读诗的艺术

读诗的艺术哈罗德?布鲁姆 王敖 译一诗本质上是比喻性的语言，集中凝练故其形式兼具表现力和启示性。比喻是对字面意义的一种偏离，而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞（“转换”）或比喻。“比喻性的语言”在字典上常被等同于“隐喻性的语言”，但隐喻实际上是一种高度特指的比喻（或对字面意义的转换）。肯尼斯?勃克是一位深刻的修辞学家（或研究比喻性语言的学者），他区分了四种基本的修辞：讽喻（irony）、提喻（synecdoche)、转喻 (metonymy) 和隐喻 (metaphor)。勃克告诉我们，讽喻被人们用来表示在场和缺席的问题，因为它们可以言此意彼，以至表达完全相反的意思。我们听到哈姆雷特说“我谦卑地感谢你”或类似的话的时候会不寒而栗，因为这位王子毫无谦卑和感激的意思。现在我们普遍把提喻称作“象征”（“symbol”），因为以部分代整体的比喻性的替代也表示了未完成的状态。在此状态中，诗里的东西代表了诗外的东西。诗人们经常会更加认同几种修辞中的某一种。在美国的大诗人中，罗伯特?弗罗斯特热衷于讽喻（与他在大众里的名声相反），惠特曼则是使用提喻的大师。在转喻中，邻近代替了相似，因为任何东西只要在空间上与替代物接近，它的名称或主要的方面都足以用来指代。在罗伯特?勃朗宁那首非凡的独白诗里，罗兰公子（Childe Roland） 在诗的结尾被“号角”或者喇叭所代表，他用它无畏地吹奏：“罗兰公子走向黑暗之塔”。隐喻是在严格意义上把一个词所具有的通常的含义转移到另一个词上；正如哈特?克兰优美地写道：“有小马鬃毛的牡丹花”（peonies with pony manes ），用“牡丹花”（peonies）和“小马”（pony）的谐音加强他的隐喻。或者，仍然是克兰这位最高强度的隐喻型的诗人，把布鲁克林桥的曲线称作它的“跳跃”，然后进一步地说，大桥既是竖琴又是祭坛。比喻或修辞创造意义，意义不能脱离它们而存在。在真正的诗里，当比喻性的语言恣肆奔涌地释放并带来新鲜之境，这种意义的生成会得到最大程度的实现。欧文?巴菲尔德 （Owen Barfield) 的《诗的词藻：对意义的研究》堪称这一过程的最佳的指南之一，比如当他钩沉英文单词ruin在诗歌中的部分历史的时候。拉丁语动词ruo的意思是“冲”或“倒下”，引出实体性的ruina来指代坠落的东西。能够同样自如地使用英语和法语的乔叟促进了“ruin”本土化为“倒塌”的过程：我造成大厦的坍塌，塔楼和墙壁的倒掉。Min is the ruine of the highe halles,The falling of the towers and of the walles.这声音来自“骑士的故事”中的土星萨顿或者“时间”，我们可以从中感到凛然的寒意。乔叟的传人埃德蒙?斯宾塞有这样令人难忘的句子：断塔的古老废墟The old ruines of a broken tower.本书中我选的最后一首诗是哈特?克兰宏大的死亡颂诗《断塔》，其中回响着斯宾塞的诗句。巴菲尔德强调了莎士比亚使用ruin时表现出的卓越，他引用了第73首十四行诗中的“荒废的唱诗席上，甜美的鸟儿曾经歌唱”（Bare ruined choirs where late the sweet birds sang），以及关于克里奥芭特拉对其爱人的影响的描述：“她的魔力造就的高贵废墟，安东尼。”（The noble ruin of her magic, Antony. ) 我本人找到一个更有力量的例子，那是瞎眼的葛罗斯特遇到发疯的李尔时的大声疾呼：啊，自然中毁掉的一脉！这伟大的世界也将这样损坏，化为乌有。O ruin’d piece of nature! This great worldShall so wear out to nought.当我们在巴菲尔德的指引下开始追溯，“ruined”的比喻性的力量似乎就没有尽头。堪与莎士比亚的例子媲美的是约翰?邓恩在《圣露西节的夜祷》中的用法，在这首诗里，爱让诗人复活在毁灭中：你们这些未来的爱侣，在来世里也就是下一个春天里，研究我吧：因为我是每一样死去的东西，爱神曾在其中炮制，新的炼金术。因为他的技艺甚至能从虚无中从穷乏萧索，空虚贫弱中榨出原质他把我毁灭，而我重生于缺失，黑暗和死亡；种种无生命的东西。Study me then, you who shall lovers beAt the next world, that is, at the next spring:For I am every dead thing,In whom love wrought new alchemy.For his art did expressA quintessence even from nothingness,From dull privations, and lean emptinessHe ruined me, and I am re-begotOf absence, darkness, death; things which are not.巴菲尔德引出了被他准确地称之为密尔顿 “骇人的”诗句：“地狱看到／天堂从天堂中坠毁”，然后他索解出华兹华斯在用典上向密尔顿的回归。我不准备举出更多的例子，我要指出的是巴菲尔德的洞见——ruin的比喻性的力量，建立在对它原初的有关“运动”和“在猛冲中崩溃”的意义的回归上。事实上，英语诗歌修辞的秘密之一，可以说就是在字源上做文章，用来更新沃尔特?佩特所说的词语的“更锋利的棱角”。二语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞：讽喻和提喻，转喻和隐喻，我们只有在对它们的觉察力增加的时候，才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞，其语言历经岁月而成为比喻的财富，尽管对一个传统中晚出现的诗人而言，它既是资源又是负担。在英美两国，二十世纪的大诗人们是那些最出色地开发了这种多义的丰富性的诗人：托马斯?哈代、威廉?巴特勒?叶芝、戴维?赫伯特?劳伦斯、罗伯特?弗罗斯特、托马斯?斯特恩斯?艾略特、华莱士?史蒂文斯和哈特?克兰位列其中。艾略特没有承认沃尔特?佩特对他的作用，但佩特仍然影响了他作为诗人和批评家的实践，正如在《普洛福洛克和其他观察》（1917）的那首杰出的《序曲》里：一条变黑的街道的知觉急不可耐地要拥有世界。打动我的是环绕、纠缠在这些形象四周的纷纷幻念：那是关于某个无限温柔的，无限地受苦的造物的想法。The conscience of a blackened streetImpatient to assume the world.I am moved by fancies that are curledAround these images, and cling:The notion of some infinitely gentleInfinitely suffering thing.“Assume”源出拉丁语的“assumere”（“取得”），在英语中最早被用来表示在团体中接受一个人，比如天堂接受一位圣人。后来，这个词开始表示“认为是真的” ；因此惠特曼告诉他的读者：“我设想的你们也应该设想”（“And what I assume you shall assume.”) 。这个词其他的意义包括“给自己穿戴上”（比如穿衣服或戴勋章），或者“冒充”，假装拥有。戴?赫?劳伦斯写过：房屋“假装拥有太阳”，他也许想到了哈姆雷特对王后怨毒的建议：“假装你有一种美德，如果你没有。”（“Assume a virtue, if you have it not.”）艾略特的“变黑的街道”急不可耐地“assume the world”，我认为这是跟惠特曼和哈姆雷特的句子做游戏。这个词的语源意义，佩特所说的“词语更锋利的棱角”被更新了：通过一个灰暗的讽喻，这条街道的“知觉”感到急不可耐，它要拥有世界甚至就像天堂接受被赐福的人。“Conscience”源出拉丁语的“conscientia”(意为知觉)，它有时在莎士比亚那里保留了这个意义，比如当乔装的亨利五世说到：“我将说出我对国王的感觉：我认为他只希望自己在这里，而不是别的地方”（I will speak of my conscience of the King: I think he would not wish himself anywhere but where he is.）。另外，我们还记得哈姆雷特的话（我猜艾略特也记得）：“因此顾虑把我们都变成了懦夫”（Thus conscience does make cowards of us all），而作为道德上的知觉或罪恶感的人的“良心”（conscience）是起源较晚的意义，在艾略特的诗句中也是次要的意义：一条变黑的街道的知觉急不可耐地要拥有世界。在一个强韧的，精彩的讽喻中，艾略特把知觉赋予街道，而街道在预想中误以为自己是天堂。经过反思关于他的各种形象的讽喻，诗人产生一个想法：也许上天真正会去接纳的是那些“无限温柔的，无限地受苦的造物”。在《序曲》前面的段落里，艾略特对一个醒着的灵魂说：你怀有一个这样的街道的幻象而街道本身并不理解；在艾略特的作品里，我理解最深的就是这首《序曲》。这首诗内涵极为丰富，原因在于它恢复了意义的“殊异”。《荒原》的风格就建立在这首诗的基础上，而且在一种强力的对抗关系中，哈特?克兰这位抒情天才的风格也建立在这首诗的基础上，他对抗艾略特的想像但又难以抗拒艾略特的风格和示范，尤其是这首《序曲），城市的意象在这首诗里被提升到一种讽喻的壮观之中。三诗的伟大依靠比喻性语言的神采和认知的力量（或爱默生所说的“制造音步的论辩”）。在诗人中，莎士比亚最善于表现思想。在实践上，表现思想与“在诗中思考”并无区别，然而，这种在诗中思考的过程还没有被完全阐明。安格斯?弗莱切的《思想的颜色》一书正是因为它“对在文学中思考的推想”（该书副题）而值得推荐。在莎士比亚的作品里，思想本身可以被看作是悲剧性的或喜剧性的，或者两者之间的任何领域。另外，莎士比亚式的超然而不带偏见（这在哈姆雷特的意识中表现得非常成功）也许会让我们听到华莱士?史蒂文斯所说的，微妙的“躲藏在头脑里的思想发出的嗡嗡声”。显然，诗性的思考与哲学的思考发生在不同的层面。可以有伊壁鸠鲁式的诗歌或柏拉图式的文学，它们用概念为想像性的作品赋予品质，然而大多数的文学思考是另外的形式。记忆对所有的思想都至关重要，对诗性的思想尤其如此。弗莱切指出，诗性的记忆使“相认”（recognition）成为可能，他把“相认”看作是“为文学目的进行的思想的中心属性”。这里的“相认”最早源于亚历士多德的认辨或发现（anagnorisis），即悲剧最后发展到的相认的一幕。在这种意义上，发现是相认的同义词。诗的力量的定义之一：它把思想和记忆十分紧密地融合在一起，以至于我们无法把这两种过程分开。在一首具有真正的力量的诗的写作过程中，作者有可能不回顾一首更早的诗吗，无论它出自他本人还是别人之手。文学的思想依赖于文学记忆，相认的戏剧在每一位作者那里，都包含了与另一位作者或与自我的一个更早的版本相互和解的时刻。诗性的思考被诗与诗之间的影响融入具体语境，即使是在才能最高的诗人莎士比亚那里也是如此，他的《泰特斯?安特洛尼克斯》是对马洛的《马耳他的犹太人》的戏仿。他试图让剧中的摩尔人爱伦在作恶的程度上超过马洛笔下那位了不起的犹太人巴拉巴斯。相比较而言，莎士比亚的《理查三世》在更大的程度上是对马洛的“不知不觉的回忆”，准确地说，莎士比亚通过理查三世进行的思考也并不像他通过爱伦进行的思考那么清晰。但在此后的两年里，莎士比亚的思考超越了马洛的影响（这次是马洛的《爱德华二世》），以至于他大胆地在这个堪称“理查相认的一幕”中嘲弄他的先驱者：给我那面镜子，我要用它阅读自己。还没有更深的皱纹吗？悲伤无数次地打击我这张脸，难道还没有留下更深的伤痕？哦，阿谀奉承的镜子，你就像我强盛时的追随者，哄骗我。这就是那张曾把千万人庇护在它房檐下的脸吗？这就是那张曾烈日般让人无法直视的脸吗？这就是那张曾从容面对那么多蠢行，最后在波林勃洛克面前失色的脸吗？脆弱的荣耀在这张脸上闪光；脆弱得就像这张脸，（把镜子扔在地上）它碎成一百片。请注意，沉默的国王，这场游戏的教训——悲伤这么快就毁了我这张脸。在台下开心的观众里面，大部分人都看过马洛的《浮士德博士》（剧中的梅菲斯特为浮士德招来了特洛伊的海伦），所以理查对浮士德认出海伦的那一幕作的三种变体会让他们感到很兴奋。马洛写道：这就是那张发动了千艘战船烧毁伊利昂无数高塔的脸吗？在这里，当文字让马洛复生，莎士比亚的思考战胜了影响，而这只能是在理查二世华丽的修辞色彩中呈现出来。比这远为精妙的是，莎士比亚在《暴风雨》给我们带来一位反浮士德——普洛斯彼罗，他的名字即拉丁文里浮士德一词的意大利语翻译，它们都是“受宠者”的意思。在成熟期的莎士比亚那里，相认的一幕成为具有巧妙讽喻的自我相认，并展现出诗思的光辉。四读诗的艺术的初阶是掌握具体诗篇中从简单到极复杂的用典。我们可以从短诗开始，以阿?爱?霍斯曼（1859-1936）的抒情诗为例。这里是他的佳作《一支雇佣军的墓志铭》：这些人，在天塌的日子，在大地的根基逃走之时，从事他们受雇佣的职业，拿走了报酬，现已毁灭。他们的肩膀，托起了天幕，他们站立，大地的根基留住；上帝放弃的，他们去守护，拯救全数的造物，为了收入。霍斯曼是一位古典学者，他在这首诗里最终仿效的也许是古希腊的墓志铭诗人西蒙尼德斯。在另一首诗里，他敦促我们：“肩负起天空，我的小伙子，喝下你的麦酒。”美国当代最好的诗人之一，理查德?威尔伯指出，“拿走了报酬，现已毁灭”源于保罗的“罪恶的报酬是死亡”。我的意见有所不同，这句诗真正的来源应该是莎士比亚在《辛白林》里写的一首很妙的谣曲：不要再怕太阳的炙烤，或狂烈的冬天的暴怒，你世间的事业结束了，带上你的报酬回家去。好小伙儿和大姑娘，化成灰，跟扫烟囱的人一样。这里的分歧在于如何断定用典的确切。在伟大的诗里，用典几乎和用比喻一样重要。所以，索解典故过程中的确切性是至关重要的。霍斯曼这首诗回应莎士比亚的可能性要比它回应保罗的可能性大得多，因为雇佣兵们并没有受到谴责，所以“带上你的报酬回家去”显示的普遍性更为合适。威尔伯更有帮助的发现是“全数的造物”、逃走的根基和陷落的天堂出现在《失乐园》第六卷的两个段落里——密尔顿讲述的天堂里叛乱的和继续忠于上帝的天使之间的战争：……可怕的混乱跳跃，升腾此起彼伏：现在的天堂本应尽毁为一片废墟，幸好万能之父安然地端坐在天堂的圣殿里思虑着全数的造物，预见到这场浩劫……——自第668行地狱听见无法忍受的嘈杂，地狱看到天堂从天堂中坠毁，惊骇中它想逃跑可是严酷的命运，她把根基扎得太深束得太紧……——自第867行但霍斯曼并非基督徒，他是一个十足的伊壁鸠鲁主义的信徒，而且他的用典带有讽喻的意味，因为他笔下的雇佣军捍卫“上帝抛弃的”东西，而不是像那些忠诚的天使一样听从上帝的命令，跟随基督把堕落的天使打下天堂。所以我们在用典的问题上要学双份的课程：它确切吗？然后，正如在这首诗里，它本身带有修辞吗？识别和诠释典故依靠的是读者的学养和机敏。托?斯?艾略特给《荒原》作的“注解”离谱得很有魅力，而且经常具有欺骗性，它们标示出一些典故同时也避开了另一些。他的名句——“我要在一把尘土中给你展现恐惧”——这明显出自丁尼生《莫德》里病态的主人公，他向我们喊道：“我的心是一把尘土。”在更大的规模上，《荒原》全诗尤其是第五章“雷霆的话”接连不断地化用惠特曼的挽歌《当丁香花最近在前院开放》的内容。从惠特曼的“丁香花”一诗里引出了艾略特的丁香花和其它花卉，他的不真实的城市，他的三重自我，“总是走在你身边的第三个人”，母亲的哀悼，死去的士兵，以及更多的内容，但最典型的是松树林中的“隐士画眉”的歌唱。艾略特的“注解”指出这种鸟来自查普曼的《美洲东北部的鸟类手册》，这是有几分搞笑的逃避。《荒原》里出自惠特曼的“丁香花”的典故如此之多，以至于我们无法轻信它们是偶然巧合，甚至是“无意识的”征引。所以，用典可以是逃避或者避开先驱者的一种方式。对来源的压制是对过度影响的抵抗。艾略特声称自己的先驱者是但丁、波德莱尔、一个很次要的角色拉福格，还有他的师友庞德。然而他真正的父亲是惠特曼，他的诗中还混入了很强的丁尼生的调子。五用典只是维系过去和后来的诗之间关系的一条线索。根据我的判断，诗比其它任何一种想像性的文学更能把它的过去鲜活地带进现在。在诗歌传统中有一种仁慈的精灵，它超越了影响造成的悲哀，尤其是新的诗人对留给自己去做的事情太少而感到的恐惧。事实上，一切都尚待思考和歌唱，只要诗人能获得个人的声音。如果不举实例，诗歌的声音会极难定义。在这里，我几乎是随机地给出一组重要的诗歌的声音，暂时不指明它们来自哪些诗人：1.是啊，但如果死去，去我们未知的地方；躺着，被冰冷地压住并腐烂，让温暖，敏感，活蹦乱跳的人变成可以随便捏的泥土；让欢快的精神被火焰的激流浇透，或让它瑟缩在冰凌丛生的苦寒之地；被无形的风囚禁，它不息的暴力，围绕着孤悬的天地将我们吹打；这甚至比最荒诞无稽的妄想中的惨状更糟——恐怖极了！跟我们对死亡的恐惧相比，人世上最忧劳烦恼的生活衰老，痛苦，贫困和牢狱给人生带来的一切，都像天堂一样。2.那一定会终结我们，那也一定是我们的对策，不再活下去；悲哀的对策；尽管会痛苦万状，谁会甘心失去智慧的生命，和在永恒里遨游的思想，宁愿灭亡，迷失在吞噬我们的混沌的黑夜广阔的子宫里，失去了感觉，也无法行动？3.飘渺之乡的太阳，未显更多的荣光，他率先升起，在紫光点染的大海上，向前航行的，与他的光芒争辉的人，拥有艳光四射，照耀泰河银波之身窈窕的仙女和盛装的少年在她身旁焕发光彩，但所有的视线被她独享。闪光的十字架，在她的酥胸上佩戴，犹太人渴望亲吻，异端们也会崇拜。那烟视媚行，精灵般展示她的心灵，敏捷而且不会停留，正如她的眼睛：从不垂青任何人，但对谁都要微笑，她永远都在拒绝，却从不让人气恼。明丽如太阳，她的双眸打动瞩目者，仁慈如太阳，她的妙目遍及仰慕者。优雅的从容，不含一点骄狂的美艳，遮掩她的错，若美人也有错要遮掩：如果，她也分担了女性都有的过失，只要看看她的脸，你会把它们忘记。4.我只会播种蓟草，而非麦子；播种荨麻，而非佳苗我在大地上种了一个假誓言，它长出一棵有毒的树我选大蛇做顾问，还选狂吠的狗给我的儿女当校长。我把鸽子和夜莺，从光和生命中抹掉而且，因为我，地里的虫子挨家挨户地乞讨我教会贼去走一条通向正义之家的秘道我教会煞白的妄念用它的大网罩住黎明我的天是黄铜，地是钢铁，月亮是一块粘土我的太阳是正午燃烧的瘟疫，夜里变成死亡的蒸汽什么是经验的代价，人们用一首歌来买它吗或者什么是智慧的代价，街头的一段舞蹈吗？不，付出的代价是人拥有的一切，他的家，妻子和儿女出售智慧的地方，是无人光顾的荒凉市场或是一片焦土，农夫在此徒劳地耕种，为了面包。5.尽管我们是尘土，却生出不朽的精神它就像音乐的和声；有一种幽玄的不可思议的匠艺，能调和各种不和谐的元素，让它们凝聚汇成一体，多么奇异啊那所有融合在我心灵里的恐惧，痛苦，早岁的悲伤追悔，烦恼，疲倦，会造出新的角色一个必要的角色，它造出我平静的存在，当我真正地成就我自己！赞美这个目的！感谢自然设计的，这实用的手段；有时她无畏地来访，有时她驾临带着轻柔的警告，就像清光推开平静的云彩；或者，她会施加更严厉的干预，更明确的教化，都是为了实现她的目的。6.树木们朽坏，树木们朽坏、倒下，雾气的啜泣，把它们的身躯放倒，人类到来，耕种，然后躺在下面，多少个夏天以后，天鹅也死了。我是唯一的，被残忍的不朽耗尽的人：在你的怀里，我慢慢枯萎，在这里，在世界安静的极限处，一个白发的影子，在东方永远无声的空间里，在叠起的云烟里，在黎明闪光的殿堂里，梦一般游荡。7但每一个和所有的都要保存，从黑夜中挽救：这歌，这美妙的，灰褐色小鸟的吟唱，这回响的吟唱，我灵魂里激起的回声，那颗闪耀着，低垂着，满脸悲怆的星星，还有走向小鸟的呼唤的，握住我手的把握者，我和我周围的伙伴，他们的记忆永远不会消逝，为了我热爱的死者，为了我的日子里，我的土地上最甜蜜，最智慧的灵魂——这一切，都是为了亲爱的他，丁香，星星和小鸟与我灵魂的吟唱缠绕在一起，在那芬芳的松树林里，在那朦胧暗淡的雪松间。8.人类倾慕的一切仅撑得过片刻，或一天。爱恋的欢悦，赶走他的爱恋，画家的笔触，让他的梦衰竭；传令官的呼喝，士兵的迈进拖垮了他的荣誉，他的劲力：无论黑夜里燃烧着什么东西它们，都点了人类松脂的心。9.仍然会留下的，是永不停歇的头脑，所以，一个人会想要逃走，去重温平静了那么长时间的东西。不完美的，是我们的天堂。注意啊，这不完美在我们体内如此热辣，所以欢乐，在这苦痛里栖身于有缺陷的词，和坚决的声音。我们听到的九个声音都具有犀利的表现力，它们都在我们的意识里造成了迥然有别的感觉。在第一段诗里，说话者是莎士比亚的《一报还一报》（第三幕第一场，117-131行）里面对死刑的克劳迪奥，尽管他这里懦夫的态度（姑且这么说）属于他自己，但他的雄辩绝非他的个人意识。相反，我们可以说，莎士比亚用他多种声音中的一种触及到了普遍性：我们对死亡的恐惧很难有更生动的表达。下一段诗来自密尔顿写的地狱里的大讨论（《失乐园》第二卷，145-151行），堕落天使彼列仿佛是在回应克劳迪奥的悲叹，因为他也害怕灭亡。这是密尔顿自己的某种语调吗？密尔顿当然不是懦夫，然而这位大勇的盲诗人让彼列透露出他的一丝恐惧：担心自己在完成伟大诗篇之前死去。在第三个选段里，我们听到亚历山大?蒲柏的声音（《夺发记》第二章，1-18行），它有精雕细琢的准确，而且调度错落有致。艳丽的白琳达风情绝世，她被机智地描绘为一场日出：对所有人都很温暖，但不会给某个人特殊的偏爱。带着莫扎特式的古典的诙谐，蒲柏式的智巧在一个人见人爱的对句里达到了顶点：闪光的十字架，在她的酥胸上佩戴，犹太人渴望亲吻，异端们也会崇拜。在第四段里，威廉?布莱克预言性的声调回应了蒲柏完美的音色，那是大地母亲恩尼昂的挽歌（《四佐亚》里的“黑夜”之二，第35页，1-15行）。这段诗的口吻来自撒迦利亚书第8章第17段和《约伯记》第28章12-13段，同时布莱克也以他自己最真实的声音说话，因为他既是卖东西的人又是农夫：出售智慧的地方，是无人光顾的荒凉市场或是一片焦土，农夫在此徒劳地耕种，为了面包。威廉?华兹华斯是一个不同类型的预言者，他的声音出现在第五个选段里（《序曲》第一部，340-356行），赞美自然是最微妙的诗歌教师。第六个选段里，我们听到丁尼生笔下维吉尔的“提托诺斯”深深的忧愁，悲悼的对象是被永久的衰老拖垮的永生。预言重现在第七段诗里，在惠特曼的《当丁香花最近在前院开放》结尾的诗句里，他那节奏摇摆的悲伤挽歌抵达了深深的平静。在《一部戏里的两首歌》最后一节里（选段八），我们听到威廉? 巴特勒?叶芝最有神谕色彩的声音，它展现的悖论超越了怨恨：“爱恋的欢悦，赶走他的爱恋。”最后的对比（选段九）来自史蒂文斯微妙的《我们气候的诗》的结尾，那严峻的领悟，“不完美的，是我们的天堂。”叶芝的声音是炽烈的，而史蒂文斯的声音很安静，因为他是这样的诗人：他倾听并以某些方式把握不可名状的事物和“躲藏在头脑里的思想发出的嗡嗡声”。六是什么让一首诗优于另一首诗？这个问题总是处于读诗的艺术的核心位置。如今它比以前更加重要，因为诗歌之外的对人种、族群、性别、性取向、以及形形色色的意识形态的考虑在英语世界的教育机构和媒体中越来越成为评判优劣的基础。本书选的最后一位诗人哈特?克兰生于1899年，而书中重印的1923年之后发表的诗仅有半打，因此我大体上避开了远离各种美学和认知价值的当代。这部选集中所有的诗都堪称英语诗中的精品，因此，为了讨论我们怎样或为什么要合理地选诗，我必须引用一些劣等的或不够格的作品。至少对诗歌评论家而言，岁月流逝带来的收获之一是品味也会随着知识的增长而成熟。当我还是个年轻的评论家，我对浪漫派传统里的诗歌情有独钟，它们遭受的歪曲无疑激起了我的争辩，这种歪曲来自艾略特和他学术界里的新批评追随者：理?帕?布莱克默、克林斯?布鲁克斯、威?科?维姆塞特等人。年过古稀，我仍然深深地热爱这个诗歌传承的序列：从斯宾塞经过密尔顿，到盛期的浪漫派（布莱克、华兹华斯、雪莱、济慈），然后到他们的后继者丁尼生、布朗宁、惠特曼、迪金森、叶芝、史蒂文斯、劳伦斯和哈特?克兰。加上乔叟和莎士比亚，这些诗人仍是我最热爱的。然而，成熟让我有了几乎同样程度的对智巧的传统的尊重：邓恩、本?琼生、马伏尔、德莱顿、蒲柏、拜伦，以及他们的现代传人奥登和艾略特（不过，艾略特是一个秘密的浪漫派）。这里我列举两首短诗，它们显然有高下之分。孤独从孩提时代，我就与他人迥异——我的所见所闻角度与众不同——从平凡的源泉里不会涌出我的活力——我也不会为同一个原因感到悲痛——单调不变不会让我的心灵快乐地醒来——所有我爱过的——我孤独地去爱——然后——在我的童年——在************的一生的清晨——那仍然紧紧缚住我的神秘来自善与恶的每一个深处——来自激流，或喷涌的水柱——来自山峰赤红的绝壁——来自绕我循环的，金色的秋日——来自从天而降的闪电它飞过我的身边——来自雷霆轰响，暴雨滂沱来自变成恶魔的云朵（当天空除此之外一片湛蓝）它在我的眼中浮现——杜鹃花——有感于有人问我，“这花从何而来？”五月的海风，吹彻我们的孤独，树林中，我看到湿润的幽暗处，明艳的杜鹃，展开无叶的花朵，溪流慢涌着，与荒野一起着魔。缤纷飘落池塘的，紫红的花瓣，用它们的美，迷醉黑色的水面；如果红鸟飞临，梳理他的披挂，也会爱上，比彩羽更炫目的花。杜鹃花！如果圣哲问你，为何这魅力虚掷在天地间，亲爱的你回答，若观看是双眼的天职美，也正是它自己存在的原因：玫瑰的劲敌，你为何现身于此？我并不知道，也无意去问别人；但是，仅凭我的浅陋，我猜想让你我同在的，是同一股力量。两首诗都是19世纪中期的美国人的作品，两位作者都因为其他文体的写作而闻名。第一首诗《孤独》明显是拜伦式的，而且效颦那位高贵的爵士在《莱拉》里的自画像：