象雄王朝是如何消失的象雄早于吐蕃与唐朝建立了关系。贞观五年十二月，象雄朝贡使至唐，十五年，闻中国威仪之盛，乃遗使朝贡。太宗嘉其远来，以礼答慰焉。而那时，象雄在吐蕃王朝建立前，为青藏高原最古老的大国，文化发达，人口众多。松赞干布出生地吐蕃王朝松赞干布时代，松赞干布将王妹赛玛噶嫁与象雄王为妻，松赞干布娶象雄妃李特闷为妻，吐蕃与象雄结成联盟，以和亲达到互不侵犯之目的。公元644年，松赞干布之妹赛玛噶被象雄王冷落。这表明象雄强于吐蕃，对吐蕃王室有轻视之举。当时，备受冷落的赛玛噶寄给王兄松赞干布一头巾的绿松石，其意，王兄若能征服象雄，可率兵前来。头饰绿松石，显示出男子汉的勇气；若畏象雄，则头戴头巾，以示示弱。在王妹的激励下，松赞干布发兵攻打了象雄，同年，吐蕃发兵杀了象雄王李迷夏，将一切象雄部落均收为吐蕃治下，列为编氓。至此松赞干布统一了青藏高原。公元653年，吐蕃以布金赞?玛穷任象雄之“岸本”，征收象雄部的赋税。第四章 象雄之谜（9）公元677年以后，象雄叛服无常，到8世纪中叶，赤松德赞时期，才完全消灭了象雄，据说赤松德赞硬攻象雄不克，于是用计巧取。当时，象雄王共有三妃，最小的名叫故茹妃朗准来，年方十八。吐蕃派使臣拉朗来珠带一野牛角沙金，献给朗准来，说道：“朗准来你这等人，只做了象雄王最小的妾，按理当为王妃王后，对此，吐蕃王也为你不服气。你是否有挽救的办法了，若有，待事成后，你可做吐蕃王的正妃，吐蕃王定会将所辖土地的2/3，赐你为酬谢。”朗准来回答道：“象雄王有遮天盖地的重兵，必然不克，只有一升许的军旅。如果面对面攻打，必然不克，只有巧取才是。”接着又说，“象雄五半月后，与王室众眷属前往黄牛部苏毗静雪地区，就在途中等候杀之。一切内应由我承担。”根据朗准来的计策，吐蕃军队埋伏在色穷和洞穷两地之间（即今腊仓地区的色普和同普地方），待两王相会时，吐蕃兵突然袭击，杀了象雄王。吐蕃以一万之军，战胜了象雄十万之众，这一以少胜多之战役闻名遐迩。从此象雄再无叛乱之举，完全归顺在吐蕃治下。公元846年，吐蕃王朗达玛禁佛，被佛教徒暗杀，吐蕃走向分裂割据。公元10世纪20年代，吐蕃王室后裔班考赞被奴隶起义军所杀，其子尼玛衮率百余人西逃象雄，控制其地，改称象雄为阿里。至此，一代文明古国——象雄王朝在青藏高原上彻底消失了。对于象雄文明的衰落，有人认为主要有以下几个方面的原因：1.象雄王国是氏族制时代的部落联盟，并未形成政治上的真正的统一；2.象雄王国以游牧经济为基础，难以抵御重大的自然灾害，不能持久地凝聚和维护部落联盟，没有能力建立统一的王权国家；3.受中亚政治和文化的影响，公元前331年，亚历山大东征胜利，琐罗亚斯特教受到沉重打击而衰落，苯教的源头波斯文化对象雄的影响减弱；4.丝绸之路的萧条，使象雄丧失了文明交汇点的优势，象雄文明的源头活水几乎枯竭；5.苯教的衰落，动摇了象雄王国统治的精神支柱，削弱了象雄王国的实力，为强大的苏毗、吐蕃征服和吞并造成了良机。象雄文明对藏族文化有何影响由于苯教文化在西藏的广泛传播，两个古老民族——象雄族与蕃族的长期交往、融合，因此，象雄文明对于藏族文化的影响是多方面的、深远的。1．苯教对藏传佛教的影响。在漫长的历史中，苯佛二教既互相排斥，又互相渗透；既互相借鉴，又各自保持本身的信仰和特点。1000多年来，藏传佛教在广大藏族地区居于统治地位，但是苯教的一些宗教仪式、教义和神祗仍然保持着原始的面貌流传至今，如在信奉苯教的地区，仍可到处看到“念”、“赞”、“巴色”、“豆拉”、“玛居”等古老神祗的塑像和卷轴画，善男信女们仍虔诚地念诵着这些神祗的祷文。而且有些苯教的宗教仪式也已为佛教糅合、接受，如在今天广大的佛教地区看到的“招福”、“福箭”和“俄博”等仪式都是从古老的苯教仪式中沿袭而来。一些原是苯教信奉的神祗后来也一直为佛教供奉着。2．苯教对藏族文化的影响。在灿烂丰富的藏族文化遗产中，苯教文化是发端于象雄并以苯教的传播为主线而发展起来的。由于这个宗教产生年代早、传播地域广，对藏族文化的形成和发展，有着重要的影响。象雄，作为一个民族虽已消失在历史的长河中，但象雄文化却随着时间的推移，渗透和糅合到丰富多彩的藏族文化中，成为广大藏族人民的宝贵的精神财富。第四章 象雄之谜（10）3．苯教对藏族语言的影响。在语言方面，经过长期的历史演变和社会的进步发展，要想从现代藏语中分出哪些是来自佛教的词汇、哪些是外语借词、哪些是象雄语、哪些是原来的藏语，是一件非常艰巨而细致的工作。尽管如此，但我们仍然能从日常生活用语中发现一些原属于象雄语的词汇，如安多藏语中把火炕叫做hi rtshe、客房叫做yus hang，仍保持其原始的面目。美籍德人劳弗尔在他的《藏语的借词》一书中列出了34个波斯语借词，并从语言学的角度论证了这些字的原始字根、演变及其转借到藏文中的历史过程，其中有些就是经过象雄文转借到藏文中的。从而说明藏语中不仅含有象雄语的词汇，而且还含有通过象雄文转借的古波斯语词汇。4．苯教对藏族古代医学、星相学方面的影响。幸绕教诫中的四门：夏辛、朗辛、楚辛和斯辛，都各有着庞杂的内容，如夏辛一门就包括卦、占、禳、星算和医学等5个方面。其中星算就是青藏高原最初的天文学。医学对藏医亦有影响，如针灸，一般认为，针灸仅为汉族地区的中医所独有。可是，从敦煌出土的《藏医针灸法残卷》中，却载有与中医不同灸法的针灸内容，如脑穴学、主治适应症及手法等方面都有别于中医的针灸术而独具特色。在《藏医针灸法残卷》的最后一段有记载：“以上械治文书连王库中也没有，是集一切疗法之大成，加之吸收了象雄深奥的疗法写成。”可见象雄医学早已糅合到藏医学中，只不过由于年代久远，又缺少翔实的史料不容易分辨罢了。其他如卦、占、禳等方面的理论，后世著名的宁玛派学者米庞南杰嘉措所著的《象雄吉头》就有详细的论述。以上这些，都从侧面反映了象雄文明对藏族文化的影响和渗透。为什么象雄文明会成为西藏文明的渊源现代的许多古文明研究学者认为，第一，独特的地理位置。象雄处于中亚、南亚、中原的交叉地带，成为这三大地理区域联系的枢纽，受到这三大区域的强烈影响。第二，西亚、南亚和中原文明的交汇点。象雄处于西亚文明、南亚文明和中原文明交流的中心区域，在象雄文明的发展历程中，吸收和借鉴了这三大文明当中的一些成分，尤其是丝绸之路畅通时，象雄成为联系这三大文明的纽带之一，三大文明成为象雄文明兴衰存亡的重要因素。第三，民族迁徙的走廊。在古代，象雄成为中亚和南亚等地区民族迁徙的必经之地，“西戎”或“西羌”受中原王朝开疆拓土活动的影响也向西迁徙，到达象雄，民族迁徙和民族融合，带来了先进的生产方式和技术，为象雄文明的兴盛创造了良好的条件。总之，象雄文明的形成取决于特殊的地理环境和人文环境，它是在具备独特的自然地理环境的前提下，经过藏族先民的实践和创造，在民族迁徙的进程中，在吸收和借鉴西亚、南亚和中原三大文明的基础上发展起来的。象雄王国既是位于我国西部的一个古老国家，也是藏区雍仲苯教的发源地。象雄人勤劳勇敢、富有智慧，创造了浓厚的精神文明。其悠久的历史、灿烂的文化和独特的教理，在古藏文化发展方面起到了巨大的促进作用。因而，博大精深、灿烂无比的象雄文化与藏文化有着极大的关系，被称为是浩如烟海的藏文化的故乡。第四章 象雄之谜（11）象雄文明的考古发现20世纪90年代以后，我国一些考古学家们在阿里高原的象泉河、狮泉河流域，相继发现了一批在年代上要早于古格王国时期的考古遗存，其中包括石丘墓、列石遗迹、石棺葬、岩画等，这些发现为探寻象雄文明提供了许多有益的帮助。1992年5月，考古学家们在日土县境内对古代的岩画和石器进行调查时，当地的一位藏族同胞无意中向他们谈及，在日土县日松区附近有一座阿不热山，山脚下有一个叫做“阿垄沟”的小山沟里有好多用石头垒砌成的坟堆，因听老一辈的人说那里闹鬼，所以没有人敢去。这引起了考古学家们的注意，随后，考古学家们对这个叫“阿垄沟”的地方进行了考察。考古学家们在这个面积达15000平方米的墓区，发现大约分布着100多座的石丘墓葬。墓丘的外表大小不等，直径约2～3米，采用直径二三十厘米的砾石垒成圆馒头状。在离墓葬几米远的巨石上，还发现有用坚硬的工具在石面上雕刻或凿錾而成的一些牦牛、狗、羊等动物的形象，由于年代久远，巨石的表面已覆盖着一层铁锈般的沉积物。这些刻在巨石上的岩画，大部分是动物，如牦牛、羊、水鸟、鹿、狗等；其次是人物，有骑马的猎人，放牧的牧人，还有战斗的武士，这些武士均身穿长袍，手执盾牌、剑弩等武器，有的头上戴着帽子或装饰有头饰，其中一些人两两相对，似正在格斗。象雄古国遗址考古学家们对这里部分墓葬进行了发掘，发现死者的葬式有屈肢葬、乱骨葬以及火葬，还有男女合葬的。这些墓葬的结构有的是在地表向下挖掘很浅的墓穴，也有的不挖墓穴，将尸体埋入墓穴内后，再用大石块垒成墓框，其上用大石块层层累覆，形成大小不等的石丘。这些石丘墓中的遗物不多，仅有一些陶器、铁马饰、串珠等小件的器物，一些附着在尸体身上的织物残片，只是其中一些尸体面部的两眼处残留着眼帘一样的织物。这种用于遮掩死者双眼的东西，我国古代文献中称其为“瞑目”，早在中原地区的商周至春秋战国墓葬中便有出土，后来在西北新疆一带的魏晋至唐代的古墓中，也发现过不少用织物或纸文书制作的“瞑目”，同阿垄沟发现的“瞑目”极为近似。考古学家们将在阿垄沟发现的这些考古遗存与文献记载的古代象雄两相对照，发现文献中所记载的自然环境、人物服饰的特点，以及墓葬所反映出的宗教特色等，都可从中找到某些象雄文明的蛛丝马迹。而且，根据对石丘墓中发现的遗物进行年代分析，得出的初步结果表示这些东西大概是7世纪以前的西藏早期金属器时代，所以无论从时间还是从空间范围上，表示它们都应属于象雄文明时代。考古学家对象雄古国遗址的考察古老的象雄文明随着王朝的覆灭在这个世界上就消失了，后人除了从后期的一些史书的零星记载中窥见端倪之外，还无法从考古材料上来确认它的文化遗存。曾经繁荣昌盛的象雄文明就这样在历史的长河中消失得无影无踪，留给人们的是一个个历史谜团，也吸引着后人不断地探寻它的足迹，揭开其神秘的面纱。第五章 说唱艺人（1）西藏的《格萨尔王传》是一部伟大的史诗，它由西藏的说唱艺人用说唱的形式传承于世。可是，众多的说唱艺人目不识丁，却能在大病一场或一觉醒来之后会说唱《格萨尔王传》。这其中有什么秘密？而《格萨尔王传》又是一部怎样的史诗呢？说唱艺人藏语称为“仲堪”（也有叫“仲巴”的），“仲”专指“格萨尔故事”，“堪”即人的意思。《格萨尔王传》是藏族著名长篇英雄史诗，从其原始雏形发展到今天共有百余部之多，可谓长篇巨制。《格萨尔王传》在民间以两种形式流传，一是口头说唱形式，一是以抄本、刻本形式。口头说唱是其主要形式，是通过说唱艺人的游吟说唱世代相传，而说唱艺人有着各种传奇。一般来说，格萨尔王故事说唱艺人分为7类：一是神授艺人，二是撰写艺人，三是圆光艺人，四是吟诵艺人，五是闻知说唱艺人，六是传承艺人，七是掘藏艺人。在众多的说唱艺人中，那些能说唱多部的优秀艺人往往称自己是“神授艺人”，即他们所说唱的故事是神赐予的。“神授说唱艺人”多自称在童年时做过梦，之后生病，并在梦中曾得到神或格萨尔大王的旨意，病中或病愈后又经喇嘛念经祈祷，得以开启说唱格萨尔的智门，从此便会说唱了。说来也确实奇怪，在西藏，有些十几岁目不识丁的小孩病后或一觉醒来，竟能说唱几百万字的长篇史诗。他们是怎样学唱的，怎样记忆的？怎么在病后或一觉醒来就有这样的艺术天赋？这都让人迷惑不解。有人认为，在民间有“神授”说、“托梦”说、“圆光”说、“伏藏”说等多种说法。还有人认为说唱史诗的本领是无法传授的，全凭“缘分”，“神灵”的启迪，是“诗神”附体。还有人认为，这些说唱艺人前世与格萨尔王有一定的联系等。无论怎么说，这些“奇人”记忆之谜，至今我们还没有能够做出科学的、令人信服的解释。然而，说唱艺人到底是从什么时候开始出现的呢？现代人又是如何理解“神授”现象的？《格萨尔王传》讲述了些什么内容？反映了怎样的民族精神风貌？格萨尔王是个什么样的人物？格萨尔王城又在哪里呢？这些问题都吸引着人们去解开这个传承千年的奇谜。藏族说唱的形式说唱，是藏族古老的口头文学形式之一。早在远古时代，说唱已作为一种民间艺术在西藏民众中流传。一些说唱艺人通过这种艺术形式，述说他们的生活，抒发思想感情，表现他们的审美观和艺术情趣。说唱内容除了各类故事、叙述历史等之外，甚至连生产、生活经验也在说唱中传授。藏族说唱的形式比较多，主要有“仲”、“仲勒”、“古尔勒”、“堆巴”、“谐巴”、“喇嘛嘛呢”和“折嘎”等。“仲”和“仲勒”（“仲”是故事，“勒”为曲之意）属于故事说唱，主要以民间故事、神话传说为主。这些故事多为佛经故事、格言注释收录的故事、有关藏族政教历史的故事、人物传记以及涉及藏族风物的历史掌故等。“古尔勒”即道歌说唱，最早的记载可见敦煌文献，其中就有布德贡杰时期的“古尔勒”等。当佛教开始传入藏区时，佛教徒们利用“古尔勒”(道歌)来宣传佛教教义、弘法讲经。“堆巴”和“谐巴”，即赞词和祝颂。“堆巴”通常以朗诵为主，用优美流畅的韵文赞美历史、重大事件、历史人物等。“谐巴”在民间十分流行，这种说唱分单口和群口，除了有一些固定的唱段之外，说唱者一般都要根据场合、不同的听众而即兴作词。第五章 说唱艺人（2）“喇嘛嘛呢”是在固有的民间艺术形式基础上，吸收宗教酬鬼娱神仪式中的表演而形成的，宗教色彩很浓。它不仅有着独特的表演程式，而且还有一些专门的说唱书目。根据研究，“喇嘛嘛呢”的产生早于藏戏，而这种说唱艺术对藏剧的产生起到了重要的推动作用。而且说唱艺术的特点还清楚地反映在藏剧表演中，如藏剧演出时有剧情讲解人，他讲到哪里，演员就唱到哪里；讲解人以一种固定的念诵调介绍之后，演员才能上场表演。“折嘎”约形成于公元8世纪，原为藏传佛教中用来驱邪镇魔、恭祝吉祥的一项宗教仪式，后来发展为民间说唱艺术。每逢年节喜庆之际，折嘎艺人便登门说唱，内容为吉祥祝福之辞。“折嘎”有只说不唱和祝唱相同两种，但均辅以舞蹈表演。康定以南的“折嘎”一般只说不唱，康定以北则多数是又说又唱。格萨尔说唱艺人分类一般来说，格萨尔王故事的说唱艺人主要分为7类：一类是神授艺人，如已故的扎巴老人和青海著名艺人才让旺堆等。他们一般对格萨尔王故事十分钟爱，一生到处流浪，经历不同凡响，有的在流浪途中突然昏睡过去，一睡就是几天几夜，不省人事，梦中全是战争的画面，梦醒后，就无师自通地会说格萨尔王的故事；有的是凭借一种神奇力量，打开了智慧之门，然后滔滔不绝地讲述格萨尔。玉树的达哇扎巴和会说唱格萨尔王、《水浒传》和《西游记》的土登也都是在梦中经历了漫长的神奇经历，梦醒后不说不快，一说便不可遏止。这类艺人的另一个共同特点是大都一字不识，却说唱技艺超人，才华横溢。二类是撰写艺人。他们一般具有一定的文化水平，但也是靠一种无形的力量，一旦撰写开来便不由自主洋洋洒洒地写下去，在写时可以不假思索，而且想写哪一部就可以写哪一部，不仅错别字极少，语言优美，而且结构清晰，内容新颖。三类是圆光艺人。他们借助铜镜或盛满青稞的盘子，或看着一张白纸、盛水的碗等说唱，离开了这些物什便不会说唱。四类是吟诵艺人。这一类艺人是后天的喜好使得他们选择了说唱。他们从小学习藏文，刻苦学习格萨尔王的故事，达到比较熟练的程度，一般会讲一两部或一些片断。五类是闻知说唱艺人。即指那种通过听别人说或是诵读史诗刻本便具备说唱能力的人，这一类艺人只能说唱几部史诗。六类是传承艺人。家中祖上有人将所掌握的史诗传给自己的子孙后代，分口耳相传和抄本传承。七类是掘藏艺人。这一类艺人很少，多为宁玛派僧侣。他们依靠自己的缘分挖出前人埋藏在地洞、岩洞等地的《格萨尔王传》，再说唱给民众。藏戏《格萨尔王传》的场景在七类说唱艺人中，以“神授艺人”最为神奇，有点令人匪夷所思。不过，不管是哪一种类型的说唱艺人，几乎都有一段不寻常的人神交往的经历。说唱格萨尔的艺人大都认为自己是一只青蛙的转世，因为这只青蛙和格萨尔有关。传说中有一次格萨尔外出征战，战马不小心踩死了一只青蛙，格萨尔跳下马来，将青蛙捧在手掌中，告诉它来世一定要把自己的英雄故事世世代代传唱下去。也有的说唱艺人认为自己是格萨尔身边的某个大将或大臣的转世。反正，其神奇的力量好似都是冥冥之中神的帮助。第五章 说唱艺人（3）折嘎的艺术魅力“折嘎”这种说唱表演，是藏区特有的一种说唱艺术形式。“折”，藏语意为果实；“嘎”，藏语意为洁白；“折嘎”，可译为“洁白的果实”或“吉祥的果实”。演唱折嘎，也有送吉祥、传好运的意思。据传，折嘎起源于古代藏族氏族部落时期。最早是苯教巫师中祀神娱人的表演，后来与街头民间艺人的杂耍相结合，经藏戏创始人唐东杰布改编和历代藏族民间艺人的创造、加工，逐渐演变成为一门独具特色的曲艺表演形式。折嘎这种说唱形式广泛流传于西藏地区及青海、四川等省的藏族聚居地区，多出现在恭贺、祝愿的喜庆场合，如过年、婚礼、祝寿和乔迁等。过去折嘎的说唱者，大都是流浪艺人，或是沿门乞讨的乞丐。他们手拿木棍，怀揣木碗，肩披山羊皮做的假面，用吉祥的祝词，风趣幽默的表演求得施舍。每逢藏族传统节日，城乡集市贸易盛会，或者喜庆欢乐的场合，往往都有折嘎艺人的演唱。藏历正月初一，按照传统的风俗，折嘎艺人要在启明星升起时，在各家各户门前高呼“拉杰罗”（神胜利了），当人们听到呼声后，兴高采烈地敞开家门迎接，大年初一的节日活动便开始了。这时折嘎艺人挨家挨户向主人拜年。据说，第一个迎接折嘎进家门的人有福气，一年将会大吉大利。折嘎分说和唱两部分。一般是先说后唱，并穿插一些简单的舞蹈。传统的折嘎唱词，开始都是祝福吉祥和丰收，接着述说自己从哪里来，到何处去，随后用夸张的词语赞颂自己的木棍、木碗、羊皮假面和自己的身体与装饰以及主人的茶好酒香、食物丰盛等。根据时间、地点、对象的不同，唱词也因之而异，大致包括述说折嘎形成历史、山川寺庙特色、各地风俗习惯，或对长官、财主进行讽刺挖苦等。这些唱词有相当大的即兴成分。演唱者不仅要吐词清楚，口齿伶俐，而且要掌握丰富多彩的藏族语言艺术，并要有一定的创作才能。西藏民主改革以后，折嘎艺术登上舞台。演唱形式有单人折嘎、双人折嘎、三人折嘎和折嘎小戏，演唱赞颂新人新事新风尚的新唱词。折嘎的演唱形式比较自由，表演场地也不受限制。演唱者一般手捧盛满糌粑等五谷的托盘，在牛角胡或六弦琴的伴奏下进行演唱。演唱中也有一些舞蹈，但舞蹈动作幅度不大。折嘎艺人的道具，除五色粮食和毡制面具外，还有木棒、牛角胡、泥塑人等。木棒这个道具比较特殊，名为“心之如意宝贝”，形状呈四方形，约2尺长。木棒的上端涂白色，意为上部印度佛法地；中间涂蓝色，象征蓝天下的藏区；下端涂黑色，代表法王居住的汉地。在蓝黑两色相间的位置，还有象征吉祥的莲花等4种花卉图案。另外，伴奏乐器牛角胡被称之为“宝琴”，是“妙音四溢，宣泄不尽”的象征。折嘎艺人的表演很有特色。他们以形象生动的比喻、华丽的词藻，应用大量的谚语、格言等，配之以丰富的历史知识和哲理诗词，使演唱的文化内涵颇为丰富。表演艺人均为男性，可单人表演，也可多人表演。演唱者的装扮很特别，也十分有趣。他们的脸上蒙着面具，面具以红黑两色绘制，在两眉间书有藏文元音字母“阿”字，这是六字真言的缩写，象征弘扬佛法无边，祝愿三界众神和万物生灵吉祥如意。下巴处戴着白山羊毛制作的胡须，额头镶有一小铜镜。右耳根系有代表男性的一颗小海螺，当艺人唱到男性时，赞颂其心灵洁白如海螺；左耳根系有象征女性的一颗松耳石，艺人在唱到女性时，夸奖其容貌像松耳石一样美丽。第五章 说唱艺人（4）另外，演唱者的后脑处系有红、黄、蓝、绿、白5种颜色的绸带。这与藏族历算中的木、火、土、铁、水相对应，也可解释为构成宇宙的五大基本物质；五彩还象征天上美丽的彩虹，祝愿地上五谷丰登。演唱者一般还要在左肩上搭一条毡制口袋，既是道具又是盛小道具的用具。多人表演时，主演人头戴面具主唱，其他人演奏乐器或手持木棒、牛角胡、宝铁金幢等道具伴唱伴舞。说唱形式显得比较丰富，有领唱和齐唱，有独舞也有群舞。艺人的表演有相对固定的程序，演唱时从前到后都有专门的表述内容。根据表演时间的长短，说唱词可以酌情缩减，但重点内容不得有遗漏。演唱曲调大多并不复杂，主要分快板和慢板两种。演唱艺人根据听众和场合的不同，在唱词内容和表演形式上巧妙地作一些调整，以迎合观众。在表演中，艺人总要通过高超的口才、嘹亮的歌喉、诙谐的演技，甚至通过口技等一些特技表演，使说唱内容得以完美表达。折嘎艺人在开始表演时，总是先要来一段开场白。向大家描述自己的打扮，告知听众他从何地而来，经历过一些什么事情等。道完一段开场白之后，话题将逐渐进入正题。善于言辞的艺人侃侃而谈，时而述说藏族悠久的历史，时而讲述佛法的传播过程等。这些内容的讲述，可长可短，根据演出时间而定。但是，有一项内容是不可省略的，那就是根据演出对象即兴编词演唱。其内容多为歌颂山寨美丽的景色，赞美寺院的金碧辉煌，或歌颂官员的功德，或夸奖主人的富有与大方等。当然，聪明的艺人也不会忘了对自己的丰富阅历和高超技艺美言一番。所以，这些折嘎艺人的表演是如此的精彩绝伦，总是令人折服。在西藏，老百姓把折嘎艺人誉为传播幸福、祝愿六畜兴旺、五谷丰登的吉祥人，友善团结的使者。随着时间的推移，折嘎表演在保留传统艺术特色的基础上，对其演唱内容、表演技巧以及道具等进行了不少革新，大大增加了艺术表现力和可看性。其中有不少藏族文艺工作者，运用折嘎的艺术形式，写进社会主义的崭新内容，使得折嘎这一古老曲艺焕发了新的异彩。神奇的岭仲艺术“岭仲”即《格萨尔王传》说唱，是藏区流传最广、最具影响力的长篇史诗说唱。之所以叫“岭仲”，是因为格萨尔是岭国的国王，人们称他为“岭?格萨尔”，“仲”是史诗（故事）的意思，简称为“岭仲”。它是西藏地区一种古老的曲艺艺术，表演中使用藏语，以牛角琴伴奏，采“一曲多变”式的专用曲调演唱，唱中穿插说白，有时还配以图画讲解。大约产生于公元11～13世纪之间。岭仲历史悠久，流传广泛。《格萨尔王传》这部说唱巨著通过古代岭国和霍尔等国的战争，真实地反映了吐蕃王朝崩溃后三四百年间西藏的割据混战局面和当时老百姓水深火热的生活境地。史诗描述了格萨尔为降伏妖魔，抑强扶弱，使老百姓能过上太平的日子而来到人世。格萨尔一生进行了许多战争，但这些战争都是为了打退侵略者，是为自卫而战。这部史诗生动地再现了藏族古代史，尤其是当时的部落斗争史。在漫长的岁月里，在一代代民间说唱艺人不断创作、不断探索与演唱的过程中，岭仲已形成了相对固定的表演形式、唱腔音乐等。这些专门说唱“岭仲”的民间艺人，人们尊敬地称他们为“仲堪”(善讲故事者)。事实上，岭仲在藏族说唱艺术中已成为一个专门的说唱门类，长久以来受到人们的青睐。这是因为这部长篇史诗在民众中有着深厚的基础。它最早还是从民间开始流传的，那些民间艺人就是最初的创作者和传播者。第五章 说唱艺人（5）岭仲的结构十分庞杂，说唱分为许多的大小部和章节。因为篇幅过长，岭仲一次演唱只能是其中的一章或一两节。演唱时间可根据具体情况而定，少则几个小时、一天，多则几天或十天半月。这种说唱没有场地的限制，无论白天黑夜，不管听众多少都可以演唱。旧时一些说唱艺人常年奔波演出，并以此为生。他们巡回于牧区帐篷之间，穿梭于田间地头，有的甚至到一些邻国演出。所以说，岭仲在艺术上就是难得的，它刻画了上百个人物，每个人物的性格都十分鲜明，形象栩栩如生，故事富有神话特色和浪漫主义色彩，让整部说唱史诗成为一部集史学、美学、语言学和演唱艺术于一身的巨著。岭仲说唱艺人一般较少有专门的服装和道具，但听众并不在乎，因为他们看重的是艺人的“说功”以及惟妙惟肖的表演。也有一些享有盛誉的优秀艺人，在演唱时备有专门的服装。他们一般头戴特制的帽子，帽子上插有羽毛。有的在演唱之前还要举行一定的仪式，如焚香磕头或对镜祈祷，据说是为了从神灵那里获得启示和灵感。民间艺人的说唱，一般没有伴奏乐器或有少量的乐器。乐器主要有六弦琴、牛角琴和手摇小铃鼓等。演唱中的音乐旋律，多采用藏族群众喜闻乐见的“勒”体民歌形式，曲调平稳、流畅，多为两个或四个乐句。整个演唱有叙述，有唱段，唱词中大量地运用了民间流行的歌谣、谚语和格言等。艺人通过比兴、夸张和排比等修辞手法，使得语言瑰丽而富有感染力。《格萨尔王传》除了岭仲这种民间口头传唱的主要流传形式。另外，还有不少手抄本和一些木刻本传世。而一部完整的《格萨尔王传》到底有多少部，至今还没有一个准确的数字。岭仲说唱不但流行在藏族地区，而且流传在中国的蒙古族、土家族地区以及蒙古人民共和国等国。在这些地区或国家流传的《格萨尔王传》除有不少与藏族的《格萨尔王传》相同以外，还融入了本地区、本民族的浓厚特色。传唱千年的《格萨尔王传》在藏族人民中，史诗是很受欢迎的一种口头艺术形式。在世界文坛上，藏族史诗也享有很高的声望。《格萨尔王传》是藏族人民集体创作的一部英雄史诗，它历史悠久、结构宏伟、卷帙浩繁、内容丰富、气势磅礴、流传广泛，为我们提供了宝贵的原始社会形态和丰富的资料，代表着古代藏族文化的最高成就。史诗从生成、基本定型到不断演进，包含了藏民族文化的全部原始内核，在不断地演进中又融会了不同时代藏民族关于历史、社会、自然、科学、宗教、道德、风俗、文化、艺术的全部知识，具有很高的学术价值、美学价值和欣赏价值，是研究古代藏族社会的一部百科全书，被誉为“东方的荷马史诗”。唐卡《格萨尔王传》《格萨尔王传》不仅代表着古代藏族文学的最高成就，也创造了世界长篇史诗之最。无论其规模之宏大，篇幅之长，在世界上没有第二部长篇史诗可比。这部鸿篇巨著，比以往称作世界五大史诗的《吉尔伽美什》、《伊利亚特》、《奥特修记》、《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的总和还要长。截至目前，已发现和整理出的《格萨尔王传》故事文献共计120多部，100多万诗行，2000多万字。如果再加上异文本，就有好几百部，数百万诗行，上亿字之多。第五章 说唱艺人（6）这部史诗原是藏族民间流传千百年的口头文学。它大约产生于古代藏族氏族社会开始瓦解、奴隶制国家政权逐渐形成时期，即公元3～6世纪之间。《格萨尔王传》最初是在民间艺人中创作和传播的，吐蕃王朝建立之后（公元7～9世纪），随着藏文的创制和普及，史诗开始以书面的形式记载和传播，并不断得到丰富和提高。后来随着藏传佛教在藏族地区的复兴，藏族僧侣和其他文人加入整理和创作，很多诗篇已显文人诗的风格。到了公元11世纪前后，《格萨尔王传》的基本框架开始形成，并出现了最早的手抄本。这些手抄本的编纂者、收藏者和传播者主要是藏传佛教宁玛派(俗称红教)的僧侣们。另外，在民间还留存着大量的手抄本、木刻本，以及绘有《格萨尔王传》史诗故事的唐卡等。随着时间的推移，还引发了多种为大众喜闻乐见的艺术形式，如《格萨尔王传》的藏戏、歌剧、话剧和舞剧等。《格萨尔王传》讲述的是这样一个故事：在很久以前，天灾人祸遍及藏区，妖魔鬼怪横行，黎民百姓处于水深火热之中。大慈大悲的观世音菩萨为了救灾救难，普度众生，向阿弥陀佛请求派天神之子下凡到藏区降魔。神子推巴噶瓦发愿到藏区，做黑头藏人的君王，即格萨尔王。为了让格萨尔能够完成降妖伏魔、抑强扶弱、造福百姓的神圣使命，史诗的作者赋予他特殊的品格和非凡的才能，把他塑造成天神、龙神、念神(藏族原始宗教里的一种厉神)三者合一的半人半神的英雄。格萨尔降临人间后，多次遭到陷害，但由于他超凡的力量和诸天神的保护，不仅逢凶化吉，还将害人的妖魔鬼怪杀死。格萨尔一生立志为民除害。5岁时，格萨尔与母亲移居黄河之畔。8岁时，岭部落也迁移至此。12岁时，格萨尔在整个部落的赛马大会上取得胜利，并获得王位，娶贤良智慧的珠牡为妻。从此，格萨尔开始施展天威，东讨西伐，降伏了入侵岭国的北方妖魔，战胜了霍尔国的白帐王、姜国的萨丹王、门域的辛赤王、大食的诺尔王、卡切松耳石的赤丹王、祝古的托桂王等，先后降伏了几十个“宗”（藏族古代的部落和小邦国家）。在降伏了人间的各种妖魔之后，格萨尔功德圆满，与母亲、王妃珠牡等一同返回天界。《格萨尔王传》描写了藏民族从氏族社会一直到形成奴隶制政权的两个重大历史时期，包括大大小小近百个部落、邦国和地区，纵横数千里，内涵广阔，结构宏伟。故事大致可分为三个部分：第一，降生，即格萨尔诞生人间部分；第二，征战，为格萨尔降伏妖魔的整个过程；第三，结束，格萨尔最终战胜人间妖魔，返回天界。在这三部分中，以第二部分“征战”的内容最为丰富，篇幅也最为宏大。除著名的四大降魔史《北方降魔》、《霍岭大战》、《保卫盐海》和《门岭大战》外，还有18大宗、18中宗和18小宗，每个重要故事和每场战争均构成一部相对独立的史诗。《格萨尔王传》通过人物本身的语言、行动和故事情节塑造了数以百计的人物形象。除了主人翁格萨尔、王妃珠牡，主要人物还有格萨尔的侄子、王位继承人——扎拉泽嘉，岭国王室的元老——戎察叉干，格萨尔的叔叔、两面三刀的人物——晁同，岭国王室的世袭忠臣——察香旦玛香查，岭军女将——阿达拉茂，格萨尔的次妃——梅萨，以及梅乳泽、达隆?戎察玛列、敦巴坚赞、嘉洛?伍雅周吉等。无论是正面的英雄，还是反面的暴君，无论是男子还是妇女，无论是老人还是青年，《格萨尔王传》都将他们刻画得活灵活现，呼之欲出，给人留下难以磨灭的印象。虽然人物众多，却没有给人雷同和概念化的感觉，尤其是对以格萨尔为首的众英雄形象的描写更为出色。第五章 说唱艺人（7）《格萨尔王传》在写作手法上，故事的叙述运用了大量的诗歌、散文等，并将吟唱和道白巧妙地结合在一起，使藏族历史、神话、诗歌、寓言、谚语和格言等与故事融为一体，使之成为藏族历史、文化的集大成者。《格萨尔王传》如同一个乾坤百宝袋，一座文学艺术和美学的大花园，它植根于社会生活的沃土，不仅概括了藏族历史发展的重大阶段和进程，揭示了广阔的社会生活，还始终贯穿着藏民族的伦理观念和道德思想。作品通过对战争、宗教、爱情、人（神）与妖魔鬼怪的无数场战斗，对各种人物的思想感情冲突的描写，全面深刻地揭示了真理与谬误、真善美与假恶丑的本质，热情歌颂了正义战胜邪恶、光明战胜黑暗的斗争。这部史诗反映了藏民族发展的各个重大历史阶段及其社会的基本形态，表达了人民群众的美好愿望和崇高理想，描述了纷繁的民族关系及其逐步走向统一的过程。《格萨尔王传》的产生、流传、演变和发展过程，是藏族历史上特殊的一种文化现象，在中国民族文学发展史上，乃至世界文学史上也是罕见的。这部巨著不仅有独特的创作方式，而且有着独特的传承方式。首先，它的创作是由集体来完成的，而这种创作不是一时、一世完成的，至少延续了五六个世纪，而且创作还在继续中。其次，它的传承主要靠民间艺人的说唱，靠那些优秀的艺人，尤其是一些记忆“奇人”。而民间艺人将如此宏大的史诗以原始口头说唱的形式传承下来，一直到今天仍在民间延续说唱的现象，是人类文化史上的一大奇观。在历史上，藏族社会发展的几个重要时期都对《格萨尔王传》的流传和发展产生过影响；各个重要历史时期的发展变化，都在这部史诗里得到直接或间接的反映。而史诗对各个时期藏族文化的发展，也起了很大的促进作用，从而在藏族文化史上确立了不可替代的重要地位。《格萨尔王传》是藏族人民集体智慧的结晶，凡有藏族人居住的地方，就有这部史诗流传。《格萨尔王传》是世界上唯一的活史诗，至今仍有上百位民间艺人在中国的西藏、内蒙古、青海等地区传唱着英雄格萨尔王的丰功伟绩。《格萨尔王传》之所以家喻户晓，经久不衰，除了具有积极的思想内容、代表了人民的愿望之外，还由于它具有高度的艺术成就。史诗以其雄浑磅礴的气势，通过对几十个邦国部落之间战争的有声有色的叙述，表现手法起伏曲折，跌宕有致，反映了6～9世纪以及11世纪前后藏族地区的一些重大历史事件，表达了藏族人民厌恶分裂动荡、渴望和平统一的美好理想。格萨尔王城之谜在雅砻江源头、海拔4000多米的石渠县境内的“扎溪卡”（“扎溪卡”意为雅砻江边，为石渠县藏语之别称）草原深处，矗立着一座罕见的世界奇观：一座用刻满佛教经文、六字真言和佛像的玛尼石刻垒砌起来的玛尼石城——松格玛尼石经城，也称“格萨尔王纪念城”。松格玛尼石经城外观像一座城堡，高约10米，长约60多米，宽30多米，是一座长方形的石头城。城墙上有一排排摆放诸神像的“窗口”，正面有一道城门可以进出，进去后里面也是一层层一圈圈的玛尼墙，中间有狭窄的通道，弯来拐去，好似进入了一座迷宫。由于石头垒得太高，地面已不堪重负而下沉，形成了一片洼地。据说它上面的部分有多高，陷入地底下的部分就有多深，正因如此，即使人们仍不断地往上放刻经板，可玛尼城并不见明显增高。在最底层一些尚未埋入地下的石块上刻的不是藏文而是梵文，说明它是佛教传入藏区的早期所刻。这个没有任何框架作支撑，也没有任何材料作黏合剂，完全是人们你一块我一块的随意堆砌而成的“城楼”，竟然能够历经千年岿然不动，这不能不说是一个奇迹。第五章 说唱艺人（8）松格玛尼石经城那么，石经城到底始建于何时？由谁所建？为何而建呢？石经城到底有几层？关于这座石经城的建造年代和来历，当地传说是在格萨尔时代，英雄格萨尔王的军队曾在这一带与敌人的军队发生过一场大的战争，许多士兵在战斗中阵亡。为给战死疆场的士兵超度亡灵，将士们在这里垒起了一个玛尼堆。后来的人为了缅怀格萨尔王的功绩纷纷来此朝觐，玛尼堆越来越大，最终形成了一座城。在松格玛尼石经城正面中央位置的神龛内，供奉有格萨尔王及其30员大将的彩绘石刻像30余尊。这说明，石经城确实与格萨尔有着一定的关系。石经城的经文关于格萨尔，学界不少学者认为，格萨尔是以11～12世纪今四川德格和石渠一带的岭氏家族（德格林葱土司先祖）为原型逐渐演变而来，格萨尔学界将今四川甘孜州德格县阿须乡的吉苏雅给康多定为“格萨尔故里”（当地有格萨尔王庙和其活动的种种遗迹）。德格阿须草原与石渠紧邻，且石渠扎溪卡草原又是格萨尔早年的主要活动地域。而格萨尔约为岭氏家族之30代前后的传人，生活的年代约在11～12世纪，相当于中原的宋代。倘若松格玛尼石经城的来历确如当地的传说中所言，那么这座石经城始建的历史至少已有近千年上下。松格玛尼石经城是一座“活”着的城，自它存在以来其建造就从未停止过，现在每天仍能看到不少前来朝圣的人绕着城墙一步一拜地磕着长头，不断往上垒砌新的玛尼石刻，表达着他们对藏民族英雄格萨尔王的无限景仰和怀念，也寄托着他们对明天的向往和期盼。玛尼石刻是藏区一种独特的民间文化，有着异常古老的起源，它与藏地先民远古时代对石的崇拜以及佛教传入以前的苯教信仰均有着千丝万缕的联系。今天藏区玛尼石刻虽与寺庙文化已有一定联系，但它主要属于一种民间信仰系统，是生存环境较恶劣的藏区农牧民较自由地表达信仰的一种民间化的途径与方式。特别在辽阔的草原牧区，因寺庙稀少且距离遥远，玛尼石刻往往成为牧区民众表达和实现信仰的一种主要方式。玛尼石刻文化在石渠县及与之相邻的青海玉树、西藏昌都地区北部以及整个藏北牧区一线均极为发达，尤其在昌都地区和藏北一带，许多玛尼石刻的年代相当古老，有些可能是在吐蕃时代。松格玛尼石经城可以说是青藏高原玛尼石刻文化的一个顶峰和极致，是一个举世无双的文化奇观。考古专家们无法判断松格玛尼石经城究竟修了几层，也就是说，到底有多少块玛尼石才能砌成这样一座石经城呢？不久前，我国从美国订购了“快鸟”系统（属GPS），“快鸟”先利用卫星将整个松格玛尼石经城定位，划分出经纬，再用遥感数据、红外声波等探测到人的肉眼看不到的东西，比如地下河流等。这个“快鸟”可以探测到64千米范围的东西，所拍照片连石头上的花纹都可以看见，所以它可以将人们无法看见的松格玛尼石经城城墙范围和城墙在地下的厚度探个一清二楚！从现在掌握的情况来看，松格玛尼石经城不仅有30多座大型格萨尔王及其大将的彩绘石刻像，它还是由953万块玛尼石堆成的，城下还有用梵文刻的玛尼石，约是公元11～12世纪所刻。格萨尔说唱帽格萨尔民间说唱艺人的道具很少，但帽子是必备的。格萨尔说唱帽是民间格萨尔说唱艺人的专用道具，在藏语中称“仲夏”。说唱帽以羊毛毡、绸缎或布料缝制，其形状呈菱形顶尖、中大下小六棱四面，左右两侧有两个钝角形帽耳，帽顶插有各种禽翎，帽的正面镶嵌有数十种装饰物，每一种装饰物都有一定的象征意义。说唱帽在一些《格萨尔王传》中有专章叙述，被称为《王冠颂》，在民间广泛流传，特别是格萨尔王传《霍岭大战》下集中详细讲述了说唱帽的由头，制作缘起、制作方案和象征意义。说的是，格萨尔王为战胜霍尔白帐王幻变成三个形象一模一样的游僧进入霍尔王国。当他们碰见被霍尔抢走的格萨尔王妃珠牡时，王妃看见三位游僧的奇特帽子，感到惊奇。便问道：“这帽子由何而来？”于是游僧唱道：第五章 说唱艺人（9）当初缝制此帽时，师问我如何缝？游僧本人如是说，不缝高僧大德帽。度脱众生是难事，不缝官宦白胄帽，不做受贿罚民事。不缝妖魔黑色帽，无能把魔转向法。不缝锥形羌人帽，游僧不去羌人国。不缝灰色牧人帽，游僧难放百羊群。不缝女人狐皮帽，游僧不去联姻处。裁师嘎玛贝学你，请看上方所及处，一山却有三峰峦，那是卫藏殊胜山，帽形参照此圣山。藏地没有三尖帽，游僧我帽有三尖，三尖象征三怙主。藏地没有六棱帽，游僧我帽有六棱，六棱象征六种佛。藏地没有四门帽，游僧我帽有四门，四门象征四天王。帽子顶端呈尖形，象征男子汉机智。帽子中间稍大些，象征游僧智慧面。帽边稍显小一些，象征敌从边歼灭。帽尖要有三指宽，敌离三指不放过。帽边要有五指宽，敌离五指不放过。帽带要有一庹长，敌离一庹不放过。帽高要有一肘正，敌离一肘不放过。游子四门小花帽，嵌有右旋白海螺，要有金刚宝三叉，要心想事成至尊。右边嵌有海螺圈，象征好男洁白心。圈眼嵌有红珊瑚，象征敌眼灌满血。左边嵌有水昌片，象征好女之纯洁。晶眼串有筋制线，象征敌眼缝合线。帽前嵌有银佛塔，象征妖魔转向法。帽前要有弓和箭，象征箭穿黑妖额。帽前挂有一把刀，象征送给辛巴刀。帽前要有一马鞍，象征镇压白帐王。帽口嵌有金刚杵，象征击退敌进攻。帽顶嵌有金刚橛，象征官兵皆英武。帽边围有八十珠，象征八十成就者。三十白眼珠围绕，象征三十空行和，岭国三十员大将，帽檐围绕金属物，象征敌堡围铁城。帽尖要插白鹫翎，象征勇士围自我，帽顶要插黑鹫翎，象征勇士母围绕。帽顶要插孔雀翅，象征占领玛域地。帽顶要插杜鹃翎，象征王妃妙嗓音。帽顶要插乌鸭翅，象征敌人丧威望。帽顶还插鹞、雕翅，游子赛过二鹰猛。帽顶还插夜鹰翅，象征驱散无明暗。帽上嵌有鲲鹏鸟，象征摄收皆三界。大鹏丰满的双翅，象征威震皆三有。帽上嵌有铜明镜，象征无碍的智力。帽上嵌有一朵花，象征生死得自在。帽上嵌有宝贝图，象征心想皆如意。帽上别有铜制针，象征时时具护法。帽上搭有白色帛，象征东穹寄魂帛。帽上搭有黄色帛，象征格卓寄魂帛。帽上搭有蓝色帛，象征马折寄魂帛。帽上搭有红色帛，象征麦达寄魂帛。帽上搭有花色帛，三十大将寄魂帛。帽似公鹿站山梁，似雕鹰俯冲山腰，似兔子停立平地，放在座前占一席，似智者念诵经文。帽子拿在手中时，好似僧人持供品。帽子放在臂弯里，好似女人抱小孩。帽子放在地上时，好似高僧脱上衣。此外，在《王冠颂》中，帽子设计造型和有许多装饰物象征藏地的雪山、六大山脉、四条江河、四大湖泊以及藏传佛教诸多内容等有详细的记载。格萨尔说唱艺人说唱《王冠颂》时，具有独特的艺术魅力，说唱者的表情和手势动作以及说唱内容的和谐造就出一种欢快轻盈的气氛，使观众获得审美愉悦。说唱艺人，一会儿把帽放在肩上，一会儿抱在怀中或放在地上、端在手上；一会儿把帽折叠起来或展开双耳、单耳，一会儿亮正面或侧面模仿各种物品，人、物等边唱边表演，十分有趣。第五章 说唱艺人（10）说唱帽从外部表现形态来看，是一种造型美和装饰美的和谐统一体，给人以美的享受，且蕴含丰富的文化内涵，造成悠长的意境，可引起人们的联想共鸣。除此之外，它也是说唱艺人审美反映和审美创造的物态化成果。可以说，格萨尔说唱帽也是一本内容丰富的史诗，是一本赞美青藏高原大好河山，赞美英雄格萨尔，赞美高原人扬善弃恶、不屈万难、勇往直前的精神的史诗。传奇人物的传奇事《格萨尔王传》的传唱者，藏语叫“仲肯”，“仲”是故事的意思，而且单指格萨尔的故事；“肯”是人、说唱者的意思。这些仲肯，他们的脑子里究竟装了多少格萨尔的故事？这些故事他们是怎么学会的？这成了格萨尔研究中一个很奇特的现象，也是备受外界关注的神秘话题。那些出口成章而又目不识丁的说唱艺人，藏族人称他们是“包仲”，意思是“天意神授的说书人”，认为他们的说唱技艺和内容都是一种神力传授给他们的。据了解，中国藏区现有140多名《格萨尔王传》说唱艺人，在这些艺人中，“神授”艺人的比例很大，其中著名的艺人有桑珠、扎巴和玉梅等。这些传奇的说唱艺人到底有着怎样的传奇故事呢？桑珠的老家在藏北丁青县一个叫“如”的村庄，他的外祖父是一个格萨尔说唱艺人，桑珠小时候经常跟在外祖父身边听格萨尔的故事。在桑珠还小的时候，外祖父突然辞世了。外祖父去世之后，有两个人找上门来，说桑珠的外祖父生前欠他们的钱。不明不白地，桑珠家仅有的两头牦牛被牵走了。从此，幼年的桑珠只得替别人放羊糊口度日。11岁那年的一天，桑珠在山上放牧时遇到暴雨，他就躲进了山洞。雨下个不停，桑珠在不知不觉中进入了梦乡。梦中两个讨债人又找上门来，拉起桑珠家的牦牛就往外走。桑珠抢上前去，抓住牛尾巴不放，讨债人见他阻拦，便松开绳子，回头打桑珠。就在这时，格萨尔大王从天而降，把两个讨债人制服在地……桑珠回到家中后，父亲见他精神恍惚，就把他送到寺院请活佛治疗。在寺院的日子里，桑珠频繁做梦，每次在梦中都会翻看《格萨尔王传》。梦醒之后他尝试着回忆，内容都能回想起来。再尝试着开口说唱，他发现自己不但能流利地说唱《格萨尔王传》，而且唱完之后会特别开心。唐卡《格萨尔王传》扎巴老人和女艺人玉梅也都是在有过类似的“神授”经历后，成为《格萨尔王传》说唱艺人的。扎巴?阿旺洛桑于1905年出生在西藏昌都专区边坝县一个贫苦农奴家庭，12岁那年他做了个梦，梦见一个骑青色战马的青面勇士，猛然间来到他身边，不由分说，将他的肚子剖开，把五脏六腑都掏干净，再往肚子里装了很多经书一样的书本。小扎巴感到很害怕，对勇士说：“你装书也没用，我不认字。”那位青面勇士说：“不识字没有关系。这些不是一般的书，里面讲的全是英雄格萨尔大王的故事。你醒来之后就会讲了，因为你是格萨尔大王的战马转世，你有这个缘分。从今以后，你要不辞辛苦，到处传唱，让雪域高原的同胞兄弟都知道格萨尔大王的英雄业绩。”后来他才知道，那位青面勇士是格萨尔手下的大将查香丹玛。扎巴自幼聪慧过人，天赋甚高，具有惊人的记忆力。托梦之后，扎巴就像变了一个人似的，会讲很多的故事，讲得非常流畅生动。从那以后，直到1959年西藏进行民主改革，扎巴一直以说唱《格萨尔王传》为生，云游四方，漂泊流浪。他渐渐成了一位著名的说唱艺人，“仲肯扎巴”的名声传遍了半个西藏。扎巴老人生前共说唱25部，总计近40万诗行，600多万字。在《格萨尔王传》研究已经取得的成就中，扎巴老人的贡献最为突出，最为显著。第五章 说唱艺人（11）玉梅出身于格萨尔说唱世家，她的父亲洛达就曾是索县远近闻名的格萨尔说唱艺人。提起洛达当年的说唱，当地百姓还赞不绝口。然而玉梅开始说唱却与父亲无关。据她说，自己16岁那年有一次做梦，梦中眼前出现一黑一白两个湖泊，黑水湖中突然跳出一个妖怪来，把她往湖里拖。正在这惊险的时刻，白水湖走出来一位仙女对妖怪说，她是我们格萨尔大王的人，我要她一句不漏地把格萨尔的英雄业绩传播给全藏的百姓。说着便用哈达缠住她的胳膊与妖怪争夺，最终妖怪只好弃她而去……醒来后玉梅大病一场，病愈后就会唱格萨尔了。就这样，玉梅从16岁开始说唱格萨尔，10年后名动拉萨。1983年，26岁的玉梅的说唱曾让拉萨所有在场的专家心服口服。随后，玉梅被西藏自治区《格萨尔王传》抢救办公室吸收为研究人员，现在已经20多年了。但能记住几千种地名、人名和武器名的她，却记不住拉萨街道的名称，记不住自己经常接触的同事的名字。她自己也认为在拉萨说唱远不如在家乡那么顺口。所以，现在玉梅说唱的情况已经大不如以前了。在中国藏族民间说唱艺人中，像桑珠、扎巴等人这种因梦境而学会说唱《格萨尔王传》的神授艺人，大都是目不识丁的牧民，但突然之间就能说唱几十部甚至上百部史诗故事，其中原因实在令人费解。他们的技艺究竟从何而来，至今还是一个无法破解的文化之谜。说唱艺人的记忆之谜桑珠老人、扎巴老人和女艺人玉梅等人都在《格萨尔王传》的抢救工作中做出了巨大贡献，桑珠老人说自己可以说唱出76部《格萨尔王传》，不只会18大宗，还会18中宗、18小宗，小片断多得像牦牛毛。扎巴老人从1979年参加格萨尔的演唱录制，到1986年去世，共说唱《格萨尔王传》25部，由西藏大学《格萨尔王传》研究所录音整理，他的说唱本总计近40万诗行，600多万字。而女艺人玉梅说她能说唱《格萨尔王传》的18大宗、18小宗，现在仍在西藏社科院进行着《格萨尔王传》的抢救整理工作。然而，在世人眼里，这些杰出的成就与他们的奇异身世相比，却显得微不足道，艺人们也不断为自己非凡的能力找出种种说辞。扎巴老人说，他原是与格萨尔不同时期的生命，是格萨尔的战马踩死的一只青蛙；而玉梅则说她是格萨尔的人，是继承和传播格萨尔业绩的火种；桑珠则说格萨尔的一员大将时常在保护着他。有的艺人还声称自己能通神，说自己能说《格萨尔王传》是因为某个神附在身上，借自己的嘴说唱的。一个目不识丁、连自己的名字也不会写的艺人，为什么能背诵十几部，甚至几十部故事，几十万诗行、几百万字？世界上没有任何一个诗人、作家和学者，能背诵自己的全部著作，更不要说去吟诵别人的几十部著作。说唱艺人们是怎样学会，怎么记忆的呢？真的有“神授”这一说吗？这些现象都是因为什么呢？关于格萨尔说唱艺人的惊人记忆力和演唱能力，著名格萨尔学专家降边嘉措先生有一系列完整而令人信服的论述，他从格萨尔说唱艺人生长生活的环境因素、遗传学和集体无意识影响、演唱者非凡的艺术天赋和聪明才智、人的潜能开发、《格萨尔王传》本身的艺术结构、《格萨尔王传》吟诵形式上的重复等方面深入揭示了《格萨尔王传》说唱艺人的记忆之谜。下面是援引的降边嘉措先生解说说唱艺人的记忆之谜的具体论述：第五章 说唱艺人（12）第一，环境因素。一个艺人学会说唱史诗，有许多因素，其中最重要的是环境因素。这里包括自然环境、社会环境、经济环境、文化环境和家庭环境等。概而言之，也就是艺人和史诗赖以存在的文化生态环境。如在上面提到的3位艺人在说唱《格萨尔王传》之前，也是经常置身于格萨尔的故事氛围里。先期有了许多的储备，格萨尔的故事成为他们深入血脉的意识，加上他们全身心的投入，使他们的脑力得以充分发挥，从而渲染出一个个人间传奇。家庭的影响也是个重要因素。《格萨尔王传》说唱艺人虽然说没有师承关系，不能父子相传，但家庭（包括亲属）的影响却具有重大影响。如玉梅的父亲就是一位著名的说唱艺人，在当地群众中很有影响。她17岁时父亲去世了，正如她自己说的那样，父亲不可能一句一句地教，教了也记不住，但从小耳闻目睹，浸染熏陶，影响是很深的。这也是一种传承，而且是很重要的一种传承方式。扎巴老人的亲属中虽然没有艺人，但他的故乡有一些很优秀的艺人。当地群众很喜欢听艺人说唱，而为他开启“智慧之门”的喇嘛，就是《格萨尔王传》故事的热心提倡者，他经常给艺人们以资助和支持，鼓励他们说唱，所有这些，无不给少年扎巴以深刻影响。在藏北草原，常常能看见许多以格萨尔故事中的场景、人物、器物命名的自然山水，也只有在这样的特定环境中，《格萨尔王传》说唱艺人才能发挥最大的才能。离开了这些条件，其生存就没有源头活水，所以扎巴老人在刚刚开始录制《格萨尔王传》故事时就遇到了这样的情况。当老人只能呆在一间小房子里，身边只有几个态度严肃的工作人员和一台毫无反应、只知不停转动的录音机时，他的情绪怎么也上不来。最初，责任感和新鲜感对老人还有一点激励作用，时间一长，老人就会讲得唇焦口燥、精疲力竭。因为要录制完整的《格萨尔王传》故事，老人要从头讲到尾，而不能专讲几段精彩的，或挑自己特别喜欢的，老人感到非常枯燥和沉闷。女艺人玉梅也认为在拉萨说唱远不如在家乡那么顺口。第二，遗传基因与集体无意识的影响。以弗洛伊德和荣格为代表的西方学者关于遗传基因、潜意识和集体无意识的论述，对于解开艺人记忆之谜、分析这部史诗何以能够从遥远的古代流传至今的原因，很有启发。弗洛伊德剖析人的内在心理结构，认为人在正常的意识之下，还存在一种潜意识心理，如同海岛（意识）之下有一大岛根（潜意识）。荣格发展了弗洛伊德的潜意识理论认为，个人的潜意识有赖于更深的层次——集体无意识，犹如在岛根之下还有一大片海床。如果参照弗洛伊德和荣格的理论来分析《格萨尔王传》的传承关系，那么，历史悠久、远古的藏族文化传统如同一大片海床；在这一文化土壤中产生的史诗《格萨尔王传》好比一个岛根；那些杰出的说唱艺人就是浮出海面的海岛。他们的产生看似奇特，不可思议，实际上是深深地扎根在坚实的海床之上，让每一个艺人的出现，有一定的偶然性。但是，只要有海床和岛根存在，就会有海岛从海面隆起一样，只要雪域文化这一丰厚的土壤存在，就会不断地造就出杰出的说唱家来吟诵这部不朽的诗篇，这又是必然的。第五章 说唱艺人（13）在荣格的著作中，多次出现“古老的精神残余”、“祖先生活的残余”、“精神遗产”、“先天倾向”等这样的概念，进而提出在人的头脑中存在“遗传原型观念的潜在物”这样一个假设。这种古老的遗传物不仅表现在外部，同时也表现在内部世界，它“来自精神最深层”，是一种“最主观的幽深处的超时间存在”。平时，这种古老的遗传物隐藏在“精神最深处”，一旦遇到某种外界的刺激，就能调动“本能天赋”，唤醒“记忆痕迹”。按照艺人们的说法，就是开启“智慧之门”。不仅如此，遗传学研究成果告诉我们：人体具有祖先的遗传基因，这种基因在一定条件下可以在某些个体身上得到显现。人类由于遗传基因而引起的个体返祖现象是屡见不鲜的，像生长有尾巴的婴儿、长角的婴儿、四条腿的婴儿都出现过。人类既然在生理上有这种遗传基因的变异和返祖现象，那么，在智力与记忆上也可能存在某种遗传现象，即所谓智力遗传和记忆遗传。记忆是智力的重要因素之一，在智力遗传中就包含了记忆遗传的因素。《格萨尔王传》这部藏族先民创造的古老史诗，在雪域之邦的大文化背景中，通过集体无意识，在藏族人民当中代代相传，流传至今，也是合乎情理的。那么，通过“托梦”等不同形式使《格萨尔王传》这个“古老的遗传物”世代相传，实际上不是“神授”，而是“人授”；这部古老的史诗不是神灵创造的，而是人民群众创造的；不是靠“神的启示”来传承，而是依靠人民群众——尤其是人民群众中最具有艺术天赋和聪明才智的说唱家们来传承的。第三，非凡的艺术天赋和聪明才智。仅仅有环境条件和遗传基因，或集体无意识的“历史遗传物”，还不能造就优秀的说唱家。一个优秀的说唱家还必须具备内在的因素，自身的素质和品格。一般来讲，他们有非凡的艺术天赋和聪明才智，有很好的感悟力，丰富的想象力。此外，还有一个重要因素就是说唱艺人们具有超常态的记忆力。一个人要背诵十几部，甚至几十部书，对常人来说是很困难的，甚至不可想象，但对具有超功能记忆的人来说，却是可能的。现代科学知识告诉我们：人的大脑有140～150亿个细胞，一个脑细胞的功能相当于一部微型电子计算机。人脑拥有140～150亿部“电子计算机”，可容纳全世界图书馆储藏的7000亿册图书的全部信息量，所以人脑的记忆潜能是非常大的。一般人只使用了大脑能力的5%～15%，最多也不过20%左右，尚有80%～95%左右的潜能没有开发。人脑细胞的发育有个过程，儿童在四五岁时，脑重达800～1000克左右，十二岁时脑重达1400克，接近成人脑重。换言之，一个人在十二三岁时，就具备了成人的记忆功能。说唱艺人们生活在史诗的文化氛围中，从小受到熏陶和浸染，听大人们讲述远古的神话传说，讲述格萨尔故事，有意无意中记下许多神奇故事，再者，说唱艺人十分强调专一，他们认为一个真正的优秀艺人，除了吟诵《格萨尔王传》，别的什么也不应该想。说唱艺人们生活在这样的文化环境中，自然会受到熏陶和启示，锻炼自己的记忆能力。更重要的是，他们常常云游四方，大自然陶冶着他们的情操，净化着他们的心灵，使他们同大自然融为一体，胸襟开阔，思想专一，摒弃杂念，因而能够强记博识。加上别的因素的刺激，使他们最终成为优秀的说唱艺人，这从科学上讲，也是有根据的，是可能的。归根结底，是人在创造、在传授、在继承这部伟大的史诗，而不是神在创造，神在传授。第四，神奇的梦——开启“智慧之门”的钥匙。一个具有非凡的艺术天赋、超功能记忆的艺人，通过什么样的契机，才能使自己的才华充分显示出来呢？按照藏族传统的说法，要有缘分，然后开启“智慧之门”。他们通过“托梦”，学会了说唱《格萨尔王传》的故事，有了这个“缘分”，然后请上师或喇嘛活佛念经祈祷，开启“智慧之门”。扎巴、桑珠、才让旺堆等说唱艺人，大都经历了这样的过程。从以上这些艺人的实际经历看，请喇嘛活佛念经祈祷，只是个仪式，一种心理需求和社会需求（要得到听众的承认）。而在这之前，他们实际上已经学会了。而开启了他们的“智慧之门”的是那些神奇的梦。由于受到科学技术发展水平的限制，在过去很长一个时期内，人们总是把梦与神灵、鬼怪和灵魂（主要是与做梦的人有关的死人的灵魂）相联系，认为他们在给人以预言、暗示，或加害于人。艺人们乃至整个藏族社会过去对梦的理解，也未能超出这个范围。随着现代科学的发展，对梦的认识和研究已纳入科学轨道。现代科学的研究成果告诉我们：人脑像一部录音机、录像机，不知不觉中把经历过的一切都记住了。人的记忆具有全息性。在全息记忆中存在着遗忘现象，或者说，连自己也不知道“录”下了什么。对这类遗忘的事物，通过心理调整产生强烈的动机，良好的心态或超常心态有可能进行有效回忆、认知。通过某种强烈的动机（或刺激），唤醒“沉睡”的记忆，如艺人做梦，唤醒了他们从孩提时代“录”下的关于《格萨尔王传》故事的记忆，因而能滔滔不绝地讲述。用现代科学观点来讲，是受到“强烈刺激”；用宗教观念来讲，就是受到“神的启示”，“开启智慧之门”。当然，关于“神授”说唱艺人的记忆之谜，在没有定论之前，目前的各种观点还都只能被认为是假说。第六章 伏藏之谜（1）“伏藏”是指一件很珍贵的东西被埋藏，最终又被发掘出来的意思。在西藏，许多地方都有“伏藏”的存在。那么，“伏藏”到底都有些什么东西？为什么西藏会有“伏藏”这一举动？这就是伏藏之谜给人们留下的悬念。“伏藏”一词是从西藏的“terma”一词翻译而来，藏文是“爹玛”的意思。“爹”，有“宝贵”和“值得保全”之意，是指一件很珍贵的东西被埋藏，最终再被发掘出来。一件珍贵的东西被埋藏，然后又被发掘出来，又如何能算是一个不解的谜呢？据传，1300多年前，莲花生大师到西藏弘扬佛法，发觉当时藏人的知识不能接受密法，也因为当时有些法的因缘尚未成熟，故离开西藏前，将很多教法、佛像、法药埋藏在不同的领域里。它们有的在瀑流，有的在山岩，有的在虚空，甚至有的在圣者的甚深禅定之中。等待将来时机成熟，让有缘、有成就者开启传播，故称“伏藏”。伏藏分为书藏、圣物藏和识藏。书藏即指经书,圣物藏指法器、高僧的遗物等。最为神奇的就是识藏，据说当某种经典或咒文在遇到灾难无法流传下去时，就由神灵授藏在某人的意识深处，以免失传。当有了再传条件时，在某种神秘的启示下，被授藏经文的人（有些是不识字的农牧民）就能将其涌出或记录成文。从一千多年前的莲华生大师时期到现在，在这个漫长的藏传佛教历史过程当中，伏藏这一事实连续不断地显现在人们的面前。第一个取得格西学位的汉族喇嘛洛桑珍珠格西的《雪域求法记》里，记载了“识藏”的说法。在后藏拉孜附近的扎叶巴寺，西藏最著名的寺庙桑耶寺与青朴修行地，都会挖到经典。西藏最古老的土著宗教——“苯教”，在受到藏传佛教的冲击下，就有过“伏藏”的历史。历史上，苯教一方辩论失败，被信奉佛教的赤松德赞下令取缔，苯教徒不敢公开活动，他们到处埋藏苯教的经典，这些经典形成了苯教的“伏藏”。而到了9世纪朗达玛灭佛时期，佛教信徒也开始“伏藏”。后来，宁玛派就有在某地挖出经典之说。取藏者被称为“得登巴”，相传都是莲花生大师和他的弟子的化身，圆满地重整伏藏经文，并准确地解读伏藏经文的理论和方法，最著名的如《西藏度亡经》、《大圆满》等。禅定到底是什么意思在许多佛经上说，伏藏也存在于禅定之中。禅定是佛教术语。“禅”是外不著相（不执著一切境界相是禅），“定”是内不动心。禅者“佛之心”，当下这念心清清楚楚、明明白白，对外境不起攀缘染著，自内照而不昏沉无记是也。禅定，又名“三昧”，所谓“念佛三昧，三昧之王”。“禅”、“定”亦即“止”、“观”，止是放下，观是看破。禅定是指“心一境性”，让混乱的思绪平静下来，外禅内定，专注一境。禅定必须先由“入静”开始，而到“至静”，才伏藏佛像能达到“寂静”，此时已经是忘我的境界，从“身空”、“心空”而进入到虚空法界。然而坐禅要进入禅定的境界，也必须要具备“超越的精神”，才能突破一切生理、心理及潜意识的障碍。一般来说，禅定不一定能悟道解脱，但要悟道解脱却离不开禅定。对上根利智者而言，禅定并无一定之形式。所谓：“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然。”“十字街头好参禅。”“如来于二六时中常起观照。”只要念念觉照，当下“一念清净一念佛，念念清净念念佛”，“不怕念起只怕觉迟”，时时刻刻保任，修无修修，行无行行，修一切善而不执著所修之善，断一切恶且故不为一切恶所缚，当下这念心便是归于中道。第六章 伏藏之谜（2）禅定有六法，包括：静：缓和身心，消除紧张；定：专注不移，一心一意；止：摆脱杂念，头脑休息；观：一心观想，坚强意志；觉：感觉敏锐，思绪空明；同：无限可能，创意无限。莲花生大师的传奇人生佛经上讲，伏藏大部分是莲花生大师埋藏的。据说莲花生大师是释迦牟尼佛于《涅经》所授记的，住持和弘扬金刚密乘教法的殊胜化身，于释尊涅后八年，于达那郭夏海上之莲花中降生，故名莲花生。莲花生大师是释迦牟尼之身，观音菩萨之口，阿弥陀佛之意所化现，是一切诸佛大悲加持之总集。据多罗那他于1610年所著《莲花生传》所载，莲花生大师约于摩揭陀国天护王时出生于乌苌国王族，系乌苌国英迪拉菩提（印度金刚乘始祖）之子。藏传佛教宁玛派供有他的塑像，称其为“祖师”。莲花生大师初名莲花光明，后通晓声明及各种明处，得名莲花金刚后跟一真言阿阇黎寂色学事、行、瑜伽三部密法，得密号为莲花生，其后又从瑜伽师乐天及瑜伽母乐持学无上部法。他曾周游印度广访密法大师，成为佛吉祥智的四个证得现法涅的弟子之一（另外三人为燃灯贤、极寂友、王种罗睺罗）。莲花生大师后来，莲花生大师又从吉禅师子学法。据智慧海王所著《莲花生传》载，他又从吉祥师子学大圆满法以后曾到中国的五台山学习天文历数。所以莲花生一派传授的教法有很浓厚的汉地禅宗色彩。吐蕃赤德祖赞即位后，莲花生大师由寂护举荐入藏传法。他入藏的时间，近代学者多方考证，结论不一。据智慧海王所述年月推算，他于公元750年由印度启行至尼泊尔，公元752年至拉萨，秋季开始建桑耶寺，公元754年建成，公元761～774年组织翻译，约于公元804年离藏，在印度的达罗毗荼传法建寺达12年之久。晚年不知所终。由于莲花生大师对藏传佛教所做的巨大贡献，所以他受到各宗派的共同敬仰。他在吐蕃培养的人才很多，传说其中得到密宗悉地的有赞普和臣民25人，如虚空藏、佛智、遍照、玉扎宁波、智童、柱德积等人均为当时有名的译师。莲花生大师的著述收入甘珠尔及丹珠尔的有8种，宁玛派的密部经典由他主译的很多。后世掘藏派在山岩石窟中发现的经典多数题为他的著作，但只由本派传授，未收入藏文大藏经。莲花生大师藏传佛教的法器有多少种法器又称为佛器、佛具、法具或道具，也属于伏藏之物。法器其实是实践佛道的器物，同时也是实践佛教礼仪与佛法生活的器具，是与修行相合为一的。因此，法器除了在佛教工具艺术上有着极高的价值之外，对于修行者而言最重要的当然是要体会法器的内在精神，而应用于佛法的修行上，以实践圆满的佛道。就广义而言，凡是在佛教寺院内，所有庄严佛坛以及用于祈请、修法、供养、法会等各类佛事的器具，或是佛教徒所携带的念珠，乃至锡杖等修行用的资具，都可称之为法器。就内义而言，凡供养诸佛、庄严道场、修证佛法，以实践圆成佛道的资具，即为法器。藏传佛教法器大多以金、银、铜铸造为主，兼有木雕、骨雕、象牙雕、石雕、海贝壳雕以及布、丝织、锦缎等面料制品。其质材各异，造型奇特，制作构思巧妙，数量巨大，是西藏佛教艺术宝库中的重要组成部分。第六章 伏藏之谜（3）法器的种类繁多，而各种法器的用途、形制、大小也差异极大，因此在不同的时空因缘中，也产生了许多的变化。即使是相同名称的法器，也因为时代、国家区域乃至宗教的不同，而在形式、材料及制作方法上，有极大的差异。而佛教在工艺美术中，也往往都是以法器为代表。法器以用途来区分，一般可分为庄严具、供佛器、报时器、容置器、携行器及密教法器等6种，但也有将其分为8种，包括：1.庄严道场的佛具：这是指庄严佛堂、坛城、道场的器具，如佛坛、须弥坛、幡、盖、经幢等物。2.供养用的佛具：这是指日常以供养诸佛菩萨本尊的器具，如灯、华、香、香炉、衣（左示右戒）、阏伽器等。3.梵呗赞诵用的法器：用于寺院日常行事或临时集会敲鸣用的器具，及唱诵、法会及各种仪式中领众之用，如木鱼、钟、鼓、磬、云板等。4.古代比丘生活用器具：此类用品为古代大乘比丘随身所持及生活中所用的器具，如钵、三衣、澡豆、头巾、手巾、齿木、滤水囊、念珠等。5.禅门的法器：此类是指禅门中除了生活上的实用性之外，亦常为禅师悟入学人的器具，如拂子、如意、竹篦、蒲团等。6.置物用的法器：此类法具指可收藏或装置修行用的器具，如佛龛、舍利塔、经箱、戒体箱等。7.密教的法器：此类法器指密教修法时经常使用之法器，如曼荼罗、金刚铃、金刚杵、法螺、护摩器具等。8.藏密特别的法器：此类法器是指西藏密教中特别的法器，如唐卡、哈达、食子、八吉祥、七宝、颅器、嘎乌等。洛桑珍珠格西是什么人洛桑珍珠格西曾在《雪域求法记》里记载了关于“识藏”的说法，是一位比较有影响的人物。洛桑珍珠格西于1916年出生在江南水乡的一个普通家庭，本名叫邢肃芝，少年时便接受了严格正规的佛学教育。他8岁皈依佛门，在汉地出家为僧时法号为碧松法师，后来因缘机合而成为藏地的一位喇嘛，又被唤作洛桑珍珠。16岁时，他进入四川重庆汉藏教理院学习西藏语文，1937年他只身赴西藏，访求藏传佛教密法。经过7年的刻苦学习及辩经，洛桑珍珠格西于1945年通过考试，成为全球第一个获得藏传佛教最高学位的汉人。洛桑珍珠格西曾担任过中国近代佛学泰斗太虚法师的私人秘书，与汉地佛界的上层过往甚密，而在雪域求法的最显著成就则是获得了藏传佛教的最高学位——西藏三大寺的拉然巴格西。掘到伏藏的扎叶巴寺相传扎叶巴寺始建于公元7世纪，是吐蕃赞普(藏王)松赞干布为爱妃芒萨赤尊公主所建的修行神庙之一，后来几经扩建，形成了现在紧紧嵌于崖缝壁间的扎叶巴寺。相传有人曾在这里挖掘到伏藏经典。扎叶巴寺，亦称“扎叶巴神殿”、“比玛尔色神殿”、“扎叶巴玛尼拉康殿”。殿内供有一块“六字真言”玛尼石，还供有松赞干布、墀尊公主、文成公主、王妃芒萨赤尊及王子贡日贡赞雕像。据藏文史书记载：8世纪，莲花生大师在扎叶巴寺修行传教，营造了“一百零八大成就者”修行洞，这里便成为吐蕃著名的密法修行道场。9世纪末，复兴佛教大师鲁梅?楚臣西绕曾赴长字为十六罗汉开光，依此塑“十六罗汉”像，并迎请到扎叶巴寺建立了十六尊者佛殿。11世纪，阿底峡在扎叶巴寺“索巴浦”（亦称“弥勒殿”）收徒传教长达5年，成为噶当派的重要道场。1647年，第五世达赖阿旺?罗桑嘉措在扎叶巴寺建立了四层楼的格鲁派僧院，同时建成供养佛殿、护法神殿、达赖寝宫等，供奉阿底峡、仲敦巴、宗喀巴等塑像，并有僧侣160人。18世纪，噶丹寺第51任法台达温阿旺班丹任上密宗院堪布时，在扎叶巴寺建立了格鲁派密宗院。第六章 伏藏之谜（4）扎叶巴寺最大的特色是“以洞立寺”，这些山洞都是著名高僧修禅之处，松赞干布、莲花生、阿底峡，还有刺杀吐蕃末代赞普的拉隆?白季多吉等都曾在此苦修过。有些山洞外面是建了一层小佛殿，看着像寺庙，进去以后才发现里面是个洞穴。8世纪中叶，赞普赤松德赞倡兴佛教，从印度请来莲花生大师弘扬佛法，大师曾来此地修炼，至今密法洞犹存。掘到伏藏经典的桑耶寺桑耶寺素有“西藏第一座寺庙”美称，位于山南扎囊县雅鲁藏布江北岸的扎玛山麓，是藏传佛教史上第一座佛、法、僧三宝俱全的寺庙，因此又被称为“三样寺”。相传有人曾在这里挖掘到伏藏经典。桑耶寺桑耶寺于公元762年开始兴建。寺院选址于藏王赤松德赞的出生地，藏王赤德祖赞的冬宫附近。由莲花生大师主持桑耶寺的建设，建筑仍保持寂护大师的原设计，赤松德赞亲自主持了奠基。关于桑耶寺的建成，还有一段传说。相传赤松德赞为了修建寺院，请来了莲华生大师为他建寺传法，为了满足藏王急于见到寺庙的迫切心情，莲华生大师使出战法术，在自己的手心变幻出了寺庙的幻影，赤松德赞见到这样的情景，大声惊呼“桑耶”(出乎意料的意思)，于是该寺得名“桑耶寺”。桑耶寺的整个布局，是按照佛经中“大千世界”的结构布局设计而成，依照密宗的曼陀罗建造的。乌孜大殿代表世界中心须弥山，大殿周围的四大殿表示四咸海中的四大部洲和八小洲，太阳、月亮殿象征宇宙中的日、月两殿，寺庙围墙象征世界外围的铁围山；主殿四周又建红、白、绿、黑四塔，以镇服一切凶神邪魔，防止天灾人祸的发生。围墙四面各设一座大门，东大门为正门。寺院建成后，莲花生在这里剃度第一批藏人出家为僧，号称“七觉士”。桑耶寺内大殿坐西朝东，高三层，式样别致。每层殿堂的空间很高，一般5.5～6米之间。乌孜大殿的建筑风格十分独特，大殿底层采用藏式建筑风格，中层采用汉式建筑风格，上层采用印度建筑风格。各层的壁画和塑像也都按照各自的方式进行绘画和雕塑。这种融藏、汉、印合璧的建筑格调，在建筑史上是非常罕见的。大殿内壁画内容十分丰富，题材广泛，题材除其他寺庙常见者外，还有“西藏史画”、“桑耶史画”、“莲花生传”、“舞蹈杂技”等，其中“西藏史画”自远古传说的罗萨女与神猴成婚、繁衍西藏最早人类画起，直至九世达赖喇嘛的业绩。整个画面长达92米，被誉为西藏史记，它在古今中外壁画史上是非常罕见的。苯教与伏藏苯教又称“苯波教”，因教徒头裹黑巾，故俗称“黑教”，它是佛祖幸绕弥沃（阿弥陀佛）传播的具有显宗、密宗、大圆满等圆融无二的佛法。苯教徒曾经在各处埋藏了苯教的经典形成了苯教的“伏藏”。苯教是西藏古代的一种原始宗教，其特点是崇奉天地、山林、水泽的神鬼精灵和自然物，尚巫术，在吐蕃王朝前期曾占统治地位。7世纪佛教传入后，苯教与佛教长期斗争。8世纪后，吐蕃王室兴佛抑苯，势力渐衰，后吸收佛教部分内容，成为类似佛教的一个教派。一般把受佛教影响较深、变化较大的称为白苯波，把处于偏僻地区、保持原来特点较多的称为黑苯波。对于苯教的起源和发展，当今的多数学者认为至少是从象雄地区，即今天的阿里开始的，后沿雅鲁藏布江自西向东广泛地传播到整个藏族地区。它的祖师叫“幸绕”，意思是最高的巫师。第六章 伏藏之谜（5）原始的苯教把世界分为3个部分，即天、地、地下，天上的神名字叫做“赞”，地上的神称为“年”，地下的神称为“鲁”，即常说的龙。苯教活动场所有7处，其中寺庙5座；每年藏历四月十五日，林芝的家家户户都要转苯日神山，转山一圈35千米，一些老人每年要转十多圈。此外，林芝村的千年古树也是人们转经的去处。另外，这里的村村寨寨都有自己的神坛，每当宗教节日时，这些神坛便香烟缭绕。宁玛派与伏藏伏藏曾在藏传佛教中非常流行，藏传佛教各宗派都有，但宁玛派更为重视。相传莲花生等曾将佛教经典及密法埋藏于山岩石窟中，到朗达玛禁佛时，佛教徒也将佛教典籍埋藏，后弘期中发掘出来而重新流传于世。最重要的掘藏经是《大圆满》。宁玛派是藏传佛教的重要宗派之一。宁玛一词的意思为“古”或“旧”，所以宁玛派即古派或旧宗派。宁玛派取名为古派或旧派，主要是它继承了从“前弘期”流传下来的密教思想以及相关仪轨，俗称“红教”或“红帽派”，这是依据宁玛派僧侣头戴红色僧帽而命名的俗名。宁玛派认为，该宗派的教法仪轨等均传承于藏传佛教“前弘期”的莲花生大师。因此，宁玛派便成为藏传佛教诸多宗派中历史最为悠久的一支派别。“伏藏”这一概念便是被宁玛派无限延伸出来的，分出了“经书伏藏”、“心意伏藏”等诸多门类。13～15世纪掘藏高峰时期，所掘伏藏概分为“南藏”和“北藏”，并由此传承出宁玛派不同的体系。宁玛派的传承主要分经典传承和伏藏传承两部分。14世纪后，经典传承不见史载，便由伏藏传承取而代之。伏藏为前弘期时莲花生等密教高僧埋藏的密教经典法门，后弘期时发掘出来弘传于世。藏传佛教各宗派都有伏藏，但以宁玛派最为重视，有南藏、北藏之分，《大圆满法》即为该派独有的特殊伏藏法。伏藏经文《西藏度亡经》《西藏度亡经》是一部藏传佛教密宗名著，相传是莲花生大师伏藏的经文。它原名《中阴得度》，中文译者参考西方人士熟知的古代《埃及度亡经》书名而译为《西藏度亡经》。《度亡经》是古代印度的一部经典，系8世纪莲花生时代创作，传入西藏后被翻译成藏文，名《中阴闻教得度》，朗达玛灭佛时被埋藏于地下，成为“伏藏”，后由仁增噶玛宁巴从色丹河畔的甘布达山掘出。《中阴闻教得度》，或作《中阴得度》，顾名思义，就是人在已离人世之后，尚未投生之前这个名为“中阴”的阶段之间听到有人呼唤他的名字，对他读诵这部经典，即可使身在“中阴”境中的亡灵，解除种种“中阴险难”的恐怖，乃至证入不生不灭的法身境界或得报身佛果，以了生死轮回之苦，至少亦可得到上品的化生或转生，以免落入饿鬼、畜生、地狱等三恶道中。由于《西藏度亡经》中所提到了许多的禅理，让世人对它备受关注。伏藏最重要的经文《大圆满》伏藏最重要的经文为《大圆满》。大圆满是宁玛派的特法，主张顿悟一心，即悟此现前本体清净，本性光明的这个心。心不只是空寂而且具有光明，明而又空。心体空是空，心性光明是有，心无体故非有，心有光明的性能和作用，是非无。这种非空非有不落于空的一边，也不落于有的一边，是远离两边的中观正见。第六章 伏藏之谜（6）另类伏藏之说佛经里介绍了不靠藏宝图而发现伏藏的另类方法。一是成佛。诸佛和菩萨都有大法力，不但能瞧见任何人的任何伏藏，还能让伏藏从地底下跑出来。例如《释迦降生释种成佛缘谱》记载，佛祖降生时，五百伏藏同时涌出；《阿弥陀经通赞疏》记载，曼殊师利菩萨降生时，七处伏藏同时涌出。二是拜佛。如果嫌成佛太难，还可以拜佛。例如《三宝感应略录》记载，古印度有个穷人，想挖先祖留下来的伏藏，不知道具体位置，就去寺庙里祷告，绕佛像转了几个圈，回去就把伏藏找到了。三是念咒。如果嫌拜佛太麻烦，还可以念咒。《佛心经》上卷有段“十方如来同印顶咒”，只要两手交叉，伸出中指，念“唵跋啰跋啰糁跋啰糁跋啰”，就可以透视地下，瞧见方圆五里内所有伏藏。《大佛顶广聚陀罗尼经》卷2也有一段咒语，说是把莲子、龙脑、牛黄和郁金香捣碎，用牛奶和成糊，抹在额头上，念“唵阿牟伽末尼什嚩罗钵头牟瑟腻沙地哩乞沙莎嚩诃”1800遍，可以瞧见全世界的伏藏。伏藏品到底指什么