后所作的庆功跳舞。这种舞蹈原属图腾舞，进入阶级社会后演变为驱鬼舞。毛南族至今尚保留着傩舞风习，并演变为恭迎傩神赐福乡民皆大欢喜的仪式。傩戏在贵州叫“傩堂戏”；贵州安顺地区称之为“地戏”（它是明代屯边军人后代“屯堡人”流传下来的戏剧）；云南澄江县称“关索戏”，这是因为所演的几乎全是三国故事，尤其突出关公，关索是关公之子，故有此称。久而久之人们只知关索戏，却不知它本是傩戏。这些傩戏及其变种各地都有，不下几十种之多，都被冠以“戏曲的活化石”之名，说明其流传年代极为悠久。它们的共同特征大致是：（1）演员全为男性，以武打戏居多。（2）演员演出时须戴假面具（它可能源自傩神头像的造型，京剧、川剧等的脸谱应是其变化形式），因面具往往戴在前额部位，为避免造成角色一个身子长了上下两颗脑袋的视觉印象起见，在有些傩戏里要用布裹住头部，地戏用黑布或深蓝色布，土家族傩戏则用白布。（3）傩戏一般在露天地里演出。（4）演唱多采用帮腔形式。除汉族、土家族外，藏族也有自己的傩戏，即藏剧。不过藏剧已改变为既有戴面具的，也有不戴面具的两种表演形式；演出场地也改变为既可露天，也可在剧场内；演唱方式也有帮腔唱法。可见帮腔这种形式与巴人歌舞的一人领唱众人和的表演形式同源，都是东夷文化的残存。藏剧面具很大，面部无凹凸变化，差不多是平的，这说明它比较接近原始傩面具风貌。四川广汉三星堆祭祀坑出土了很多与之相似的大面具。《文物考古研究》第12页对此作了简略介绍后指出：“羌藏两族原是一族分衍出来的，虽然前后经历几千年，他们的习俗还是如此相似。”这个事实从另一侧面证实了傩舞、傩戏源自东夷文化，是氐羌系民族把它传播到西南地区的，它还为藏源于羌作了又一次证明。日本的能乐（即“能”）很可能也源自傩戏（有人认为“能”即“艺能”的意思，似牵强，恐不确），依据是日语“能”的读音“刀口”近似“傩”的汉语读音，“能”应是“傩”的同音异写，说得准确些，这两个字都是原始藏缅语的音译词。日本“能”原有田乐之能、幸若之能、猿乐之能三种，后来前两种逐渐衰落，唯独猿乐流传下来并得到发展，因此现在所说的“能”实际上只是猿乐之能。能乐演出时，其谣曲“地”（指既非唱词也非道白的部分，其实就是指帮腔及其演唱者）应由坐在（特设在舞台右侧的）地谣座里的帮腔者齐唱，跟川剧演唱形式十分相似。这说明地戏的“地”与能乐的“地”是同义词，所谓地戏，就是有帮腔的戏。“能”演出时，一般也要戴上面具（能面具式样丰富，制作精致，有些像土家族、壮族等的傩戏面具）。这些都明确显示能乐是傩戏的继承与发展。有一点需要说明，那就是笔者说日本能乐源于傩戏而不是傩舞。傩舞在日本也有流传，如立春前夕，民间艺人头戴假面扮作鬼怪，挨家挨户为人们驱鬼。他们敲着鼓边舞边撒豆，嘴还念咒语“福神请进，魔鬼滚蛋！”这就是源于傩舞的日本民间驱鬼仪式。天干地支、八卦、生肖天干地支、阴阳八卦、十二生肖也可能源自东夷。滇、藏地区少数民族自古就用它来记数、记时、占卜。日本、朝鲜、韩国等也同样使用这些东西，这些民族对于龙之类丝毫也不陌生（笔者认为龙很可能是濮人的创作，并非汉族独创，参见附录三）。这一切都证实东夷的东渡、西迁决非毫无根据的妄断。座次分主宾、有尊卑上述各民族去别人家做客，都有一套相似的做法，大致是进门先脱鞋，到火塘边的客人席位上就座（一般是男左女右）。男主人席位任何人都不得占据。珞巴族以门对面为男主人席，门左侧为女主人、女宾坐席，门右侧为男宾席，靠门的一侧为下人位置。与日本人的席位安排十分相似。日本人圈坐火塘时的座位安排是：男主人席（上坐）是面向门口的一侧，除家长外任何人都不许坐；女主人席在男主人席的右侧，一般都面向厨房；客席在男主人席的左侧，正好面对女主人席；下人的席位（末坐）是男主人席的对面，背靠着门的一方。凿齿文身从出土的绳文人骨架上看，不少颅骨都有凿齿（拔牙）痕迹。据《新研究日本史》称，到了绳文中期，出现了犬齿或门齿的一部分被拔除的头颅骨，后期则愈益普遍，几达90％左右。有些绳文人行屈肢葬，有的还用瓮棺（日语叫“雍棺”）葬具。其风俗无疑来自越、濮系先民。在有的屈肢瓮棺葬的绳文人骨头部，还发现有块（耳饰），它以铁一般的事实证实死者与越、濮系先民有不可否认的民族渊源关系。另外，倭人也曾盛行文身，史籍早就对此有过记载。《后汉书东夷列传》：“男子皆黥面文身，以文左右大小别尊卑之差。”《三国志魏志》也有男子黥面文身，以文区别尊卑的描述。文身同样是越、濮系先民的重要习俗，氐羌系中亦不乏文身之民。倭人既源出越人、东夷，则文身黥面形成传统风尚当属情理中事。随着欧风渐东，倭人风习亦大有转变。至江户时代，日本人已不再刺青。不料到了公元1804—1830年间，此风竟再次大兴，甚至达到前所未有的地步。人们竞相文身，以文多且华丽者为荣。为此还出现过全身（有的还包括面部）刺青的现象。宽裤、裹腿、赤脚无论氐羌系、濮系民族，还是日本大和民族，男性普遍爱穿裤裆低、裤管大的长、短裤。当男子穿短裤、女子穿短裙时，则扎绑腿、裹扩腿，且好赤脚，相沿成习，数千载未变，并流传至今。汉族的中式长裤也很宽大，穿时还要在腿腕上缠布带扎紧。它实际上是满族服装，即东夷前身的肃慎系民族服装。由此可以看出这种服装承前启后的脉络。人多寿、民尚赤《后汉书东夷列传》记载：（倭人）“并以丹朱玢身，如中国之用粉也。多寿考，至百余岁者甚众。”以上所说的风俗习惯和民族生理现象，氐羌系民族当中也有相似情况。如《旧唐书吐蕃传》记载：（文成）“公主恶其人赭面，弄瓒令全国中权且罢之。”《资治通鉴》卷一九六记载：（吐蕃）“国人皆以赭面，公主恶之，赞甫下令禁之。”《新唐书吐蕃传》记载：“多老寿至百余岁者。以赭涂面为好……”看来藏族先民吐蕃人跟倭人一样，不仅多老寿星，而且有爱用赤色或红褐色涂脸的习俗。据说这是为了使自己能像其祖先（猕猴）那样，有一张红脸而这样做的。倭人不仅是把脸抹红，而是“以丹朱身”，即用红粉往身上撒、抹。从时间上来看，前者出自《后汉书》，后者出自《唐书》等，后者显然要比前者晚近千年，因此，从涂抹全身到面部抹红，只不过是微乎其微的变动罢了。不仅是藏族，古代巴人也同样有此习俗。请看《华阳国志蜀志》上的记载：“开明帝始立宗庙。以酒曰醴，乐曰荆。人尚赤。帝称王。”多数人认为蜀王之一的开明帝原是巴人，本是生活在三峡一带的氐羌系巴人廪君蛮之后。但经专家分析考证，认为他们应是濮系巴人。跟氐羌系民族先民一样，也源自东夷，也有与倭人先民相似的“人尚赤”习俗，喜欢往身上抹红粉。不过当时中原地区早已普遍爱往脸上抹白粉，巴郡名产“堕林粉”也就因此而走俏楚国和中原。濮系、氐羌系民族先民之所以尚赤，笔者认为恐怕不是为了使自己能像祖先（猕猴）那样有一张红脸，而是受盛行于石器时代的涂红以辟邪的信仰所致。“人尚赤”的古代美容观念，还曾在巴人中流行过。据《文选》卷四记载，［晋］左思《蜀都赋》称：“丹砂炽出其坂……赤斧服而不朽。”李善注引刘何《列仙传》：“赤斧（称赤斧，恐与濮系巴人先民常在石斧上涂红有关），巴人也，能炼丹砂，与消（硝）石服之，身体毛发尽赤。”有人以为“人尚赤”系源于白虎巴人出自武落钟离山赤穴之故。笔者则认为它是东夷文化风俗的延续，与倭人、氐羌系民族喜用红粉抹身的时尚同出一源。至于“与消（硝）石服之，身体毛发尽赤”一事，有待查证；但巴人身体毛发尽赤，似乎不太可能是服用丹砂、硝石的结果。1994年3月10日重庆《新华侨报》刊出题为《黄帝蚩尤确有其人美洲土着原是华裔》的文章，报道了香港《华人月刊》登载的消息说：中美洲印第安人三千多年前的遗物，即四块玉上的文字已被破译。这四块玉所刻的文字，原来是中国的殷商文字：“俎肖蛾氏翟伯，祀农妣辛、祠多目、蚩尤、多锅、、（相土）并王夹，12示土（社）2……”这不但证明公元前一千多年移民美洲的圆颅印第安人实际上是中国殷代军民在攸侯喜（殷军统帅）领导下渡海的，而且证明五六千年前中国上古确有黄帝、蚩尤、夸父族团存在，而且他们都先后移民美洲，建立了美洲文化。《中华祖先拓荒美洲》一书对此作了详尽的证明和论述。美洲印第安人原是华裔的推测基本上是可信的，他们很可能也是东夷人后裔。《逆转日本史日本人のルツニニまでわかつた》第168～175页记述了田岛和雄先生的南美印第安人与一部分日本人源自同一祖先的假说。据称，此说的提出并非只凭借日本人与印第安人的脸形、肤色极其相似和两个民族同样多胃癌、胆囊癌患者作为依据，而是通过对两个民族都易患的人类t细胞白血病的调查、比较之后，提出的假说。田岛和雄先生说，经检查证实，成人t细胞白血病致病的主要原因是由于患者感染了人类t细胞白血病病毒（htlv）中的还原病毒所致。白血病htlv—i型病毒携带者的分布情况，也大体上与患者的分布相吻合。在日本，这种疾病的患者主要见于九州和日本北部，其分布与绳文人后裔的分布地域接近。据称，一部分日本人与南美印第安人所患的成人t细胞白血病与胃癌、胆囊癌的发病模式十分相似，即只在居民相对稳定，人们较少流动，不易造成混血的偏僻地方才有可能找到这种病毒。根据上述情况，田岛和雄先生认为最早到达日本列岛的htlv—i的带病毒者与住在南美安第斯的部分印第安人有着非常接近的血缘关系。在日本，从htlv—i的原病毒dna的排列差别上，就能明确地看出两大类型，即分布于美国的“亚洲型”和分布在日本北部（原阿伊努人居住地）的“太平洋型”。经调查证实，远在安第斯的htlv—i的病毒携带者属于“太平洋型”。这说明日本人当中的病毒携带者与安第斯印第安人的病毒携带者之间的血缘关系十分接近。同书第176页介绍了美国斯密索提博物馆研究人员贝提梅加斯先生的大胆假想，认为哥伦比亚、厄瓜多尔的陶器与日本古陶一样，也是绳文陶，它证实南美洲与日本早在（日本）绳文时代就有过交流。尽管大多数人对此持否定态度，但谁也不敢肯定说绝无此可能。上述种种迹象以无可争辩的事例，从另一个侧面证实了日本古代的绳文人与南美印第安人同出一源这个事实。笔者认为，他们很可能都是越、濮系先民遗留在美洲和日本的后裔。此外，印第安人头饰鸟羽，身披中间开孔的方形织物即印第安人披肩“查曼多”以及其先民曾有过穿鼻习俗等，也恰与东夷人的羽衣和云南古代少数民族的羽人服饰，古代越、濮系民族的贯头衣，哀牢夷的穿鼻等习俗相对应，都说明其间不可能毫无文化渊源关系。印第安人属南亚人种，其脸形、肤色不仅像日本人，也与我国闽粤一带居民和越、濮系民族相似，然而过去一向被人称做“红种人”。笔者认为，这完全是受东夷尚赤，即往脸上、身上涂抹红粉，使身体毛发尽赤的风俗影响所致，也与巴人尚赤习俗同源，并非真有红种人。负重用背架背架是土家族人用的一种用两根式样相仿的木棒做成梯状的负重工具。其形状从正面看像窄小的木梯，靠身体的一面安有两根背带，反面有两根像树杈似的支架，是用来放物的。从侧面看，背架略近“y”字形，有背带的一面是背负的部位，有支架的一面是放东西的部位。这种背架虽不见于现今的日本，但过去也曾有过。朝鲜、韩国则直至今日仍然能在农村偶尔见到，只是他们的背架还多了一个可以放零散物件的草编蒲包而已。此类原始的人力运载工具，很可能是距今两三千年前的东夷人所创造。尽管时隔数千年，但人们仍毫不改变地用它来运载重物，并代代相传直至如今。西南地区广泛使用的背（即背篓），应是它经改进后的换代运载工具。花甲葬日语有“姥拾”一词，意思是“舍弃老妪”。据说日本古时农民生活贫困而艰辛，无力赡养年迈体弱的寡母，因此当儿子的不得不含着泪背着母亲上山，将老人遗弃荒野，任其冻毙、饿死或喂鸟兽。日本长野县就有姥拾山，据说此山也曾是儿子舍弃亲生老母亲的地方。有些日本学者对这种传说持怀疑态度，认为它纯属胡编乱造，未必真有其事。有的则说这种做法来源于印度。其实类似事例我国北方也曾有过。如山西晋城新中国成立前就有让年过60岁的老人住到为他挖好的墓穴外间（内间放棺材），由子女每天为老人送饭的习俗。若不这样做，则众怒难犯，全村人会纠集起来，将老人强行撵走。河南练城、河北邯郸、陕西洋县、内蒙古莫力达瓦旗等地也都有过类似风俗，只是在做法上各地略有出入，河南、河北是活埋老人，称“花甲葬”，内蒙古则是将老人扔到房顶上，让他从那里滚落下来跌倒在地活活摔死，称做“高丽葬”。这些极其残忍，禽兽不如的行为，之所以能形成风俗并流传下来，无疑是有其原因的。笔者认为，它很可能是东夷及越人的古老习俗，随着民族迁徙，这些习俗也跟着先自南而北，继之以从东往西地传播，成了包括汉族在内的北方部分地区的共有习俗。后来由于儒学兴起，革除恶俗陋习，此风才逐渐泯灭。除少数闭塞的僻野山乡仍有少量保留外，其他地区则早已荡然无存。之所以认为它源自东夷，除日本古时有此风可做依据外，生活在川西北和陕甘青边缘接壤地区的羌族，也同样有儿子背着年逾花甲的老人，去野外丢弃的做法。内蒙亦有此风习，即所谓的“高丽葬”，说明它亦曾在朝鲜蔓延，然后传至东北、内蒙古，因而有此名称。值得注意的是，日本被遗弃的是母亲而未提父亲，这证实在更早的年代里，只是遗弃年老寡母，到了后来才改变为不分男女，只要年过60岁（有的放宽到70岁）的老人，就得被弃荒郊。它很可能是受到所谓的“鬼妻不可与之同居”的原始信仰影响所致。《博物志》卷二《异俗》有云：“越之东有骇沐之国，其长子生则解而食之，谓之宜弟。父死则负其母而弃之，言鬼妻不可与之同居。”“骇沐”很可能是“河姆”的同音异字。这一记载证实此俗可能源自东夷外，还可能源自古越人。原来古人普遍崇信万物有灵的原始宗教，十分惧怕鬼神。他们认为寡妇容易招惹鬼魂（即其亡夫）上门，使家宅甚至全村不宁。遗弃寡母就是不与鬼妻同居的表现，因此寡母到头来只能落得个遭弃荒野喂鸟兽、受冻毙、当饿殍的悲惨下场。《太平寰宇记泸州风俗》云：“其夷僚则与汉人不同……夫亡，妇不归家，葬之岩穴。”以上做法很可能是“鬼妻不可与之同居”习俗的延续。从儿子拗不过无情的社会舆论压力和野蛮的族规约束，不得不按“老规矩”，横下心肠将生母推向死亡深渊的残忍暴行，发展到让老人在他自己的茔地上暂且存身，以苟延残喘的变通做法，无疑是一大进步。笔者曾于20世纪60年代，在山西晋城人民医院挖防空洞的工地上，目睹过这种墓室。记得那是全民“深挖洞、广积粮”的年代，晋城也投入大批人力、物力到处挖洞，好些地下文物也难逃劫数，遭到损毁。记得被挖的好像是一座清墓，在那又矮又暗的石砌墓穴外间，放有一张小炕桌和小板凳，炕桌上有一盏油灯，此外别无一物。内间藏有红棺一口，两扇厚重的小石门虚掩着，两旁还刻有对联。现场实物历历在目，由不得你不信。这些文物有力地证实着直到近代，此习仍在某些偏远山区流传着。爱食艹弱据《华阳国志巴志》记载，巴人食品“园有芳艹弱”。芳艹弱即艹弱，俗称“魔芋”，多见于巴蜀市场。此物同样是日本人嗜好的传统食物，说不定它也是东夷人携去并种植、食用，流传至今的作物之一。日本人自古爱吃魔芋，年消费量很大。据悉十几年前，当日本某商家得知川渝出产魔芋后，特地到重庆与江北某食品公司合作，共同开发魔芋直销日本，双方都获得了丰厚的经济效益。以上几种风俗，都为弥生人源自东夷的推断，提供了有力的证据。不过来自考古发现等方面的实物证据，无疑更具有说服力。三、巴人（土家族）与倭人的相似习俗土家人、倭人（即大和民族前身），是相距万水千山之外，且自古就毫无任何联系的两个民族，其间似乎没有什么可谈的，然而事实却并非如此。本部分试通过存在于这两个民族之间的一系列相似的民风民俗，来探索其间的文化传播乃至民族迁徙，为进一步求证土家人（及其先民巴人）与倭人确实同源于东夷这一事实，寻觅可靠依据。（一）赶年与“私大”过赶年是土家人的独特习俗。赶年，就是提前在春节前一天过年。据说这是由于“战事”紧急，为了给战争取胜创造有利时机，不得不抓紧时间提前一天过年。日本旧南部藩及津轻地方有“私大”习俗。“私大”意为“我们的大年”。做法是凡遇到当年腊月为小月的年份，就要按正常年份那样，改小月为大月，把“除夕”这一天给补上，即将明年的正月初一移做今年的除夕，使之有“年三十”，再将大年初二当成正月初一来过。这也是为了适应“战事”需要。据说南部氏的祖先征伐奥洲，需加紧调防，可是等部队到达福岛县的安达山麓时，已是腊月二十九，来不及做过年准备，于是下令将元旦当成除夕，初二权当大年初一，以后即依此为习流传下来。这两种习俗的相似处是时间上都与正常过年相差一天，而且理由都是因战事需要；不同的是土家人年年都提前一天过赶年，而倭人则逢腊月为小月时才延后一天过年。笔者认为更改过年日期的真实原因很有可能是为了确保当地黎民百姓无病无灾、吉祥如意、五谷丰登、人畜两旺、全家安康，就不能没有除夕，以便进行追傩祭祀。而追傩一定要在除夕之夜才能进行，于是就出现将正月初一当除夕，初二当成正月初一的现象。（包括土家人先民在内的）东夷人后代，大概既没有弄清其祖先之所以要这样做的真实意图，又忘了具体该如何做，只是仿佛记得与正常过年要相差一天，于是就提前一天过年，形成了过赶年习俗。（二）祭果树求结果与“成木责”除夕，土家人栽种果树的人家，要在房前屋后的果树上贴纸钱，用斧头敲打几下树干问道：“今年你结不结果？”另一个人代果树回答：“结。”“今年你甜不甜？”“甜。”“今年你掉不掉？”“不掉。”白族亦有相似的习俗做法，因篇幅有限，故略。倭人有“成木责”习俗，做法也很相似。多在正月十五进行，但也有立春举行的。“成木”即“成树”这里指能结果的树木。“责”是“责罚、处分”。它同样是为使果树获得丰产的一种巫术。通常是由两名男子来到果树下，一人边敲打树身边问道：“你结不结？”藏在树背后的那一位忙接话茬儿答道：“要结，要结，一定要结！”有的在答话的同时，用筷子沾少许小豆粥（即红豆粥），涂在刚才被砍过的创口上……（三）倒穿蓑衣土家人忌讳穿着蓑衣进屋或进伙房。倭人对此也同样禁忌，尤其是在夜间，身穿蓑衣进别人家，被看做是极大的不可饶恕的冒犯；倒穿蓑衣则更加忌讳，因为这可以说是一种与鬼交往的巫术。倭人认为，若在年三十夜，倒穿着蓑衣登上山冈，再回头望自己的家，就能看清楚明年全家的吉凶祸福。这很可能与我国民间俗信中的亡魂登上阴间的望乡台，就能看见自己的家和亲人们的生活情景，属同一信仰。