出发点 宫崎骏

宫崎骏《出发点》《出发点》出版信息：作　　者：宮崎駿編／譯者：黃穎凡出版社：台灣東販股ISBN：9574738434出版日：2006.03.21分　　級：普級語　　言：中文規　　格：中文精裝目录代序国家的前途　〔对谈〕筑紫哲也〈关于动画制作〉缅怀已逝的世界从发想到影片①从发想到影片②续?从发想到影片①续?从发想到影片②我的原点在洪流中注入清水我对脚本的看法关于日本的动画只想维持一格能制作好电影的工作现场，如此而已一间让工作人员便于使用的工作室动画的世界与脚本〈工作二三事〉关于佛莱雪关于《奇幻星球》动画与漫画电影我看《街》与《礼物》浅谈时代剧工作二三事共同的关怀我看《种树的男人》见风转舵的国家我想创作的电影偶话当年我所喜爱的东京一个镜头的力量漫画盛行论大树上的邻居腐海的尘埃如果有向客户致谢的广告也很不错〈人〉检查完稿的女子“中伤”绘画看完手塚治虫的《神之手》后，我便与他诀别了关于二木女士我与老师大懒人的子孙妻子一肩挑起养育儿子的责人简短话语时代的风音父亲的背影追悼司馬辽太郎先生关于司馬辽太郎先生〈书〉日本人最幸福的时代——绳文时代Making of an animation——《…？…》拜托咒语的束缚——《栽培植物与农耕的起源》BOOKS吉田聪是唐吉珂德《コクリコ坂から》（高桥千鹤?著）／我的少女漫画体验飞行员达尔听见堀田先生的声音我的功课《莴苣姑娘异闻》〔彩色读物〕在空中用餐〈我喜欢的东西〉我的剪贴　1～3雪铁龙2CV是30年代法国飞机的后代我想要这种庭院我的车我心目中的武，居三省堂“写随笔是我的嗜好”〔对谈〕“动机”与“构思”／押井守谈论《风之谷》中的未来舍弃火苗的《风之谷》与备有冰箱的《生态理想园》／E?卡兰巴赫“有个故事，希望能借重宫崎先生将其拍成电影”／夢枕獏从密室中逃脱／村上龍现在好读者或好观众真是越来越少了／糸井重里站在龙猫森林中闲谈／司馬遼太郎〈企划书?导演备忘录〉申请版权提案书即使是没看过原著的人，也能乐在其中《天空之城》企划原案企划书《龙猫》《龙猫》导演备忘录——关于登场人物琦琦　今日少女们的愿望和心情找寻我们自己的出发点　大东京物语企划书动画电影《墨攻》备忘录红猪笔记——导演备忘录现在，为何要以少女漫画为题材？《魔法公主》企划书〈作品〉鲁邦的确是时代之子关于娜乌西卡关于《未来少年科南》宫崎骏作品自述“丰饶的大自然，同时也是凶残的大自然”对个人而言，它是《风之谷》的延续界龙猫并不是因怀旧而制作的作品希望透过这部作品让观众看到一个人的不同层面《红猪》公开上映前的访谈完成《风之谷》之今日持续不断进行的动画作品《熊猫》《熊猫》作者的话画面已在脑中浮动隐喻的地球环境《On Your Mark》刻意曲解歌词的作品年谱爱的火花／高畑勳我喜欢的东西——手绘稿中译版代序国家的前途　〔对谈〕筑紫哲也最担心的是孩子们筑紫　司馬遼太郎先生过世时有不少人发表过文章，但其中最让我震撼的还是您在朝日新闻说的：“日本人正在沉沦，我却非得目睹这个难堪的时代不可。司馬先生无须见到不堪便离开人世，反倒让我松了一口气。”如此直率而犀利的言词，着实一针见血。因此，我想听听您对于“国家前途”和“当今局势”的看法。　宫崎　没有啦，其实那是我一时不察，说溜了嘴。坦白说，司馬先生过世，对我来说也是一大打击，现在想起来倒是觉得：唉，原来人也可以这样终其一生，我也想效仿效仿。也就是说，人不要去担心老了以后的事；该做的事都做了之后，如能不拖泥带水地死去倒也不错。只不过司馬先生是我很喜欢的人，他过世难免教人难过，于是就讲出那些话了。　　筑紫　可是人家常说，不经意讲出口的话，往往是最接近事实本质的真心话。　　宫崎　我想有太多人要求司馬先生为他们指点迷津了吧？而司馬先生也同样担心日本的末来。国家前途如何，其实谁晓得呢，背负这个问题，太沉重了……。其实我自己也问过他相同的问题。后来当我被年轻人问到同样的事情时，也才晓得轮到我来正经回答了。　　用枪弹在战争中败北，到了打经济战的时候，改成捧着大把钞票到那些我们曾经打过的岛上去当观光客。然而，这样的时代也划下句点了，这是大家早就知道的事。只是，它终于近在眼前了。　　所以说到日本人的沉沦，最令我担心的已经不是经济成长，也不是多媒体将会如何发展，而是我们国家的儿童能不能健健康康。　　只要国民活得健康，国家穷一点也无所谓。你想想看，现在全世界就属东亚国家的人口爆炸与经济等问题，最有可能造成日后的混乱。我们这一代年轻的时候都认定“未来总是光明的”，可是现在大家都心知肚明，那样的年代不会再回来了。　　想到自己的子孙将在这当中生存，我便会想，我能给他们什么？想想，什么也没给。　　每次想到该何去何从时，我就会想不如脚踏实地在目标范围内努力吧。我认为小学教育非改变不可。小学不好，等到国、高中再想挽回，就太难了。日本在战败后流行过《少年侦探（まぼろし探侦）》、《原子小金刚（铁腕アトム）》、《少年王者》这一类以儿童为主角的漫画，描述的都是小孩子比大人还有本事的故事，想来是因为大人太不可靠了吧。像《少年王者》这种剧情要是换了欧洲人执笔，主角一定是个满身肌肉的泰山：可是在当时的日本，少年的杰出表现反而比成年人要来得更有说服力。　　我认为，这也跟大家的观念有关；做了大人便不自由，但是儿童时期却时时刻刻都很自由。可是曾几何时，童年竟然成了为了长大所做的一种投资。这种预备投资如今却都事与愿违。　　所以，姑且不提“住专”（编注／“住宅金融专门会社”略称。）倒闭等等的大问题，儿童恐怕是我们招致的最大一项失败吧？说真的，太失败了。　　筑紫　说到教育问题，包括媒体在内，各界都有许多远大而不切实际的讨论。刚才您提到的是小学教育，可是一般人却认为是更往上的问题。小学以至于高中的教育，在某种意义上包含了识字率，现在，日本的识字率已是全球数一数二了，舆论倾向于将矛头指向大学教育。　　可是到大学去实地了解之后，发现大学教授认为学生素质低落是因为高中没学好；回去问高中，高中老师也说是国中教不好所以同样没辄，接着国中老师也把责任推到小学。只见教育议论成了各界在互踢皮球。当然也有人将矛头对准了教育部，不然就说是社会的错、家长的错、甚至小孩子本身的错。难道宫崎先生您也认为小学应当首当其责吗？　　宫崎　不，其实从幼稚园就开始了。在幼稚园教识字、写字，我认为这种做法应该舍弃。当孩子到达小学五年级左右的阶段，开始把自己同化成主角去思考故事时，若是在他的额头上盖一个又一个的大叉叉，那么以后再怎么样都不会恢复了。　　童年不是为了长大成人而存在的，它是为了童年本身、为了体会做孩子时才能体验的事物而存在的。童年时五分钟的经历，甚至胜过大人一整年的经历。精神创伤也是在这个时期形成。站在这个角度想想，整个社会实在应该多用智慧去帮助孩子生存下去。　　有人说，这一切都跟个性之类的有关，但个性也是建构在童年的经验之上，不可能有人一出生就有个性。所以别再说什么帮助孩子发展人格之类的话了，让他们从大人的监视下解脱一次吧，那么就算没有游戏的场所，孩子们也会玩得很开心。　　再来，我们的工作也一样。不管是卡通动画、还是电动玩具，这些为了赚钱而拿小孩子当消费者的营利行为，我认为必须用法律来规范。　　这不是随意就能讨论出结果的问题，我想我们应该拿出成年人的见地来负责任。不过太激进的话，可能会变得像西奥塞古（编注／一九七四年罗马尼亚革命时任职总统，独裁统治罗马尼亚。一九八九年十二月二十五日遭到处刑。）那样哦（笑）。只是，我仍然认为有采取行动的必要。　　筑紫　从幼稚园或小学教育的角度去思考，可分为两个方向探讨，一是该做的，另一个则是不该做的事。您刚才说的“太失败”，最大的间题是什么呢？　　宫崎　大人以为先在孩子的童年进行投资，以后就能得到莫大的回馈；我想这种错觉就是最大的问题。我甚至以为，这全是过着无聊人生的父母硬要把幻影投射在子女身上的结果。为什么日本人会变成这副德性？或许成年人的这种想法才是司馬先生最忧心的吧。　　不论如何，国家本来就是人的集合，有时会干傻事，但也不是没有做对事情的时候。没有永远明智的国家，每个国家都有其晦暗、愚蠢或今人不齿的一面。但这部还在其次，最大的问题是现在的日本人不够务实，不图振作；我觉得这个问题已经超越了他将来是否成善或成恶。　　有一年夏天，我跟身边几个小孩子到山中小屋玩了几天。里面有个我觉得满不错的孩子跟我说他很烦，因为怕上了二年级要背九九乘法表。我一听就火大，为什么非要教这孩子九九乘法呢？等个几年他自然就会了。为什么要拿“背不起来长大就没出息，就不是个好小孩”去吓这幼小的心灵呢？不管出发点是多大的善意，我就是不能接受。我觉得那样做是在剥夺他应该过得更精彩丰富的小学二年级时间。　　筑紫　我想，受伤最大的应该是孩子的两种能力吧。也就是说，小孩子拥有自己动手做东西的创造力，以及如果把他丢在一边，就算是莫名其妙的东西他也会玩得很起劲的想象力。这种说法虽然已经是陈腔滥调了，但扼杀那两种能力确实是成年人的各种罪状中最为重大的一项。重新检讨明治以来的教育制度　　宫崎　明治以来，我们为了赶上欧美列强而效法他们的教育制度，现在，不妨好好地做一次检讨。首先是朝会。为什么要为了听校长讲些无聊的话而有朝会的存在呢？我觉得朝会根本是为了那些爱在众人面前发表言论的人而存在的。　　现代美术家荒川修作在歧阜县养老町设计了一个叫“天命反転地”的奇妙公园（编注／此公园于一九九五年十月四日完成。在面积与棒球场差不多大的研磨钵状墙面上故意弄出凹凸起伏，让人不好走路）。虽然我还没去过，但光看图片就让人很想去。看到那样的照片，就让我联想到校园弄成那样也不错啊；操场本来就是用来进行军事训练的地方，而运动会不过是军事训练的延长。　　用这样的思考方向去看现在的教育制度，并整理出何者当存？何者当废？然后再好好反省、出发。如果光只是会头痛医头、脚痛医脚地去思考孩子不上学等问题的话，那么编再多的指导手册也是枉然。　　要那些在教室里认真教学的人去应付这一连串的问题，只是在消耗他们的精力而已。所以我才说幼儿园跟小学非改变不可，因为从这一点来看，改革得要从基础做起才行。　　还有，三岁以前不可以让小孩子看电视！（笑）我觉得三岁以前的小孩应多看、多接触自己周遭的现实。此外，三到六岁的小孩看电视的时间也应该特别规定，只让他们在特别的时段里才看。同时我也希望电视台能制作这类适合小孩子观看的节目。由于六岁以后的小孩就会区别真实和虚构，所以家长可按照各家的规矩来决定选看，我认为只要别让他们被媒体洗脑了，偶尔娱乐一下也不错。　　筑紫　卡通片也不给看吗？　　宫崎　对。有这么多幼儿卡通才是很奇怪的事。那些卡通号称什么因为在美国大受好评，或在欧洲很有票房或收视率等等，好象那样就可以提高民族自尊似的。但事实上，我觉得那反而是一种悲哀。　　筑紫　诸如朝会这样的东西，有人觉得它不能不存在；我们的教育制度好象都是用这种规范堆起来的。所以，讲到重新检讨明治以来的教育制度时，我觉得最应该检讨的是文部省（教育部）应不应该存在的问题。其实在战后的占领政策下，文部省早该被废除了，没想到却是这样又过了半个世纪。　　不晓得您那一代怎么样？我受教育的时候，入学还要唱“开了开了，樱花开了”的歌。　　宫崎　我还要再晚几年。　　筑紫　新学期在四月开始，小朋友虽然口中唱着“开了开了，樱花开了”的歌，可是鹿儿岛的樱花那时早就谢了，东北、北海道则还没有开，奇怪的是全国都要一起唱。这种追求一致的精神到现在还没有改变吧？　　宫崎　可能是自从室町时代以来，日本各地都喜欢向“京（中央）”看齐吧。山崎（正和）先生曾经这么写道，我看了也很有同感。　　不过，与其去想整齐划一的做法好不好，不如想想学生到底该学些什么。起码是读书、写字及算数吧，再来就是基本的社会常识。如果大人们能回到让孩子们在义务教育期间内明白这些就够了的想法的话，那么小孩子一定会轻松许多。　　此外，也有爱读书的小孩。像我的前辈高畑勲就是个很爱读书的人，他说不明白那些读不进去、不愿意读的人心里是什么感觉。我猜文部省里面都是这种人吧（笑）。就让爱读书的人去努力用功好了。　　就像有些小学生的数学能力很强，跟高中程度差不多，那就不妨让他们全力发展数学。很会画画的人也是一样。在这一点上不必去要求平等，这么做也不代表破坏平等。要施行英才教育也没关系，只是绝大部分的人并不是英才，硬要他们接受反而会害了他们。我觉得我自己就是个受害者。我看我儿子他们也是这样，小时候问他们：“一块钱有一千个，总共多少钱？”，他们还要“嗯…”的想一下。那一刻我就想，叫这小鬼去把数学学好是不可能了（笑）。所以他的数学读得很辛苦，考出来的成绩也很恐怖，但我知道气也没有用。也许因为我老是把“我们家没有数学细胞”这句话挂在嘴巴上吧（笑），不晓得他们是不是因此而觉得轻松一点。　　拿植物来举例，拚命给它施肥、浇水，让它晒太阳，不见得就一定会长得好。　　更别说人类这种生物了。人类有极为脆弱的部分，也有不可思议的力量，有时候稍微“放牛吃草”一下，他反而能长得很好。这很理所当然呀，大家多留心就好了。　　筑紫　许多在开发中国家或先进国家住过几年的人，回来之后都有同样的感想，那就是日本的儿童眼里没有光彩，几乎可说是全世界最死气沉沉的小孩。您常常看着小孩子，跟他们互动，也为他们做了许多事，您有同样的感觉吗？　　宫崎　我曾经带几个缺乏生气的小孩到不同的地方去玩，一到那里，小孩子突然就活泼起来了，这种情况我倒是看过很多次。其实日本的小孩并不是老是没精打采，只是因为待在无聊的地方才会那样。　　筑紫　原来如此。　　宫崎　我常跟我们工作室的铃本（敏夫）制作人聊，要是带自己的孩子去哪个休闲名胜玩，不妨把朋友跟亲戚的小孩、甚至小孩的朋友也一起带去。有太多人以为亲子互动就是要面对面才算，以为那才是亲情的表现，其实不见得。因为只有大人才能够把小孩带到一个非日常的空间去，所以大人只要买好车票或开车载他们，其它的事情放给小孩就行了。这么一来，孩子们就会显得生气盎然喔。大人们只要负责付钱，偶尔喊喊“吃饭了！集合~！”或“不准去太远的地方哦！”，然后，睡自己的大头觉也没关系。没有大人订规矩，平常爱吵架打架的兄弟姐妹也会学着互相照顾、小的也懂得听大的话了。看到孩子们在那种情况下展现出不一样的眼神，我认为是大人们一味地拦着他们、不让他们做这做那，才把孩子们变得什么都不会，并不是日本的儿童没什么潜能。　　我想起自己的少年时代，有一阵子非常茫然不安。我以前转学过，当时完全不晓得自己为什么被转到这种地方来，眼前简直是一片迷雾，连课本都看不太懂。说得夸张一点，当时的不安甚至严重到让我怀疑自我存在的本质：我要是连这个都不懂，以后怎么办……。大人把这种想法灌输到小孩身上，碰到那些上课到中途就听不懂的学生，只会叫他们安静，逼他们坐好，这样，小孩子怎么活泼得起来呢？　　孩子的学习跟老师热心与否也没有关系，很多热心的老师反而做出揠苗助长的事。所以我才觉得，“解放孩子”就对了。　　筑紫　也就是说，野放的土鸡越来越少、养在农场里的肉鸡却越来越多的意思啰。　　宫崎　而且，在这种环境下长大的人后来也为人父母了。我朋友跟我讲过他养猫的一个故事，有一只不在母猫身边长大的小猫，长大后自己也生了小猫，小猫一爬出窝，它就紧张的把孩子叼回去。渐渐地小猫的活动范围越来越大，但它还是想办法将它们叼回去。到最后，小猫根本就不听它的话了，它竟然发了疯，在屋里狂奔而死。听到这个故事时，我想到人类也是这样。　　筑紫　现在大部分的父母亲都有跟那只母猫相似之处呢。忘了告诉孩子的事　　宫崎　是啊。不过，我是一个认为国家再糟也不会拖累我的人。也就是说，就算国家破产了，大家还是有办法活下去。虽然我们随便就把国家挂在嘴巴上，国家太愚昧而不图振作时也会让国民很难堪，可是所谓的民族也好、人民也罢，都跟国家没有关系。　　从这一点来想，我不认为日本会毁灭，只是，照现在的局势走下去，肯定不会发生什么好事。　　这间工作室裹有很多年轻人，比当年的我们更善良、认真。可是，我免不了想劝他们，光是善良认真是不行的。也许这就表示我老了吧。我常回想起踏入这一行的时候，大家也都是笨笨的年轻人。所以当我想到自己对老年人倚老卖老的观感后，我也就尽量避免说“现在的年轻人啊”这种话，可是这几年在职场上的经验让我感觉有点不太妙。现今的年轻人无法整合他们的经验。这是一件相当恐怖的事。　　要说到是怎样的状况，就好比说有的人很会画自己的东西，画得也很棒，所以便通过测验考进来。可是这里的工作不是要画自己的东西，而是要让别人的画动起来，或是在画面之间补图。既然是这样，便可以试着把这种经验放回到自己的作品里，让画风做些改变，一方面画别人的东西，另一方面也同时让自己的东西增添新的经验。这样，资历就会丰富起来了。但是，有人却完全无法整合这些东西，而且这个情况十多年前就有了。这个人做得很辛苦，但那样痛苦的经验却没有投射在他的作品中。我想，这是因为他的神经系统里没有这种连结，而且这大概也只能说是小时候没有建立好这样的神经系统吧。　　再拿上色的工作来说。在我们那个时代，虽然动作有快慢之分，但每个人最后一定都可以达成上色的要求。到了那个阶段之后才去看性向如何以提供更宽广的发展。比方说：动作快不快？完成度如何？有没有足够才能决定颜色？可是最近有个年轻人，在我这里待了一年都没什么进步；他本人很拚命哦，大家都回去了他还留下来，可是他的经验就是无法累积。我从没想到会有这种事。　　姑且假设他的手指训练不足好了，那么在进公司的考试里，除了很普通的一般项目外，还可以加入像幼儿园入学测验那样简单的考题，比方说：用剪刀的测验或是跟动画制作过程有关的简单推理，像是“这个部分上了这个颜色，那旁边应该上什么颜色？”等等。如此一来，原本觉得自己还算手巧的人，有可能因而发现自己其实并不灵活等各种问题。只是，发现归发现，事实上他还是做不来。　　但这问题并不是那么单纯。人类从日常生活中整合经验来丰富自我的这种能力，应该要靠小时候做些该做的事来培养才对。　　吊在树上时想到“啊，树枝可能会断掉，危险”的这种反应，我已经记得是在哪里学会的了。“踩这裹会沉下去”或“这里满是泥泞不能踩”也是一样，都是不知不觉中学会的。那是在幼儿时期借着接触现实环境或是在失败中了解的；可是最近的人却少了这些体验。引发那一类判断的机制应该是后天形成的，而虽然那种体验促成了现在的我，但我却认为日本这个民族并没有这么做。　　早在识字写字、认识分数概念之前，人类为了生存而有些必须传授给下一代的东西，但我们却忘了传递。现在是这些漏学了东西的孩子在为人父母，所以问题不是只有改变学校制度那样单纯。问题虽然不单纯，但我觉得只要从幼儿园开始做起就来得及，也因此我才会提及幼儿园和小学。　　在幼儿园教识字是很荒谬的事。这是亡国之徒啊。我想一定有很多做妈妈的担心自己的孩子不识字，不过，想想看，处在不识字、不抽象思考的时代，人是不是更能瞬间掌握，并因而发现更多事物的本质和不可思议之处呢？　　小孩子可能不会注意到迎面而来的汽车，但却会看见掉在对街的一个橡皮圈，这就是他们的才能。我觉得现在的教育想要他们不看橡皮圈而只注意汽车。　　筑紫　换句话说，教育在削弱人与生俱来的那些能力。我想人类有某些特质是很奇妙的，有时愚蠢到不可思议的地步，有时又有一些难解的微妙之处引人好奇，当然也有错误的时候，但为了生存，我们便渐渐地把这此一点一点剔除掉。　　宫崎　我认为那就是文化、文明。我想这一切的原因并不全在于战败。你想想，突然不扎辫子、不带刀剑，走路也不光脚了，一连串强硬的改变影响至今；我觉得这种狂乱是在昭和初期产生的。　　司馬先生在《太郎の国の物语》这个节目里说过：“日本人越来越不象话了。”我想那应该是在泡沬经济极盛的时候吧。我那时听了好高兴，因为我也有同感。　　比起泡沫时代，我还是比较喜欢现在。然而，人心已经渐次消沉了。很多国家正在经历的障碍与挑战，包括泡沫经济后期的收尾工作，我想我们将在往后的经济情势等方面去体验。在这个过程中，一定会有事情来点醒我们去检讨既有的思考方式，包括对人和物，而届时一定又会有很多离谱的事发生。　　可是最不想看到那些离谱现象的人，我想还是司馬先生吧。所以回到最初的话题，我之所以一时顺口说溜了嘴，实在是因为真心庆幸司馬先生早早走了。“你是怎么活的？”　　筑紫　我想，每个社会都有所谓离谱的事，只是在历经各种经验后都会有所转变。简单的说，洛克斐勒家族可以说是大企业家的推手，但也有人认为他跟小偷差不多。“暴发户”这个名词，不正意味着曾经有过这种离谱的时代吗？　　就我个人所处的时代而言，没有比泡沫时代更让人讨厌的时代了。　　大家把未来说得天花乱坠，却也因此而有不切实际之感，现在泡沫经济结束了，就某种意义而言，反而让人松了一口气。　　只是，就像您所说的闭塞感吧，的确给人一种强烈的被封闭之感。　　此外还有一点我也很有同感，就是您所说的人心消沉一事。暴发户不再，要嘛就当个谨慎的有钱人，不然就是顺其自然的消沉下去；而这样下去也许眞的就会越来越沉沦。　　宫崎　我想是两种都有。重点是该认真的问问自己：“你是怎么活的？”为国家未来担忧的人已经把他们的不安都说出口了，我想我们也不要再说了。我不喜欢跟着大家人云亦云。　　比方有个外国的记者来STUDIO GHIBLI采访，问我：“对日本的漫画有什么看法？”当下我如果跟他解释成年人怎么会在电车上看漫画，也没多大意义吧。所以，我就说：“哎，我认为那是很不堪的情景呢！”于是，对方就接受了我的说法。我的意思是，现况如此，我们也别无选择，不是吗？　　一个国家不可能从上到下人人都愚蠢。我自己已经五十五岁了，接下来还有几年的日子要过，我到底要怎么去面对自己的生活呢？我尽量让自己过好、不摇摆，我用这样的态度面对我的下一代和事业，除此之外我也不能怎么办——虽然，我偶尔会因为烦恼而消沉（笑）。那并非是钻牛角尖，而是我忘了刚才讲过的那种态度，变得只是不停地埋怨别人，乍看之下像个正气凛然的评论家，但久了就一副道貌岸然的样子。由于我在别人的身上看过不少例子，所以，我最好不要重蹈覆辙。　　很多人不讲别人坏话，但这些话总要有人来讲。而就在这些代言人自以为是时，那些批评别人的话也会回敬到说的人身上。从事电影拍摄时，能批评别人的电影是最快乐不过的事了，我以前确实骂过不少人的作品，但等到我自己制作影片时，过程之中，这才感觉到以前骂出口的恶言全都回到自己的身上了。这真是太恐怖了。　　当然，每个人对政治、经济的判断和见解都不同，但该发言的时候就要发言，该表明立场的时候就要表明立场。只是，这些都不是最重要的事，与其追究谁是谁非，不如想想自己平常到底是用什么样的态度在看世界，是不是可以和人有着好的互动？可惜的是，我们一路走来都庸庸碌碌，要在一时之间改变也不可能。　　司馬先生固然为人高洁，我想他也有不少烦恼。但我认为他一直在努力对抗自己的烦恼，在自我训练自己做个理想中的日本人。我就是喜欢他这一点。虽然我不晓得他的努力完成了没有，但是他突然死去，就像我一开始讲的，他让我去想原来人可以这样终其一生。所以，我从司馬先生身上学到最多的，就是死亡。如果能够像他那样死去也不坏啦。城墙倒塌之际的生活方式　　筑紫　司馬先生说他之所以持续写作，是为了当做写信给二十二岁时的自己。也就是二次大战结束瞬间的那个自己。他还说，那成了他之后人生的全部。　　宫崎　嗯。　　筑紫　他所说的那个时间点，可以和您刚才所说的话做一个联结。昭和年代的日本人怎么会糟到搞出一场战争来呢？我对这个问题也非常在意，因为一路追溯，使我对历史有了更多的关心。每个人都有属于他自己的个人经验，它可能让你蓄势待发，也可能成为某个起点；以司馬先生的例子而言，这个关键出现在他二十二岁那一年。　　战争结束那一年我十岁，是个典型的军国少年。当我发现有很多大人——尤其是一些优秀的人——对于我所坚信的非打不可的圣战怀着疑问，觉得那是错误的并予以反对，或是将自己的想法写在日记裹时，我对自己的无知感到非常的震撼。想不到过了几十年的现在，那些人或许还在，但战争却不曾停止；那个十岁的孩子现在竟然还活在如此糟糕的大环境里，忍不住想追究上一代的责任，或说是全体的责任。是那些问题让今天的我变得如此。想到这里，就没法轻易地尊敬我的上一代了。　　可是，说是这么说，一转眼我自己都六十岁了。想到我现在的工作有什么意义时，也像您最开始说的，这才想到是该为下一代做些什么的时候了；这会儿，轮到孩子们问我们一样的间题了。　　宫崎　总体来说，我想我们也只能赔不是吧。有些事要做了才会晓得结果。只能说穷日子大家都过怕了，战后全日本都想摆脱贫穷，以至于一股脑儿的往经济发展的路上走，没人想停下脚步来。　　不只日本，中国和邻近的韩国、台湾也在走同样的路，而且，以不可遏抑之势在犯同样的错。真的是伤脑筋。所以这阵子我也免不了慨叹，会干蠢事的也不只是日本人哪。　　筑紫　您一开始时说过，用枪炮打仗输给人家，现在则是换个战场打经济战争；这么看来，泡沫经济的崩坏也是一种战败啰？虽然没那么戏剧化。　　宫崎　跟中途岛之役（编注／一九四二年六月上旬，日本联合舰队在太平洋中部的中途岛海域为美国海军痛剿，成为日本在二次大战时战势中衰的关键）差不多了。　　筑紫　中途岛？这么说来，又会有另一番不同的说法了。　　宫崎　至少我不认为是在密苏里号（编注／太平洋战争时的美国海军最新战舰，冯第三舰队的旗舰。日本宣布无条件投降之后，于一九四五年九月二日在该舰上签署降书）上签降书。　　筑紫　这么说，后半段……。　　宫崎　才要开始呢。　　筑紫　那不是更恐怖了吗？　　宫崎　是啊。我是这么认为。到时候人们会更消沉、堕落。这是没办法的事。一切都是注定好的，可是怕也没有用，想想该如何因应才是真的。老实说，我现在做电影做得很辛苦，有时甚至会想来个地震或亚洲战争，甚至是大金融恐慌，让我不得不中止制作电影，拖个半年再发表作品不知该有多好（笑）。　　这不是不可能。当人们否定经济成长时，确实很容易引发战争。以亚洲地区的经济情势来讲，比方东亚的中、韩，还有台湾、新加坡及日本，不管是不是自由国家，乍看之下发展得还不错，其实不稳定的因子交错存在，出乱子的可能性很高。问题不是像台湾选总统时什么事都没发生就可以心安，问题在于我们可以在这样的情势中未置可否的活着。　　暴风雨该来的时候就是会来，地震也是，经济危机也一样。一个人就算再睿智再努力，再怎么仗义直言或负责，要来的还是会来。　　到时，这个人还是一贯的冷静认真吗？在回避之余仍能正气凛然吗？这恐怕是对人的最大考验吧！　　所以，当被反问自己能否做到时，我是很没自信的。毕竟，活到这把岁数却没遇过什么大问题，顶多就是在制作电影的过程，老是担心着时间不够用而已。真的。我没有资格自以为了不起地教训别人，只是走到这个阶段，有些事才渐渐了然于心。　　其实我这是受到堀田善卫先生的影响；在泡沫中期时，我曾经跟年轻的同仁们说：”我们现在就像活在平安末期的城堡里面一样。外面越来越乱，护城墙也一处处的倒塌；不知何时起，外头已经死尸累累。当我们在城里吟诗作乐时，小偷甚至推倒了城墙闯进来；而且还不只是小偷，连宫人都卷了值钱的东西逃跑了“。现在的日本算是在世界的城墙里，虽然眼前的荣华值得夸耀，但“树倒猢狲散”的时候就要来了。前一阵子又跟同一群人聊，说：“城墙终于倒了。”大伙儿说是啊是啊，“万一真的倒了该怎么办？”我们的回答竟只有：“哎呀，一点办法也没有。”说中这种事，我可一点也不高兴。　　筑紫　虽然不高兴，不过现实确是如此。在动荡不安的局势里，最后的关键在于人们要用什么样的心态去接受它、活下去。我们说“国家前途”，其实是泛用了“国家”这个词汇，其实我概念里的“国家”，比较接近“故乡土地”的感觉，而不是近代所指的“国家”。虽然这么说有点笼统。所以，我把这个问题定义成住在这片土地上的人要如何面对问题，或者要如何自处。我认为这个世界已经开始用各种形式在考验我们了：住专也好，药害爱滋（编注／因输血等医事途径而感染的爱滋病）也好，TBS问题（编注／日本TBS电视台将未放映的节目带泄露给奥姆真理教的干部，造成一九八九年十一月律师阪本堤一家三口遭到杀害，电视台却没有立即公布事实）等等，这些负面事件都象征着城墙的倒塌，而且，我们还可以从中看到老店的岌岌可危。除了个人问题，以及包括先前所说的那个“国家”崩毁的问题，我们最大的问题是要如何在其间找到自己的生存之道。　　回想五十年前，我十岁那一年的感受，真觉得这个国家其实没什么改变。如果拿中途岛之役象征泡沫崩坏，那么接下来不就要发生一九四五年的事情了吗？一九四五年二月时，近卫上奏文中已经断言战局一败涂地，天皇却到六月才向重臣表示“你们看着办吧”；拖到冲绳死了那么多人，广岛长崎也被炸了，大家才去迎接8月15日（败战之日）的到来，而这就是我们的社会。这段历史指出了当时有一群优柔寡断的决策者，关于这一点，其实跟住专、药害爱滋或TBS事件很像。　　宫崎　真的很像。就是一个庞大的无责任体制。农协内部也是这样，人人都觉得不是自己的错。他们真的都这样想，这一点才吓人哪。他们不是其的不知道吧！　　不过，只要实际看看日本以“村”为单位的民主，就会发现跟现在住专的处理方式可为如出一辙吧。该负责任的人都不出来，还说不要用投票来表决。选政党领袖时也一样，乡愿就好。这种作风从共同生活体时期就有。我以为，如果是“村”的规模，那么做本来就是比较好的。有一部电影叫《十二怒汉》（编注／12 Angry Men／一九五七年上映，亨利方达主演。十二个人组成的陪审团要对一个有杀人嫌疑的年轻人做出审判，其中十一人都主张有罪，只有一个人因证据不足持怀疑态度而主张无罪。经过重重讨论，最后竟使陪审团全体一致主张无罪），我非常讨厌那部片子。怎么会有那样离谱的电影？就因为你主张正义便可以蹂躏他人吗？或许那关乎一个年轻人有罪无罪的事实，可是主角未免太孤僻太讨人厌了（笑）。　　筑紫　是因为他一个人扳倒了另外十一个人吧？　　宫崎　是啊，搞不好扳倒之后回家一看，才发现老婆已经跑掉了呢（笑）。如果那就是民主主义的话，民主主义就不成立了。　　所以我觉得，换个形式的以“村”为单位的民主主义反而不错，因为只要能在“村”的范围内负责就够了。什么与全世界对抗、成为压倒全球的经济大国等等，做这些春秋大梦根本就是不应该的事。不如像司馬先生说的：“与其坐中间的座位，不如去坐边边，一面闻着厕所的臭味，一面还说‘幸好通风不错’。”能屈能伸是最好的，不过我想那不容易做到。　　筑紫　也就是说，我们不妨趁这时候掂掂自己的分量，是吗？这个论调很可能招来消极、萎靡、退缩之类的非议哦。　　宫崎　我们制作的电影在欧洲上映，录像带在美国卖了几万支的时候，若有人因此向我道贺，老实说我是不太高兴。我走电影这条路不是为了扬名海外，只是量力而为罢了，即使到现在，我都不曾气馁过。有些人主张会赚钱的才是聪明人，那种人最好越来越少，那我就乐得清静了；现在就是这些人的心在着慌，而且往后也是一样。慌张又无计可施，而我只求他们别波及到我。幸好我们工作室全是蓝领阶级，没有人有本事买高尔夫球会员证或瞒着老婆搞信用贷款（笑）。就连动画界的景气很好时也没有过。话说回来，就算人家说景气不好，我可能也没感觉。说真的，我顶多只觉得“坐在边边也不错”。　　筑紫　这样的人很多。我们有专门做豆腐的人，也有制茶的人，这些人要是多一点，国家也就不会那么坏了。可是当他们渐渐消失时，未来就会变得很恐怖了。　　宫崎　我曾经看过一个电视节目，讲一个专门收集废油来做肥皂的人家，后来因为肥皂的原料变便宜而不再使用废油。结果那一家的爷爷就说要把氢加到废油里制作成柴油，而且实际做了之后，做出来的东西不但不会产生煤烟，还有一点点炸天妇罗的味道（笑）。后来，那爷爷在六十岁的时候说还想读书，就跑去高工念夜间部了。　　遗憾的是，像那位爷爷一样有活力的人，大多是老年人。我们的年轻人要是到那个年纪时还能一样有活力就好了，不过，也不用全部都像那样啦。　　那位爷爷的梦想很有趣。他说想将中国的沙漠绿化，在那裹种大豆，然后用大豆榨出油，并用这油炸天妇罗，最后再用炸过的废油来开车；他想促成一个庞大的资源循环。我觉得真好。　　筑紫　是啊。　　宫崎　这个国家还有不少像他一样的人。就这一点来看，我不认为全国上下都是拜金主义者，也不认为所有人都在承担泡沫经济的后果。　　泡沫时期是愚蠢之人大显身手的时代，但那充其量不过是在一步步宣传自己有多愚蠢罢了。　　筑紫　是。幸好我们国家不是只有愚蠢的人。五年后将有才者出！？　　宫崎　对啊。不过现在年轻人老是在打听老人年金这回事，这一点真糟糕。三十几岁就在数年金，怎么得了？不过，我是主张发放国民年金的。否则将来讨论年金问题的立场会无法一致。好比你们的年金一个月可以领一万日圆，我却一毛也拿不到，要是这样也是个麻烦。可是，为什么预知未来人生，会让一个人变得傲慢呢？　　筑紫　预知未来，不是会使未来之路显得无聊吗？怎么大家都没注意到这一点？　　宫崎　不过幸好——幸好也是有语病的——关西大地震时地面突然喷出火来，大家才明白原来地球还是会出这种状况的。于是，我们就在工作室的脚踏车停车场盖了一座粪坑（笑）。平常是个脚踏车停车场，紧急状况时装上帘子，就成了五间厕所。我们这里大约有五十个年轻女同仁，当中有很多人是租房子住的，叫她们全都到避难中心去也不成，起码来工作室还有厕所可上，而且附近的农家就有水源。我们想过，万一真的出事，干脆去做义工，反正也无后顾之忧。做好厕所等地震来虽然有点可笑（笑）。可是照这个原则做事情，就算国家灭亡了也不致没法过日子。　　筑紫　换句话说，就是用现代的方式再筑一道城墙，是吧。虽然那不能解决所有的问题，但能有这样的心理准备却是最重要的事。比方说，先想好要如何自立等问题。当然，单靠自己是无法成事的，到那时也许该想想如何与人横向结合。神户的经验已经让我们发现，有时期待“组织”之类的机制根本来不及。　　宫崎　如果说国家怎样都好、可有可无，那又会有问题了。我还是希望能有个健全的好国家。　　筑紫　只是它不是最重要的，是吧？　　宫崎　日本经济团体连合会好象要求过改革小学教育，他们提过不少有关教改的意见，希望能培养出方便他们利用的国民，实现更丰富、更有空间的教育环境。因为他们发现在既有教育系统下培养出来的年轻人，到了职场却不能用。　　筑紫　他们也只想培养自己想用的人，简单的说，就是生产一大堆齿轮。可是，制造齿轮也已经到了极限，而且，事实是，我们的齿轮已经过剩了。　　宫崎　等那些人四、五十岁的时候，这个国家就不是中途岛，而可能是马里亚纳海战（编注／一九四四年六月十九、二十日，日美海机部队在马里亚纳群岛附近交战。虽然日方有新设立的中太平洋舰队，而且他们几乎投入全数的海军机，但却依然面临败北的结果，导致日后无法支持关岛的海空战线，也无法阻挡美军对日本本土越演越烈的空袭）或因柏荷之战（编注／Imphal，位于印度东北方，邻近缅甸。一九四四年三月到七月间，日本军企图包围该城，结果遭英印联军击溃）了。　　筑紫　那其是一败涂地了。　　宫崎　可是回过头来思考，这些也只不过是妄想罢了。说不定再过五年会出现一批年轻人，他们对电影工作或他们自己的工作有一番新的感觉和作为。这些都说不准的，预言也不见得都中（笑）。　　我的意思是，现在正要踏出校园的这一辈或许尝过泡沫时代的甜头，可是十几岁的孩子们是看着人心消沉、颓废而成长的，也清楚自己要接受严苛的现实。在这样的环境下，一定有人能跳脱日本的范畴，创造出视野更宽广的作品来。大体来说，当一个社会没落时，通常会催生出哲学家与艺术家。从这个角度来看，如果耐心等待，或许新一代的生力军会诞生在我们工作室里呢。我是随便说说的啦。　　筑紫　反过来说，就像我们常说的“不冷不热”的温水理论吧。人们在安逸的状态下总是无法看清许多事实，这是很明显的事。那么我们究竟该不该期待下一代呢？……其实，期待就表示已经设定了所处的是最坏的时代……（笑）；我们总是无可无不可的就进入了这样的时代。　　宫崎　是的。说到这裹，心情轻松多了。就像世间没有绝对的好，也没有绝对的坏一样。所以我们不妨认为，任何年代也都会有其新鲜之处。但是，倒也不必认为，每个时代都有其离谱的地方。筑紫哲也——————　　一九三五年生于大分县。五九年于早稻田大学政冶经济学部毕业后，进入朝日新闻社。后由宇都宫支局勤务调派政治部，前往冲绳采访归还谈判的现场。七一年以华盛顿特派员身分采访水门事件。七五年返日。历任《朝日Journal》副总编辑与外报部次长。八一年担任编辑委员。此外，自七八年至八二年期间亦兼任朝日电视台之新闻主播。八四年任《朝日Journal》总编辑，八七年再度担任编辑委员。八八年派驻纽约。八九年于朝日新闻社退休。现为《筑紫哲也News23》（TBS台）主持人。著书有《聡理大臣の犯罪》、《ズームアップ现代》、《若者たちの神々》、《時評?戯評?批評》和《メデイアト権力》等等。（此资料至一九九六年为止）〈关于动画制作〉缅怀已经逝的世界我心目中的动画　　我自己的动画观——简单的说，“会让我想要亲自下去做的作品，就是我的动画”。　　动画的范围很广，从电视卡通到广告、实验电影、商业电影等都有。然而不管是哪一类，只要不是我想做的，就算有第三人说它是动画 ，我也不认为它是动画。　　这只是我个人的观点，在面对工作时并不见得就能如此随心所欲。事实上，我也常常咬着牙努力。在这些过程中，《未来少年柯南》正是我“最想做的作品”，而且，也是个令人愉快的工作。　　动画所创造的架空?虚构的世界，是漫画杂志、儿童文学或写实电影都无法达到的境界。把自己喜爱的人物放任那个舞台上再去完成—出戏——。这就是我心目中的动画了。想要拥有自己的世界……　　近几年来，以中学生为主的这一代“新新人类”很迷动画，我想我明白其中的原因，或者说，我晓得这整个背景。　　我最迷漫画的时候，也正是我准备入学考试的时候。这个年龄阶段看似自由，其实有很多地方受到压抑：既要读书，又对异性有强烈的 憧憬。于是，想要发泄的青少年便会想要“拥有自己的世界”——一个连父母也不知道，只为我所拥有的天地。而动画便成了此世界中的一环。　　我把这种情感称之为“向往失落的世界”。他们想，自己如果不是现在的身分，或许能有另一番作为——这种心情，也使得青少年热衷于动画。　　有时候，我们会用“乡愁”来形容成年人对童年时代的怀旧心情，其实，三岁五岁的小孩子也会有类似乡愁的感情。甚至，每个年龄层都一定有。只是年纪越长，乡愁的宽度和深度都变大了。　　我相信，创造动画的原点就在于此。　　人从出生的那一刻起，“可能性”就在渐渐丧失。站在人类历史的角度来看，生在一九七八年的人，在诞生的瞬间，所失去的就是诞生在其他年代的可能性。所以人们要到幻想的世界里悠游，这是一种对失去的那些可能性的幢憬，也可以说是创造动画的原动力。　　就算大多数的人不会认为自己所处的环境有什么不幸，但总觉得有些些不满足。　　《安妮的日记》（Anne Frank著）拥有广大的青少年读者，或许就是因为安妮所处的状况令他们“羡慕”吧！在边缘状态中紧张求生—正是他们所向往的人生。不过话虽如此，如果让他们的现实生活也卷入类似的漩涡，他们又会强烈拒绝。换句话说，人之所以会对悲剧里的主人翁有所憧憬，乃是基于一种自我陶醉心态，想在戏剧作品里找东西来“代替”自己所失去的东西。　　以我自己的经验来看也是如此。我之所以爱上动画，是从看了东映动画的《白蛇传》（昭和三十年作品）开始。剧中的白娘子美得令人心痛，我彷佛爱上了她，因此去看了好多遍。那种感觉很像是恋爱。对当时没有女朋友的我来说，白娘子就像是情人的代替品。找到了代替品，现实生活中的不满足就可以满足了。而这些代替品可以在电影里找到，也可以在音乐或小说里发现，当然动画也是其中之一。　　现在迷动画的这些新新人类们，终有一天会脱离这个圈子，到别的领域去寻找代替品的；寻找代替品的方式会随着年龄改变，我认为这很正常。如果是我做的话……　　不管怎么说，我是因为《白蛇传》而踏上了动画师这条路。这十五年来，我在创造作品的同时，仍然维持着“看看好作品，然后超越它”的心态。　　刚才说的《白蛇传》我反复看了很多回。其实我看着看着便认为“这部作品是骗人的”。哪里骗人呢？为了突显男主角许仙和美丽白娘子的悲剧性，剧里其他的人物竟然一点也没有着墨。喜欢归喜欢，一旦想到这部作品的败笔，我不由得心生“如果是我来做，我会如何如何”的念头。　　现在，会让我看了心跳不已及愕然良久的作品实在太少了。就算一年只有一部也好，我总在找寻那可以令我怦然心动的作品。这不只是对我们，对所有人来说也都是如此，那样的动画才是真正的好动画吧。可是，要形成那样的作品，除了靠画家一张一张专注地去画、动画师投入全副心力去做之外，别无他法。然而，现实并不允许这样的情况，就算动画师完全投入，也不能期待会得到对等的回报。　　结果，当我们想要完成某个作品时，便无法期待有人会愿意饿着肚子来参与。　　我在这里所说的动画制作，和创作实验电影是完全不同的两回事。也就是说，是以儿童和一般观众为对象的一般商业动画作品。这样的作品，是无法凭一己之力完成的。所谓的动画必定是群体作业，要透过每个人的特质去驱动它，所以，作品绝不是只为一人而完成：它应该既属于全体，也属于个人。在这样的环境下创造出来的东西，才能吸引更多的观众——这一点是我们的心愿。以“现实主义”为中心　　现在的电视卡通很流行跟机械有关的故事。我自己也画过不少机械动画。　　可是，看看一般的作品，主角驾驶着无法制造的庞大机器，跟敌人作战后打赢对方。我不喜欢这种作品。不管是什么样的机器人都好。它应该是主角花功夫做出来且坏了是由主角自己动手将它修好的——我认为这才是真正的机械的故事。　　在现代社会，人类是附属于机器的，而机器掌握了人类的命运之钥。相对于这样的现况，人类便在动画的世界里驱动机器。虽然动画有这样的“特权”，然而大多数的作品都选择放弃。　　人们总是向往着“强者”或“力量”，自古以来日本人只要出现有像鞍马天狗这一类的超人故事时，他们就会藉由栘情作用将自己同化成主角，并因此而乐在其中。可是，现代的超人故事都跟机械或技术脱不了关系。那个时候，就算那个机械是由一个人来启动的，但在启动之前，也应该有几个机械设计者或一个技术团队吧。至少要画出这个部分，“虚构”的世界才会“成真”，没有画出那个背景的作品，我不喜欢看。　　也因为这样，所以我不看动作片。在创作《未来少年柯南》时，我脑子里想的不是制作“动画”，而是制作“漫画电影”，也是基于同样的想法。　　动画虽然是个“虚构”的世界，但我主张它的中心思想不能脱离“现实主义”。就算是虚构的世界，总要有些东西能跟现实世界连结，换句话说，就算是编造出来的，也要让看的人心生“原来也有这样的世界”之感。　　举个例子来说，如果要从虫子的角度来描写虫虫的世界，那就不是人类借着放大镜所看到的世界，不单翠是把野草变成巨木、平地变得凹凸不平就行了，对雨、水滴等的描写，也必须完全跳脱人类的思考逻辑才行。一旦能够这样去描绘，那个世界就会变得有趣而生动。　　动画有这个特性，而且还能将这样的特性展现在图像上，而这也是它的迷人之处。“趣味点”与“喜剧”　　接下来，我对“趣味点”一词也有些想法。大部分的“趣味点”是嘲弄别人愚蠢的模样，可是我认为，嘲笑别人的失败并不是“趣味点”真正的意义，反而是等而下之的表现。　　真正的“趣味点”应该是一个做事很努力很拚命的人，突然在日常行动上有了脱序演出的感觉吧。　　好比一位美丽优雅的公主，为了要救自己的情人，便用脚踹了那个坏人一下。这么做会破坏公主温柔的形象吗？不见得，这样的动作反而让这位公主有了人性。　　作品里常有所谓的“逗趣人物”出现。他们总是失败、滑倒或跌跤。我最讨厌这样的情节。　　严格说来，喜剧有很多种，无法一概而论。就好像在“清秀佳人”里出现的“马修”一角般，虽然寡言却很有意思。当它令人想起“真是有人味啊”时，笑点就出来了。在谈“动画技术”之前　　前面谈了这么多，其实在制作作品时，最重要的还是想在作品里表达什么。换言之，就是主题。　　有时候技术会超越了这个创作根本。不少作品的技术水准很高，可是它要表达的意涵却很模糊。看完这一类作品之后，观众反而一头雾水。　　相反的，有的作品也许技术不佳，但是所表达的主题清楚，那么纵使它的完成度很低，我还是会想要给予高度的评价。　　从这里做个衍生，我想给有志走进这一行的年轻朋友们一点意见。　　年轻的时候，人人都想早日独当一面；这种念头让许多人先钻研起技术来。就连尚未真正入行的人也追求起技术面的知识，说起技术来也头头是道了。　　然而，当你实际上走进这一行之后，会发现动画的技术层面一点都不难，没多久就能精通了。　　偶尔有些高中生跑来问我，应该继续升大学好呢，还是立刻投入动画产业。我的回答部是一样的。　　去上大学。哪间学校都好。你应该好好享受四年的大学生活，行有余力再来安排学画的事情。　　提前四年进入这一行，并不代表能提前四年成为一个好的动画师。一踏入职业领域，工作量马上会挤得人喘不过气，你很快发现自己连好好进修的时间都没有了。　　画画也是。只要够认真，画个一阵子也就有一定水准了。我劝大家在投入这一行之前，趁着还有自己的时间多多充实自我，把看事情的角度和价值观等基础原则弄稳一点。否则，你会觉得自己的人生被当成一个跟“消耗品”差不多的东西——做这一行“不红”的时间很长。在漫长的见习、修业时期里，你只有静静等待发挥的时机，而那种机会极其难得，除非有用不完的好运气，否则可以说是不可能。　　等待是很累、很痛苦的。可是相反的，你更该继续坚持意向，不要失去自己的独特之处。一旦在中途放弃，剩下的路就只能成天与铅笔为伍，用“这样赚多少钱”的标准来衡量生活，然后任“收视率”来摆布你对作品的喜怒哀乐了。　　对动画非常关注倒不是坏事，不过，我不希望你们浪费鉴赏作品的眼光。说真的，动画的历史很浅，能被称为名作的为数不多，若真有所谓的名作，希望你们一定要看看。在动画领域之外，许多具有传统色彩的事物也同样值得关注。尽量拓展知识的范围，在这样努力的过程中，你的“独特之处”就会蕴生出来了。趁现在“真正学习”！　　在外人眼里，动画界似乎多采多姿，是个很有意义的工作。的确，它有多采多姿的—面，我也肯定这份工作的意义。可是精采只是它极小的一部分，而那不为人知的绝大部分却是极端的枯燥。　　现在动画界的年轻一辈里，有很多只为了单纯喜欢动画而踏进这一行的人。假设要这些人在《未来少年》里画个飞行中的飞行艇，他们脑中能浮现的却只有从前在其他卡通里看过的印象。这很糟。　　既然要用自己的想象力来描绘一种飞法，请你起码找一本有关飞机的书来读一读，从中演绎吧。　　打开飞机历史的书来看，会发现—个叫伊果?塞考斯基的名字。塞考斯基在一九二二年建造了全世界第一架四桨复翼机，飞上了俄罗斯的天空（后来他到了美国，并在一九四一年发明了单旋式直升机）。那时这个塞考斯基坐在飞行中的四桨机里面吃东西，引擎却出了问题，于是他攀着机翼旁的支架从驾驶座站起来看。想象他当时的模样——一面承受着风压，—面望着引擎的方向，也是另一番豪情吧。试着去揣摩他当时极欲飞行成功的心情，如此入画之后的生动感，绝不是抄抄电视卡通、玩玩模型飞机或坐在喷射客机的密闭机舱里可以衍生得出来的。　　我还是重申，动画制作的世界非常紧凑，虽然有一部接一部的作品问世，工作者却几乎没有读书、进修或慢慢激发创意的时间。你可能会自问：我究竞是为了什么而从事动画工作？只是为了糊口吗？要免于落入这番窘境，我还是要说，请大家好好用功。(《月刊绘本别册Animation》昴书房　一九七九年三月号）从发想到影片 ①　　一个人为创造的世界？确实是如此。观众和演员都知道这一点，不过他们仍能乐在其中。……因为观众们体会到自己是多么地勇敢、坚强和美好。　　为什么？当然是因为他们的心里或多或少有着同样的特质啊！　　人为创造的世界是虚假的？不！我们要让观众们看见真实。我们所运用的手法，正是要让他们习于接受……。（Lloyd Alexander《セバスチヤンの大失敗》日文版神宫煇夫译）　　我认为创作动画就是在创造一个虚构的世界。那个世界能抚慰受现实压迫的心灵，激励萎靡的意志，能化解紊乱的情感，使观者拥有平缓轻快的心情，以及受到净化后的澄明心境。　　会走上动画世界这条路的人，大多是比一般人更爱作梦的人；除了自己作梦，他们也希望将这样的梦境传达给别人。渐渐地，他们会发现，让别人快乐也成了一种无可取代的乐趣。若是曾想要告诉别人夜里作过的梦是多么地美好或有多么地悲伤的人，应该就能体会这其中的难处了。更何况，一部作品必须透过集体作业才能完成，所以其过程自然更是复杂。　　我在看苏俄的《雪之女王》时，真觉得能做个动画师实在太好了。能创造出那样的世界，不，应该说如果自己拥有能力与机会去创造出更美好的世界，那么天底下再也没仃比这更好的职业了。　　动画师是创作动画的人，正确的说，应该是“人们”。　　曾经，动画师是无所不能的。　　画图、编故事、让它动起来、上色、运用摄影机，以及注入声音，就这样一个世界完成了。　　现在的动画界已走进一个量产与分工的时代；其大量生产的规模之大，堪称世界之最。在电视、卡通节日的洪流中，动画师只不过是动画生产过程中的一个齿轮罢了。　　在作业流程中，并列着许多不同的职种；而在这些职种当中，有一种被称之为“原动画”。　　工作人员接过一个不知来自何方的分镜图，在尽量不更动构图的情况下，大致画一画就快速交给下一个工作流程，这就是动画师最常见的动作。　　讽刺的是，洪流被当成趋势，使得再粗制滥造的节目也都会有迷家出现，其卡通人物商品大卖，最重要的足，它为某个地方的某人创造了实质财富。而动画师呢？带着某种程度的自我满足，自自然然地接受了那样的精神矮化。　　立志创造一个虚幻世界的你就算当上了动画师，当初的小小美梦只怕很快就幻灭了。那样庞大的工作量、极其有限的制作费与时间、电视公司或赞助厂商、发行商的愚昧，还有一旦建立便很难松动的分工领域，逼得你只能伏首案前机械性的画着铅笔画，到了这个地步，谁又能责怪你呢？借口是找不完的，只要你习惯了这种齿轮生活，倒也是一种轻松的生活方式。　　动画师是否真的无法掌握作品的所有关节？……难道我们就没法更接近动画师真正的境界吗？　　不，方法不是没有。动画毕竟是由人的集团（虽然它并非由坚定的意志所统一）所创造出来的。只要拥有不畏辛劳的意志，有一个想要展现的世界，再加上磨练过的技术，就能从一个齿轮跳脱，渐渐向真正的动画师靠近。　　在日常的工作中，你可以在人云亦云中说说真话，或是为空洞的人物注入生机。就像一张被弄脏的画，可以经由修补使之变成一个虽有美中不足之憾，却也聊胜于无的画面。同样的，只要别人一有闪失，它就有可能是你的转机。　　只有日日不懈怠的努力，不找借口为自己开脱的人，才能看见这样的机会；而那一刻，也才是你投入舞台的最佳时刻。　　当别人对你无所期待时，你不妨不求报酬地说服他们接受你的提案，只要主事的人不是锱铢必较的既得权利者，你想要创造的那个世界就会被接受了。毕竟这一切都是免费的，甚至标题中也不需要打上你这个原创者的名字，这对工作团队而言，完全是坐享其成。也因此，你终于可以战战兢兢地创造你的第一个作品。　　抓住机会，做好随时俯冲的准备，乃是这份职业的“希望”所在。我的动画经验　　本文是将我个人的经验与想法——或许充满了独断与偏见——很率直地阐述出来。　　在众多动画作品的类别中，我所言及的范畴只限于电影和电视的卡通节目，当然，在这领域中，我也绝不是个功成名就的人。我只是抒发一路走来的感想和对今后的期许。虽然以“从发想到影片”为题，却不是来说明动画作业的各个步骤（类似的说明书已经有很多了），而是一段经验谈，从发想、意象构成、故事构成、场景设定、人物定案……谈起，此外兼谈关于趣味点、关于分镜，以及从画面构成到美术、原动画，以至于拍摄等等一连串的过程，从中剖析动画师与一部作品间的关系。发想——一切的开端　　在企划定案后，作品即将进入制作流程，这时，身为动画师的你，得先针对这部作品多方构思吧。　　不对。应该要更早些。也许早在你立志成为动画师之前，一切就要开始了。　　就一个企划而言，就算有了故事或原著（漫画的原著不在此列，理由容后再述），或是原创计划，都只不过是个扣扳机的动作罢了。　　一旦扣下这个扳机，你先前所描绘构思过的世界、脑中储备下的风景和想表达的思想与情感，都将源源不绝的涌出。　　当一个人想要描述美丽的夕阳时，会急急忙忙翻出夕阳的照片，或是立刻走出外头找寻夕阳景致吗？我想不是吧。在我们记忆还未定型时，或许就曾趴在母亲的背上见过夕阳，当时深烙在意识间的情感，以及生平第一次对“景色”的震撼，都融入了夕阳的风景里。寂寥也好，苦恼也好，温馨也好，从想成为动画师的你，应该已经有不少想要表达的题材了吧！例如：想说的故事、某种意念、虚构的世界。有时，或许还包括别人描绘的梦境，或是一个逃避现实、不欲为人知的自恋世界。无论如何，这些都是一种进步。当我们向别人描述梦境时，为了不落人自我本位的窠臼，就得为那个梦境构筑一个它独有的世界才行。藉由想象力、技术，以及所有磨练技艺的过程，会让你的题材渐次成“形”。就算它现在显得暧昧不明，或只是一个朦胧的幢憬也没关系。只要拥有想要表达的标的，那就是一切的开始。　　好了，一个企划已经定案，你势必要受到某种激发；那可以是一种心情或是一些吉光片羽，什么都好，但它必须足以牵动你的心，让你有描绘它的冲动。不要管别人是否觉得有趣，重要的是你要做出自己想看的东西。有时一部长篇巨作，就算足从一个少女侧首沉思的印象开始也会是不错的作品喔。　　混沌中，你将逐渐掌握到自我想要表达的东西。　　接着你要开始画。　　就算故事还不完整也没关系。　　故事可以晚一点再凑齐。决定人物，更是以后的事。先画图，画出整体世界的基调。当然，这时画出来的东西不见得能轻易地过关，它们有可能遭到全面的否定。前面说的“不畏辛劳”，指的就是这个阶段了。　　当你“第一次的画”完成时，才开始进入作品的准备阶段。　　那是个什么样的世界？是严肃的，还是漫画式的？变形的尺度如何？舞台呢？气候呢？内容呢？时代呢？太阳是一个还三是个？登场的人物？主题是什么？……画着画着，这一切将会渐渐明朗。不是顺着既有的故事型态，而是寻找其他的发展？或是大胆的放进另一种角色？总之，先养肥了茎干，再开枝散叶，让枝叶渐渐开展。　　不停的画，越多越好。画够了，—个世界便成形了。但是相对来讲，一个世界的构成，正意味着必须舍弃其他相互矛盾或相互排斥的世界。如果其中有什么是重要的，那就悄悄地放在心里，或许将来还可以派上用场。　　当你不停的画，画到停不下来时，你一定就会有上述的感受。　　在这个经验过程中，你必须一再地打散梦想中的图像，让重组故事时被丢在一旁的故事骨干之一、你对某个少女的仰慕记忆，或是你因个人兴趣而深入研究过的知识等都能各自发挥功能，汇入一股奔流之中。让脑海中原本零散的题材，全往同一个方向汇流。　　至此，虚构世界的原型便出现了。它将成为工作团队共通的世界，而且终于成为一个存在的世界！　　这就是动画制作过程中的意念构成，也是最需要你挺起胸膛面对一切的时期。　　你已经是这个案子的主要人员了，故只须专注在这个案子上即可，但如果你还同时是其他作品的工作人员（手上应该随时都有别的案子在进行），就不能全神贯注了。这在金钱和时间上，都得不到任何的保证。即使这样，你还是要坚持下去，否则，你将看不到任何转机！　　已有漫画原著时，这个阶段的工作则全依原作者的想法来进行。你要诚实地表达原作也好，用其他手法改编也好，由于漫画已经先做好了最基本的“创造世界”的工程，所以，你是免不了要扮演二手师傅的角色了。也因此，撇开训练的情况不谈，就工作而言，原著漫画的动画化总是有些枯燥乏味，就算是极受欢迎的人气漫画也一样，这一点请各位铭记在心。(《月刊绘本别册Animation》　一九七九年五月号）从发想到影片 ②遭毁坏的动画家堡垒　　描绘故事大纲、为作品构思出细部的计划是动画师的工作。所有的发想要在影片中成为一个故事，必须先集中火力在故事的构成上，一等定形，才能推进到各个作业流程，从而进入庞大的拍摄工作。　　具体来说，你要开始构思故事的发展，藉由绘图为它切割出一个个的镜头、场景、构图、登场人物的动态和台词等。另外，你要开始试着组合场景，加入紧张得让人手心冒汗的动作场面、教人捧腹大笑的趣味，或是令人眼角泛泪的感情戏。　　可是现在的故事构成已不再是动画师的上作。说得更贴切点，动画师几乎做不出故事来了。取而代之的，是透过生产线所产生的分镜图，至于动画师的工作，则是从分镜以后才开始。　　我认为这其中有几点理由。　　其—，当故事变得复杂之后，和短篇比较起来，动画师会需要更高明的组织能力。　　举例来说，如果是《大力水手卜派》的话就不需要脚本。“卜派和布鲁托争着做护士奥莉薇的病人，两人想尽办法受伤好住进医院。可是，他们却互相阻挠对方。”只要有这么一段，剩下的就是故事构成的工作了。卜派为了受伤跑去卧轨，布鲁托则为了不让卜派受伤（！？）竟然让火车出轨，其间便衍生出许多笑点。多画出几个有气势的点子，加上对白，然后将这些草图贴在墙上；画图的人边笑边向工作人员解释，之后大家冷静地检讨，决定好该修改的地方，就可以进入作画程序了。　　但是，长篇作品就不能如此了，因为主角们将拥有更复杂的人性。就算是一个欢欣愉快的场景，倘若它在整部作品中只占一个微不足道的地位，那便不如将精力投入在其他更重要的场景上。决定这个比重的不是众多动画师，而是更能关照到整体的人，也就是制片。我认为，这也是动画师与制片分工的起源与关键。　　表现内容层次越高（看过《牧采女与扫烟的人》就会了解），脚本的地位也就越高。于是，动画师不得不让出半个舞台，供制片和编剧来发挥。　　第二个理由，则是每一次的制作时间与预算都很紧缩。假设一个小时的作品有八百个镜头，故事构成自然不可能每个镜头都只画一张图；他要画的图大约是二～三倍，画完所有的草图需要极大的劳力和才能。如果只是照着脚本做分镜就能充数，根本就不必为故事构成画草图了。故事构成就是用来补脚本之不足，并演绎原先所企图表现的意境，而且前提是要有检讨和修改，否则便不具意义。以前东映动画的长篇作品中就做过很多这一类的故事构成。若只是单纯做构图和台词分镜的话，制片只要用简图分镜然后电视卡通出现。动画师光忙着让画动起来就够累了，这么一来更使大半的人在最后宣告放弃。　　有了脚本和制片的分镜（现今，在电视台的作业中，连分镜都分工化了），漫画电影的制作中心转移了，动画师只能依照指示画图，而成了只是让画动起来的职业。　　对着工作台呻吟、为故事构成画草图、被自己的想法逗笑，时而兴奋、时而激动含泪的动画师们就这样退场了。漫画电影一词逐渐失去它的光彩，而上面所述也是漫画电影成为“Animation”、“Anime”的过程。脚本是进行形塑的作业　　前置工作拖长了，还是得把故事构成画完：心里明明有东西极欲表现出来，甚至在“发想”的阶段就顺利地画了一些图，但那些仍然不是创作漫画电影最引人人胜之处——。　　想走上动画创作这条路的你，首先要改变的是面对脚本的心态。读起来有趣和透过画让它动起来的有趣，是两码子事；况且要求一个剧作家用漫画电影的方式去铺陈，本来就很怪。　　漫画电影就像一棵圣诞树，最引人注目、最让人想要费心去表现的，总是那些闪闪发光的装饰品。　　可是，若是没有枝叶的话，它们要装在哪里呢？另外，虽然我们看得到枝叶，但枝叶的繁茂主要还是因为它有树干与树根为其支柱。所以，对那些装饰用的小星星、小天使下再多工夫，若没有根茎，作品根本就是泡影。这种例子太多了。没有根，枝干则用竹子来充数，或用白铅系住铁棒或塑胶，即使原本想要出奇制胜，但结果也不过是个乏善可陈的陈列罢了。　　在“发想”阶段画下的大量草图，从概念构成那一团混沌的材料中，你想表现的主体其实已经呼之欲出。脚本的重要性在于它能形塑出主体，为作品打下稳固的骨干。让动画师来修饰　　定出明确的主题。有人觉得主题不外乎批判文明、高唱世界和平；不过我在这里所说的主题要单纯简朴得多，换句话说，是一些比较本质的东西。在世界和平的口号下弥漫着尸臭味的战争漫画、认真过日子的人类……可以说，是一群很普通的平凡人……因为对平凡的轻蔑而有了美化英雄之嫌，隐藏在类似这种冠冕堂皇主题下的，很有可能是一部粗制滥造的作品。　　我认为，最重要的是描写那些脚踏实地的人们，以及尽可能地用单纯而合理的情节来表现出这些人对生命抱持的肯定态度，和他们明白揭示的心愿和目的。假使脚本已经涵盖这些，剩下的就是动画师的修饰工作。他们要确实去掌握一个个场景的意义，站在登场人物的角度去思考舞台和动作。　　说得极端一点，其实单单“A（主角）与B（反派）在最后发生一场激烈的战斗，然后A得胜”也足以作为脚本了。这时就该想好A与B是个什么样的人物？为什么他们之间要激烈的斗争？这些若能描绘得好，接下来就是费心让他们演出一场快意淋漓的决斗了。有很多的情况是透过动态来决一切，不画出来便不会知道。而这正是动画师这个领域里的工作。故事构成与场景设定　　这时，你又要再次回到“发想”。对照成形的骨干（脚本），砍掉多余的部分、补上不足的部分，重新在脑中建构那个“世界”。　　它可能会变得和你最初所想的世界不同。　　然后，让那个空间呈现在你的脑中，直到它成为一处风景或房屋的结构。在这之前，你或许仍是随心所欲的画画，之后可得开始要心存“那个世界”了。那个世界里的道路不会再延伸到别处去了，那扇窗也只会出现在房屋的某个地方，而不会出现在我们的周遭。直到你能为脑海中的那个世界写生，你的意象才有了确定的形象。若是有一座小丘，上去会望见什么？于足你亲自爬了上去，发现：“啊！原来那里有个湖！”这就是场景设定的基础。　　现在，A和B要在那个世界对决。接下来就是拼图游戏。你要思索任何可能的方法。假使我是A的话将如何，是B的话又将如何。　　这时，讲道理并不是最重要的，道理不胜枚举。你要去想最有趣的方式。就像动画师在描绘众多草图时又哭又笑又怒吼的疯样。在画的过程中你只会越来越清楚。每个人物都有不同阶段的喜怒哀乐，那些情感会渐渐变成你自己的东西。套一个最常听见的说法，你将渐渐地成为剧中人。　　当然，你画下了所有的场景。只要画几幅具关键性的就好。电影也是这样，总有几个关键性镜头。假使它们魅力够且够清楚的话，应该能吸引全体工作人员（制片、美术指导，以至于作画指导）才对。　　电视工作则没有多余的时间去画故事草图，不过它能做到同样的事。那就是对分镜不致于照单全收。他要去想这个分镜真的好吗？有趣吗？谁都会批评，但可不是光挑毛病，既然是专业人员，当下要是提不出修正或替代方案，就不能享有发言权。要是提了，接下来就要为自己的提案辛勤工作了。就这样，动画师从一个被要求去创造的人，渐渐变成了主动创造的人。（《月刊绘本别册Animation》　一九七九年七月号）续?从发想到影片 ①起跑…跑步　　刚成为动画师的时候，常听前辈们说，人类的跑步和走路很难画。当时我入行刚上手，而且精力充沛，工作来时可以卯起来画、冲刺、移情在人物上，凡事尽全力发挥，对表现出来的动态颇觉满意；但近来却开始觉得，原来它真的很难。　　尽管我们会说“画面动得好”，但只要画得出连续画面、拍得出一格一格的影像，看起来也一样是活动的。让画动起来，虽然手续繁复，却不是什么大不了的事。　　走来、走去、奔跑，这些符号化的动作，也正是我们做不完的工作。如果还要考虑到有所表现的行走和跑步，让人光用看的就能感受到人物的喜悦或愉快；又或者想要表达脚下那片大地的浑厚，让有血有肉的人物走起来也能传达他当时的心境，甚至仅仅是走上坡道的那一刻，要连土地的触感都表现出来的话，那就太难了。　　已故的阪東妻三郎主演过一部电影《血煙高田馬场》，我只看了片段就感佩得五体投地。阪東饰演的堀部安兵衛得知叔父要决斗之后便冲往高田马场，那一段“冲”，他诠释得太棒了：佩着刀的左半身定着不动，只用右臂前后助跑，狂奔在堤防上。穿过行人，一个劲儿地向前冲，也许是电影剪接的加笔，但他跑得实在精彩。当然，那绝不是运动会上的赛跑，而是一种几近于歌舞伎式的姿态，不刻板，不失张力。仅仅藉由那一段狂奔，阪東展现了安兵衛内心的剧烈情绪，在长镜头下依旧强烈鲜明地刻画出人物的剪影，并且传递给了观众。当时我想，他真是个了不起的演员。　　现在，假设我们要做一部动画版的《血煙高田馬场》，这一幕会是怎么个动法呢？我想，他的表情大概是—副拚命样（怎么个拚命法也猜得出来），跑起来也不过是—般的跑步动作。若是再差一点，说不定连按着刀的手部跟着前后挥动呢。