一项法令，将旧俄的电影企业收归国有。　　苏联电影在开始时曾遭遇到严重的物质困难。有外国支持的白卫军曾得到暂时的胜利，他们每天都在宣称：“布尔什维克已面临末日”。战争破坏了国民经济，使苏维埃电影工作者缺乏电力和胶卷，甚至缺乏足够的粮食。电影导演人数大为减少，只剩下加尔金、查尔迪宁、比列斯基阿尼、柴可夫斯基等人，从事制片工作。在前线则有库里肖夫、吉加·维尔托夫和基赛拍摄新闻纪录片。　　但就在内战极端困难的情况下，苏联的导演也曾摄制了几部故事片。库里肖夫首先拍摄了《普雷特工程师的计划》一片；诗人马雅可夫斯基编写和演出了影片《不是为金钱而生》和《小姐与无赖》。而热里雅布日斯基所导演、由演员莫斯克文主演的《包里库什卡》一片则是此时期第一部获得显著成功的作品。　　1922年和平恢复以后，国民经济开始重建。列宁发出了这样的号召：“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的。”这一号召立即成为行动的纲领。制片厂开始恢复生产。战前的技术家和艺术家又重新聚集在一起。在他们的共同努力之下，完成了一部巨大的作品《阿艾里塔》，这部影片由普洛塔占诺夫导演，在“构成主义”式的奇特布景中拍成。但未来的苏联电影已在一些由政府支持的、青年人所组成的先锋派团体中逐渐形成，其中有库里肖夫的“实验工作室”，柯静采夫、特拉乌别尔格、尤特凯维奇、格拉西莫夫组织的“奇异演员养成所”和吉加·维尔托夫组织的、最早出现的“电影眼睛派”。　　吉加·维尔托夫在1916年作为未来派的音乐家时曾创立了一个“听觉实验室”，把留声机录下来的声响加以剪辑，创作出一种无乐谱的“具体音乐”。1918年，维尔托夫成为苏维埃最早新闻纪录片《电影新闻周报》的编辑和剪辑师。随后他通过新闻片的剪辑，制作了最早的历史长片《内战史》，还导演了几部纪录片，创办了一种不定期发行的杂志片，采用《真理报》的报名，起名为《电影真理报》。　　从1920年起，这位理论家就宣传“电影眼睛”的优越性。他把场面调度、电影剧本、演员、摄影棚等称之为资产阶级的发明物，统统加以排斥，而主张只用“实况拍摄”的方法，即拍摄纪录片或新闻片的方法。1923年后，维尔托夫和他的兄弟——摄影师米哈依·考夫曼一起鼓吹用不为被摄者所觉察的方法拍摄“生活即景”。在“电影眼睛派”看来，电影艺术只存在于解说词（通过片内字幕）与蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在纪录资料的选择、并列、新的时间空间的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。　　这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活中拍下来；它给予纪录电影以极大的推动，并为电影创造了一些新的样式。　　但这种理论在实践上却遇到一些不能克服的困难。人们的眼睛可以经常没有多大困难地“抓住生活的即景”，可是摄影机却是一种笨拙的机器，需要严格的照明条件，因此拍下来的景物很可能使人失望。维尔托夫和他的兄弟考夫曼，固然能够不很困难地拍摄一些常见的实况，如各种典礼、演说、集会、游行示威、运动会等等；或者某些个别的情况，如一些儿童们聚精会神地看戏而不注意摄影师的情景。可是当他们想表现情感甚或劳动时，摄影机就不可能发挥人的眼睛的作用。例如，为了要把一家人在墓前哭泣的情形拍成影片，那就需要躲在树林里用拍摄野兽片所用的那种望远镜镜头来拍摄。而这种技术的运用范围却必然有限。要想真正实现所谓“电影的眼睛”，势必需要发明一种和人的眼睛一样敏感、灵活的摄影机的眼睛（和耳朵）。这种预想到1960年在人们称为“真实电影”中才变成现实。但“真实电影”这个名词在1940年前并未被维尔托夫用来表示一种理论的意义。　　尽管有这样一些限制和过偏的情形，维尔托夫仍摄制了一些具有重要意义的影片，如《一片面包的故事》、《列宁逝世一周年》、《前进吧，苏维埃！》、《在世界六分之一的土地上》、《带摄影机的人》、《顿巴斯交响曲》等影片。他在有声电影初期还完成了一部杰作《关于列宁的三支歌曲》。　　维尔托夫的直接的门生并不多，但在另一方面，旧的新闻片自此却成为一种新的影片样式的资料。女剪辑家爱斯特尔·舒伯从浩瀚的电影资料馆中找出旧俄时代或革命时代的新闻片，根据这些材料制成了几部最早的蒙太奇影片，如《尼古拉二世的俄罗斯与列夫·托尔斯泰》、《罗曼诺夫王朝的灭亡》、《伟大的前程》、《今天》、《苏维埃国家》等。她用这种办法，把过去100个摄影师偶然拍摄下来的纪录实况的影片变成了一种艺术和历史。维尔托夫的工作，给1940年后试图根据“活的资料”编写历史的新影片样式①，开辟了道路。　　“奇异演员养成所”和“电影眼睛派”恰恰相反，它不仅不排斥舞台上的手法，而且还采用了市集表演、马戏团和游艺场中最强烈、最夸张的演技。同时它还将各种特技摄影运用到电影方面。柯静采夫和特拉乌别尔格曾以丑角登场的方式，导演了《十月党事件》——这是一部直接受先锋派戏剧影响的影片。　　--------　　①如《在苏联的二十四小时战斗》、英国影片《沙漠的胜利》、美国系列影片《我们为何而战》、美英合拍的影片《真正的光荣》等。　　库里肖夫在他的“实验工作室”里特别为银幕培养了一些“活的模特儿”，即那些能以最富于表现力的方法为故事片服务的演员。库里肖夫同他的对立者维尔托夫一样，也强调蒙太奇的创造作用，并用一个著名的实验（过去被认为是他的门生普多夫金所作）来显示这种作用。　　他从一部旧片中特意选出莫兹尤辛的一个毫无表情的特写镜头，把这一镜头和另外一些影片中表现一只汤碗、一口棺材以及一个孩子的镜头联结在一起。当这些镜头在不知底细的观众面前放映时，正如普多夫金所说的那样，他们对莫兹尤辛所表演出来的饥饿、悲痛或父爱的艺术，不禁为之神往。　　库里肖夫在拍摄第一部苏联新学派的影片《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》里，运用了他这一理论。他在《遵守法律》中给予物体一种几乎和演员同样重要的地位。这种作法虽很可能是从“室内剧”得到的启发，但他和“室内剧”不同，很少给予各种物体以象征的意义。他的演员不是象物体那样保持着静的姿态，而是做出夸张的、省略的、做作的动作，和表现主义派的演技很相接近。　　库里肖夫的朋友马雅可夫斯基，曾在他主编的先锋派杂志《列夫》上发表年轻的戏剧导演爱森斯坦的一篇文章，这位导演在文中宣布了一个新的方法，即“杂耍蒙太奇”。爱森斯坦原来是学习技术的，以后想当一名画家。他参加红军后，在军队里担任绘制宣传画的工作，以后又从事布景的设计，最后成为一个戏剧导演。他为“无产阶级文化剧院”导演的奥斯特洛夫斯基的一部戏剧中，在梅耶荷德的影响下，产生了他的“杂耍蒙太奇”的概念。采用“杂耍”这个名词是含有一种哲学的意义的，即指给予观众的一种强烈感觉而言①。而“蒙太奇”则是把在时间和空间里随意摄下来的一些“杂耍”结合在一起。例如在奥斯特洛夫斯基那部极具古典风味的风俗喜剧《一个聪明人》中，原有表现小丑、卖艺人和走绳索者的场面，爱森斯坦在这些场面中插进了一部短片，名叫《格鲁莫夫的日记》。这部短片原应由维尔托夫来导演，但他迟迟未实践他的诺言，因此临时由爱森斯坦来担任导演。此后不久，爱森斯坦导演了他第一部长片《罢工》，在这部影片里他运用了杂耍蒙太奇的理论，把帝俄统治下屠杀工人的镜头和从屠宰场拍来的屠宰动物的镜头联系在一起，使之交替出现。　　--------　　①按“杂耍”（Attractions）在原文含有吸引力的意义。——译者。　　《罢工》一片虽然故事情节很混乱，可是它却很引人注意。苏联政府想纪念1905年的革命，将摄制影片的工作交给这位年仅25岁的新起的导演来担任，把他和当时老练的导演拉佐姆尼、维斯考夫斯基、柴可夫斯基等人一样看待。　　《战舰波将金号》一片，是在敖德萨用几个星期的时间、由几个演员及敖德萨的市民和红海军的参加下摄成的。爱森斯坦在这部影片里，按照十月革命后“无产阶级文化剧院”所创始的表现“群众哑剧”的方法，使广大人民参加了这一伟大历史剧的演出，人数达一万人之多。　　《战舰波将金号》在某种程度上，可以说是一部“重现实况”的影片，和阿尔弗莱德·柯林斯、齐卡、农居埃在二十年前拍摄影片的方法很相近似。爱森斯坦在这部影片中放弃使用他的“杂耍蒙太奇”。但在维尔托夫和先锋派文学的理论的影响下，他拒绝使用摄影场、化妆、布景，甚至演员。在这部影片里只有群众是唯一的主人公，演员只不过是一种“能干的临时角色”，对革命的领袖也只表现一些简短的侧面形象。　　把群众作为主人公的作法原易造成剧情的混乱，但严格地根据历史的时间顺序、叙述故事非常清楚的剧本，却创造了两个很有连贯性的集体人物，即波将金号战舰和敖德萨城。　　剧情是从这两个集体人物的对话和联系中展开的。　　《战舰波将金号》最紧张的镜头是那个在石阶上射击的有名插曲。这个插曲的成功颇得力于严密紧张的画面剪辑，这些画面是由在当时堪称最杰出的摄影师基赛巧妙地设计和拍摄下来的。这一精美的片断可以说是代表爱森斯坦风格的最好例子，因为他把先锋派文学与戏剧的理论和维尔托夫及库里肖夫的理论结合在一起，并且又以他独有的天才改变了这些理论。群众的个性是通过面部的大特写以及对姿态和服装的细节描写表现出来的，而这些细节又是根据一种无与伦比的性格化意识来选定的。“电影的眼睛”摄取了一些即景；“活的模特儿”和马靴、石阶、铁窗、指挥刀、石狮子这些富于表现力的物体交替出现。此外，这个插曲又被一些激烈而悲痛的杂耍镜头，如母亲抱着孩子的尸体、空着的婴孩车孤零零地从石阶上滑下来、铁边夹鼻眼镜下面裂开的流着鲜血的眼睛等，加强了它的气氛。根据上述理论表现出来的这些镜头虽然有些过分和残酷，但它们却被片中俄国人民的革命高潮及爱森斯坦的真诚、激动、怜悯和他对人类的热爱以及对压迫者的愤怒所冲淡，因此显得并不十分刺眼。　　《战舰波将金号》一片除在苏联以外，在别的国家，都被检查当局禁止上映；但在一些秘密放映会上，观众对它都表示热烈的赞许。禁映的结果，越发增加了这部被各国电影资料馆争先恐后地加以收藏的杰作的威望。除了卓别林的作品以外，没有一部影片能赶得上这部影片的声誉。甚至反布尔什维克的头子戈培尔，在几年以后也不得不对这部作品表示钦佩，命令他所希特勒化的德国电影界给他拍摄一部类似《战舰波将金号》的影片。　　《战舰波将金号》的成功，使爱森斯坦从此成为名列前茅的导演。苏联政府供给他一切资金、便利和自由来拍摄《旧与新》一片。他用了四年的时间来摄制这部作品，几次把差不多已经拍好的影片作废，重新再拍，他把拍下的10万米胶卷，剪辑到只剩下2500米。到1927年，他中止了这部影片的制作工作，导演了另一部影片，即描写1917年革命情况的《十月》。　　《十月》这部影片的成绩并不十分美满。但片中却有很多优美的镜头，如冬宫的占领、沙皇酒窖的破坏、吊桥的插曲、克伦斯基的逃走等等。爱森斯坦以前的副导演亚力山大洛夫曾参与这部影片的编剧和导演工作，在他的影响下，片中出现了一些出人意外的、有时颇为牵强的幽默。影片故事在原版片中还清楚，但在英语版片中却使人很难看懂，这是因为被发行商重新加以剪辑的缘故。但爱森斯坦“巧妙的蒙太奇”所暗示的隐喻，在这部强有力的作品中有时做得过分勉强。　　影片《旧与新》在法国上映时，改名为《总路线》，有很多地方被剪掉。爱森斯坦企图通过这部影片来歌颂当时尚未大规模实现的农业集体化。预测农村生活对于生活在城市里的爱森斯坦说来，原是一件困难的事。在美学上，他所表现的“和谐的蒙太奇”变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解（例如在乳脂分离器的段落里插进喷泉的镜头），就是显得很幼稚可笑（例如用信管的爆炸来象征公牛的跳跃）。　　但这些欠缺并没有妨碍影片《总路线》成为无声电影艺术末期的伟大成功作品之一（因为《战舰波将金号》所具有的那种完美性，在一般杰出的作品中是极少见的）。片中为了分房而被隔成两间的木屋、农民徒劳无益的求雨行列、拖拉机打破了个人的地界、农民看到乳脂分离器而感到惊奇的段落，以及讽刺富农生活的画面，所有这些都是伟大的电影片断。　　在这部影片里，群众已让位于几个主人公。爱森斯坦在片中以一个对电影和戏剧毫无经验的农村姑娘玛丽亚·拉普吉娜充当主角。他几乎完全不用摄影棚或布景。他用不同的方式，继承了路易·卢米埃尔的（和维尔托夫的）作法，即“拍摄真实的自然的景象”。他曾这样规定他的目的：“把生活真实地、赤裸裸地重现出来，并由此揭示生活的社会意义和哲学意义。”　　影片《总路线》是在《战舰波将金号》纪录式的描写基础上向前发展的一个标志。从这部影片开始，除了完美的蒙太奇和构图及强烈的“杂耍”镜头之外，爱森斯坦又显示出他比以前更加注重造型，如对主题的反复表现、形式的变化、形象的对位法及广泛隐喻的对位法等等。此外，这部影片也开始着意描写主人公的个性。　　爱森斯坦在30岁正当声名鼎盛时期，离开本国，前往好莱坞，在那里他遭到了严峻的考验。　　爱森斯坦留下普多夫金在苏联，后者当时的名望已几乎和他并驾齐驱。这位做过技师、业余喜剧演员的新兴电影导演，是由库里肖夫培养出来的，他在库里肖夫的指导下，曾做过副导演、剪辑师、编剧和演员。在开始拍了一部喜剧片《棋迷》和一部阐明巴甫洛夫的生理学理论的纪录片《脑的机能》以后，普多夫金导演了他第一部大型影片《母亲》，这部影片是和他的老师库里肖夫的优秀作品《遵守法律》同一年拍摄的，后一影片系根据杰克·伦敦的小说改编，给人一种有力、严峻、粗犷的感觉，使人看了想起格里菲斯和“三角公司”所摄制的那些影片。但普多夫金根据高尔基小说拍摄的影片《母亲》，在改编技巧上却远远超过库里肖夫这部有名的作品。继这部影片以后，普多夫金又接连拍了《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。后一部影片的剧本是马雅可夫斯基的友人布里克编写的。　　这三部杰出影片的剧本都以“思想觉悟”作为共同的主题。《母亲》一片中的母亲、《圣彼得堡的末日》一片中的青年农民、《成吉思汗的后代》一片中的蒙克，都是一些饱受生活折磨、逐渐认识到他们所属阶级的责任的人。普多夫金的影片在内容上是表现社会的影片，但在形式上则是属于心理学的作品，因为它是以一个主人公为中心来描写的。普多夫金和爱森斯坦相反，特别是维尔托夫相反，他必须靠一些杰出的演员来摄制影片。母亲就是由巴拉诺夫斯卡娅扮演的，巴塔洛夫扮演她的儿子，丘维洛夫扮演过农民、士兵，以后在《圣彼得堡的末日》中扮演革命者，英士基诺夫在《成吉思汗的后代》中扮演那个动人的主角。普多夫金自己也具有优秀的演技，他是一位指导演员演技的极伟大的导演，从不允许夸张的演技。　　《母亲》和《圣彼得堡的末日》的剧本是普多夫金和扎尔赫依合写的极其细致的作品。剧情发展曾经过详细的思考，和爱森斯坦的无声片故事情节的松散缺乏连贯性（只有《战舰波将金号》是例外）恰成鲜明的对照。普多夫金的剧本还规定了影片的蒙太奇，这种蒙太奇由于它的精密的准确性而格外显得完美。这部用数学似的准确的对位法把两三个主题穿插进去使其交错发展的作品，假如没有对人的爱作为主导思想的话，就很可能变得非常生硬。在这一点上，我们可以引用一下穆西纳克所作的比较，他认为爱森斯坦的影片好象是一种呐喊，而普多无金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。　　在普多夫金作品里，物体在人物旁边，起着重要的作用。在《母亲》一片中，毁坏了的挂钟、宪兵的马靴、建筑物的一角、铁的桥梁、从墙上面望见的梯子、拣来的一堆石子，这些物体都具有超出道具本身范围的作用。它们的使用有时是模仿库里肖夫的手法。例如，使搜查场面带有节奏感的雨点不断下滴的镜头，就和影片《遵守法律》中用沸腾的水来强调愤怒和谋杀的镜头很相似。正和“室内剧”中的情形相仿，物体具有一种象征的意义。但两者的用法却不一样，德国学派是用物体来象征不可避免的命运，而普多夫金的物体则恰如被政治犯拣来的石子，是作为武器用的。　　“室内剧”对心理的描写始终局限在唯一的一个地点，这个地点也是被用来象征不可避免的命运。普多夫金的作品则与此相反，他和格里菲斯一样，几乎经常应用多数地点。他用这种方法将一个典型的（非个别的）情况扩大而成为群众的情况，正如他使用这种方法使一些主题互相交错、并将它们隐喻地结合起来一样。　　《母亲》这部影片的结尾部分就是这一风格的最典型的例子。母亲所参加的那个示威运动，使得她的儿子能够从监狱里逃了出来。除了剧情所要求的两个地点——街头和监狱以外，普多夫金还加进了第三个地点，即融化的冰河。春天的来临，象征着囚人将得到解放，冰河的融化，则含有群众开始行动起来的意义。这些比喻虽然用得有些过分，但和爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”却完全不同，因为作为比喻的形象既不是和它们所处的时代背离，也不是和它们参与的剧情脱节的。例如影片表现儿子在浮动的冰块上奔跑，就表示他逃脱了警察的追捕。又如那座铁桥一再出现，象征强大武力就要用来镇压游行，它本身就意味着游行的结局，因为这座桥就是通往监狱的；在这里，它已经不只是一种比喻，而是象那城墙的一角或囚人在那里被屠杀的铁栅栏一样，成为剧情发展中的一个要素了。　　心理的分析是和影片中的环境——如《母亲》中的郊区、《圣彼得堡的末日》中的交易所和工人区、《成吉思汗的后代》中东方蒙古的奇特风景——密切地结合在一起的。普多夫金和爱森斯坦一样，也喜好装饰性的形象。例如，圣彼得堡的壮丽或丑陋的铜像和建筑物，在蒙古隆重的佛教仪式中，平行地表现偶像的服装和帝国主义士兵的服装等等。　　爱森斯坦和普多夫金之间虽然有某些类似的地方，但这两位伟大的导演根本各不相同，在所有的基本观点上，他们几乎是完全对立的。　　出现在无声电影艺术末期的杜甫仁科，也和他的先辈维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金有根本的不同。这位后起的导演生长在乌克兰。这一细节有它的重要性。因为苏维埃联盟是由许多与大俄罗斯民族性格极不相同的共和国组成的。在这些共和国——乌克兰共和国即是其中之一——当时已经有了独立而活跃的电影学派。生长在农民家庭里的杜甫仁科，在成为电影剧作家以前，曾当过小学教员、领事馆职员、报章漫画家和画家。他最早试拍的影片是一部喜剧片和一部侦探故事片（即《爱的果实》和《外交信差的提包》）。他正式导演的作品《兹文尼郭拉》被爱森斯坦和普多夫金认为是一种“新生力量”的显现。在这部影片里，他以一个秘密的宝藏作为楔子，在壮丽的历史背景中，展示出从古代到现代的几个乌克兰的故事。　　《兵工厂》具有更大的统一性。这部影片的故事是由杜甫仁科自己构思出来的（他一直是自己影片的编剧），描写被德军占领的乌克兰情况。影片三个特殊的插曲即铁路覆车的惨剧、罢工的爆发和暴动的失败，为一种新的风格作了开端。　　覆车的惨剧是从表现一列满载着兴高采烈的复员士兵的火车开始的。火车失去司机的驾御，速度愈来愈快，惊惶失措的士兵跳车，被轧死在轨道上。列车脱轨的镜头被一个富有感染力的形象，即滚落在坡道上的一架手风琴，表现得触目惊心。影片的主人公在覆车后从地上爬起来说：“我将来要做一个司机。”这句话似乎天真可笑，但因为说得那么泰然，和这一段落结尾时那种愈来愈快的节奏对比之下，就显得特别有力。字幕解说在杜甫仁科这部影片里占着很重要的地位，并且具有一种诗意。他的影片如果没有这种字幕解说，就很难使人看懂，结果必然使影片丧失其一部分价值。在无声电影末期，这种用文字来解说情节的方法，显示了有声电影在美学上的必要性。　　罢工的爆发这一插曲是以一种“不动的形象”作为表现剧情的主要方法。因兵工厂工人罢工而停止转动的机器，是和“奸细们”在他们房间里侧着耳朵倾听外面动静的不动形象交替地出现的，这种不动的形象表现得既紧张而又自然，比起“活的模特儿”的夸张动作，更富于感染力。　　影片以一个比喻的手法结束。掀起暴动的工人被枪杀。但被子弹打穿的主人公虽然快要死去，却仍继续向前迈进。在这一充满文学气息和诗意的画面里，杜甫仁科的简洁手法获得成功的地方，正是冈斯夸张的手法遭到失败的地方。抒情的表现手法显然是这位乌克兰大导演最突出的特点。　　杜甫仁科在他的那部杰出的无声片《土地》中，采取了抒情诗中三个伟大的“永恒”的主题，即：爱情、死亡和取之不尽的富饶的大自然。影片主题完全是现代的，它和《总路线》的主题一样，描写土地集体化的斗争和它所遭到的困难。　　爱森斯坦所不善于处理的农村环境，在农民出身的杜甫仁科的手里却处理得非常成功。在影片《土地》里，他表现了伟大画家的那种热烈的情感和几个由于真实而极感人的造型主题，如阴云密布的天空下的农田、阳光照耀下波动着的麦穗、秋雨飘打下的累累苹果、乌克兰的国花向日葵等等。　　影片的一个中心插曲最足以显示杜甫仁科手法的特征。银幕上映出田野、夜晚、农家和他们的菜园，以及低垂的向日葵。在炎热的夏夜里到处有一对对的情侣偎依在一起，小伙子的手搂着姑娘们的腰，嘴唇相接，呼吸相通，一对对的情侣象塑像般的静止不动，只有他们的呼吸是唯一的动作。这种表现狂热爱情的画面，在过去银幕上从未出现过。在这些情侣当中，出现了影片的主人公——集体农庄的主席，和他的未婚妻拥抱着。随后，他离开了她，沿着一条两边有篱笆的道路，漫步向前走去，一面闭着眼睛回想他所爱的那个少女的形象。接着他忽然在夜间一个人跳起舞来。步子越跳越快，越跳越大，然后突然跌倒在地上，一动也不动了。原来他被躲在篱笆后面的富农开枪打死了。在这一从爱的不动形象到死的不动形象的情节之后，紧跟着就出现了送葬的场面。牺牲者躺在棺材里，面孔露在外面，由一些边走边唱挽歌的青年男女引导着前进。沿着篱笆夹道，树叶和结着累累果实的树枝轻轻地在死者的脸上掠过。当送葬的行列通过时，一个怀孕的女人用手在脸上划着十字，面孔上露出那种产前痛苦的神情。　　人们很难在维尔托夫的“电影眼睛”里，在爱森斯坦敲打饶钹的“杂耍镜头”里，或者在普多夫金用对位法造成的巧妙的格调变化里，找到这种抒情的诗意和热烈爱情的镜头。这种镜头即使是最天真的类比，也能给人一种深刻的共鸣和真实感。有声电影的出现虽然妨碍了《土地》一片在外国获得成功——这部影片直到1931年方始输出国外，但杜甫仁科这部影片对法国和英国的年轻电影创作者说来，显然起了极大的影响。它的抒情风格对纪录电影学派也修正了他们那种严格而有些拘谨的“电影眼睛”的作法。　　以上四位苏联电影大师以他们相反的风格、性格和故事主题各树一帜。但是这四位大师还不能将一个丰富而多采的时代的全部趋向表现出来。　　除以上他们的杰出作品以外，苏联还有很多重要的影片；我们在这里只能概略地提一提这些影片的片名和摄制者的姓名。　　旧俄时代的导演，在新时代里已经显得落后，可以说他们没有产生过一部真正重要的作品；但加尔金的《十字架与毛瑟枪》却给人一种粗犷的雄伟感觉；普洛塔占诺夫的讽刺片（如《圣约尔根节》、《三百万卢布的诉讼案》），也具有稍嫌粗俗的想象力；热里雅布日斯基的《邮政局长》则显示了一位极有名的演员、即斯坦尼斯拉夫斯基培养出来的莫斯克文的才能；最后，维斯考夫斯基的《暗淡的礼拜天》则含有一些极优美的群众运动的镜头。　　在年轻的导演中，“奇异演员养成所”以它对演技独创性的极端注重和在题材中突出杂技的形式，而自成一派。在这方面，柯静采夫及特拉乌别尔格的作品我们留待以后再来叙述。特拉乌别尔格之弟伊利亚·特拉乌别尔格曾在《蓝色快车》（又名《蒙古列车》）中，表现了一种杰出的轻松活泼的情调和一种可与美国影片相媲美的运动感。尤特凯维奇在《花边》一片中显示了他那修养有素的精细入微的描写。艾尔姆列尔则以一种很近似于“奇异演员养成所”的风格，导演了《帝国的废墟》（又名《失去记忆的人》）一片。另一方面奥赫洛普科夫（曾从事于先锋派戏剧，他那种奇特的“新现实主义的”试验曾给先锋派戏剧很大影响）则在他的《被出卖的欲望》一片里应用了他的理论。费多尔·奥齐普由于摄制《黄皮护照》一片获得成功，以后在柏林又导演了一部由普多夫金主演的影片《活尸》，此后他流亡国外，堕落到专门拍摄一些商业性的电影。莱兹曼的《苦役场》、顿斯阔伊的《异乡河岸》、吉甘的《战神》和瓦西里耶夫兄弟的《冰河上的探险》，这些技巧还不大高明的影片只是一种风格的练习，通过这些练习，他们以后终于产生了优良的作品。　　罗姆的《地下室中的三个男女》（又名《床和沙发》）一片在国外颇获好评，它是一部表现三角恋爱在苏维埃新的社会道德中变成怎样一种情形的影片。旧俄时代的电影演员欧尔加·普列奥布拉金斯卡娅所拍的《罪恶的村庄》（又名《梁赞的婆娘们》）是一部充满新鲜气息和丰富的民间传说色彩的影片，其中有些镜头——虽然是很小的一部分——可以说是为杜甫仁科开辟了先路。　　在五年期间，苏联影片的生产不仅数量上非常丰富，而且包括各种各样的样式。和别的国家相比较，瑞典电影此时只限于表现真实；1920年的法国电影大师们则迷失于造型上的琐碎形式之中；而1925年以前的德国也只出现了三个人物和两种流派。　　苏联电影的勃兴，只有1915年美国电影的突然兴起堪与比较。但是美国电影学派的发明和人物虽有助于爱森斯坦和普多夫金找到他们的道路，可是这些发明与人物与其说是出于有意识的创造，倒莫如说是在无意中发现的，而且很快地堕落到为商业性的电影服务。在苏联，个人的创造则可以有无限制的发展。各种不同的、甚至对立的风格都获得发展的便利。这种情况乍一看来好象和电影国有化政策相矛盾似的，实际上国有化并不排斥按照制片厂或各加盟共和国来设立独立的制片公司。这些公司都有各自不同的特点，如“全俄照相电影股份公司”、“国际工人救济委员会影片公司”和“全乌克兰照相电影管理局”等，就都各有它们自己的特征。而另一方面，从前那种只注意营利的商业作风，在苏联电影事业上则已完全消灭了。　　除了天才的维尔托夫之外，苏联纪录电影在1925年至1935年间也产生了一些重要的作品，如布里奥赫和斯捷潘诺夫的《上海纪事》（1928年），是一幅触目惊心的社会画，显示童工在工厂里的劳动和悲惨情景；图林与阿隆的《土西铁路》（1929年）是一部描写中央亚细亚建设铁路的史诗；莱兹曼的《大地在渴望》（1931年）虽然也象《土西铁路》那样，过于注重形式，但却能显示出一种征服自然、使不毛之地成为良田的诗意。波谢里斯基的《车留斯金探险船工作者》（1934年）和特罗雅诺夫斯基的《巴巴宁探险记》（1937年）是两部继承《斯科特南极探险记》的传统的优美的北极探险片。世界最优秀的新闻片摄影师之一的卡尔曼拍了两部激动人心的纪录片，报道西班牙的内战（1937年）和中国的战争（1938年）；此外还有几部关于青年节的优美纪录片，在1940年之前，这类影片中最杰出的一部是卡拉托卓夫拍摄的《青春进行曲》。　　由于电影事业在苏联是建立在前所未有的基础之上，所以新的学派能够获得迅速的成功。从1919年电影事业国有化的法令颁布以后，电影在苏联已不再是一种金融投机的工具，生产影片的目的也不再是为投下的资金增殖利润了。电影由此在本质上成为一种文化的工具、一种“真正民主的极大众化的艺术”（普多夫金语），为千百万观众表达出他们的思想、感情、愿望和意志。苏联电影创作者从最初时期起就认识到他们是“灵魂的工程师”（正如斯大林以后所说的那样），正是由于这个缘故，所以他们的作品能产生很大的反应，影响到本国国境以外的国家。　　世界电影史--第十一章　法国和世界的先锋派电影第十一章　法国和世界的先锋派电影　　先锋派出现于电影方面大约在1925年前后，比它出现于绘画或诗歌方面晚了一二十年。1914年以前，阿波利内尔、毕加索和麦克斯·雅各布①曾以当时他们对于酒店的窗饰和苏维斯特与亚兰合著的小说《芳托马斯》那种出于兴趣的注意，关心过某几部影片。　　--------　　①纪约姆·阿波利内尔（1880—1918），法国象征派诗人；毕加索（1881—1973），侨居法国的西班牙画家；麦克斯·雅各布（1874—1944），法国作家。——译者。　　此后不久，未来派的热烈倡导者马利内蒂（后来成为意大利科学院院士，死于墨索里尼统治时期）把电影也列入了他们新的表现方法之内。大战爆发使瓦伦蒂纳·德·圣波温的第一部未来派影片未获实现，但马利内蒂的门徒、戏剧家勃拉盖格利亚，却拍摄了一部由丽达·波莱丽主演、具有未来派风格的布景的影片，名叫《邪恶的诱惑》。可是这部影片与其说是先锋派电影的先声，倒不如说是一部预示卡里加里主义的作品……。　　德吕克和他的友人，是从象征主义、俄罗斯的芭蕾舞或保罗·克劳台尔①的戏剧中培养出来的。他们对于后来产生先锋派的达达主义及立体主义，并不很感兴趣。但由于他们团结了那些将电影置于其他各种艺术同等地位的人，因此替后来的先锋派开辟了道路。在这方面，卡努陀的努力起了极积极的作用，他曾创立一个很活跃的团体，名叫“第七艺术之友俱乐部”，德吕克本人也组织了一个“电影俱乐部”，使文艺作家和电影创作者经常在那里会面。　　--------　　①法国作家、戏剧家、诗人（1868—1955）。——译者。　　这些“电影俱乐部”不久就发生了变化。它们分布各地，变成了一种对电影有鉴赏能力和热情的观众的团体，经常不公开地放映新片，并展开热烈的讨论。无声电影末期，在法国巴黎和外省城市约有20多个这样的组织，它们在谢尔曼·杜拉克领导下，联合组成为一个全国性的团体。在其他国家也有着类似的组织，如比利时的“影片俱乐部”、荷兰的“电影联盟”、德国的“电影之友社”、伦敦的“电影协会”，以及纽约的“电影艺术协会”等等。　　从1920年开始萌芽的先锋派运动也在另一种形式下，即在较倾向于商业化和较广泛地和一般观众接触的形式下发展起来的。在很多大城市里出现了一些“专门性的影院”，这种影院因和先锋派的剧院很相近似，因此被称作“先锋影场”或“先锋影院”。例如，在巴黎有让·梯德斯哥在著名的约克·柯布刚停业的剧院旧址创办的“老鸽笼影院”；此外，还有“乌苏林影场”、“巴黎之眼”和“第二十八号影场”等名称的电影院。在有名的“乌苏林影场”开幕典礼上，演员泰里埃和米尔迦曾这样说明他们的宗旨：“我们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……”　　先锋派的观众只限于一些“优秀的知识分子”，这一点是它和苏联的“实验工作室”不同的地方；虽然两者在文学上和美学上的观点颇相类似，但“实验工作室”的企图，从它创立之日起，却在获得广大的观众。　　达达主义是先锋派初期影片的根源。这个文学上的派别，这个具有破坏性而激烈否定传统的运动，是由罗马尼亚的年轻诗人特利斯坦·柴拉于1916年在瑞士苏黎世创立的。瑞典画家维金·艾格林在1917年开始创造一种“造型对位法”的连环绘画，这种绘画不久即采取长达几米的卷画形式（如1919年所绘的《横直线群》，1920年所绘的《对角线交响乐》）。1921年在“乌发公司”的支持下，他在德国摄制了一部名叫《对角线交响乐》的影片，这是一种由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象动画片。艾格林在他故世前的1924年，还完成了《平行线交响乐》和《地平线交响乐》两部动画片。　　另一个德国画家汉斯·里希特绘制了一部由黑、灰、白色的正方形及长方形的跳动形象构成的影片，名叫《第二十一号节奏》。第三位画家华尔特·罗特曼最初绘制了一部由一些模糊不清、很象爱克斯光检查器中所看到的形体构成的影片，名叫《第一号作品》。罗特曼是第一个获得广大观众的人，他在摄制了另一些编号的“作品”以后，应弗立茨·朗格的要求，在《尼伯龙根》一片中插进一段《鹰之梦》的插曲，表现一些抽象的、象徽章形的物体的无声舞蹈。　　从《对角线交响乐》、《第二十三号节奏》、《第四号作品》这样一些片名可以看出德国抽象派的意图是用一些活动的几何图形，象管弦乐队中的各种声调那样，来创造他们所谓的“沉默的旋律”和真正“视觉的交响乐”。　　1921年维金·艾格林曾这样规定他的计划：“我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就象通过听觉传达给我们的音乐感觉一样。”　　德国先锋派内容严肃的作品，同充满快乐讥讽情调的法国先锋派的初期影片——如达达派美国籍摄影师曼·雷伊所摄制的《回到理性》，立体派画家费尔南·莱谢尔的《机器舞蹈》及雷内·克莱尔为弗兰西斯·皮卡比亚摄制的《幕间节目》等影片——适成强烈的对照。　　《机器舞蹈》一片，正如片名所显示的那样，是一部表现物体和齿轮舞蹈的影片，这些物体和齿轮，是用动作的节奏或形状的类似联结在一起的。它不是一部抽象的影片，片中物体几乎都是一些我们日常生活中常见的东西，例如：游戏场的气枪、活动的木马、市场上的商品、摇彩的轮盘、银色玻璃球等。人物在这部影片里并没有完全被排斥，幽默感在它最后的主题，即根据报纸上“价值300万法郎的首饰失盗”这一头号新闻略加改变的主题上，表现得非常突出。在这部影片里，费尔南·莱谢尔在杜德莱·茂费的协助下，把他绘画上的特点，即故意加以简化的景象，搬上了银幕。　　《幕间节目》是一部娱乐性质的影片，它是穿插在鲁尔夫·德·马雷请弗兰西斯·皮卡比亚编写的一出芭蕾舞剧演出中间休息时放映的。鲁尔夫·德·马雷当时和一些先锋派的画家和诗人合作，在巴黎领导着一个瑞典的芭蕾舞剧团。　　弗兰西斯·皮卡比亚是一位画家和诗人，他和特利斯坦·柴拉及安德烈·布列顿同样是达达主义运动的领导人物。他所表现的幽默有时很近似故弄玄虚，如他所编写的芭蕾舞剧名称就采取巴黎香谢丽舍剧院的通告《今晚休息》。因此剧院有时虽贴出“休息”的通知，而不明底细的赶时髦的人仍会拥挤在真正休息的剧院门前。因此皮卡比亚请雷内·克莱尔摄制在幕间放映的影片，就自然被称为《幕间节目》了。　　雷内·克莱尔的本名叫做雷内·修梅特，是巴黎一个商人的儿子。他拒绝继承父业，曾当过新闻记者，在费雅德的系列影片中担任过不重要的角色。在充当约克·德·巴隆塞里的助手以后，他导演了第一部影片《沉睡的巴黎》，从此遂成为一位电影导演。这部影片的剧本是克莱尔自己编写的，具有和费雅德或雅塞的影片相类似的出发点：描写一个疯癫的科学家，用一种魔光使巴黎陷于沉睡状态。这部以有限的资金在露天拍成的影片，所以具有艺术价值，是因为片中克莱尔用轻松的讽刺，描绘了八个人物生活在死寂的巴黎的情况。他叫摄影师德发西奥和吉夏尔拍摄的美丽画面，使他继他的老师费雅德之后成为巴黎一个诗人；艾菲尔铁塔可说是他这部影片里一个真正的演员。　　弗兰西斯·皮卡比亚为《幕间节目》所写的剧本只是两页极简单的说明书。雷内·克莱尔却从中发掘各种主题，把这些主题编成一个总体，加以剪辑，使其产生节奏感，而且将内容大大加以扩充。　　某些自称博学的人曾故作聪明来解释影片《幕间节目》，他们认为这部影片是一个男子在节日市场作了通宵夜游以后，昏昏沉沉地睡去后所做的恶梦。这种同样可应用于影片《机器舞蹈》的解释，正如有人因埃立克·萨蒂写了《梨形交响乐》而遂认他是一个园艺家的说法一样，同是一种愚蠢的无知。片中皮卡比亚和克莱尔用来装扮瑞典芭蕾舞剧团女主角的黑色假胡子和铁边眼镜，对于那些企图为这部影片构造一个完整的故事情节的人们无异是一个警告。实际上《幕间节目》这部影片的真正主旨不过是达达主义的诗意和它对令人惊奇的或神秘的比喻的爱好而已。　　《幕间节目》第一部分把三四个主题巧妙地和很有节奏地糅合在一起，它是在巴黎香谢丽舍剧院临时布置的一个小摄影场里，利用一幅巴黎的全景画，一些圆柱形的烟囱和一位舞女优美动人的缓慢舞蹈来演出的。片中短暂地出现几个达达主义者的娱乐镜头，如曼·雷伊和画家杜向在下棋，皮卡比亚和音乐家埃立克·萨蒂在搬运一尊大炮。然后是瑞典舞蹈团的明星让·布尔林滑稽地穿着蒂罗尔地方猎人的服装，出现在剧场的屋顶上面。皮卡比亚在开枪把他的人物打死以后，就把剧情引到出殡和追逐场面。　　出殡的葬礼是在吕那杂耍场的奇特布景中，以一种庄严的节奏开始的。一匹骆驼拖着的灵车，一位打扮得象银行出纳员的牧师，象圆奶油面包似的花圈，所有这些都是达达主义的典型细节，在当时特利斯坦·柴拉或路易·阿拉贡的戏剧中，曾经出现过。但这些“噱头”也来自达达主义曾受其影响的战前喜剧电影。先锋派手法支配着《幕间节目》的第一部分，而战前喜剧的手法则显现在第二部分，即从送葬行列出发起，开始表现出来。在这行列中有作者的朋友（如马赛尔·阿夏尔、乔治·夏仑索尔、皮埃尔·西兹等）和那些在费雅德或让·杜朗的影片中出现过的傀儡人物（如伪装的膝行者、丈母娘、瞥脚的画家、肥胖的绅士等等）。影片除了应用叠印、形象的变形和快速的蒙太奇等形式上的技巧以外，还按照百代公司或麦克·塞纳特的“追逐片”的常规使剧情不断地向前发展。灵车以不断加快的速度沿着吕那杂耍场的布景铁道驰去，越过圣克罗德山岗，又穿过毕迦迪海岸，载着棺木在大自然界中奔驰。在影片结尾时，让·布尔林穿着象魔术师梅里爱那样的服装，用一种魔术使追赶他的人们的形象消失，然后又使自己的形象也从银幕上消失。　　埃立克·萨蒂为这部娱乐性的影片写了一个很有讽刺性和节奏感的伴奏曲，很紧密地和画面结合在一起。　　在拍了《幕间节目》之后，雷内·克莱尔在《红磨坊的幽灵》一片中，又一次采用《沉睡的巴黎》这部影片的方式，用巧妙的叠印特技把巴黎某一地区的风景表现得极富于诗意。但是这部影片结果却和《幻想的旅行》一片同样没有什么出色的地方。在后一部影片中，克莱尔原想重现《幕间节目》那种新颖和即兴式的笑料，但结果也没有成功。《红磨坊的幽灵》的错误也许在于它把故事情节放在一种不相称的布景中来演出，这种布景很象巴黎的“迷宫”和葛莱凡蜡人馆。由于克莱尔过于追求诗意，结果反而使诗意完全丧失。克莱尔以后又取材于一本平庸的小说，拍了一部闹剧式的影片，名叫《风的俘虏》，从这部影片起，可以说先锋派已走上使德吕克的一些朋友们遭到失败的商业性的道路。　　在《机器舞蹈》及《幕间节目》获得成功以后，法国先锋派漫无目的地摸索着自己的道路。贵族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他经营的“巴黎夜总会”来和瑞典芭蕾舞剧团竞争，因此委托雷内·克莱尔的哥哥亨利·修梅特来摄制几部影片。但后者摄制出来的《光和速度的反射》一片，只不过是聚光灯下一些结晶形物体的堆积和从汽车中拍摄下来的一些森林画面的拙劣剪辑而已。倒是《艾马克·巴基亚》一片里的几何形与棋盘形的物象，或《海星》一片里那些系统地加以夸大的晕化画面，比它要好些，但这些由曼·雷伊根据诗人劳伯特·第诺斯所写的剧本拍摄的影片，由于过于追求“抽象的”照相，因此完全缺少电影中所不可缺少的节奏和运动。克劳德·奥当—拉哈的影片《社会新闻》以及让·格莱米永的影片《机械照相术》也都远不能和《幕间节目》相比。至于让·雷诺阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先锋派的电影，还很有疑问，因为在这部影片中，自然风景、剧本、演员和近似印象主义的画面，占了很重要的地位。　　继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。谢尔曼·杜拉克根据诗人安东南·阿尔都所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣》，可说是第一部超现实主义的作品。阿尔都因为没有能够在这部影片里充任主角，颇感不满，曾纠集了他的朋友们到乌苏林影场大闹一场。这部影片并非没有缺点，这些缺点主要是由于剧本过于天真地追求“诗意”和心理分析，导演的生硬倒还在其次。谢尔曼·杜拉克比较擅长于摄制《第957号唱片》、《阿拉伯花饰》和《节奏与变调》这类的影片。在这些影片中，她用不同的方式模仿里希特和罗特曼的某些手法，使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应。她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来，反之阿尔都剧本中那种夸张的激烈情节，却和她的性格不甚适合。　　继上一超现实主义的最初作品以后拍摄的《一条安达鲁狗》，和影片《幕间节目》同样是先锋派的杰出作品。劳特雷阿蒙①说它“象手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起那样的美”，这句话在当时成了超现实主义的金科玉律，而我们对于《一条安达鲁狗》一片的意义也应该从这句话来理解。　　本杰明·彼雷的诗或麦克斯·爱恩斯特的绘画，当时都是建立在一些语句或形象的奇特而不谐调的接合上面的。这种奇特的接合，可以出于潜意识（即所谓“自动的书写”）或纯粹的偶合（即所谓“优美的骸体”），也可以出于一种对无缘故、对荒诞不经和对富于诗意的新比喻形式的共同要求。布努艾尔正是这样在画家萨尔瓦多·达利的协助下写出《一条安达鲁狗》的剧本的。　　--------　　①法国作家（1846—1870），超现实主义派尊之为该派先驱人物之一。——译者。　　随后，有人以为这部影片的整个剧情可以用心理分析来解释。例如影片中有这样一个插曲：主人公想要拥抱他所渴望的女人，结果却被两根系着南瓜的长绳和两个修道士及一架堆满烂驴肉的大钢琴所阻挠，未能达到他的欲望。按照这些注释家的解释，这些比喻可以用一句话来说明，即“恋爱”（由主人公的冲动来表示）和性欲（由南瓜来表示）受到宗教的偏见（由修道士来表示）和资产阶级的教育（由大钢琴来表示）的束缚（由长绳索表示）”。　　其实布努艾尔和达利写这个剧本时，他们故意追求一些令人惊奇的怪诞的道具，并没有想使这些道具具有什么象征的意义。这种对惊人的、激烈的、使人难以忍受的效果的追求，和爱森斯坦的“杂耍镜头”的原始观念很相近似。因此，这两种手法，虽然出于不同的先锋派别，但在理论方面却有共同的来源。　　《一条安达鲁狗》虽并不含有什么暗示的意义，但却经常地应用超现实主义的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮云分成两半的月亮，用来比喻被割破的眼睛，由此引出那个眼睛被剃刀一下子划开的有名画面。　　影片《幕间节目》最突出的是轻松愉快的即兴式的描写，作者对死亡的蔑视是通过滑稽的葬礼和追逐场面来表达的。但成为超现实主义者的达达主义者却不是这样，他们提出了下面这样一个问题，即：自杀是不是一条出路？他们对这问题如此急于求得解答，以至有一个达达主义者竟吞服了安眠药。在《幕间节目》中，皮卡比亚开玩笑似的向布尔林瞄准的假卡宾枪，到了《一条安达鲁狗》中就变成了演员皮埃尔·巴契夫手中用来残酷地打死自己的魔术手枪。前一影片是一出轻松愉快的滑稽剧，很象学生的起哄；而后一影片则是一种令人不安的发疯似的绝望，一种无政府主义的骚乱，它同时向列宁和达赖喇嘛求救，对金钱与劳动、宗教与理智、西方世界与文化，不分青红皂白地一律加以诅咒。　　所有这种超现实主义的“世纪病”，在《一条安达鲁狗》里表现得淋漓尽致，它成了盲目反抗的青年知识分子的写照。这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。　　以上这些特点在《诗人之血》一片里是找不到的。在这部影片中，让·谷克多在造型方面虽受到某些超现实主义的电影或诗的影响，但人们却不能把它称之为超现实主义的影片，因为作者只是利用了技巧的多样化来表现他所惯用的主题。作者对那些穿短披肩的小学生的热爱，对天使或青年英雄的崇拜，对特技摄影以及技巧效果（包括焰火）的极度偏好，所有这一切构成了这部矫揉做作、炫耀技巧的影片的特征。女性在这部影片里也占有相当地位，但它所特别刻画的乃是一个戴夹鼻眼镜、心理变态的老女教师。让·谷克多的手法给人的印象乃是一个对自己、对社会都感到满意的玩弄艺术的人的那种虚饰做作。这部影片是由诺阿叶子爵在摄制曼·雷伊的《赌城的秘密》一片以后出资摄制的，在此片以后，他还资助布努艾尔摄制了《黄金时代》一片。　　《黄金时代》这部新片进一步加强了《一条安达鲁狗》中对先锋派初期那种无故炫耀技术的作法。影片在格调平凡而近乎庸俗的画面中间，协调地穿插了一些从新闻片和从一部描写蝎子生活的纪录片中剪下来的片断。这种“客观的”展览就象大百货公司的商品陈列，超现实主义者把这些平庸的形象剪接在一起，用来表现他们所谓的“优美的骸体”的奇特蒙太奇。　　影片《一条安达鲁狗》，使人感到好象走进一个竞技场，到处都是马、枪、剑、喊叫声以及一些莫名其妙的道具。但到《黄金时代》一片摄成时，超现实主义的理论家安德烈·布列顿却声言今后应该用精神分析来解释劳特雷阿蒙的那句名言。照他的解释，手术台象征着床，缝纫机象征着女人，而雨伞则象征着男人……　　布努艾尔和达利所写的《黄金时代》的剧本，是试图用弗洛伊德、劳特雷阿蒙、萨特和卡尔·马克思这些人的学说来说明世界。导演甚至想借用《共产党宣言》中的一句话“利己主义计较的冰水”来作为他这部作品的名称。但加斯东·莫笃所饰的影片主人公，却和马尔多罗尔或芳托马斯同一类型。他用鞭打一个瞎子来表示反对慈善，伪装为社会服务来攻击社会，而且沉溺于肉欲的、兽性的和近乎神秘的爱情而不能自拔。　　愤怒和泛性欲主义在这部影片里表现得非常突出，它并且有意识地应用暗示的手法。例如那些幼稚得象中学生的戏谑而不象心理分析的性的象征；或那种所谓“革命”的比喻，表现一个高贵的社交场所，忽然冲进一辆垃圾车，车上坐着几个喝得满面通红的抬土工人。《黄金时代》虽因内容极度混乱而令人看了感到不快，但它却标志着一种思想觉悟的开始。布努艾尔一直要到他抛弃掉了形式主义的技巧和超现实主义的比喻以后，方才在他那部具有社会意义的纪录片《无粮的土地》里为无政府主义的反抗与绝望找到了一条正确的出路。　　这部由爱利·洛泰尔和皮埃尔·于尼克协助拍成的影片，描写西班牙一个最穷困的名叫犹尔德的地方。它在动物片和旅游片那样客观的形式下隐藏着作者对社会严厉的控诉。在今天看来，《无粮的土地》正说明并预示了西班牙的内战。那次内战期间，长枪党人①枪杀了布努艾尔的友人——胡安·维森斯和迦尔西雅·洛尔加，而萨尔瓦多·达利则在纽约替佛朗哥的大使画像。　　--------　　①1933年10月佛朗哥组织的法西斯政党。——译者。　　这种演进和分化，乃是所有先锋派和年轻一代的知识分子所共有的特点。在电影界，使先锋派转向纪录电影的这股潮流，并不是在《无粮的土地》出现时才开始的。早在产生先锋派的时候，纪录主义的潮流就已经和德国的抽象派，“纯粹电影”或法国的超现实主义一起涌现出来了。　　这个趋势不久就代替了其他各种趋势。抽象电影当时所以还能存在，是因为它把彩色的几何图形和古典音乐结合在一起。华尔特·罗特曼的门徒奥斯卡·费辛格在德国把《第七、第八练习曲》、《绿色乐章》和杜卡斯的《魔术师的徒弟》、勃拉姆斯的《第五号舞曲》拍成影片以后，又在美国应用上一方法，杰出地摄制了李斯特的《匈牙利狂想曲》和葛许温的《蓝色狂想曲》。费辛格这种独创性的尝试，以后被沃尔特·迪斯尼在他的《幻想曲》第一集（即巴赫的《赋格曲》和《托卡泰曲》）中，加以抄袭和庸俗化。这种影片样式当时却颇有发展的希望。　　与此相反，达达主义的电影或超现实主义的电影，则以《黄金时代》这部影片而告结束。今天只有美国某些落后于时代的人们，才会对这种电影感到新奇。先锋派运动到达好莱坞很晚，它是随法国人罗伯特·弗劳莱试拍的卡里加里式的作品（即《好莱坞号外》、《零度的爱情》）而传入好莱坞的。抽象电影曾因摄影师拉尔夫·斯坦纳和玛丽·爱伦·布特、刘易斯·约可布、约瑟夫·希林格等人试拍的作品而在纽约流行过一时。玛耶·德连晚近摄制的影片，也就是旧日超现实主义陈腐的遗迹。汉斯·里希特在曼·雷伊、杜向、卡尔德、麦克斯·爱恩斯特、费尔南·莱谢尔共同合作下摄制的《钱能买到的梦》，也颇有价值，但这部彩色片实际上也仅限于采用一些二十年前甚至更早以前用过的主题或造型的题材。它在1945年只是综合了过去的一些经验，而不是复活一种已经消失的影片样式。　　阿尔倍托·卡瓦尔康蒂摄制的《只有几小时》一片，可被认为是先锋派中纪录主义潮流的首次表现。这部影片用一个相当灵活的情节来显示一个大都市从早到晚的情况。卡瓦尔康蒂摄制的另一部根据一个民间歌谣改编的影片《小莉丽》，则已预示了他第一部大型片《在码头上》中的那种“平民主义”，后一影片乃是一部继承德吕克的《狂热》和让·爱浦斯坦的《忠诚的心》的传统的作品。卡瓦尔康蒂在开始时与其说是一个纯先锋派的人物，倒不如说他更接近于让·雷诺阿，后者当时在电影中致力于表现一些适合于他的妻子、即女演员凯塞琳·海斯林（曾主演雷诺阿第一部长片《水上姑娘》）的演技的传奇、幻想和怪诞的故事。　　根据左拉的原作摄制的《娜娜》，是雷诺阿在德国制片厂能够按照自己的兴趣来导演的一部长片。但是这部有他一部分投资的作品在上映收入上并不成功，因此，他以后不得不改而摄制一些商业性的影片（如《穷乡僻壤》和《古城比武记》等）。这种情况正和他的朋友卡瓦尔康蒂摄制《弗拉卡斯上尉》一样。但雷诺阿曾替“老鸽笼”摄影场摄制了一部根据安徒生童话改编的《卖火柴的小姑娘》，在这部影片中，他企图用摄影场的布景、模型和巧妙的摄影手法，来创造一个梦幻的世界。可是雷诺阿在模仿梅里爱和表现主义者的技巧上却赶不上他模仿左拉或斯特劳亨的技巧那样成功。　　让·格莱米永在无声电影末期导演了两部长故事片。他的《灯塔看守人》一片并不是一出闹剧，而是一部得益于苏联和德国的纪录片经验的作品，片中两个人物几乎只在灯塔和它的楼梯的布景中活动。但此片同《马尔东纳》一样，没有获得广大的观众。　　苏联电影的兴起，加速了先锋派趋向于纪录电影一途。它给予先锋派的电影以人物和物体应同样重要的观念。代表先锋派末期的两部影片，就是以具有社会性的人作为主题的：拉贡布（曾任雷内·克莱尔的副导演）摄制的《郊区》，几乎完全以纪录片形式来描写巴黎的贫民生活；让·维果摄制的《尼斯的景象》，则是一部激烈抨击社会的作品。　　在德国，先锋派电影受维尔托夫的影响很大。另一方面汉斯·里希特又把影片《幕间节目》中的一些手法，应用到他的一部以兴德密斯①的音乐为基础、具有讽刺性幻想的杰出影片《帽子的游戏》（德文原名《午前的幽灵》）中。但他在影片《赛跑交响乐》中，却采取了“电影眼睛派”的手法，用动作的类比把一些从群众中拍摄下来的镜头讽刺地联结在一起。他从1926年宣布“我们要有政治性的影片”以后，就开始在先锋派电影中采取一些社会性的题材（例如影片《通货膨胀》）。以后，他还在苏联拍了一部反纳粹的半纪录式的影片《金属》。但人们如果因此认为唯美主义的先锋派电影必然会走向政治性的先锋派电影，那就错了。因为华尔特·罗特曼受苏联电影的影响比里希特更深，可是他在放弃摄制《作品》这类抽象化的影片以后，却按照“电影眼睛派”的原理，用所谓“客观的现实”的片断，制成了《柏林——一个大都会的交响乐》和《世界的旋律》这两部影片。　　--------　　①德国现代作曲家。——译者。　　对“室内剧”和摄影场技巧感到厌倦的卡尔·梅育曾计划摄制一部既没有演员也没有故事情节的影片《柏林》，想用一些户外拍来的镜头剪辑起来，表现德国首都的一天的生活。罗特曼在摄影师卡尔·弗洛恩德的协助之下，实现了这个计划。他在《柏林——一个大都会的交响乐》中，特别致力于创造一种运动对位法，并且把视觉上的各种主题象管弦乐似的结合在一起。　　这位擅长表现抽象概念的导演，在他只表现一些物象或者把高架电车的运动按照对角线和平行线的形式结合起来时，常能得到很优美的效果。可是他把工人进入工厂的镜头和一群羔羊驯顺地被牵进屠宰场的镜头剪辑在一起时，这种比喻就带有一种侮辱工人的意味，而使动作的类比作用反不甚显著。罗特曼并没有想到把工人比成羊群，这和他使豪华的酒馆和饥饿的孩子们的镜头交错出现而并无攻击社会的意义，正属相同。他不过是依照一种机械的结合，把这些东西联结在一起，就象他把交响乐队、游艺场的音乐、舞女的大腿、卓别林的脚和飞驰的自行车竞赛者等镜头结合在一起，也是出于这种机械的结合一样。　　这种致力于细致描写主题的作法，和德国大学教授喜欢作详细分类的癖好，实属同出一辙。在《世界的旋律》一片中，这种作法表现得几乎使人不能忍受，影片被分为各种章节，从睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早饭、做深呼吸运动等，都一一详细地加以描写。有些镜头是在世界各地摄制的纪录影片中挑选出来，然后再按照构图的类似、主题和动作的类似而剪辑起来的，可是人们却很难从这种剪辑技术中发现有什么艺术气味，因为这种技术上的巧妙不能掩盖影片主导思想的幼稚和贫乏。他把整个人类处理得和动物一样，在一定的时间里做着吃食、游泳、行走、爱抚和哺乳等等相同的动作。罗特曼如果不把人类主要的活动处理得象军队生活那样刻板的话，则这部影片也许能成为一部带有一些人情味的作品。　　罗特曼虽然采取了“电影眼睛派”的客观性，但他却以动物性的人来代替社会性的人，并以此作为客观性的内容。另一方面，在《世界的旋律》一片的伴奏中，他对于语言和杂音、呼喊和音乐、人和机器，一概都赋予一种相同的情绪作用，就象他在那部称为“没有形象”的影片《周末》里把各种声带结合在一起一样。后一部影片可以说是无线电广播剧的前驱。　　罗特曼在暂时回到音乐抽象化的老路和他导演的《钢铁》一片遭到失败以后，给戈培尔拍摄了各种纪录片，并协助莱尼·里芬斯塔尔摄制了《民族的节日》。他在拍了一部歌颂希特勒的坦克部队进攻法国的影片《德意志机械化部队》以后，就死在俄国战线上。　　《柏林——一个大都会的交响乐》是一部最值得注意的作品，它和维尔弗利德·巴斯的《柏林的市场》，尤其是和描写小职员休假生活、稍带辛酸味的杰出半纪录性影片《星期天的人们》一起组成一个学派。后一部影片缺乏社会意义，沉闷的剧情和对风俗的精细观察联结在一起，有德国一些有希望的演员，如劳勃特·西奥德麦克、弗莱德·齐纳曼、比利·怀尔德、爱德迦·乌尔梅等人参加演出，并且还有优秀的摄影师肖弗坦担任拍摄工作。另一部属于同一类型的影片《一张十马克纸币的故事》是由作家贝托尔德·菲特尔根据贝拉·巴拉兹的剧本导演的，它充分利用了原来故事的情节和舞台演员的演技。此外，布景设计师埃尔诺·梅兹纳也成功地拍摄了一部动人的影片《袭击》，保加利亚人杜多夫拍摄一部名叫《肥皂泡》的影片，这部影片直到他流亡到巴黎时才拍完。　　纳粹党把这些导演——除罗特曼和巴斯以外，全都驱出德国，结果使一个有某些制片公司所支持的很有希望的运动就此被消灭了。在法国，先锋派运动既没有得到制片商的支持，也没有得到国家的援助，在无声电影末期，卡尔内还能用几千法郎的资金来摄制《诺让——星期天的乐园》，乔治·卢吉埃也只能用同样数目的资金来摄制他的《葡萄的收获》。可是有声电影的出现，却使这两个导演离开了电影界，一个投身于新闻界，另一个则改营印刷业。由于制片成本高涨，影片的摄制无论是纪录片或其他种类的影片，都非个人财力所能胜任，同时专业化的影院也拒绝放映实验性的无声影片，只放映德国的一些有名作品（如《蓝天使》、《三分钱的歌剧》）　　或美国的有名作品（如马克斯兄弟的及W．C．菲尔兹的影片）。　　法国先锋派的“实验室”最初似乎是由一些为崇尚时髦者工作的美学家所开创的。它产生的成果比德吕克和他的友人们所实现的成果，更为丰富。但它缺乏一个理论家和一个组织者，以致不能创立一个在国外有广泛声誉的学派。　　但法国先锋派至少在科教片方面提供了让·班勒维这样一个突出的人物。这位曾经作过医生的导演，能从拍摄细菌或微生物中获得一种真正的艺术。他所摄制的影片，除了美学上的价值以外，还具有教育或科学方面的意义。他的种类繁多、内容丰富的作品，最初是从摄制一些短片开始的，如1926年至1927年这一期间摄制的《章鱼》、《水甲虫》、《海猬》、《棘鱼的卵》和《海蜇》。当时，他通过放大和照明技巧发现了一个象康定斯基①的抽象画那样奇特而富于诗意的世界。他以后摄制的影片有：《蟹与虾》（1930）、《寄生蟹》（1930）、《海马》（1932）。最后这部影片尤其精美。班勒维在这些影片中撇弃了他初期作品中那种过于注重形式的表现手法，而使这部影片成为非常吸引人的描写海底生物生活的图画。班勒维接着又以一些很精巧的特技电影，如《天空旅行》和《第四次元》（1938年摄制），使科学“通俗化”。1939年摄制的《法兰西的发明家》是对法国知识界生活的某几方面一个简练动人的写照，片中按照名声的大小，出现了郎之万、保罗·贝兰、路易·卢米埃尔、保罗·瓦莱利、布罗利亲王和弗雷德利克·约利奥—居里等这些名人。　　--------　　①瓦西利·康定斯基（1866—1944）：法国抽象派画家，原籍俄国。——译者。　　尤里斯·伊文思和班勒维一样，也是一个先锋派出身的卓越的纪录片导演。这位年轻的荷兰人曾得到当时荷兰一些电影俱乐部组织——“荷兰电影同盟”——的支持。他和H．K．弗兰肯合作，于1928年拍了他的第二部影片《雨》。这部由一连串极其优美的画面很巧妙地剪辑而成的影片表现一场暴雨中的各种富于造型美的景象，如落在洼地积水上的雨珠，马路上的反光，闪闪发亮的湿雨伞等等。在这部纪录片里，很少看到人，而在另一部名叫《桥》的影片里，人完全被排斥了。后一部影片是一部形象化了的交响乐，以一座横跨河上的铁桥桥梁作为它描写的主题。这种主题和雷内·克莱尔的影片《塔》很相近似，但比《塔》的主题表现得更要有力和突出。以上两部纪录片使伊文思获得了极高的国际声誉。于是他试拍故事性的电影，和弗兰肯一起导演了一部由非职业演员演出的故事片《暗礁》。　　伊文思在导演了一部带有抒情诗色彩的宣传纪录片《菲利浦无线电厂》以后，又拍摄了一部名叫《须德海》（又名《新地》）的影片，表现在荷兰政府支持下完成的须德海排水造地工程。影片头两本显示了人们如何征服自然，凶猛的大海在人们辛勤地构筑起来的海堤前如何逐渐后退。当堤坝两部分合龙时，那种完美的蒙太奇手法，画面节奏的抒情感，汹涌的波涛和从挖泥机上落下来的泥土的交替出现，达到一种令人难忘的美感。然后影片表现被征服的土地上种上了庄稼，农场建立起来了，小麦成熟了……可是，就在荷兰完成了这项和平征服工作的这一年，经济恐慌已经达到了最高潮，大量的咖啡被投进海里，小麦被用来作为机车的燃料烧掉。影片的最后部分描写财富被破坏，失业工人生活悲惨，把人对自然的斗争和人类受压迫形成明显的对照。审查机关对于这种强烈而带有斗争色彩的镜头是不会予以通过的，因此这部影片在上映的时候，最后一本被剪掉了。　　尤里斯·伊文思在苏联摄制了一部以建设马格尼托戈尔斯克巨大的钢铁工厂为主题的大型纪录片《共青团》（又名《英雄之歌），1932年摄制）。此后，他在比利时拍了一部专门描写煤矿工人的影片《博利纳奇矿区》（1935年摄制）。这部影片是伊文思和比利时人亨利·斯笃克合作摄制的，后者在1930年以《奥斯当》和《捕鱼》两部影片开始他的电影事业。《博利纳奇矿区》这部影片和同时期由路易斯·布努艾尔摄制的影片《无粮的土地》一样，是在苏联以外摄制的第一部真正具有社会意义的纪录片。在这部影片里，技巧虽然仍很严密，但已经不占据十分明显的地位。一切都是用来表现下面这一主题：即经过长期而紧张的罢工以后比利时矿工的生活情况。这部影片的显著的人道精神使它除了电影俱乐部以外到处被禁映，它和让·雷诺阿的《托尼》一片一样，为法国富于诗意的现实主义的杰出作品和意大利新现实主义的杰出作品，开辟了道路。　　尤里斯·伊文思接着又拍了一部以西班牙内战为主题的动人心弦的纪录片《西班牙的土地》（1937年摄制）。在这以后，又拍了一部表现中国人民抗击日本侵略的影片《四万万人民》（1939年摄制）。　　1930年至1940年间，先锋派的纪录电影制作者在许多国家里普遍存在，但在英国组织得最好，这得归功于格里尔逊，归功于他的智慧和组织。　　世界电影史--第十二章　好莱坞的建立第十二章　好莱坞的建立　　第一次世界大战结束以后十年中间，对于美国电影而言，乃是一个征服全世界的兴盛时期。外国影片在美国两万家电影院的上映节目中已经完全消灭。在世界各国，美国影片占着上映节目60～90％的优势，每年约有两亿美元被用来生产800多部影片。电影方面的投资超过15亿美元，这样大的资金使电影事业在美国成了一种大规模的工业，在资本上可以与制造汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟这些美国最大的工业相比拟。　　派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司，支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行。它们和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦·德·奈莫尔、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。　　自从格里菲斯失势之后，金融资本家所重视的已不是导演，而是电影明星。后者成了制片公司的一种工具或者商标。从这时起，影片的真正主人是制片人，也就是那些被华尔街的银行家所赏识与选定的企业家。电影导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样，只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。制片人利用解除合同这种暗中威胁的办法，把导演过去所掌握的大部分实权，如对主题、明星和技师的选择、剧本和蒙太奇的仔细推敲、布景和服装的监督等等，全部夺取过去。　　这样一来，制片人便成了决定艺术成败的一切因素的主人。他最关切的乃是怎样多赚钱，他的董事会也只根据影片的利润率来估量他的价值。因此摄制影片完全以票房收入为指导原则。他们对独立的影评家的评论，满不放在眼中，而事实上，这种影评在美国当时可说几乎全未存在。　　但制片人自己只在幕后指挥一切。在好莱坞露面的乃是电影明星，而“明星制度”也成为好莱坞征服世界的基础。观众对电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维持的，广告和宣传在这些偶像周围创造一种传奇的气氛。明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们所喜爱的动物，在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。“明星制度”甚至使鲁道夫·范伦铁诺、玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛丽亚·史璜逊、华莱士·雷德、约翰·基尔伯特、梅·茂莱、瑙尔玛·塔尔麦琦、克拉拉·鲍、朗·钱尼等人变成了真正被崇拜的偶像。　　一些有名的宗教团体对这种竞争深感不安。清教徒对好莱坞展开了一起起攻击，这些攻击又因一些明星丑事的传播（如：华莱士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亚布克尔参加的一次宴会上遭到了谋杀，以及某些明星曾犯谋杀或因恋爱犯罪等等），而变得更加猛烈。　　此时资本家成立了一个名叫“美国制片人与发行人协会”的机构，这个机构是由一个虔诚的清教徒、共和党领袖威廉·海斯负责组织起来的。协会每年付与他10万美元的薪金，使他不惜辞掉哈定总统给他的邮政部长的职位。这个被人称作“电影界沙皇”的海斯，在以后二十年中间一直主持“海斯办事处”的工作，并将他的名字和耶稣会神父达尼埃尔·劳德草拟的《伦理法典》联结在一起。但所谓“伦理”对海斯来说，与其说是一种目的，倒不如说是一种手段，用来把电影变成一种颂扬美国生活方式及其主要工业产品的工具。按照海斯的说法，电影变成了旅行商人，“商品跟在影片后面，凡是美国影片深入的地方，我们一定能够销售更多的美国货物”。　　当好莱坞了解到这种国际使命时，美国某些明星扮演的人物也发生了变化。道格拉斯·范朋克在“三角影片公司”时曾幽默地扮演一个强壮、天真、乐观、为女人所喜爱的美国英雄，但到后来却在墨西哥的《佐罗的标记》、法国的《三个火枪手》、英国的《罗宾汉》、东方的《巴格达窃贼》及《黑海盗》中变成一个不可战胜的大力士，一个无所畏惧和无可指责的骑士和保卫正义而且总是获得胜利的人。随着年岁的增长，范朋克日益喜好巨大的布景、极端的豪华和神秘的力量。这位达塔尼昂①如果没有他那张快乐和微笑的面孔使他不致陷于过分可笑的话，那就很可能变成一个真正的孟希豪森子爵②。在以上这些影片中，范朋克所表现的人物性格要比导演弗莱德·尼勃罗、拉奥尔·华尔许、维克多·弗莱明、唐纳德·克利斯浦或阿兰·德凡所规定的性格，更加充沛得多。同样，阿尔弗莱德·格林、马歇尔·尼伦、威廉·鲍丁和山姆·泰勒这些导演也只为玛丽·璧克馥服务；而西德尼·奥尔柯特、雷克斯·英格兰姆和金·维多等导演，很早以前就附属于演员约翰·基尔伯特、范伦铁诺、格洛丽亚·史璜逊或玛丽昂·台维斯；约翰·福特则服务于牛仔哈莱·卡雷；弗兰克·卡普拉先服务于一个名叫“我们的团体”的儿童剧团，后来则服务于喜剧演员哈莱·朗东。　　--------　　①大仲马名著《三个火枪手》中的主人公。——译者。　　②德国军官（1720—1797），以惯于吹牛著名。——译者。　　拒绝把自己附属于明星的导演为数可说极少。随着好莱坞的建立，电影先驱人物不是日趋没落就是销声匿迹。托马斯·英斯已经故世；麦克·塞纳特虽然还在继续摄制一些优良的作品，但他的声誉却并未因此增长；至于格里菲斯此时则正在逐渐走下坡路。　　标志格里菲斯登峰造极的作品，在美国乃是他的《一个国家的诞生》，在欧洲乃是他的《被摧残的花朵》，在电影艺术方面则是《党同伐异》。在根据美国一个闹剧改编的《走向东方》①中，他再次显示出一种惊人的力量。在这部影片中，他用染色或着色的方法，使色彩起着很大的作用。他的蒙太奇技巧在表现冰河融化的那个场面上，充分显示出来，这一精彩的段落使人想起普多夫金在《母亲》一片中的作法。从格里菲斯这种对自然现象的重视，可以看出瑞典电影对他的影响，同样，德国影片《杜巴莱夫人》对格里菲斯的《暴风雨中的孤儿》也起了一定的影响。后一部影片讥讽法国革命，描写丹敦骑着马在巴黎街上奔驰，把冤屈的丽莲·吉许在最危急的关头从断头台上救了下来。《恐怖之夜》则是一部侦探故事，它的情节与其说是今人恐怖，毋宁说是更类似喜剧。《生活不是很美好吗》生动地描绘了通货膨胀时期的德国悲惨生活，可说是格里菲斯最后的一部伟大作品。　　--------　　①旧译《赖婚》。——译者。　　格里菲斯以后摄制的《阿美利加》、《马戏团女郎》、《爱情的胜利》①、《街头女郎》这些影片显示出这位伟大的导演正在逐渐走向衰落的道路。他为了挽回过去的声誉，曾重新拍了《两性的斗争》一片。以后他又采取了《一个国家的诞生》中的一些题材，拍了他的有声片《林肯传》。但是，商业上的失败终于注定了格里菲斯的悲惨命运。这位被列入制片厂黑名单的伟大艺术家，在他以后残余的二十几年生命中，再也没有机会导演一部影片了。好莱坞的拜金主义把它的创始人都毁灭了。　　--------　　①旧译《血溅鸳鸯》。——译者。　　格里菲斯的没落，正好和西席·地密尔的兴隆形成鲜明的对照。后者那种庸俗、商人气息和浮夸的作风，成了好莱坞影片四十年以来的特征。他拍了各种样式的影片，从浮华喜剧《男性和女性》和其他由格洛丽亚·史璜逊主演的影片，一直到场面豪华的反苏宣传片《伏尔加的船夫》和反对无神论的闹剧片《不信上帝的少女》（片中有对儿童监狱的杰出描写），凡是能够赚钱的影片，他都加以摄制。地密尔最成功的作品是一些带有浓厚游艺场气氛的大型片，在这些大型片中，地密尔除了取材于圣经上的故事以外，还加进了一些色情的描写。好莱坞给他一笔格里菲斯所得不到的资金来摄制场面浩大的影片《十诫》和《万王之王》。地密尔由于承袭了意大利电影的老传统，结果成了最能卖座的商业性影片的导演之一。弗莱德·尼勃罗模仿他的例子，替高德温和梅育拍了一部叫做《宾虚传》的巨片，这部影片花去了600万美元的摄制费，虽然风行一时，可是收入却不过400万美元。　　好莱坞这个骤然之间交了红运的城市，具有暴发户们的那种低级趣味，他们建造的豪华的别墅，硬把罗马的露天剧场和洛可可式的堡垒，天主教的大教堂和摩天大楼结合在一起。这种建筑上东拼西凑的夸张趣味连同那种说教式的象征趣味，在根据勃拉斯哥·伊巴涅兹的原作改编的影片《启示录四骑士》里表现得最为突出。这部由雷克斯·英格兰姆导演、使范伦铁诺因此成为明星的超级影片在上映收入上打破了纪录。英格兰姆在其他影片中——例如在无声电影末期他将结束电影生涯时在尼斯摄制的那些影片中——也显示出这种讲究形式的作法。　　《启示录四骑士》的战争主题也使金·维多导演的《大检阅》①获得成功。金·维多在该片中虽然未拒绝重现那些可怀疑的历史情节，却显示了他的才能和真挚的感情，尤其是在表现士兵们被大卡车装载运往前线的情景上更是如此。　　--------　　①我国上映时译名《战地之花》。——译者。　　好莱坞在成为国际上的强大势力以后，它摄制的题材也变成国际化了。在它最卖座的无声片中，以美国为背景的为数很少。在这些影片中，只有詹姆斯·克鲁兹导演的那部极著名的《篷车》直接取材于美国历史，是一部歌颂开拓西部地区者的史诗。　　西部片由于托马斯·英斯和W．S．哈特的功劳，曾提高到艺术的水平，但此时的西部片，除了象约翰·福特的《铁骑》这样极例外的影片以外，又变成了一种廉价影片的同义语，由一些专门迎合平民观众的导演和无名的演员粗制滥造地摄制出来。美国电影这种“失去本国特性”的倾向成了极其普遍的趋势。亨利·金虽然还能按照托马斯·英斯和格里菲斯的传统，导演了一部完美的、描写美国地方生活的影片《孝子大卫》①，可是人们不但不鼓励他沿着这一方向前进，反而导使他去摄制一些流行的言情小说（如《史泰拉恨史》），或者象他以后在罗马摄制的那些影片那样，向着意大利那种场面巨大的影片方向去发展（如《罗莫拉》、《白修女》等）。　　由于金融资本的国际联合、审查制度的严格、流行小说被有系统地搬上银幕、明星制度、专为卖座的打算和制片人的拜金主义这些原因，使得美国电影艺术日趋贫乏，这种贫乏和物质的丰富相形之下，显得更为突出。但美国电影中至少还存在着一个作品丰富的喜剧学派和几部例外的作品，这些影片几乎都是由外国籍的导演摄制出来的。　　--------　　①旧译《孝子复仇记》。——译者。　　麦克·塞纳特和查理·卓别林的经验继续产生了丰富的成果。在整个无声艺术时期，美国的喜剧学派一直是世界上独一无二的学派。卓别林的天才首先给这学派创造了光辉的成绩。　　《寻子遇仙记》是卓别林拍摄的第一部长片，对一个喜剧演员来说，这是一种颇不易拍好的影片。影片叙述玻璃安装匠夏尔洛收养了一个被未婚而生子的姑娘（爱德娜·潘维安丝饰）所遗弃的儿童。但一个讨厌的慈善机关又把儿童从夏尔洛手中抢去，最后由于偶然的机会，儿童终于回到他母亲的怀抱。故事有些类似闹剧，某些表现手法显得有些天真（如照耀在年轻母亲背后的圆光，或象征她的痛苦的基督形象的倏忽出现）。这部影片由于有杰出的童星贾克·柯根的演出，使卓别林得以充分发挥他的悲剧演员的才能。他在描写贫民区和他们的悲剧上，是一个现实主义者，而在描写天堂的美梦上，则是一个抒情诗人，因为在那场戏里，他让顽童、警察甚至街上的野狗都戴上用鹅毛做的翅膀飞上了天。　　卓别林在这部影片以后，又回到拍摄短片的道路，摄制了《有闲阶级》、《发工资的日子》和《朝圣者》三部短片。最后这部影片具有伟大杰作所具有的那种典型的完美性，而且含有一个令人难忘的哑剧，即大卫和柯利阿斯传道的情景。但这部象莫里哀喜剧《伪君子》新版的影片，在美国却遭到恶意的攻击。　　卓别林为了忠实地拍摄戏剧性的喜剧起见——这是他发展途中的一个阶段——在《巴黎一妇人》中不再自己担任角色。这部影片的剧本是卓别林为他的搭档爱德娜·潘维安丝编写的，并由他担任导演。影片描写一个最初被一个艺术家爱上、以后又被遗弃掉的少女，变成了某富翁的情妇。这个少女后来又遇到了她以前的那个情人，但一个误会又把他们拆散，艺术家因此自杀身死。　　这部影片在无声电影对心理描写还很幼稚的时代，对环境和人物性格作了深刻的分析。卓别林通过这部影片，证明电影具有和小说、戏剧一样丰富的表现能力。他这种作法以后迄未为普多夫金和德莱叶所忘记。同“室内剧”侧重演技、极端简化情节和系统地应用一些幼稚的象征的作法相反，卓别林只在不妨碍一般人能够理解的情况下，才展示他的艺术，应用暗示或省略的手法。例如影片在表现女主角被遗弃时，用了车窗玻璃上掠过的闪闪灯光，来表示列车已经开走，而人们在片中始终没有看到列车。以后在描写女主人公和以前的情人又重叙旧好时，影片只表现女主人公在她房里拉开一个抽屉，从抽屉里掉出一条男人用的衬衣领子，就足以说明了女主人公的新生活情况。　　这些省略的手法，是瑞典或德国的导演、甚至是路易·费雅德早已用过的①。但在《巴黎一妇人》中，这种朴素的省略手法，却成了以后的一种典型。　　--------　　①费雅德在他的分集片《巴拉巴斯》中表现执行死刑的场面时，片中并未出现断头台，观众是通过看到这一情景的人们的面部表情来领会死刑的执行的。　　卓别林以夏尔洛的姿态又在《淘金记》中出现。这部影片是一部具有隐喻意义的经典作品，是卓别林在无声电影时代摄制的许多杰作中最完美的一部。片中有两个精彩的段落。一个段落是描写夏尔洛在圣诞节夜晚，坐在摆满酒菜的餐桌前面，痴情地等待着他的情人光临，为了排遣他的郁闷，他拿起一对叉子叉上两块面包，表演了那个有名的“面包舞”。另一个段落描写饿得没有办法的夏尔洛被他的朋友看做是一只母鸡。他啃着他的皮鞋，把鞋带当作面条一样吃进去，把鞋钉象骨头那样来吮吸。任何一部夏尔洛影片都没有《淘金记》这部影片那样赚钱。但是清教徒的宗教团体却借口片中离婚诉讼有伤风化，对这位伟大的人物立即展开了一个声势浩大的攻击。卓别林险些因此象胖明星罗斯柯·亚布克尔那样被赶出好莱坞。幸而他过去的成功替他积累了一些钱，使他能够顶住这种攻击，继续摄制影片。他自己投资摄制每一部新片，都把自己的命运放在这种赌注上。继《淘金记》后三年拍成的《马戏团》，还不是他最好的一部影片；片中给人印象最深的那个场景是一个隐喻，表现夏尔洛在一条拉紧的绳索上行走，受到一群凶恶的小猴子的围攻。在这部影片里，除了滑稽、悲哀和伤感之外，在卓别林身上又出现了苦涩这个新的因素。这种苦涩此后成了卓别林永有的特色。　　这时和卓别林进行竞争但演技远不及卓别林的喜剧演员还有：哈洛德·劳埃德①、勃斯特·基顿、哈莱·朗东等人。　　哈洛德·劳埃德是和美丽的女演员贝贝·达尼尔、喜剧演员哈莱·波拉德一起，开始拍片的；他当时极力模仿卓别林，过于狭小的衣服来代替夏尔洛所穿的那身过于肥大的破衣服。以后他抛弃了他的小胡子，戴上一顶平顶草帽和一副玳瑁眼镜，变成了一个正常的、象店员那样彬彬有礼的人物。这位被法国一般观众叫做“吕易”②的角色，风流多情，但缺乏对人的同情心，怯弱胆小而又具有鲁莽的固执性格。他同时又是一个道地的美国人，整天和摩天大楼、运动竞赛、生意经、江湖郎中的骗人药品打交道。在他身上特别具有一种象蚂蚁那样孜孜不倦、笨拙但时常获得成功的工作毅力。他所创造出来的典型要比卓别林的典型在美国更为流行，因此，《淘金记》上映的收入纪录，到了1925年，就被劳埃德的《大学新生》一片所打破。哈洛德·劳埃德所表演的人物性格——一种矛盾地建立在缺乏个性上面的性格——在弗莱德·纽梅耶、山姆·泰勒、克拉德·布鲁克曼等人导演的影片中表现得非常突出。　　--------　　①我国旧译陆克。——译者。　　②Lui意即“他”，法国人把劳埃德（Lloyd）读成“吕易”。——译者。　　比哈洛德·劳埃德更富于独创性的勃斯特·基顿，原是一个歌剧演员，最初是作为胖演员亚布克尔的搭档在银幕上出现的。他的喜剧演技是建筑在漠然的表情上面。这位被称为“冷面笑匠”的演员，在和影片公司订立的合同中，规定无论在演出的影片中或在任何公共场所都不得面露笑容。他那种不动声色的镇静和噱头设计者们替他所创造的荒诞可笑的情景适成鲜明的对照。他所表现的人物也象夏尔洛那样，身体瘦弱但却时常走运，聪明、狡猾、而又抑郁寡欢，深信世界和人生的荒谬，但又准备接受一切和克服一切。在《我们的好客之道》中，他从门这边走到门那边或从门那边走到门这边以后，情况就会完全改观，本来受人敬爱的主人，会突然变成一个就是把他杀掉也不足惜的人。但与其说他时常是荒诞情景的牺牲品，倒莫如说他是大量喜剧道具的奴隶。例如在影片《将军号》中他和火车、大炮打交道，在影片《航海者》中则致力于表现一艘横越大西洋而只有他一个水手的轮船，而在影片《摄影师》中，则和电影、摄影棚以及电影所用的一切特技搞在一起。噱头在他手里被扩大而成为一种怪诞的表现。例如在《小歇洛克》里，由于他弄乱了一部影片的各本次序，结果使撒哈拉沙漠的狮子一下子变成北极冰山的白熊。　　基顿的演技比较含蓄，哈莱·朗东的表演则直截了当。这位喜剧演员有一张发肿的脸，脸上带着一种永远没有睡醒的样子。他那种年轻人的举动和服装，和他的那张充满皱纹的脸孔适成奇怪的对照。他所表演的乃是美国生活中一种典型人物，即那些呆头呆脑和十分幼稚的人。女人能把这一人物惊吓到这种程度，以致在他结婚的时候，竟把蒙着白纱的新娘拖到森林里去，想开枪打死她。这位具有独创风格的喜剧演员所表现的怪僻虐待狂给人一种不愉快的感觉，因而使他不能获得广大观众的欢迎。有声电影的出现，结束了朗东的银幕生涯。他的噱头设计者及导演、年轻的弗兰克·卡普拉，曾摄制过他的较好影片《飘泊者》、《健壮的人》、《长裤子》，对他的成名也许有很大的关系。　　以上三位著名的滑稽明星，连同另外几个富有天才而时运较差的喜剧演员，创造了一些典型的喜剧人物，并赋予这种人物以一种各自不同的性格。在法国，人们对这些演员所创造的人物，都用一些绰号来称呼，如勃斯特·基顿绰号“冻肉”或“马利克”，哈洛德·劳埃德绰号“吕易”，哈莱·波拉德绰号“美丽的柠檬”，阿尔·圣约翰绰号“毕克拉特”，汉克·曼绰号“旋球”，斜眼睛的克莱德·科克绰号“都都儿”，拉利·西蒙绰号“鲁莽汉”等等。　　直到无声电影结束以前，美国的喜剧学派还呈现出无穷的希望。喜剧在美国遭到上层人士的轻视，但在欧洲却由于“毕克拉特”或“马利克”等人物的大享盛名，而获得了补偿。　　除了喜剧片以外，较好的美国影片大都是外国籍导演的作品，这些导演在好莱坞主要是表现了他们原来的风格。　　在先驱者时期，除了英国人卓别林以外，只有法国人在美国电影中占有地位。在第一次世界大战期间，莱昂斯·彼雷给美国人培植了对浮华喜剧的爱好，加斯尼埃则是系列影片的创造者之一。除这两人以外，还可以举出肖塔尔、阿尔倍·卡普拉尼，以及协助卓别林导演《巴黎一妇人》的阿巴迪·达拉斯特。　　在移居美国的法国电影导演中间，最著名的要算莫里斯·都纳尔。他在20年代初期，已经被认为是好莱坞的优秀导演之一。他给好莱坞带来了一种当时很少见的文雅和精练的作风。这位在安东尼手下做过舞台监督的电影导演，是在“闪电”公司由雅塞和肖塔尔培养出来的。他在第一次世界大战期间在美国导演过一部玛丽·壁克馥主演的最成功的影片，名叫《可怜的小姑娘》，同时他还根据易卜生、康拉德、斯蒂文生、梅特林克的原著替派拉蒙公司摄制过一些文艺片。他吸取高登·克雷格、斯坦尼斯拉夫斯基和科布的经验，在使用独特风格的布景上，比德国影片还要早些，特别是在《青鸟》一片中是这样。他导演的《女人》是一部布景豪华、表现各时代妖妇的影片。在《最后一个莫希干人》这部影片中，他给观众带来了一个新的电影明星，即过去训练大象的华莱士·皮莱。1928年以后，都纳尔为了摄制《船员》一片又回到法国。留在好莱坞的还有过去给他当助手的克拉伦斯·勃朗继续着他的传统。　　1920年以后，好莱坞为了打倒它的竞争者起见，大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。最初到好莱坞来的乃是瑞典人。　　莫里茨·斯蒂勒带着葛丽泰·嘉宝来到美国。但他在好莱坞专门为从德国来的演员波拉·尼格丽和强宁斯导演影片。他导演的《帝国旅馆》和《罪恶之街》这两部影片，无论在艺术上或商业上来说，都不是很成功的作品。在导演了一部由波拉·尼格丽扮演一个法国女人爱上一个德国俘虏的影片《铁丝网》以后，不得意的斯蒂勒就离开美国，回到自己的祖国，不久就在瑞典故世。　　与斯蒂勒相反，嘉宝在美国却大走红运。这位著名的女悲剧演员，确实是好莱坞一棵摇钱树，同时也给好莱坞的摄影棚带来了艺术。　　广告宣传使嘉宝成了传奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一种宣传性质，如：《诱惑的女人》、《肉与魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野兰花》、《接吻》等等。她在传奇式的故事中表现了历史上最著名的多情女子。她在和拉尔斯·汉松以及约翰·吉尔伯特合演的影片《肉与魔》里给人以难忘的印象。由克拉伦斯·勃朗导演的这部影片是根据德国作家苏德曼的一本小说改编的，描写一个痴情的女子在教堂受洗时，眼睛注视着神父手中的圣杯，想从杯上找出她的情人的嘴唇曾经碰过的地方……。　　斯约史特洛姆在美国开始工作时颇为困难。好莱坞要他担任伦·强内的长期导演，但伦·强内这位以奇异的打扮和夸张的表情而驰名的演员，只有在和受德国学派显著影响的导演托德·勃朗宁的奇特想象力结合起来，才能更好地表现出他的才能（如他主演的《三人俱乐部》、《黑色鸟》、《到曼达莱的道路》就是勃朗宁导演的）。　　斯约史特洛姆因有伦·强内和新来的瑙玛·希勒做他的演员，得以在美国导演了他第一部值得提到的影片，即根据西尔玛·拉格洛夫的小说《葡萄牙的皇帝》改编的《谎语之塔》。以后他把纳撒尼尔·霍桑的小说《红字》改编成影片，在片中再次表现了他在瑞典摄制的《火的考验》中描写过的那种强烈的痛苦情绪和被压制的情欲所毁灭的清教徒。这是一部伟大的作品，但由于古装的庸俗而显得美中不足。　　由拉尔斯·汉松和丽莲·吉许主演的另一部影片《风》，是以现代美国为背景的。这部影片从各方面来说，都具有斯约史特洛姆在瑞典摄制的那些成功作品的优点。它和这些成功的作品一样，突出地表现了一个引起幻觉的、经常出现的自然因素，即美国西部某些象沙漠的地区上不断呼啸着的狂风。影片一开始就表现狂风向着天真的少女丽莲·吉许迎面吹来，她来自南部富饶的草原地带，到西部来投靠她的父亲生活，可是她的继母却是一个凶狠的女人。为了挣脱他们的压迫，她嫁给了第一个向她求婚的粗鲁汉为妻。她在杀死了另一个追求她的男人之后，终于对自己的丈夫有了爱情。拉尔斯·汉松扮演粗鲁汉，演技比丽莲·吉许还要高超；故事情节激烈、紧张而狂热。虽然这部影片是一部无声片，人们却好象不断听到风的呼啸和砂土打在玻璃窗上的声音。故事描写的淋漓尽致、登场人物的性格的明显刻画，使《风》这部影片成为一部完美的杰作，但在放映收入上却没有获得多大成功。　　由于这个缘故，此后斯约史特洛姆又被迫回到摄制一些商业性的作品的老路，一直到他离开美国回到瑞典时为止。1931年以后，他一直住在瑞典。从他重作演员以后（特别是在古斯塔夫·莫兰德尔及英格玛·柏格曼导演的影片中），就不再导演影片。1937年左右，他虽在伦敦替亚力山大·柯尔达拍过一部名叫《在红袍下》的影片，但这部影片可说并不是他的作品。　　除了嘉宝以外，斯堪的纳维亚半岛的移民，对好莱坞几乎没有带来什么贡献。但从德国来的移民，特别是斯特劳亨、刘别谦、冯·斯登堡，却对美国电影有很大的贡献。