--------　　①旧译《兽国春秋》。——译者。　　②旧译《古城末日记》。——译者。　　1935年前后，好莱坞摄制的《时间的前进》却给纪录片创造了一种新的样式。这套作为《时代周刊》（摩根财阀主办）副刊的影片，是由路易·德·罗希蒙担任制片人。《时间的前进》——以及同时拍摄的系列影片《犯罪的恶果》——主要是利用一些档案文献和一些专门报道作为题材，但另一方面，也按照梅里爱及齐卡的老办法，通过事件的主人公或通过演员在摄影棚里的演出，把某一事件重现出来。《时间的前进》这种直接取材于新闻报道的影片，在技术方面曾产生一些很优良的结果，在战争期间，曾被用于宣传和鼓舞被动员的士兵的士气。　　这类影片中最杰出的作品乃是弗兰克·卡普拉所监制的有名的系列影片《我们为何而战》。影片第一集《战争前奏曲》由卡普拉亲自指导，从旧新闻片中选取了一些希特勒、墨索里尼和他们军队的引人注意的镜头。在新闻片材料欠缺时，则按照《时间的前进》的作法，用排演的场面来补充。完美的蒙太奇使这集影片成为一部很获成功的作品，但在内容上稍嫌有些肤浅。在同一系列影片中，《苏联战役》和《英国战役》这两集充满真挚的感情。《分裂统治》这一集叙述法国战败的原因，则显得很幼稚，甚至令人讨厌。《我们为何而战》　　这套影片始终没有完全拍完。　　在其他获得成功的美国纪录片中，特别应该提一下几部美军登陆太平洋各地区时拍摄的彩色片，如加尔孙·卡宁与英国人卡洛尔·里德合作拍摄的《真正的光荣》，威廉·惠勒导演的描写当时轰炸德国的美国空军人员生活的《孟菲斯美女号》。　　纽约纪录学派没有伦敦纪录学派那样兴盛，这是因为美国电影企业阻挠它的发展的缘故。但以保罗·斯特兰德为中心的纽约学派，就其作品的完美性和勇敢精神而言，却大大超过被人过分吹嘘的英国学派。　　在纽约学派摄制的影片中，应该提到保罗·斯特兰德和查尔斯·谢勒合拍的《曼纳哈塔》，杰·莱达用来表现纽约平民区生活的《布隆克斯区的一个早晨》，30年代由拉尔夫·斯坦纳、舍尔林和维拉德·范达克合拍的《城市》，尤其是帕尔·劳伦斯导演的两部拍得极美的影片：《河》与《破坏平原的犁》，后一影片的主题是表现美国中部的平原怎样被缓慢而巨大的灾祸变成了一片沙漠。　　“边疆影片公司”在1941年拍了一部惊人的影片《祖国》。这部由保罗·斯特兰德与里奥·赫尔维兹合导的影片对私刑、三K党、美国的一些法西斯组织和反工会的挑衅，提出了控诉。影片崇高的人道思想与一种比同时摄制的《公民凯恩》的成就更高出一筹的完美技术结合在一起。人们尤其不能忘怀这部影片中的一场戏：一个被列入屠杀的黑人被紧紧追踪，跑得喘不过气的情景。　　稍后，由“边疆影片公司”培养出来的赫倍特·克林在墨西哥同小说家斯坦倍克合作，拍了一部扣人心弦的影片《被遗忘的乡村》。当战争结束时，里奥·赫尔维兹在《奇怪的胜利》中发出了这样一个焦虑不安的呼声：在这场反对排斥异己与种族歧视的战争之后是否还会有一种新的排斥异己与种族歧视出现？片中那个带有象征性的“特技”镜头表现在灰尘弥漫的废墟上涌现出一个完整无损的标着D字的纪念碑，使人看后久久不能忘怀。“追捕异端分子”的运动不久即将驱散纽约纪录学派，然而由于这一学派的功劳，1948年出现了《沉默的人》这样一部影片，在该片中，西德尼·梅育以凄惨感人的画面描写了纽约黑人聚居的哈莱姆区。对那个矮小黑人的精神病的叙述，在作者心目中与其说是一种目的，不如说是一种假借。　　在这个艰难时期，三个从好莱坞被驱逐出来的人——毕伯尔曼、贾利柯和米歇尔·威尔逊——一起合作，编写、导演、制作了《社会中坚》一片。这部影片通过它的崇高纯朴的表现风格，在艺术上和格里菲斯的或托马斯·英斯的优秀作品为代表的美国古典主义联系在一起，也和纽约学派联系在一起。这部独立性的影片靠工会的支持拍成，它描写美国银城的矿工们为反对锌矿托拉斯而举行长达15个月之久的罢工。影片女主人公（罗索拉·利维尔泰斯饰）以她美丽的像印第安人的面貌体现了美国优秀的传统——工人们的斗争和为种族平等与男女平等所做的斗争。这部作品足以说明：人们虽可在某些时期对好莱坞感到绝望，但对美国电影却绝无理由失去信心。　　1939年，美国电影突出的大事是根据一部畅销小说改编的影片《飘》①在商业上大获成功。这部豪华的彩色片从美国南方人的观点来叙述南北战争，它与其说是电影界的老手维克多·弗莱明所导演，不如说是制片人塞尔兹尼克所导演。有的成功主要得力于它的演员克拉克·盖博、费雯·丽和奥利维亚·德·哈维兰德。片中最好的场面是那些显示战争的可怕和破坏的情景。　　--------　　①《乱世佳人》。——译者。　　在慕尼黑协定刚签订以后，几百万美国人上了一个极巧妙的广播节目的当，以为地球已和火星人发生了战争。这个广播节目使它的作者奥逊·威尔斯由此出了名。威尔斯自幼就以智慧的早熟引起一些心理学家的注意，他在20岁时就担任“水星剧院”的戏剧导演。雷电华公司和这位才能出众的人订立了聘约，同意给他以制片人兼导演的特殊权力。这位年轻的才子在欧洲战争爆发之际到了好莱坞，当他看到那所归他支配的摄影棚时，高兴得欢呼说：“这是人们能给予一个孩子的最好的机械玩具！”他导演的第一部影片《公民凯恩》（1941年摄制）上映以后，曾惹起一场纠纷。大富豪和美国一百家报纸及几家公司的大老板伦道夫·赫斯特企图禁止它上映，因为他认为影片所描写的主人公乃是他本人。赫斯特发动的攻击反而替这部影片做了宣传。　　年方25岁的奥逊·威尔斯非常醉心于摄影棚这个“机械玩具”提供给他的可能性。他的影片《公民凯恩》的主题确是描写一个类似赫斯特的报界巨头的生平经历，但作者由于受文学技巧和他自己的广播剧的影响，在通过几个见证人来叙述故事中常脱离了年代的顺序。同时这位导演还在片中堆积了一些革新的技术，如明暗对比的摄影、装天花板的布景、长焦距镜头的系统应用、过度的移动摄影和对音响的研究等等。这些效果大部分脱胎于经典作品中一些老的式样和手法，加以融会贯通而成。这些丰富而有长远影响的研究成果是由一个秉赋比1920年左右的阿倍尔·冈斯较少独创性但同样能干的青年人完成的。强烈的造型感，形式上的大胆尝试，色调上的浓厚个性（虽然在风格上带有过多的表现主义色彩），这些特点部分地掩盖了片中描写心理和社会的段落。威尔斯从各方面加以描写的、自古巴战争以迄1940年为止的公民凯恩，与其说是一个报界巨头，不如说是一个极端的利己主义者。尽管故事情节极其曲折复杂，这个人物的心理状态仍然表现得有些简单。片中所提供的那个所谓心理分析的关键物，即那个童年时期的纪念物“玫瑰花蕾”，如果不是作为陈列馆的一件珍品来展览的话，那就显得幼稚可笑。实际上影片所影射的那个主人公乃是一个与世隔绝的人，他在晚年隐居在上都一所空虚而豪华的大别墅里，在这所宫殿式的房子里，像影片里所表现的那样，摆满着很多各种美术纪念品。伦道夫·赫斯特其实没有必要担心，因为在影片《公民凯恩》里，根本没有提到他垄断黄色报纸这个主要问题。　　急性子的威尔斯随后又导演了《安倍逊大族》一片（1942年摄制）。影片的中心人物也是一个利己主义者，但同时却又是一个陷于腐化堕落而不能自拔的人。从剧本情节来看，影片所根据的小说和乔治·奥内所著的小说《铁工厂的老板》很相近似：它把土地贵族的衰败和新工业资产阶级的兴起形成显著的对比。这部影片曾被制片人删剪。它那种过分应用心理上或摄影上明暗对比的作法，同《公民凯恩》的作法不大相似，而是更为精细。片中有些段落，如年老的叔父（阿格尼斯·摩尔海德饰）歇斯底里地承认自己破产，颇带有巴尔扎克悲剧的气氛。这部影片拍得很杰出，但稍嫌冗长，它和《公民凯恩》在商业上都遭到失败。　　但是威尔斯在作为《恐怖国的旅行》这部平凡的影片的制片人以后，又在拉丁美洲拍摄了十万英尺的彩色片。这时雷电华公司已经重新改组，受摩根银行的控制比以前更紧。威尔斯被召返好莱坞。他被遣往电台和剧院工作。在美国参战期间，他未能拍摄一部影片。经过一个长期的处罚以后，好莱坞才允许他导演《陌生人》和《上海小姐》两片。这些别人强迫他拍摄的影片远不能和《公民凯恩》或《安倍逊大族》相比。但在《上海小姐》一片中有时可看到作者前此从未表现得如此出色的强烈哀痛和真挚。美国人却奇怪地称这部影片“有伤风化”。威尔斯在《上海小姐》上映以前离开了美国，到了他打算久居的欧洲。在那里，这位昔日的神童又获得了那种在美国已成陈迹的声誉。他的命运和伟大的斯特劳亨不无相似之处，后者在导演了他的杰出作品以后同样也被列入好莱坞的黑名单之中。……但威尔斯比斯特劳亨较少独创性和魄力，而且过分受舞台剧的影响，例如在影片《麦克白》中就证明了这点。在这部影片中，他原想造成一种史前时代的气氛，可是他那些用纸板做成的岩石看起来却活像一个动物园。以后他在天然背景中拍摄的《奥赛罗》（1952年摄制）比上一影片要好得多，成为改编莎士比亚原作的优秀影片之一。　　奥逊·威尔斯短暂的显赫并没有替好莱坞解决日益增长的题材恐慌。当时轻松的喜剧已濒于死亡，好莱坞既未能在名人传记片上（如《华莱士传》、《林肯传》、《爱迪生传》、《葛拉翰·贝尔》、《爱利克博士》及以后拍摄的《居里夫人》或《威尔逊》等片）找到出路，也未能在重拍西部片或用彩色摄制的歌舞片上找到出路。　　欧洲战争的爆发成了共和党人戴斯为首的参院委员会发动的一个激烈攻势的开端。某些因支持罗斯福或西班牙共和政府和在莱尼·里芬斯塔尔或维多里奥·墨索里尼访问美国时表示过抵制而被怀疑有颠覆行为的电影演员，这时都争先恐后地证明他们“对美国的忠诚”，例如此时可以看到弗兰楚特·通纳主演、金·维多导演的《某同志》，茂文·道格拉斯主演、刘别谦导演的《妮诺基卡》及一些反苏的喜剧片等。　　戴斯委员会中孤立主义者的攻击使美国电影无法公开描写欧洲战争，而当时美国电影剧作家对于交给他们编写的战争题材，不仅未视之为一种额外的工作，而是当作一种解禁的工作来接受的。但他们在这种题材上不久也遇到了那些使他们远离现实的严格规定。他们最早奉命摄制的影片乃是一些供士兵开心娱乐的轻松喜剧与活报剧。这些影片使老牌导演欧文·克明斯（《美国阔少》一片导演）、弗兰克·鲍沙其（《舞台酒家》一片导演）、迈克尔·柯蒂兹（《从军乐》一片导演），以及新来的喜剧演员如坦尼·凯（《傻子从军记》一片主角）和做过剧作家的比利·怀尔德（《红粉军人》一片导演），因此获得商业上的巨大成功。美国电影在这些影片中找到了法国军中轻松喜剧中的庸俗老套，如动不动就发脾气的上校、狂怒的副官、傻头傻脑的小兵、扮作炮兵的漂亮姑娘等等。　　太平洋战线提供了一些比较系统的主题，在这些主题中，空军的战绩一般占主要的地位。霍华德·霍克斯的《空中堡垒》一片似乎是这类影片中最好的一部，这部紧凑有力的影片巧妙地利用了特技摄影，而未十分损害到“美国兵不可战胜”这一神话。德尔茂·台夫斯的《直捣东京》、迈尔斯通的《赤胆忠心》、茂文·勒洛埃的《轰炸东京记》，也是相当成功的影片。　　好莱坞很少表现其他战线上的活动。东战场长时期以来是欧洲开辟的唯一战线，可是关于苏联的题材在美国电影中却只有迈尔斯通的《北极星》和迈克尔·寇蒂芝叙述往事的《出使莫斯科记》这两部影片。此外就只有描写撒哈拉战场与被占领国家内反抵抗运动的影片了。　　如果人们按照当时以法国为主题的美国影片所叙述的情况那样，来写法国的历史，那么法国将被描写为一个充满呆子和深信德国胜利的维希分子的国家。法国女人可能变成爱国者，但原因却是因为爱上了一个秘密工作人员，她们因此被卷入到一些有愚蠢的德国人和玩曼陀铃的意大利人参加的离奇古怪的冒险行动之中。这种奇怪的历史观念产生了奥地利人比利·怀尔德的《开罗五军火库》和迈克尔·寇蒂芝的《卡萨布兰卡》，后一影片情节曲折离奇，但亨弗莱·鲍嘉演得很出色，该片在1942年曾获得七八个奥斯卡奖。其他描写欧洲被占领国家的影片，情形也是如此。　　有几位美国导演想在战争中表现一种亲切的人道精神，来代替一般的英雄主义。这种作法使威廉·惠勒的《忠勇之家》一片获得极大成功，美国人把这部影片誉之为一部杰作。但在电影事业开始重建的英国却不十分欣赏这部影片。在法国，则因这部影片到达时它的宣传已经过时，也未引起重视。人们反而喜欢劳合·培根导演的那部诚挚而朴素的《苏里万一家》①，因为这部影片很好地描写了美国中层阶级。英国人阿尔弗莱德·希区柯克根据斯坦倍克小说编导的《救生船》（1943年摄制），以一艘被海浪所包围的小艇作为他整个作品的中心，也获得成功。此外爱德华·狄米屈利克则以《希特勒的子孙》一片取得商业上的巨大成就。　　--------　　①旧译《一门五虎》。——译者。　　威尔曼所导演的《一个美国兵的故事》在美国非常成功。这位老导演曾以他的《黄牛惨案》（1943年摄制）一片，而名噪一时，因为这部影片所处理的题材是在美国几乎被视为禁忌的虐杀黑人的私刑问题。他的战争片《一个美国兵的故事》是从一个美国士兵的角度，真实地表现了意大利的战役。但片中那些搭盖起来的村落布景和过多的群众演员，与罗西里尼的《游击队》一片的真实性比较起来，就显得很幼稚可笑。威尔曼所追求的目标，被迈尔斯通在他的《在阳光中前进》（1945年摄制）一片中熟练地实现出来，这是盟军在意大利登陆时的一个简单的故事，和他此前导演的《西线无战事》具有同样真实的色调。　　另一方面，美国在战争时期又出现了很多宣传宗教的影片。战争的苦闷无疑使信教的人数增加，但这种增加主要还是由天主教的组织“道德协会”活动的结果。这一协会在它取得防护性的胜利——即1935年到1940年间《海斯法典》的加强实施——以后，就转而采取攻势，使一些表现道德说教和基督教的作品在商业上获得成功。例如继约翰·福特的《青山翠谷》（1941年摄制）一片以后，亨利·金根据魏尔佛尔小说摄制的《白衣天使》（1943年摄制）、J．M斯塔尔根据克洛宁的小说摄制的《天国之路》、里奥·麦卡雷摄制的名片《与我同行》（1944年摄制）。在后一部影片里，名歌唱演员平·克劳斯贝所穿的那件教士黑袍，在以后《圣玛丽亚的钟声》一片中又被再次使用。　　另一种极新的类型——“黑色片”开始于约翰·赫斯顿的《马耳他之鹰》（1941年摄制）。电影故事的原作者是达希尔·哈默特，他和詹姆士·凯因是这类小说的创始人。凯因的作品曾被比利·怀特成功地摄成《双重赔偿》（1944年摄制）。在“黑色片”中都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味。片中的侦探、凶犯、被杀的贵族、被盗的巨富、美貌的女人或嗜酒的老妇，同样都是一些卑鄙无耻的人物；非法的恋爱产生了犯罪，结果遭到惩罚。沉溺酒色是逃避苦闷或错综复杂的人生、忘记残酷拷打和严刑呻吟情景的唯一道路。这一类影片又因爱德华·狄米屈利克的《情杀记》（1944年摄制）、迈克尔·寇蒂芝的《欲海情魔》（1945年摄制）、霍华德·霍克斯的《长眠》（1946年摄制）和比利·怀尔德的描写心理的《失去的周末》（1946年摄制），而更为流行。　　好莱坞虽然拍摄了这些凄惨的故事片，但并未因此放弃喜剧片的摄制。从《这是约翰·陀》（1941年摄制）一片起明显暴露出来的卡普拉的欠缺，一部分被显赫而肤浅的加尔孙·卡宁（1941年摄制《汤姆狄克与哈莱》），善于观察风俗的乔治·斯蒂文斯（1942年摄制《快乐无疆》），和在滑稽轻松喜剧中出现的超自然的因素（如1941年亚力山大·赫尔摄制的《顽强的死者》）所弥补。但在摄制喜剧片的导演中只有普莱斯顿·史都尔奇斯一人尚能和卡普拉相提并论。　　这位剧作家从1932年到好莱坞工作后，一直默默无闻。1940年，他的一部剧本被摄成《伟大的麦金迪》，使他获得了奥斯卡奖，由此做了电影导演。在他摄制的大多数影片（如1941年摄制的《七月的圣诞节》、《棕榈海滨的故事》、《夏娃夫人》）中，史都奇斯承袭了轻松喜剧的老手法，表现古怪而仁慈的大富豪、长期误会的情人、因突然发财而造成生活纷扰的穷人等。但他也时常应用麦克·塞纳特的夸张效果，这种效果被他引用在滑稽的情景上，的确很令人发噱。但他不象卡普拉那样坚决相信美国民主制度的优越性。他的喜剧具有苦涩、清晰和怀疑这些特点。　　史都尔奇斯最特出的作品是具有18世纪风味的寓言性影片《沙利文游记》，这部影片乃是他的信仰的自供和宣言。它叙述一个名叫苏利文的名导演想摄制一部社会片，假扮作一个流浪汉，跑到下层社会去搜集材料。结果被人误认为是一个无业游民，关进了监狱。他由此得到教训，放弃摄制社会片，改拍了一部喜剧，表现贫无立锥之地的人们也有发笑的权利。　　这种结论如果像卓别林那样，是通过一种富于人情味和批判性的喜剧表现出来，那必然会有很大的意义。可是这部格调象“米老鼠”而只使囚犯和黑人发笑的寓言片表现的却是一些大扔奶油蛋糕和脚踢屁股的噱头。史都尔奇斯故意选择这种没有人或社会价值的机械喜剧，把它变成一种“麻醉人民的鸦片”。在这点上，他和售卖麻醉药品的商人实没有两样。……但史都奇斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。　　在战争时期到好莱坞工作的英国人希区柯克不久在那里占有了显赫的地位。他在好莱坞的事业是从改编达夫尼·杜·莫里哀的一部乏味的小说《蝴蝶梦》（1940年摄制）开始的。继此片以后，他又摄制了一部质量不佳的滑稽轻松喜剧《史密斯夫妇》和一部乌烟瘴气的间谍故事片《外国记者》。在《春闺疑云》一片中，希区柯克却表现得不同寻常。这部影片的故事叙述一个年轻的妻子怀疑她的丈夫是一个杀人犯，因而认为自己也将死在他的手里。这个题材出自一部英文侦探小说，以后又被好莱坞以大同小异的形式，重复地拍成影片。　　希区柯克在美国的杰作乃是《疑影》，这是一部具有完美风格的作品，和它比较之下，影片《公民凯恩》中那种描写笔法就显得有些夸张。这部影片也是以中间色调描绘了一幅美国小城市的风土画。故事和《春闺疑云》相近似，内容也颇平淡，不出俗套。希区柯克主要的错误是他满足于故事情节的巧妙安排，而不注意这些情节所蕴含的人情味。　　当希区柯克在好莱坞大走鸿运的时候，弗里茨·朗格的声望正日趋没落。战争使弗里茨·朗格在他的反纳粹影片（如根据布莱希特的剧本拍摄的《刽子手之死》）中重新采取了他所喜用的犯罪主题，这种主题也正是他在战时所摄制的一部最好的影片《绿窗艳影》中的主题。但在这些影片中，他又不自觉地犯了过去的毛病，喜欢表现一些不真实的故事情节。这些影片失败以后，美国似乎抛弃了这位伟大的德国导演。可是他在他最坏的影片中仍然信守自己的作法。例如在影片《门后的秘密》中那句尖锐的话“难道我们每个人不都是该隐①的后代吗？”就是他这部作品的基本概念。　　--------　　①该隐为亚当与夏娃的长子，妒嫉其弟亚培尔，将其谋害，上帝罚其终身流浪。事见《旧约》。——译者。　　在所有到好莱坞工作的法国人中，雷内·克莱尔是一个最能抵挡住美国压力的人。他所导演的第一部美国片《新奥尔良的情妇》是一部细致、紧凑、柔和动人的作品。《我娶了一个女巫》内容丰富，具有这位导演的丰富想象和女演员浮隆尼加·莱克的动人演技，即使不能和他的最好的法国片较量，至少也能和他的《鬼魂西行》一片相比拟。《明日发生的事情》是一部按照让·杜朗的传统，杰出地表现一个荒谬不近情理的故事。　　让·雷诺阿到好莱坞后拍摄的第一部影片是根据一个平淡的西部故事改编的《沼泽地》。在这部影片中，他描绘出美国沼泽地区的奇特气氛。但在《女仆日记》中，他想重现上一世纪的法国情景的企图却完全失败。他最好的影片乃是描写美国南部农民生活的《南方人》（1945年摄制），这部影片具有一种简洁紧凑的风格，很近似他以前所拍的《托尼》。但这部影片只是一个例外，因为这位最有法国性的导演在好莱坞度过的十年时间，可说几乎是白白浪费掉的。　　世界电影史--第十五章　法国的诗意现实主义第十五章　法国的诗意现实主义（1930—1945）　　1930年，法国全国到处都流唱“我有我的妙法”这句歌词，这是由绰号“布布尔”的乔治·密尔顿主演、雷内·皮乔尔和皮埃尔·哥伦比埃导演的那部庸俗但吸引人的有声影片《骗子大王》中一首歌曲的迭句。泰第欧、拉伐尔、白里安、保罗·雷诺等各位部长大人在他们传教式的演说中，也时常以更文雅的言词，重复着这句歌词的意思。据他们看来，法国靠自己的智慧，是能够避免经济危机和失业的。　　法国电影界也抱着这种官方的乐观主义。当时有声影片的产量，从每年平均50部一跃增加到100部，以后又达到150部。电影市场虽然控制在“百代—纳当”和“高蒙—法兰哥—奥培尔”两大制片公司手里，但很多独立制片商还是乘机发了财。可是这种情况并不是一帆风顺的，因为法国还没有可供商业上利用的音响方法。为了要在电影院和制片厂里装置音响设备，法国不得不首先对美国、其次是对德国支付大量的租金。这笔庞大的支出，在影片“配音译制”的方法尚未为人所知的几年间，恰恰抵消了由外国影片输入减少而节省下来的支出。　　除了上面这种情况以外，此时美国还在巴黎建立制片机构。资金雄厚的派拉蒙公司成了叙昂维尔几家制片厂的主人，在那里摄制了很多西班牙语版、德语版、意大利语版和法语版的影片，来供应整个欧洲市场。　　另一方面，从1925年以来就与我国电影进行合作的德国人，此时也加紧活动，他们不但在巴黎出资拍摄法国电影，而且还在柏林摄制一些法语版的影片。　　尽管投入了大量资金，这种工业的制片方法在艺术上和商业上只产生了一些很可怜的结果。马赛尔·阿夏尔、阿尔弗莱德·萨伏阿、帕尼奥尔、卡瓦尔康蒂和特里斯当·贝尔纳等人都已经被人聘去。派拉蒙公司在巴黎摄制的影片在欧洲各地受到观众的嘘声，以致不得不停止生产，把它的技术人员召回好莱坞。但人们如果因此认为法国已经获得胜利，那就完全错了，因为“配音译制”的影片此后就代替了法语原版的影片，在法国大肆泛滥起来。　　危机不久就到了巴黎，街头出现了大批衣衫褴褛的失业人群，有些人还把希望寄托在一些“妙法”上面。在“百代—纳当”公司1932年摄制的一部名叫《赤身裸体》的影片中，密尔顿发誓要“白手起家”，成为一个百万富翁，结果，他用骗取抵押贷款的方法达到了他的目的。……当时有些法国实业家也照样仿效。继乌斯特利克的金融破产之后，又出现了一桩骗取贷款的丑闻，即斯他维斯基案件。纳当本人也成了他过于巧妙的“妙法”的牺牲品，被控犯了斯诈罪而关进监狱。继“百代—纳当”公司之后，“高蒙—法兰哥—奥培尔”　　公司也宣告破产倒闭。　　影片产量的增加并未同时使我国影片的质量有所改进。即使是好莱坞培养出来的导演如罗伯特·弗洛莱，经验丰富的加斯尼埃或保罗·费乔斯等人，他们摄制出来的影片质量也一样平凡。而那些从1921年以来还继续工作的导演，则似乎都放弃了改进影片质量的要求。莱皮埃把加斯东·勒鲁的小说搬上银幕，巴隆塞里重拍了《阿莱城的姑娘》，雷蒙·贝尔纳拍了《塔拉斯贡城的达达兰》，让·爱浦斯坦则把皮埃尔·弗隆台和皮埃尔·伯诺瓦的小说改编为电影。先锋派的电影工作者也同样没有进步。法国的电影似乎只有雷内·克莱尔一人还在创作。　　1931年摄制的《百万法郎》，是雷内·克莱尔根据乔治·贝尔和吉依莫的一出不出名的通俗笑剧改编的。这部影片是继《巴黎屋檐下》一片以后拍摄的，但比《巴黎屋檐下》更为精彩。表现手法和《意大利草帽》一片很相似。影片主人公追寻一张中奖的彩票，在他后面跟着一大群傻头傻脑或者存心不良的朋友和前来要帐的各种小商人：肉店老板、牛奶铺伙计、面包房老板等等，这些商人象拉比什的通俗笑剧里的人物那样，都用一些小道具标志出他们的身份。　　那件放彩票的上衣被一位唱男高音歌曲的演员买去，于是追寻的人群赶到歌剧院。影片在表现了后台一场混战，人们拳打脚踢，几个被吓昏过去的胖女人，被认错而挨揍的人以及一些打扮得奇形怪状的强盗之后，又转到前台，表现一个唱歌的场面，演员正在高唱《只有我们两人》这首情歌。这里克莱尔象费戴尔以前用过的手法那样，讽刺地把戏剧和电影形成对照。接着，银幕上又出现了混战的场面，克莱尔利用音响对位法，以一场橄榄球赛的喧闹声，来加强这场争夺战的激烈气氛。最后彩票终于找到了，故事在手拉手的集体跳舞中宣告结束。　　《百万法郎》这部影片由于它的节奏、对白、主题、讽刺和柔情，使它永远具有一种新颖的气氛和魅力。它可以说是克莱尔剪辑得最完美、同时在剧情安排上又最注意对称的一部作品。　　1931年摄制《自由属于我们》是一部抱负更大的影片。克莱尔在这部影片里描写一个越狱犯靠经营留声机生意变成了一个百万富翁。这个故事显然是影射查尔·百代本人的。但这种影射并不是出于有意，而且也不是影片的关键。克莱尔所要表现的乃是借用喜剧的讽刺手法来抨击一些重大的问题，如生产合理化制度、机械主义以及他比作牢狱苦工的传送带的生产方法等等。　　这种对社会的批判可说超过了克莱尔的能力范围。《自由属于我们》这部受卓别林启发同时也给予《摩登时代》①以启发的影片，缺乏深入的观察，而它想深入描写的部分也显得有些陈腐。在影片结尾部分，他把资本家描写成一个正直、喜欢过游荡和野营生活的人，把自己的工厂让给了工人，而工人则悠闲地钓鱼或跳舞，让机器自动地去工作。这种幼稚的乌托邦思想，在今天看来，实与《你不能夺去别人的幸福》的某些镜头如出一辙，因为后一部影片也企图以教富翁吹意大利土笛的办法来解决社会问题。　　--------　　①我们知道摄制《自由属于我们》这部影片的“托比斯”公司，曾通过它在美国的分公司控告卓别林，说卓别林的《摩登时代》抄袭了它的出品。　　但这些缺点并未排斥《自由属于我们》这部影片的吸引力和优美感。梅尔孙的美丽布景，贝里那尔——他从有声电影出现以后一直是克莱尔的合作者——的明朗的外景摄影，镜头剪辑的节奏感，奥立克编写的优美音乐，这些都给这部影片在造型上增添了不少价值；同时片中那种活泼轻松的描写也使这部影片没有落入说教的俗套。　　在影片《七月十四日》中，克莱尔又回到他所熟悉的主题，即民间舞蹈、郊区风光、民歌、巴黎人的诙谐和不出恶言的争吵等等。这部影片的缺点是有些描写超出了主题的范围。克莱尔在动人地和巧妙地描写了法国国庆节的情景以后，剧情可说已经结束，可是他错误地又加了一段枯燥无味的描写流氓少年的故事。　　克莱尔本人却拒绝为这家由戈培尔的一个属员经营的公司作证。他只说这部影片曾为卓别林这部杰出的作品提供了一个来源而已。　　《最后的亿万富翁》也象《自由属于我们》一样，接触到通货膨胀、经济危机和独裁政治等重大问题。影片描写资本家为了解决生产过剩而把咖啡投到海里，把草帽沉到海底，这种讽刺实可与卓别林的讽刺手法相比拟。但这部影片始终停留在《巴黎屋檐下》和《七月十四日》的水平上，既没有什么节奏感，也没有什么新的创造。　　这部影片在商业上遭到了重大失败。雷内·克莱尔认为，要使自己的影片够得上国际水平，就必须有庞大的资金，但他在法国寻找不到这样大的制片资金。因此他接受了亚力山大·柯尔达的邀请，前往英国工作，一直到十二年以后才重回法国。　　克莱尔离开法国的那年也就是让·维果去世的一年。法国有声电影的最初五年，在这两位人物的影响之下，曾出现了几部成功的作品，那就是让·舒的《月球上的让》、让·雷诺阿的《母犬》、让·格莱米永的《小丽丝》等等。　　《月球上的让》是根据一出戏剧改编的，拍摄和演技都很成功。假如我国的电影导演能吸取这部影片成功的经验的话，那他们就很有可能在轻松喜剧上超过刘别谦和卡普拉。但是遗憾的是，法国除了克莱尔一人以外，似乎已丧失了表现滑稽戏和喜剧的秘诀。通俗笑剧的革新，首先需要对现代社会的人物典型有很好的观察。但在经济危机时期一般人都没有发笑的兴致，因此在这个时期里，当然没有一个有才能的剧作家愿意在这方面去下功夫了。　　让·格莱米永根据查尔·斯派克的剧本摄制的《小丽丝》，以阴暗的色调，描绘出一个黑暗的世界：即对一个囚犯、一个卖笑女郎和一些犯罪事件作了描写。这部回到自然主义的作品显然超越了它的时代，因此尽管它有很多优点，结果并未获得观众的欢迎。　　影片《母犬》的命运也是以失败告终的。自有声电影开始以来，一直赋闲的让·雷诺阿在不得已中把费杜的短篇通俗笑剧《堕胎》拍成了影片。当时在音响方面一般都模仿自然的声音，而雷诺阿却在《堕胎》这部影片中直接将水流的声音纪录下来，这样就给摄影场带来了一种变革。这部速成的影片获得了很大的成功，因此制片公司决定把摄制《母犬》的工作委托给雷诺阿来担任。这部影片是根据拉弗夏尔迪埃这位喜剧作家写的一部作品改编的，但它叙述的却是一个阴郁的自然主义的故事，描写一个银行出纳员怎样成了一个娼妇和她的情夫手中的牺牲品。他当了窃贼，最后变成一个杀人犯。《蓝天使》的成功，对这部影片选择的主题不无影响，但米歇尔·西蒙在《母犬》这部影片中饰演类似的角色上却比强宁斯要好得多。雷诺阿在导演这部影片时，由于确切地描绘了某些典型人物，因此和文学上的自然主义结合在一起，而他的气质和修养也使他倾向于自然主义。　　这位导演用了大量词藻过于华美的对白，并且用小市民弹奏的蹩脚的钢琴声或娼妇被杀时街头的歌声，来造成一种卓越的声响气氛。影评家对这部影片表示了热烈的赞扬。但是影片上映收入却并不很好。因此雷诺阿不得不去摄制一些商业性的影片（例如平凡的通俗笑剧片《肖塔尔公司》），但根据西梅农的小说改编的《十字街头之夜》却创造了一种迷人的雨中气氛，《包法利夫人》如果没有删剪的话，也是一部改编得很杰出的作品。在描写无政府主义者的笑剧《被救出水的布杜》里，这位导演把米歇尔·西蒙那种过分粗野的激情完全表现了出来。但以上这些影片没有一部获得商业上的成功。　　在法国电影极感荒凉的年月里，一部影片只要描写得略为真实，出现几个儿童的面孔，或是接触到一些日常生活，就足以成为一部杰作。可是人们时常做不到这点。但我们应当在这里提到杜维威尔那部感人而质量不均匀的影片《胡萝卜须》，伯诺瓦·莱维和玛丽·爱浦斯坦共同摄制的那部富于感染力的《幼儿园》（这部影片是这一时期优秀作品之一），还有拉贡布摄制的《青春时代》，是一部新颖、简练、真实感人的影片，虽然它的剧情带有浓厚的悲观主义气息。在皮埃尔·歇纳尔的《无名街》里，也可看到同样的悲观主义，但没有上一影片那些优点①。这种灰色的调子在让·维果的作品中，则具有另一种完全不同的格调。　　--------　　①截至1940年为止，皮埃尔·歇纳尔在法国摄制了一些好坏不一的影片，如《艾尔西纳造船厂的暴动》、《最后的转折》、《托词》等。他那部最著名的影片《罪与罚》（1934年摄制）是一部直接受德国表现主义影响的影片。　　维果的影片《尼斯的景象》是先锋派末期一部极强烈有力的作品。这部影片直接受吉加·维尔托夫的影响（维尔托夫的兄弟鲍利斯·考夫曼是此片的摄影师），它带有超现实主义的一些隐喻（时常是关于性的隐喻）。这部法国社会的纪录片，不仅是一种单纯的见证，而且是一种强烈的讽刺，尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极侈的生活，狂欢节华丽花车的游行，同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟，形成了强烈的对照。　　让·维果在《操行零分》一片中表现了他童年时代痛苦的回忆。他在12岁时是一个抑郁寡欢的孩子，住在阴暗的寄宿舍里。他的父亲阿尔茂莱达是一个无政府主义者，在第一次大战期间，以从事“失败主义的阴谋活动”的罪名被捕入狱，被警察绞死在狱中。这种悲惨的童年时代说明了《操行零分》这部影片为什么具有那样强烈的怨恨气息。它的主题大致表现在片中小学生所唱的那首歌曲里：“把书本扔进火里，把老师围在中间……”这部影片在一种无政府主义的号召下，鼓动孩子们去战胜大人，但是，它的主要目的却是要表现一个受迫害的孩子的梦想和他的惨痛的回忆。儿童们在寝室里造反的那场戏，表现那些穿白衬衫的小学生们把枕头抛向空中，羽毛满室飞舞，具有一种罕见的诗意。　　电影检查机关对这部讥嘲教员和学校当局的影片拒绝予以签证，因此，《操行零分》只能被电影俱乐部的观众看到，从而这部受卓别林和布努艾尔影响的作品在战前时期不能产生广泛的影响。　　维果对于《驳船阿塔朗特号》的电影剧本并不喜欢，但他终于接受了摄制这部影片的工作，显然是因为这个文学色彩很浓的故事描写了平民生活的缘故。影片描写一个船员的年轻妻子对整天陪着她那位半疯的年老丈夫过驳船上的生活感到厌烦，因此离开驳船前往巴黎。以后夫妻俩又遇见，重归于好。　　影片有些插曲表现得有些过火，例如小丑马加利蒂斯在风笛舞中表演的“节目”，米歇尔·西蒙在一个超现实的贫民窟内展出那些活动的傀儡和切断的手臂，但那个船员在运河里看到他失踪的妻子的面容，跳下水去寻找，却是一个极美的抒情镜头，是一种狂热爱情的表现。　　维果在这部影片中最使我们感动的地方，乃是他脱离了1933年的文学方式，真实地描绘了现实的景象：如那个奇特动人的婚礼队伍在河岸上经过，郊区荒凉的风景，驳船上的生活，郊区一家出卖留声机的商店等等；维果在这些镜头里显示出他是一个天才的诗人，一个电影界的兰波。　　当人们看了以上这些导源于先锋派和纪录电影的杰出作品之后，不禁为维果的早死感到惋惜，他只活到29岁就与世长辞，结果使他原可制作一些超过同时代最伟大导演的影片的希望未能实现。　　维果死后，法国电影似乎陷于完全衰落的状态。仅在两年之内，影片的产量就降低了30％。那些暂时住在法国的外国电影导演纷纷离开了法国：柯尔达离法赴英；弗里茨·朗格、庞茂和派伯斯特则前往美国。随着他们的离开，法国电影失去了一些世界主义的色彩，这种世界主义曾被靠它发财的保罗·莫朗在一本文笔粗俗的名叫《美好的法国》的小册子里描写过。继法国本国的垄断组织和国际的联合组织之后，法国电影界出现了一批既没有信誉也没有远谋的小制片商，他们签发空头支票，借一些带家具出租的房子，开设他们的“影子公司”，在没有资金或信用保证的条件下摄制影片，结果有的遭到破产，有的甚至还干了欺诈骗钱的勾当。　　但这些“不道德的商人”事实上要比那些名存实亡的大制片公司，害处还要少些。电影市场终究因此出现了一种新的、最少可以说是比较自由的竞争。由于这种自由竞争，使得一些新参加电影工作的人（如马赛尔·卡尔内），或者被放逐的电影导演（如让·雷诺阿）能够获得摄制新作品的机会。正如罗歇·曼维尔所写的那样：“1935年以后，一些大制片公司的破产是一件很幸运的事情。因为这种破产使得独立的制片人和导演们有机会去摄制一些影片，这些影片虽然在数量上并不太多，但它们却构成了法国一个新的学派：即人们称之为诗意现实主义学派。”（见1945年出版的《影片》一书）诗意现实主义是1930至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费戴尔等人联结在一起的一条共同纽带。　　费戴尔这位大导演在好莱坞虚度了五年时光，在这五年当中，他只拍了一些商业性的影片（如1930年摄制的《如果皇帝知道此事》和《绿色的鬼魂》）。他在回到大陆以后，在1934年年初，拍了一部名叫《大赌博》的影片。　　由斯派克和费戴尔共同编写的这部影片剧本，内容很陈旧。影片所表现的殖民地驻军士兵们的生活、他们的恋爱和吵架，只是一些适合于闹剧的情节，但片中根据一个错误的侦察巧妙地安排的剧情却把殖民地生活的现实景象，如酒吧间、茴香酒、油污的扑克牌、炎热的天气、成群的苍蝇、卖唱的吉卜赛人、廉价的卖淫、土人的愚昧无知等等充分描绘了出来。影片还描写了一些经营事业失败和失去社会地位的人物，这些人物后来成为法国电影中最常见的主人公。　　《米摩莎公寓》远胜过《大赌博》。这部到今天看来还不嫌陈旧的完美作品，描写某些依靠赌博为生的社会阶层，即蒙特卡罗赌场的管事人和巴黎的“流氓集团”，同时也描写了一个类似菲德尔①的女人（弗朗索瓦丝·罗珊饰）对她的养子（保尔·贝尔纳饰）的恋爱纠纷。所有这些社会的典型人物在影片中被一种完美确切的手法表现了出来；这种手法也同样应用于成为剧中真正角色的背景上，例如，专供匪徒们寄宿的家庭公寓，赌场的华丽大厅，培养赌场管事人的学校和郊区的野鸡酒馆。影片结束得不怎么好，女主人公为了挽救误入歧途的养子，在轮盘赌上赢来的那些钞票仍然阻止不了他的自杀。这种以自杀赎罪的方式仍不脱老的一套的作法。费戴尔除了表现恋爱的热情以外，对于类似维果在《尼斯的景象》一片中生动地丑化过的那些吝啬而愚蠢可笑的人物，却未能予以充分的刻画。　　--------　　①拉辛所著悲剧中的女主人公，因恋爱其继子而自杀。——译者。　　费戴尔本来打算在这部影片里不描写米摩莎公寓里那些人物，而描写“工人与老板之间的冲突”，可是当他提出这种计划时，却到处碰壁，没有一家影片公司肯接受他的计划。结果他只好把这部影片拍成一出环境美丽动人的但内容却很平凡的闹剧。如果费戴尔不被悲观主义所浸染，而能以清晰的方式写人间悲苦的话，那么他这部影片也许能有惊人的成功。　　……　　由于拍摄了这样两部影片，约克·费戴尔成了一个法国新学派的重要人物。这一学派，从1935年起，集合了让·雷诺阿、马赛尔·卡尔内、叙利恩·杜维威尔等人。在这个可称为诗意的现实主义的倾向中，我们可以看出除了自然主义的文学和左拉的自然主义的影响之外，还有齐卡、费雅德或德吕克的一些传统，以及雷内·克莱尔和让·维果的某些经验在内。但不论人们怎样看法，法国“诗意的现实主义”的兴起，多少也得归功于一个戏剧界人士，这就是当时法国电影界所极力攻击的马赛尔·帕尼奥尔。　　这位有声望的戏剧作家，把有声电影看作是一个工具，可以用它来“把舞台剧装在罐头里”，带给广大的观众。他在离开“派拉蒙”这家腐朽的公司以后，就在《马利尤斯》和《法妮》这两部影片中把这一理论付诸实践，这两部影片由于忽视电影技术，遭到影评界的猛烈抨击。《马利尤斯》由柯尔达导演，《法妮》由马尔克·阿莱格雷导演，但人们攻击的并不是这两位导演，而是影片的剧作者。阿莱格雷是一个虽乏魄力但却很有风格的导演，当时他刚拍完一部富于轻松感和魅力的影片——《尼托许小姐》。　　这两部影片在卖座上的成功使帕尼奥尔一跃而成为制片人。不久，他就放弃了把埃米尔·奥杰和欧仁·拉比什的戏剧拍成影片的计划，而开始根据他特为银幕编写的一些剧本，亲自导演影片。在这些影片中，《凯撒传》一片比较平凡，但《梅尔吕斯》却有独特的风格，而类似12世纪法国民间故事的《乔弗罗阿》，则以它对风俗描写的确切胜过它叙事方式的生动和粗犷有力。最后他所导演的《昂吉尔》（1934年摄制）可说是法国有声电影开始以来优秀的作品之一。帕尼奥尔在这部影片中对技术仍不大注意，但由于对白写得很美，笔调恰如其分，背景（主要是大自然）真实，人物具有丰富的人情味，对优秀演员台尔蒙、奥兰·德马齐斯和费南台尔（一个被法国电影导演时常贬为丑角的杰出喜剧演员）的演技指导得很出色，结果使这个缺点在很大程度上被抵消了。　　《昂吉尔》这部影片使人们对帕尼奥尔寄予很大的期望，但他对这一期望却没有很好地予以实现。他在极短的时间里拍摄了很多粗制滥造的作品，其中只有几部值得我们注意。1937年摄制的《再生草》，系根据乔诺的小说改编，和影片《乔弗罗阿》及《昂吉尔》一样，也是一种“回到田间去”的说教，内容冗长而且演出得很不好。《面包师之妻》是一部粗俗但颇有趣味的喜剧片，虽然有雷姆的优秀演技，而且在美国大受欢迎，可是，它仍然停留在开玩笑的水平。　　帕尼奥尔的缺点并不是他缺乏摄制电影的热忱，而是他始终不愿离开犯罪的女人或一个未出嫁而生子的母亲这样的故事，他还喜欢表现一些马赛商人和乡下富农的生活情景。在这类影片中，1940年摄制的《掘井人的女儿》，是以贝当要求停战的那篇演说作为主题的。到1945年，为了在纽约上映能够叫座起见，又改用戴高乐将军的号召来代替这篇演说。　　帕尼奥尔虽然有这些错误和缺点，但是通过他的工作却证明了一部影片只有保持本国特色，才能获得国际的成功。他的许多作品（有的很优秀，有的很平凡）在外国获得的胜利，正好和当时在法国摄制的一些世界主义的作品所遭到的失败，形成了鲜明的对比。例如，侨居法国的俄国人格拉诺夫斯基摄制的《波索尔王历险记》，法尔卡斯导演、安娜蓓拉和查尔斯·鲍育主演的法捷合拍片《战场》，甚至派伯斯特摄制的《堂吉诃德》，都是以失败告终的。　　让·雷诺阿以他在别的制片人那里从来未得到过的自由，替帕尼奥尔导演了《托尼》一片。这部影片的故事很平凡：一个仇视外国人的法国农民，由于爱情上的犯罪和司法审判上的错误，杀死了一个外国工人。影片的剧本来自一件真事，是根据一个案件审判记录和证人的陈述编写出来的。雷诺阿借助于这个剧本，通过当时法国工人中间的一个重要问题，即侨居法国的外国工人问题，描写了工人的生活，这种生活在美国或法国电影里几乎都是被忽视的。雷诺阿由于把帕尼奥尔习用的描写方法和苏联电影中有意识地使用的描写方法应用于一个明显划分的社会阶层，因此使这部作品具有一种含蓄的崇高意义和简洁的格调，而这些都是他在拍摄《娜娜》和《母犬》时所缺乏的。因此，《托尼》这部影片遂成为法国电影中自然主义（实际也就是现实主义）流派的罕见作品之一。犯罪在这部影片中只是作为一种偶然事件，而不是主要的描写对象。这部影片最重要的特点乃是它以真实的笔调，以直接来自雷诺阿的父亲的那种完美的造型手法，描绘了法国社会。　　尽管《托尼》的上映成绩很平常，它仍是一部关键性的作品；对于作者本人和整个法国电影来说，这部影片都可以说是一个转折点。它的影响直到今天还可在意大利电影中看到。随着《托尼》和《米摩莎公寓》这两部影片的出现，十五年前路易·德吕克所盼望的法国电影的复兴终于自此开始了。　　1935年这一年，不仅是产生以上两部影片的一年。法国先是因为经济繁荣而陷于麻木不仁，以后又出于经济危机而变得衰弱无力，但1934年2月的打击①却使法国觉醒了。这个国家终于奋起自救，团结起来了。高涨的人民运动带动了很多知识分子，希望的呼声——被人轻蔑地视为一种“口号”——也侵入了制片厂隔音的录音室里来了。　　--------　　①指萨尔区投票结果脱离法国并入德国。——译者。　　让·雷诺阿的《朗基先生的犯罪》和杜维威尔的《同心协力》是反映胜利和乐观的1935—1936年的两部影片。从此法国电影终于跟上了它所处的时代。根据普莱卫和雷诺阿合写的剧本摄制的《朗基先生的罪行》描写巴黎郊区的贫民、洗衣房的女工、小印刷厂的工人、一个贫苦的作家和一对看门的夫妇等人物。影片表现了一个恶毒的企业家企图欺压这些正直的人，但他们由于组织了一个合作社，终于取得了胜利。影片最主要的思想是团结和斗争，犯罪只是作为一种象征。影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默弥补了它在技术方面的某些不足。　　雷诺阿在拍了《朗基先生的罪行》之后，很想导演查尔·斯派克所写的新剧本《同心协力》。但杜维威尔却先买下了这个剧本，然后把它拍成一部优秀的影片。杜维威尔在1919年开始他的电影事业，他的第一部影片是在科雷兹摄制的牛仔片《血的代价》，此后他又继续摄制了很多商业性的影片。这些影片是根据亨利·波尔多的小说改编的，都是一些拍得很坏的情节剧。　　有声电影使杜维威尔获得了他在无声电影中所缺乏的表现方法。继《红萝卜须》一片的成就之后，他又获得了一连串新的成就，如拍得很粗糙但剧情却很巧妙的《大卫·哥尔台》，根据一些巧妙的侦探小说改编的《五恶绅》和《一个人头》，故事平淡的《玛丽亚·夏普特莲》和场面豪华的《哥尔柯达》等等。《西班牙殖民地军团》是一部很优秀的作品，超过以上这些影片。这部影片的编剧查尔·斯派克，从麦克奥伦的一部小说里，又找到了他以前在影片《大赌博》中描写过的殖民地驻军的一些故事情节。影片剧情是在西班牙属地摩洛哥一个佛朗哥部队里展开的。场面调度很巧妙而且很紧张，尤其是那些打斗和战争的场面，比那些描写爱情的插曲更为动人。　　影片《同心协力》描写几个失业工人中了彩票，想在巴黎郊区建立一个合作社性质的乡村酒店，当他们的努力即将达到目的时，一个支持他们的警察忽然把他们当中一个受本国政府迫害的外国人驱逐出境。这场风波引起了另一场风波，结果使他们的企业遭到失败。　　杜维威尔和雷诺阿一样，在这部影片里也表现了一些工人，并且找到了艾莫斯、让·迦本、伐乃尔等善于表演工人角色的演员。影片的结局，即合作企业的失败，意义却很模糊。它所表示的结论究竟是一群劳动人民不能在社会之外建立他们的幸福和繁荣呢，还是说命运注定一切真诚的集体努力最终将归于失败？我们实难从这两个结论中确定哪一个是真正的结论。特别是由于杜维威尔把这一劳动者失败的结局保留给爱丽舍田园大街①的观众去观看，而另外又为平民化的影院拍了一个乐观的结局，表现合作商店的两个合伙人（由迦本和伐乃尔扮演），最后不仅没有为了一个妓女（维维安·罗曼斯饰）而互相残杀，反而把妓女赶走，继续合作，结果成了生意兴隆受人尊敬的商人。　　--------　　①爱丽舍田园大街是巴黎的一条大街，豪华的影院都在那里，观众多半是一些富有的人。——译者。　　影片《同心协力》虽有这种离奇费解的结局，但它却具有一种人民性，这种人民性和金·维多在影片《我们每天的面包》里表现同样失业现象时所采用说教方式完全不同。后一位美国导演把失业当作一种自然现象，而在杜维威尔则把它和法国社会的不景气联系在一起。　　《同心协力》有几个很优美的场面，例如，巴黎人对酒店前那片沐浴在阳光中的灌木林的欣赏，合作的伙伴卧在瓦片上以免他们的屋顶被大风刮走，失业的工人在他们的电源被切断后的愤怒表情，他们站在一张写着“为了健康去做冬季运动吧！”的招贴画下面所说的辛酸的对白等。《同心协力》正象《朗基先生的犯罪》一样，可以说是一部要求工人权利的影片。而更有意义的是杜维威尔当时在布拉格拍摄的那部平凡的影片《泥人哥连》，和威格纳过去所拍的同名影片完全不同，它不是把机器描写为反抗发明者的怪物，而是把它描写为解放被压迫人民的一种力量。　　雷诺阿的作品一般比杜维威尔的作品更具有统一的风格。在他的影片中，他用一种设计周密而很类似左拉在《卢贡·马加尔家族史》这套小说中的描写方法，来展示出一幅现代法国的图画。他在导演了共产党竞选的宣传片《生活是我们的》之后，于1936年摄制的《底层》，却不属于上一范畴，而是一部不出色的作品。但《大梦幻》却是一部极伟大的作品。这部影片的编剧查尔·斯派克是比利时一位政治家的兄弟，曾参与第二次大战前法国许多成功的影片的摄制工作，对这些影片的导演有很大的影响。他在编写这部影片的剧本时，曾尽量利用了让·雷诺阿1916—1918年间在奥弗拉格被德军俘虏时的回忆。　　影片《大梦幻》一方面表现了作战士兵们的幻想，他们曾相信这次战争是最后一次战争，并且以为不管社会阶层如何不同，军队中的那种友爱精神在和平时期是可以保持下去的。另一方面，影片还表现了这样一个主题：尽管国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的。例如，片中法国鲍华尔迪侯爵（由皮埃尔·弗莱内饰演）对德国容克贵族冯·劳芬斯坦（由埃立克·冯·斯特劳亨饰演）的感情，远比他对机枪手马雷夏尔（由让·迦本饰演）的感情要密切。反之，平民阶级出身的马雷夏尔对一个言语隔膜的德国农妇（由狄泰·帕尔洛饰演）的好感，则超过了他对那位和他一起逃走的银行家（由达里奥饰演）的感情。1946年，当这部影片重新发行的时候，它那种类似《同志之谊》中所表现的和平主义，似乎已变成了一种真正的（和非本愿的）“大梦幻”，即同德国容克贵族友好的可能性的梦幻。无论如何这部影片当时决没有宣传与敌人“合作”。戈培尔并没有被片中情节所迷惑，他禁止这部影片在第三帝国、意大利以及后来由纳粹占领的法国上映。　　雷诺阿在这部影片里再次采用了《托尼》一片中用过的近似纪录片的朴素风格，可是却未使这部影片缺乏造型感。他没有忘记对形式的注意，但他总把这种注意置于服从主题的地位。为了更好地反映人物在他们环境中所处的地位，他把人物和自然结合在一起，这种自然背景从影片《包法利夫人》到《游戏规则》，都常用长焦距镜头来拍摄，使近景和远景都同样清楚。……　　这种回到旧技术的作法——当时曾不公允地被人谴责过——为以后的技术发展提供了巨大的可能性，这种可能性雷诺阿后来又在他的《衣冠禽兽》中系统地加以发展，在时间上比奥逊·威尔斯的《公民凯恩》要早得多。　　但是，雷诺阿与其说关心远景的清晰，毋宁说更关心于社会典型人物的确切。而人们今天谈到1940年以前的法国电影学派时，他们着重点也是它的影片的主题而不是它的技术。这种和过去德国电影学派完全相反的对主题的重视，使《大梦幻》一片在国际上获得了很大的成功。这部影片真实地刻画出了机枪手、银行家和贵族的性格，特别是那个德国容克贵族的性格。影片把他用手枪打死一个爱讽刺的吹笛者那种残忍冷酷，和他对一朵折断的天竺葵花的那种伤感结合在一起。这种对人物社会性格的着意渲染一部分是从苏联电影中学来的，一部分则从斯特劳亨过去的作品中，和从更早的自然主义的文学作品和印象派的绘画中得来的。　　印象派的表现方法在影片《乡村一角》中特别显著。这部根据莫泊桑小说摄制的辛酸而短暂的田园情史，直到1945年才开始上映。其间雷诺阿为要摄制他那部巨片《马赛曲》，曾放弃了这部影片摄制工作。　　影片《马赛曲》所以受人攻击，与其说是由于艺术上的原因，毋宁说是由于政治上的原因。这部影片并不是一个完全成功的作品，虽然片中有几个很优美的片断，如凡尔赛宫中的卫士在华丽的国王接见室的厚地毯上来回踱步的那种森严景象；路易十六未做国王时那种聪明甚至神经过敏的形象；对亡命科布伦士的贵族们那种斯特劳亨式的尖刻描写；马赛人民逃往“游击区”的情景；以及那个朴素而感人的平民妇女在革命俱乐部集会上的讲话。……最后，土伊勒里宫的攻陷更是片中最精彩的段落。影片最失败的地方是在剧情的结构方面。8月10日原是法国历史上一个重要的日子，因为这一天外国干涉军和亡命贵族所组成的军队在华尔梅一战中被彻底击溃。正是这一战役给予《马赛曲》以重要的意义。但是影片对这一神圣的战役却表现为几个士兵在浓雾中杂乱地前进。……这是否是因为作者在1937年已预见到另一个华尔梅即将来临呢？　　然而，此时法国电影学派本身也起了重大的变化。西班牙内战的扩大使某些文化人深感不安，他们从原来对西班牙所寄托的很大希望一变而为消极失望，甚至抱着怀疑的态度。悲观和失望成了1937年以后大部分法国电影的特征。但这种悲观和失望情绪却和费戴尔战前在法国最后摄制的影片《英雄的狂欢节》所表现的那种苦涩，不能混为一谈。　　这部影片的剧本是费戴尔和贝尔纳·齐茂根据1929年查尔·斯派克所写的一本小说改编的，当时的情况和1937年开始的新的战前时期的情况根本不同。费戴尔对过去那些佛兰德派的大画家如勃吕盖尔、约尔坦斯、弗兰兹·哈尔斯等人的杰出造型手法，特别感到兴趣，他把这种造型手法，极力用在《英雄的狂欢节》中。这部粗犷生动的喜剧描写佛兰德被西班牙占领时期，一队占领军开到一个小镇，镇上的绅士害怕士兵们的暴行，躲着不敢出来。但他们的妻子却很沉着，她们安排了一个盛大的宴会来款待占领者，结果这队士兵秋毫无犯地离去，使全镇得以免去一场灾难。　　这部影片在巴黎或柏林上演都没有发生什么纠纷。但是在佛兰德上演时，一些民族主义者却对这部影片提出了强烈的抗议，指责这部由“托比斯”公司摄制的影片是在替德国作宣传。实际上这种指责是和导演摄制这部影片的意图完全不符的。费戴尔的意图是想表现一种旧式的和平主义，并没有宣传与敌人合作，而那些反对《英雄的狂欢节》的佛兰德人在五年以后却反而投身于这种合作……戈培尔在1939年曾禁止这部影片在德国上映，在第二次世界大战期间又禁止它在德国和德国占领下的欧洲放映。　　这部影片主要是一部场面豪华的娱乐性影片。拉扎尔·梅尔孙惊人的布景技巧，亨利·斯特拉德林的优美摄影，本达的华丽的服装设计，弗朗索瓦丝·罗珊、阿莱尔姆和路易·叙卫完美的演技，使这部影片成了一部杰出的作品。费戴尔通过这部影片革新了历史片的样式，但这种样式虽到处受到人们的赞扬，却没有人加以模仿，原因是在法国摄制这种影片的财力非常缺乏，而在美国则没有摄制这种影片的传统。　　费戴尔在摄制这部影片以后，受亚力山大·柯尔达之聘，到英国去导演了一部很糟的影片，名叫《无甲的骑士》。他以后在德国导演的《旅行的人们》是一部很生动地描写马戏团生活的影片，但由于角色搭配不当，并且因为剧本具有过多的闹剧色彩，结果使这部作品大为减色。费戴尔在法国学派即将胜利的时候，已从法国电影界引退。他的门徒中有些人把他那种明白易解的痛苦描写变成了一种本能的绝望的悲观主义。　　属于这种悲观主义的影片有：杜维威尔的优秀作品《逃犯贝贝》、《舞会手册》、《穷途末路》以及标志着马赛尔·卡尔内的辉煌的开端的《珍妮》、《雾码头》、《北方旅馆》和《天色破晓》等。在这些影片里，费戴尔的影响和“室内剧”、表现主义派、茂瑙、冯·斯登堡等等影响结合在一起。法国电影中的这种悲观主义，在很大程度上是从美国电影模仿来的。　　《逃犯贝贝》这部在杜维威尔的作品中最激动人的影片，忠实地沿用了霍克斯那部著名的影片《疤脸大盗》中的某些手法。贝贝是一个法国的强盗，他和茂尼在《疤脸大盗》中扮演的主人公可以说是同胞兄弟，甚至他的同谋犯的姿态动作都和霍克斯的《疤脸大盗》中的配角人物一模一样。但这种直接从美国电影借用某些手法，并未妨碍杜维威尔的独创性。他革新了故事和人物，把他们从纽约的下层社会搬到一个阿尔及尔城郊的美丽环境中。因此，这两部影片主人公只是表面上相似，实际上并不相同。　　疤脸大盗快活地拨弄他那挺机关枪，他所代表的是一种野蛮的征服的力量。而逃犯贝贝则从开始就是一个失败的人物。他的失败并不是由于他在郊区的巢穴遭到警察的包围，而是由于他自己的过失，即由于他不能忘怀于巴黎的繁华区，由于他沉溺于恋爱，由于他的忧郁厌倦，由于他糜烂的生活，一句话，是由于注定的命运使他遭到了失败。……　　影片结束时表现贝贝在铁栅栏门前被命运击败，使他不能和他的情人会合，一同搭上那艘富于象征意义的轮船，逃往“另一个世界”。在20年代里，法国某些影片和一部分文学作品，特别喜欢表现逃亡和分离。例如，帕尼奥尔的《马利尤斯》——一部把起源于阿瑟·兰波的传统思想加以通俗化的影片——就是以分离来结束剧情的。贝贝则不能坐船逃脱，结果只好以自杀作为解决的方法和剧情的收场。　　1937年摄制的《舞会手册》，在商业上获得比《逃犯贝贝》更大的成功。这是一部插曲式的影片，描写一个寡妇根据二十年前一本舞会手册上记录的人名去找过去向她求过婚的人，她找到七八个这样的人。这些人已经变得庸俗腐化，忘记了过去的爱情和理想。他们有的变成了江湖医生（皮埃尔·布朗夏尔饰）、有的变成粗俗的小市民（雷姆饰）、愚蠢的理发匠（费南台尔饰）、骗子手（路易·叙卫饰）和阿尔卑斯山的向导（皮埃尔·理查·威尔姆饰），如果片中那位僧侣（哈莱·包尔饰）的说教能更生动些，更具有说服力的话，那么，宗教也许可以为这部影片提供一个解决问题的方法。在这部质量好坏不齐的影片中，最坏的地方是包尔和威尔姆大谈自己理想的片断，而最好的地方则是对影片主人公——江湖医生这个最堕落的人的描写。　　1936年摄制的《风云人物》，1939年摄制的《鬼车魅影》，以及1938年在好莱坞导演的那部豪华的娱乐性影片《翠堤春晓》，在杜维威尔的作品中都不占重要的地位。但是，1939年摄制的《穷途末路》却具有一种独特的风格。在斯派克和杜维威尔共同编写的剧本中，用逃亡来结束剧情已经办不到，因为影片的主人公们都是一些年老退休的演员，不断受死亡和病魔的威胁。这些老年人疯狂的挣扎宛如中毒的老鼠。……整部作品突出地给人一种沉重忧郁的不舒服的感觉。　　马赛尔·卡尔内所导演的一系列影片，除极少的例外，其对白几乎全部都是由雅克·普莱卫写作的，这些影片和杜维威尔的影片在思想上有很多不同。卡尔内曾当过影评记者和纪录片制作者，还做过克莱尔和费戴尔的副导演。1936年，他第一次独立导演了一部名叫《珍妮》的影片。弗朗索瓦丝·罗珊在该片里饰演一个同自己的女儿争风吃醋的母亲——一个现代的菲德尔，颇象《米摩莎公寓》里的女主人公。这部阴郁的自然主义的悲剧，情节非常平凡，但有优美的对白、真实的人物和卡尔内这位年轻导演的艺术这些优点。罗珊还在另一部影片《怪事》（1937年摄制）中担任主角，这是一部冷冰冰的巧妙而费解的幻想片，片中那种所谓诗意的镜头使人看了禁不住发笑。继这部半失败的影片之后，卡尔内又拍了一部很获成功的影片《雾码头》（1938年摄制）。　　这部影片的剧本是由普莱卫根据皮埃尔·麦克奥伦的小说改编的，和原著很有出入。原来小说的情节是以1910年巴黎蒙马特区一家名叫“逸兔”的酒吧间为背景，在一些歹徒和蹩脚的画家中间展开的，而影片却模仿了冯·斯登堡的影片《纽约的码头》，把剧情搬到现在，地点改为法国的大海港勒阿弗尔。影片的主人公包括一个逃犯、一个酒店的老板、一个误入歧途的姑娘和一个百货店的老板。他们在这部影片里仍保留着巴黎蒙马特区流浪文人的那种说话口气，或者更正确地说，仍保留着圣日耳曼—普雷区知识分子的说话口气。　　影片描写一个偶然犯了罪的逃犯逃到勒阿弗尔港，想乘船离开法国。他在码头上遇到一位姑娘，便爱上了她。他们的恋爱遭到一群歹徒的阻挠。他杀死其中一个歹徒，当他将要搭上那只象征到“另一个世界”去的轮船时，却被另一个歹徒开枪打死了。　　杜维威尔的主人公们是一些命运的牺牲者，或者是命运的工具。而在《雾码头》这部影片里，卡尔内和普莱卫则把人们分为好坏两种。好人即使成为罪犯也是由于反抗或恋爱而偶然犯罪的人；至于坏人——和他们最早的模型即美国的盗匪不同——则是具有一切邪恶品质——首先是卑鄙、欺诈和贪婪的歹徒。在生活中，歹徒经常占着优势，而失败的却总是那些正直的人们。在《雾码头》中，命运有时以人的形态出现，如那个饶舌的画家，尤其是那个流浪汉，他们的形象就是为引导影片主人公走向恋爱和死亡而创造的。　　普莱卫写的华美而富于诗意的对白，莫里斯·约倍特的配乐，特罗内设计的布景，肖弗坦的摄影技术，让·迦本和米契尔·摩根这对情人角色以及演员米歇尔·西蒙、皮埃尔·伯拉塞尔的优秀演技，使《雾码头》这部影片成为法国电影中登峰造极的作品之一。卡尔内以后在摄制《北方旅馆》一片时，曾企图使它和《雾码头》获得同样的成功，但由于演员搭配不当，尤其是普莱卫没有参加制片工作，亨利·让逊写的对白又非常随便，很象戏剧里的台词，结果使他的希望未能实现。虽然如此，影片里某些场面却充满使卡尔内深为触动的巴黎郊区的悲惨气氛。　　1939年摄制的《天色破晓》比《雾码头》更为高超，在这部影片里，卡尔内从第一个镜头起就明确地展示出影片的意义。影片主人公因为犯了罪被警察重重包围，他无法逃脱他的命运，困守在一间狭小的阁楼上，只能借回忆来逃避现实，最后以自杀来表示他对社会的反抗。这种被追缉的反抗者的自杀结局显然使人想起了冯·斯登堡的《下层社会》。但卡尔内和普莱卫比斯登堡更高出一筹，他们在这部影片中采用了“室内剧”的表现方法，例如表现主人公所在的那间小阁楼里各种带有象征意义的物件，如铁铲、绒布做的狗熊、墙上的累累弹痕等等。同样，影片结尾时的闹钟声也好象讽刺地告诉倒在地上的主人公尸体说：“太阳出来了。”最后，影片在表现主人公因气愤而犯罪时，那个直接仿自影片《告密者》的瞎子摸着楼梯一步步地走上来的镜头，也具有象征的意义。　　《天色破晓》这部影片，比《雾码头》更进一步，它通过对片中那些流氓的批判，劝人不要做流氓。那个堕落的流浪汉（朱尔·贝里饰）乃是造成忠厚的钳工（让·迦本饰）一切不幸的根源。但是这个无产者的思想和说话的口气，却活象一个经常到文艺咖啡馆去的人。例如他对他所爱的那个姑娘说：“你美丽得象一棵小树。”又说：“所有的人都睡着了……世界好象死了一般。假如世界上所有的人都死光，只剩我们两个人相亲相爱，那该多么好。……”他认为他人的出现弄坏了一切好事，妨碍了他们的恋爱。当这些“人”——他的工作上的伙伴——劝告这位已变成杀人犯而被警察追踪的工人说，他是一个诚实的青年，一切情形会好转时，他却狂怒得象发疯似的，把他们撵走了。他已经知道不免一死，因此选择了自杀的道路。　　战前几年中的法国电影虽然试图把它的主人公置于“下流社会”之外，可是它所表现的主人公仍然是一些丧失社会地位的人。这种情形，除了上一影片以外，在别的影片中也可见到。迦本在影片《情欲》里扮演的角色是一个英俊的被妇女们所喜爱的军人，但是一旦脱下他的军服后，就丧失了他的尊严，变成了一个堕落的人。在让·格莱米永的另一部影片《怪僻的维克多先生》（1938年摄制）中，由雷姆杰出地饰演的维克多先生是一行迹可疑的百货店老板，和《雾码头》那位商店老板兼强盗的主人公很相仿。　　克利斯兴·雅克在长时期摄制商业性的影片以后，开始摄制了一些颇有趣味的艺术作品。他摄制的《圣亚吉尔学校的失踪者》有皮埃尔·维利和雅克·普莱卫参加合作，它杰出地描写了儿童的梦幻世界，以及那些与社会隔绝的寄宿学生的生活。在这部美丽动人的影片里几乎没有社会的现实景象，这和伯诺瓦·莱维的影片《幼儿园》恰恰成为显明的对照。　　但在这个学校里却有一个疯子，因为整天喊着“我们将有战争”，而被人当作嘲笑的对象。在影片结尾时我们知道故事发生于1914年夏初，实际上此时战争即将爆发。正象片中那些孩子们沉醉在一个半真半假的侦探故事的幻梦中一样，这时的法国电影也极力要人忘掉战争的威胁，绝不提到战争。甚至各种警报——首先是慕尼黑的警报——纷至沓来，局部动员已经使制片厂的工作陷于停顿时，还是如此。但战争的不可避免性，以及战争将带来的灾祸的阴暗感觉，却更进一步加强了法国一些较好影片中忧郁不安的气氛。　　让·雷诺阿根据爱米尔·左拉的小说改编的影片《衣冠禽兽》，就是这种情形。这部影片极真实地描写了法国铁路员工的生活，而影片的开始部分——从机车上看到的从巴黎到勒阿弗尔港之间的沿途情景——很象一部纪录片中的情景。影片的主题思想和左拉小说的主题思想颇为近似，即描写主人公朗基埃由于酗酒的遗传走上犯罪的道路，就如古代悲剧表现命中注定那样无法避免。雷诺阿虽然曾冲淡了这种冒充科学的思想，但他并未能减少这部影片的“灰色”情调。结果迦本所扮演的朗基埃，有些地方就和他在《逃犯贝贝》、《雾码头》和《天色破晓》里所扮演的那些被放荡生活推向犯罪之途的人物完全一样。　　《游戏规则》是雷诺阿最杰出的一部作品，同时也是战前法国电影中最好的一部作品。这部影片是雷诺阿发展的顶点，但由于商业上的失败，它也是雷诺阿在法国电影生涯的一个结束。　　让·雷诺阿在慕尼黑事件发生后不久开始摄制这部影片，当时他也曾这样宣称：“我们将要摄制一部‘愉快的’戏剧；这是我毕生的一个愿望。”这部影片把缪塞的喜剧《玛丽安娜的幻想》搬到了现代资产阶级上层社会的背景里来。雷诺阿在这部影片里既是编剧，又是对白作家，导演，制片人甚至兼任演员。　　影片描写一个女人讨厌她的丈夫，然而又没有决心离开他，同时更没有决心在几个男人中间作一选择……《游戏规则》所表示的乃是：说谎就是“上流社会”的法则，谁要违反这一法则谁就要遭殃。同时他又表示社会各阶级不得混同。影片的喜剧和悲剧就是由于那些闲着无事到处游玩的大资产阶级中出现了一个流浪汉奥克泰夫（由雷诺阿本人饰演）、一个违法的打猎者（由卡勒特饰演）和一个所谓“超阶级的”飞行家（罗朗·杜坦饰演）而产生的。为了使一切恢复到正常秩序，在故事结束时这些人就统统被清除了。　　《游戏规则》还表示争风吃醋是所有的男人共有的东西。例如，那个丈夫和他的情敌在互相殴斗之后，一面整理他的礼服，一面说：“当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情……”这种作法显然来自影片《托尼》，尽管在这两部影片里，争风吃醋的故事情节所占的地位不及社会描写那样的重要。然而这一点并没有妨碍《游戏规则》成为一部组织得很好的喜剧片，一部象追逐片的影片。但在它华丽的词藻下面贯穿着一种讽刺：我们从影片序幕上引用博马舍①的话，可以看出这部影片作者的抱负。在世界大战即将爆发的前夕，他想重拍一部新的《费加罗的婚礼》，在这部戏剧中，厨房要占有和客厅同等重要的地位，佣人要教育他的主人，忠告他的主人，甚至最后由于疏忽还杀死了他的主人。　　导演一部“愉快的戏剧”很不容易。雷诺阿在《游戏规则》里没有做到这点。片中某些喜剧性的段落是按追逐片的节奏来处理的；另一方面，在索罗纽打猎的情景则好象为纪录片提供了一个残酷悲惨的主题。这位导演虽能把这两种因素结合起来，但在故事结尾中却未能使剧情从戏谑转到悲剧。　　这部不同寻常的作品在角色分配和演出方面颇不均匀，它的无连贯性也许含有深意。例如在表现节日娱乐那场戏中，那些大资本家穿着提罗尔人的服装，唱着面包师的歌曲，管弦乐队乐师利蒙纳制作的那些傀儡随着一场枪战作出有节奏的动作，以及那个令人看了很不安的群魔舞蹈，就是含有深意在内的。　　--------　　①博马舍（1732—1799）：法国戏剧作家，《费加罗的婚礼》的作者。——译者。　　在奇怪的和平时期，《游戏规则》预示了以后“奇怪的战争”①的可笑而悲惨结局。影片在上映时受到了一些人的攻击，因此不久就停止公开放映。几个星期以后，战争终于爆发了，军事检查机关下令禁止上映这部影片，理由是：这部影片会“使士气趋于涣散”。　　--------　　①指英法在1939年9月至1940年5月期间对德宣而不战的“战争”。——译者。　　“奇怪的战争”使得已经因慕尼黑事件而受影响的法国影片生产完全陷于停顿（1939年前每年平均生产125部影片，到1939年下降到75部）。美国一家影片公司此时让杜维威尔导演一部名叫《如此父子》的影片，杜维威尔在拍这部影片时原想把它拍成一部和《乱世英雄》相类似的影片，叙述法国一个家庭在1870年到1940年这段期间经历三次战争的情形。但在这部平凡而缺乏说服力的影片里，正如影片《舞会手册》里的情形一样，每个插曲都以失败告终。这部影片在拍最后几个场面时，正值法军溃败，德军已经攻到了巴黎城下。杜维威尔把它带往美国，在纳粹占领法国期间，将片名改为《不朽的法国》，在美国上映。　　杜维威尔此后便在好莱坞定居下来。不久让·雷诺阿、雷内·克莱尔，以及查尔斯·鲍育、让·迦本和米契尔·摩根这三位法国最著名的演员也到了好莱坞。费戴尔则移住于瑞士。可以设想，法国电影在失去了它这些最杰出的著名人物以后，从此就要走向衰落，陷于一蹶不振的境地了。　　但是，在摄制棚制作出来的故事片并不是电影的唯一样式。在两次大战中间，法国和其他制片业发达的国家，曾大大发展两种特殊样式的影片，即纪录片和动画片。　　1940年6月德军进入巴黎后，在爱丽舍田园大街的一家旅馆中设立了一个“宣传总部”，专门管理报纸、广播电台和电影。大批德国影片侵占了法国的银幕，可是它们的成就却很平凡。因此纳粹党人又采取了1940年的方法，组织了一家“大陆影片公司”来生产一些由法国人导演的影片，并以一个广大的影院网、几家制片厂和影片发行公司与洗印厂，来支持这家影片公司。　　对德国影片的抵制，使我们银幕上放映的纯粹外国影片的比重减低到10％到15％（1940年前外国影片占25％）。因此当1941年各制片厂重新开门时，法国的影片生产反而相当兴旺。在此后四年中摄制的影片共有220部，其中30部由乌发公司的分公司“大陆影片公司”摄制。　　乌发公司的大老板——戈培尔博士曾在一本私人的日记上清楚地规定这家影片公司的方针，这本日记是在他自杀后找到、在希特勒被打垮后出版的。这位纳粹宣传部长在1942年5月19日正当纳粹政权达到它军事胜利的高峰时这样写道：　　“我们在电影方面的政策应该和美国对南北美洲所采取的电影政策一样。我们应成为统治欧洲大陆的电影强国。如果我们需要在别国生产一些影片，那么这些影片就应该保有一种纯粹本地的性质。我们的目标是尽量阻止一切民族电影企业的建立。”　　根据法国作曲家埃克托尔·柏辽兹的生平和作品、由大陆公司在巴黎摄制的《幻想交响乐》，在这方面颇有典型性。　　这部由克利斯兴·雅克导演的影片是一部很获成功的作品。大陆公司的经理以为此片会受到夸奖，特地送给这位宣传部长一部拷贝。戈培尔亲自观看了《幻想交响乐》。他看后在1942年5月15日的日记上这样愤怒地写道：　　“我很生气，我们在巴黎的机关竟然指示法国人如何在他们影片里表现民族主义。我曾发出极清楚的指令，要法国人只生产一些轻松的空洞的或愚蠢的影片。我认为他们会满足于这样的影片。没有必要去发展他们的民族主义。”　　在这位第三帝国的理论家看来，“劣等种族”和“下等人”在不需要纳粹的电影时，就需要一种与一切艺术相对立的鸦片烟，即一种“空洞的和愚蠢的”娱乐。可是尽管有逮捕、酷刑、集体处死这些强制手段，盖世太保却无力来阻止一种民族艺术的发展。也许在他们本国不是如此，因为戈培尔也曾写下这样的话：“法西斯主义对意大利人民的创造可能性起了一种消灭生机的效果。”　　质量平庸的影片虽然为数很多，可是明显地带着“通敌”色彩的影片却不过十来部。法国电影界绝大部分人对纳粹党抱着敌对的态度，在他们中间不久就组成了“抵抗运动”。　　在“宣传总部”的控制下，涉及时事甚至当代的主题都有很大的危险。因此法国导演们回避了这些主题，转而趋向于神话、梦想、侦探故事以及真实的或假借的历史情节剧。　　战前四大电影导演唯一留在法国的是马赛尔·卡尔内，他先是用预想将来的方式，设计了他的《4000年的越狱犯》一片，以后又转向中世纪的题材，拍摄了他那有名的《夜间来客》（1942年摄制）。这部幻想故事片的主人公是一个魔鬼，它在原作者雅克·普莱卫和皮埃尔·拉罗希的笔下原带有一些希特勒的特点，读者还可在原作故事结尾中描写那些外形漠然而内心却在跳动的石像上，找到一种象征的意义。但在拍成的影片中，这些暗示却很不明显，即使对最内行的人看来，也是如此。这部影片给予法国电影事业的裨益主要在于它的优秀的质量和高雅的风格。但它并非没有缺点。影片开始部分所表现的那所白色的大庄园、行吟诗人的到来、宴会的场面、卖艺人的演技、奇形怪状的侏儒歌唱，以及在舞会进行中间对舞者忽然停止不动的形象，都非常出色。可是其余部分却显得过于严肃和缺乏热情。　　《夜间来客》一片所开辟的道路，以后被让·谷克多这位诗人、设计师、戏剧演员、小说家和以前《诗人之血》一片的导演继续予以发展。他和让·德拉诺瓦合拍了《永恒的轮回》一片。德拉诺瓦在拍摄了一些商业性的影片以后，曾导演过《帝国上校邦卡拉》（1942年摄制）。后一影片的故事采自阿倍利克·卡于埃的小说，它的艺术性颇可商榷，但编剧贝尔纳·齐茂在这个描写波旁王朝复辟时一个拿破仑的上校反抗外国所扶植的政府的故事中，却加入了大量的暗示。当时维希政府正在到处建立“贝当元帅广场”，德国“宣传总部”对于影片开始的场面，即波旁军队和僧侣们参加一个路易十八广场的建成典礼，并没有看出其中的暗示意义。可是法国观众却明白这个场面的含义，并对片中皮埃尔·布朗夏尔向审判官所说的那句话：先生在现在这种政权下，被判处死刑是一种“光荣”，报以热烈的掌声。　　《永恒的轮回》一片却没有这种现实的意义。在这部影片中，谷克多把《特里斯坦与伊索尔》①这古老的传说搬到现代来演出，并在中间放进了许多他自己创造的奇怪神话。但旧的主题仍保有它原来的魅力，在几个美丽的画面上出现；千万观众的心被玛德兰·索洛涅和让·马莱这对理想的情人角色所深深感动。　　--------　　①欧洲中古时期的有名史诗，叙述康瓦尔王国之侄特里斯坦被派往爱尔兰，代其叔父向美女伊索尔求婚，结果与伊索尔发生爱情的故事。瓦格纳曾将此谱成歌剧。——译者。　　当时，马赛尔·莱皮埃以他诗意的幻想，导演了他十五年来制作的影片中一部最好的影片——《幻想之夜》（1942年摄制），克利斯兴·雅克则在一些大型故事片（《幻想交响乐》、《圣诞老人凶杀案》、《卡门》）中，展示他的豪华场面和智慧。这时，出身于以前先锋派的克劳德·奥当—拉哈却在过时的上世纪戏剧中找到了讽刺的假托（如他所摄制的《西逢的结婚》、《情书》）。在他摄制的一系列影片中，《杜斯》一片不仅拍得非常优美动人，而且还表现了一种狂暴而强烈的怨恨，从而使它成为此一黑暗时期法国优秀影片之一。　　罗贝尔·布莱松的《罪恶的天使》（1943年摄制）中的主人公乃是一些被关在修道院里与世隔绝的修女。这部影片在某些细节上虽然表现得不够充分，但整部影片却具有强烈的感人力量和个性。在《布罗涅森林中的妇人》（1945年摄制）中，这位导演虽摈弃了他那种剥夺人物典型而使之普遍化的简单作法，但在原来简明而充满热情的故事结构中却仍然犯了使人物过于抽象化、脱离时代背景的错误，因为这个出自狄德罗原著的故事，主要关键乃在于贫富悬殊的婚姻这一社会事实，可是这一关键在影片中却失去了它原来的紧张性和人情味。　　在所有或多或少注重美学形式的影片中，最杰出的一部作品乃是马赛尔·卡尔内的《天堂儿女》（1943—1945年摄制）。这部影片的浪漫剧情发生于《巴黎的秘密》所描写的时代，它描写哑剧演员德布罗（让·路易·巴罗尔饰）和一个近似巴尔扎克笔下的妓女（阿尔莱蒂饰）的恋爱，一个忠实的妻子（玛丽亚·卡莎蕾斯饰）的苦难，一个著名演员（皮埃尔·伯拉塞尔饰）的放荡生活，一个杀了人的文人（马赛尔·埃朗饰）的无政府主义，以及民间的戏剧、罪恶的林荫大道、土耳其浴室、下流的酒店。这一切构成了这部豪华的娱乐性影片的主要因素，其完美性可说没有一部影片可与它相比。它象一篇关于艺术与现实的伟大演说，将各种不同的戏剧，如闹剧、悲剧、哑剧、电影，甚至生活本身，作了比较。这部影片由于它高雅的风格、均衡的结构、杰出的质量和精美的形式，在战后国际间获得了极大的成功。　　法国电影另一种潮流趋向于战前的自然主义。它有时采取一些侦探故事情节，作为一种假托，或者象H．G．克鲁佐那样，作为一种真正的题材。　　乔治·拉贡布的影片《六个人中最后一个》的成功，促使克鲁佐首次摄制了一部在剧情安排和导演手法上都很出色的影片——《杀人犯住在二十一号》。《乌鸦》的剧本叙述一个小城市里的每一居民都犯有写匿名恐吓信的嫌疑，情节非常巧妙，因此很可能一开始就吸引这位导演把它拍成影片。在这部表现主义的作品中，显示出多方面的影响——斯特劳亨、斯登堡、雷内·克莱尔的影响，尤其是1940年前的自然主义的影响。在卡尔内所描写的世界中，人被分成善恶两种；而《乌鸦》一片则描写“正直人士”亦能做出最卑鄙的事情，显示每人身上都有善恶的成分。这部影片系由“大陆公司”摄制。在此以前，克鲁佐已为这家公司编写过一部电影剧本，名叫《家里的陌生人》，由德古安拍成影片，它叙述一个“非雅利安人”怎样腐蚀了几个纯朴的家庭，一个律师怎样为工作、家庭、祖国进行辩护。大陆公司在公告中宣称要把《乌鸦》改名为《法国一小城》，输往国外放映，法国地下报纸对这部影片展开了激烈的攻击。以后大陆公司放弃了这一和原作者初意不符的片名，但影片在德军占领时期在瑞士和中欧各国上映过，可是德国“宣传总部”的希望并没有实现，特别是在日内瓦，观众对这部影片所感兴趣的乃是一种同希特勒影片的腐朽恰成对照的法国影片的优秀质量。　　《乌鸦》一片的技巧确实比它的主题好得多。克鲁佐在这部影片里虽然露出他易受别人的影响，但同时又表现他是一个出色的“气氛”创造家和印象派绘画的某些传统的继承者。这些优点比它的“污点”更能历时长久，经得起时间的考验。　　为了在德军占领时期不致引起纠纷或不被禁止起见，战前的自然主义必然需要加以改变；雅克·贝盖尔，尤其是让·格莱米永懂得这点，他们给诗意现实主义指出了一个新的方向。曾长期充任让·雷诺阿助手的雅克·贝盖尔，第一次导演的影片是一部没有完成的试验性作品，名叫《克利斯托巴尔的黄金》，此后他又拍摄了一部情节紧张、导演得很好的侦探片《最后的王牌》。在《红手古比》（1943年摄制）一片中，他借皮埃尔·维利写的故事情节，加上一些臆造的插曲，对一个富有的农民家庭作了详细而确切的描写。片中表现的乡村客店、猎人之家、田野景色、农村生活方式以及大部分人物，都具有很大的真实性，因此这部影片在它的独特风格上，可说继续了1940年前让·雷诺阿所从事的“自然的和社会的故事”这一传统。　　影片《花边》（1943—1945年摄制）的故事是在一种确切的环境中，即在巴黎一家高级服装店里展开的。筹备时装展览的场面和一个大家庭里豪富的实业家们打乒乓球的情景，是这部影片中极优美的片断。但这部影片由于它描写爱情的情节带有以前通俗笑剧的气味，因此大为减色。　　让·格莱米永同雷诺阿、卡尔内和奥当—拉哈一样，也出身于以前的先锋派，他在拍摄被战争所中断的影片《拖船》以前，已经导演过《情欲》和《怪僻的维克多先生》（1938年摄制）两部影片。《拖船》这部作品迟延了两年之后方始上映，它可说是先锋派最后的作品。　　在影片《夏日时光》中，格莱米永把两种环境，即一所别墅和一个山间小旅馆的邪恶气氛同一所正在建造中的水坝的雄壮朴素的景象，作成对比。玛德兰·罗宾松忠实地扮演了一个显然为米契尔·摩根而写的角色，她离开了那个堕落的画家，投奔一个忠厚健康的工人。扮演工人的乔治·马夏尔却美中不足，表演得不怎么真实可信。　　《夏日时光》中的水坝一直是一种皮拉内西式①的布景。但影片对社会的批判和《游戏规则》同样尖锐。在故事结尾部分，假面舞会的华丽服装把那些堕落的主人公——即那位可笑的象哈姆莱特的画家（皮埃尔·伯拉塞尔饰），象《危险的关系》②中曾经描写过的那个荡妇（玛德兰·雷诺饰），以及仿佛出于萨德侯爵③手笔的那位腐化的庄园主（保罗·贝尔纳饰）——和水坝工地上的工人作成鲜明的对比。在影片最后画面中，庄园主的尸体象垃圾那样被建造水坝的工人抛下了深渊。这个隐喻“丹麦王国的腐化”的镜头表现得如此明显，以致希特勒和维希的检查机关曾企图禁止这部影片的上映。　　--------　　①皮拉内西为18世纪意大利建筑家、雕刻家，善于复制古代罗马的建筑。——译者。　　②《危险的关系》为法国文学家拉克罗1738年所写的一部猥亵小说。——译者。　　③法国拿破仑时代的作家，所作小说专门描写性虐狂。——译者。　　格莱米永最好的一部影片《天空属于你们》（1943年摄制）也是法国沦陷时期中一部优秀的影片。从表面上看来，它是一个简单真实的故事，叙述一对从事小手工艺的法国夫妇怎样成为飞行比赛中的冠军。格莱米永在片中并不掩饰他们的怪癖或可笑的地方（如亨利二世式的碗柜、大挂灯、钢琴等等），但他们那种纯朴的勇敢热忱却使他们不惜牺牲一切。这部影片在沦陷末期上映，当时法国到处都有一些类似《天空属于你们》中的勇敢志士，为了正义的目标而英勇地牺牲他们的财产和生命。这部影片嘲笑“宣传总部”，因此带有深刻的爱国思想。近似新闻片的摄影格式和这部作品的谨慎含蓄的格调很相适应。这种作法预示了战后新现实主义的趋向。但这部影片却很不公平地没有受到象《夜间来客》、《永恒的轮回》或《乌鸦》这些在形式上有名声的影片那样的重视。　　格莱米永和贝盖尔一起维护了现实主义的真正传统，反对自然主义的泛滥或神话片的逃避现实。这一趋向在法国沦陷之初，已由《我们的孩子们》（1941年摄制）显示出来。这部影片对贫民窟儿童作了真实的描写。该片导演路易·达更（曾担任过格莱米永的助手）在另一部抱负更大的影片《攀登高岱峰的第一人》（1944年摄制）上却没有获得成功。　　格莱米永、达更、皮埃尔·布朗夏尔、贝盖尔、让·班勒维以及其他十位导演是“电影解放委员会”的发起人，这个委员会所属的摄影师在巴黎巷战时曾在街垒上拍摄一部激动人心的纪录片。法国在解放以后，交通运输工具、煤炭、粮食和胶卷都很缺乏。因此解放后六个月中间，影片生产几乎停顿。在那些冰冷的电影院中，上映的只是一些沦陷末期拍摄的影片以及几部战前未发行的影片。安德烈·马尔罗的《希望》一片便是一部战前拍摄而未发行的影片。　　这位小说家早于西班牙内战末期已在巴塞罗那拍摄了这部影片。可是观众直到1945年方才看到，此时马尔罗已经成为戴高乐将军的主要助手之一。影片的精彩部分表现西班牙人民的英勇斗争，直接受苏联典型作品的启发，具有近似新闻片的风格，但由一些不出色的演员演出的描写心理的部分却颇有问题。例如在飞行员说明他们为什么来西班牙作战的场面中，有一个飞行员这样说：“因为我对生活感到厌倦了。”莫里斯·舒曼在他介绍马尔罗这部作品的解说字幕上，曾这样写道：“请你们看看特鲁埃尔①，然后再认识巴黎。”实际上，从这些大谈活着无聊的冒险家身上是无法认识刚撤除街垒的巴黎的。　　--------　　①西班牙城名，1936—1939年西班牙内战时共和国军曾在该城和佛朗哥军作激烈的巷战。——译者。　　雷内·克雷芒的《铁路的战斗》是一部富于人情味、紧张有力而不浮夸的作品。这部没有故事情节而由一连串插曲组成的影片最早只是一部简单的纪录片，很近似这位年轻的导演前此摄制的一些影片（如《伟大田园诗》或《铁路员工》）。但在摄制过程中，千万无名战士可歌可泣的事迹使这部纪录片逐渐提高到具有史诗的情调和规模。这部在原来战场上重现的新闻片变成了一部由“抵抗运动”的群众指示、编剧柯莱特·奥特利、导演克莱芒和杰出的天才摄影师阿勒康摄制的作品。影片中枪毙人质、颠覆德军军车的镜头达到了一种罕见的艺术高度。恰如其分的幽默，典型人物特点的突出和色调的真实，使这部记事的影片成为一部杰出的作品。　　抵抗运动和战争还启发了另外一些影片。演员兼作家的诺埃尔—诺埃尔在雷内·克雷芒的协助下拍了《安静的父亲》一片，描写一个心地善良而好开玩笑的人。亨利·卡勒夫则在《杰利柯》一片中歌颂英国皇家空军的战绩。让·格莱米永在纪录片《六月六日拂晓》（又名《诺曼底登陆》）中，则以一种挽歌的格调，描写他的故乡诺曼底那些为国捐躯的英雄。雷内·克雷芒又在一部不幸不大为人所知的影片中证明他是一个伟大的导演，这部影片名叫《该死的人们》，描写几个纳粹战犯在搭一艘潜水艇逃亡中间互相残杀的情景。　　但某些人主张艺术家应该“退向历史”，认为现代题材的影片很快会被观众厌倦。有些导演相信这种说法，他们满足于摄制一些颇似隐喻的故事：如克利斯兴·雅克根据莫泊桑小说摄制的《羊脂球》，路易·达更改编维克托里安·萨尔杜写的一部古老戏剧、赋予新的意义的《祖国》等等……。总的来说，法国此时把许多从战争和地下斗争产生出来的生动题材让给意大利、苏联和中欧各国去摄制。　　世界电影史--第十六章　苏联电影的新高涨