但他从1908年到1912年间所导演的将近400部的影　　片，并不是完全都有独创性的。例如《冷落的别墅》这部影片，因为它的剧情是从描写被匪徒追赶的妻子转到她的丈夫赶去救援的场面，所以常被人们当做一种完全新发明的表现手法，即“平行动作”来看待。但实际上威廉森早在1900年就已采用过这种手法了。而且《冷落的别墅》在很大程度上是抄袭了1906年百代公司的一部影片，即根据安德烈·德·洛德的一部名剧摄制的《在电话机旁》。　　格里菲斯在比沃格拉夫公司工作时期，他的巨大功绩在于他吸取了各派或各个导演点滴的分散的发明，加以融汇贯通，组成一个系统。可是截至1911年前为止，不论人们怎样说法，格里菲斯在处理他所有的场面上一直只知应用和梅里爱差不多一样的远景。他的独创表现在他对“交替蒙太奇”的研究上，而不是表现在把同一个场面切割成一系列的“景”上（例如《小麦的囤积》一片就是这样）。有人说他在《黄金迷》一片中已应用特写，这是不对的。他在试用人工照明方面也比他的竞争者要晚，而且一直很简劣。但到1911年，他的作风却发生了变化。在影片《隆台尔的报务员》中，他把“交替蒙太奇”和危急关头的拯救镜头，同紧张而节奏很快的场景剪接在一起，同时还应用了中近景和例外地插进几个道具的特写镜头。　　截至1912年底为止，在他的才能逐渐发展的时期中，格里菲斯一方面进行他的技术实验，一方面又发现了许多有才能的演员。他从维太格拉夫公司夺得了佛洛伦斯·劳伦斯以后，又陆续聘用了下列这些演员：别名麦克·塞纳特、仿效麦克斯·林戴作风的米歇尔·辛诺特，专演喜剧的奥文·摩尔，以及长卷发、年纪很轻、从5岁起就当演员、艺名玛丽·璧克馥的格迪丝·史密斯。她专门扮演少女，而马丽昂·利奥那德和林达·阿维特孙（即格里菲斯的夫人）则扮演母亲或者饱经忧患的妇女。格里菲斯又把他的听差罗伯特·哈隆、杰出的群众演员梅·马许、毫无舞台经验的玛丽·璧克馥的女友桃乐赛和丽莲·吉许，变成电影明星。他又把玛蓓尔·瑙曼、佛洛伦斯·拉巴提、伯兰基·斯维特、利奥纳尔·巴里摩尔和托马斯·英斯这些以后成为好莱坞知名人物的人引上电影之路。　　美国电影的重心原来分散在纽约和芝加哥，到格里菲斯才把它移到加利福尼亚州沿海一带。1910年冬，他的摄制组搬到洛杉矶，只在每年淡月的时候，才重回原地。许多公司都模仿比沃格拉夫公司的这种做法。但是，好莱坞的建立，还是独立制片商的功劳，而不是托拉斯的功劳。　　电影明星和好莱坞今天已成了同义的名词，独立制片商就是由“争夺明星的斗争”而获得胜利的。卡尔·莱默尔是第一个开始这一斗争的人，他设立了一个名叫I．M．P．的公司，这个名称既含有“小魔鬼”①的意思，同时又有“独立影片”②的意思。I．M．P．公司向格里菲斯的摄制组进攻，首先把号称“比沃格拉夫女郎”的佛洛伦斯·劳伦斯抢过去，以后又把玛丽·璧克馥，连同她的弟弟、妹妹、她的情人奥文·摩尔以及她的导演托马斯·英斯一起都拉过去。璧克馥的母亲深怕自己的女儿会遭到象佛洛伦斯·劳伦斯同样的命运，因为劳伦斯曾经被列入托拉斯的黑名单中，自被莱默尔解雇后，一直找不到事做。因此当I．M．P．公司的摄制组乘船去古巴度冬的途中，璧克馥的母亲带着警察乘一艘小汽船跟踪追来，准备以拐骗未成年人的罪名控诉莱默尔、奥文·摩尔和托马斯·英斯。这一事件最后是用一张支票了结的。自此以后，托拉斯的优秀演员接二连三地脱离了托拉斯，被独立制片商收买过去。　　--------　　①英文Imp意为“小魔鬼”。——译者。　　②按I．M．P．是IndependentMotionPicture（独立影片）的缩写。——译者。　　独立制片商联合组织了一个名叫“销售公司”的影片发行公司，这个公司不久分裂为两个互相竞争的集团，一个叫做“环球公司”，另一个叫做“互助公司”。　　每星期发行35部影片的“环球公司”，由于鲍威斯和莱默尔之间的内部竞争，本身又发生分裂，最后是莱默尔获得了胜利。在这个公司的附属公司中，鲍特和史璜逊的公司因有楚柯尔的支持，发展最快。　　“互助公司”包括两个主要的集团，一个是艾特肯和弗洛伊勒的集团（即“信托影片公司”和“皇家影片公司”），另一个是凯赛尔及包曼的集团。后二人很有预见，他们把制片工作分为好几个独立的公司，其中有托马斯·英斯的“皮松第101号公司”和麦克·塞纳特的“启斯东公司”。　　独立制片商除了对托拉斯的斗争以外，还有他们内部的斗争。影星们就利用这一斗争，从中获取利益。玛丽·璧克馥脱离I．M．P．公司（环球公司系统），加入皇家影片公司（互助公司系统），后来又回到比沃格拉夫公司（托拉斯系统），最后和楚柯尔（名演员公司）签订了合同。这种斗争有时甚至造成武装的冲突。1912年，莱默尔的摄制组在马克·丁登法斯的指挥下，几次企图袭击凯赛尔和包曼的摄影场。经过几次激烈的前哨战之后，莱默尔的队伍遇上了托马斯·英斯为了拍摄南北战争影片而组织的军队。在英斯强大的备有数门古炮的武装面前，莱默尔的队伍只好偃旗息鼓退却。　　独立制片商这时仍为他们的影院继续输入欧洲的影片。1912年，楚柯尔购进一部由萨拉·贝恩哈特主演、梅尔康东导演的法国艺术片《伊丽莎白女王》。他为这部影片付出了两万美元的高价，但另一方面却获得了三倍的收入，因为这部影片不仅在“镍币戏院”上映，而且还在大剧院上映，并且通过巧妙的广告，使人误信将由萨拉·贝恩哈特本人亲自登台与观众见面。　　这个成功使得美国电影摆脱了当时尚处于半巡回放映的状态。楚柯尔利用他的收获和经验，借用法国艺术影片公司“有名的演员，有名的戏剧”的口号，成立了一个新的公司，名叫“名演员公司”。他计划每星期对日益增多的高级影院供给一部大型影片。楚柯尔雇用了导演萨尔·陶莱和E．S．鲍特，同时还雇用了许多著名的戏剧演员和优秀的电影演员（包括玛丽·璧克馥在内）。他把影片分为三级，即由戏剧演员演出的为甲级，由优秀电影演员演出的为乙级，由普通演员演出的为丙级。但是出乎他意料之外，获得最大成功的却是乙级影片。因此，在“镍币戏院”即将结束的时候，电影明星的时代已经开始了。　　1913年美国电影企业在建筑影院方面投资1．25亿美元，在制片方面投资5000万美元。为了获得这笔资金，那就必须向银行借款。华尔街开始对独立制片商感到兴趣。托拉斯的命运，从此就被决定。最初第一流的影院网，即马卡斯·劳乌的影院网以及由楚柯尔供给影片的“派拉蒙公司”，都是在托拉斯之外组成的。　　肯尼迪以雇用百老汇演员的方法来谋对抗，但已经太迟了。所有托拉斯的公司，除了及时采取了“明星制度”的维太格拉夫公司以外，不久都陷于困难的境地。1915年，美国最高法院根据反托拉斯法，宣布解散“电影专利”公司。实际上，最高法院只是把托拉斯已经失败、已被消灭的事实，加以批准和承认而已。　　肯尼迪的过时方法，长期束缚了格里菲斯的才能。格里菲斯的抱负在他描写南北战争的影片（如《战斗》，1911年摄制）、描写社会的影片（如《猪巷火枪手》、《纽约的帽子》）和壮丽的历史片（如《人类的创始》、《原始人》）中已可看出。但除了重新摄制的《爱诺克·阿登》（2本，1911年摄制）及其他两三部影片以外，他直到1913年才能够导演放映15分钟以上的影片，反之，欧洲老早以前就已生产放映2小时到3小时的影片了。　　格里菲斯的影片受内容过分压缩的损害很大。他那部饶有趣味的《猪巷火枪手》，由于故事情节不能超过一本，在1913年几乎无人能够了解。但格里菲斯在缩减他的题材、使之变成一个简短的故事上，已充分显示出他的才能。例如由安尼泰·鲁斯编剧、玛丽·璧克馥和巴里摩尔演出的《纽约的帽子》一片，对美国小城市那种冒充风雅的习气给予了尖锐和恰当的抨击。这部影片，由于制作完美，成了以后查尔斯·卓别林《朝圣者》一片的先导。　　格里菲斯在拍了那部直接模仿意大利电影的豪华影片《贝斯利亚女王》（共4本）以后，就投到独立制片商方面工作，随同他来的有他的优秀摄影师皮莱·皮采尔以及他的摄制组全班人马，如丽莲·吉许及桃乐赛·吉许、罗伯特·哈隆、唐纳德·克利斯浦、伯兰基·斯维特、梅·马许等人。格里菲斯在互助公司又与托马斯·英斯及麦克·塞纳特碰到一起。由于这三名著名的导演，美国电影自此遂进入它的鼎盛时期。　　麦克·塞纳特的奇特才能，使喜剧学派的中心从塞纳河畔移到了太平洋沿岸。1912年9月23日，他发行了第一部“启斯东的喜剧”，名叫《柯亨收回一笔欠款》，这是一个在电影史上划时代的日子。　　这位年仅30岁而两鬓已斑的加拿大人，曾经在格里菲斯的培养下当过三年演员和助手。他是一个模仿麦克斯·林戴的演员，同时又是一个法国派的导演。格里菲斯虽然也拍过喜剧，但这种影片并不是他的专长。维太格拉夫公司的两大名角——约翰·布尼和弗洛拉·芬奇——在喜剧方面并没有超过莱昂斯·彼雷和苏姗娜·葛朗台之上。因此美国的喜剧除了追逐片以外，实需从头做起。　　塞纳特和格里菲斯一样，是一个最能发现有才干演员的人。从维太格拉夫公司脱离出来的玛蓓尔·瑙曼，留山羊胡子的福特·斯特林，绰号“花花公子”的麦克·斯温，绰号“胖子”的罗斯各·阿勃克尔，绰号“旋球”的汉克·曼，斜眼睛的平·特尔宾，绰号“毕克拉特”的艾尔·圣约翰以及却斯特·康克令和路易丝·法占达等等演员，都是塞纳特一手提拔起来的。塞纳特以后又使华莱士·皮莱、格洛丽亚·史璜逊、哈洛德·劳埃德、哈莱·朗东、W．C．菲尔兹、平·克劳斯贝等人从默默无闻中变成了有名的电影明星。电影史家对于塞纳特这位生产过许多杰作的伟大电影创作者长期忽视，最后才给这位举世无双的喜剧先驱人物以应有的注意。在欧洲的电影资料馆或旧货市场上，我们今天还可偶尔发现塞纳特非常成功的作品。和托马斯·英斯一样，塞纳特主要是摄影场的主持人，一个杰出的组织者。他自己虽然也导演影片，但更多的时间是处于监制者的地位。　　塞纳特有他独创的风格，这种风格是建立在噱头和特技摄影的应用、群众演员的增多和他们滑稽的服装上的。他按照意大利即兴喜剧的手法培养出来的演员们，时常按照临时想出的剧情（这种剧情往往出自某一竞争的影片），在露天即兴演出。塞纳特的风格，具有流畅、准确而活泼的特点，他善于掌握剧情的进度，并且以他从格里菲斯那里学来的那种准确方式，使用蒙太奇。疯狂和自由不羁是他作品的特征，在他的作品里，特技摄影使那些最不真实的事实也变为可能。例如：摩托车在电线上行驶；汽车从电车上面越过；膂力过人的大力士把被他打倒的敌人举起来，象扔石头那样抛掷；两只脚并在一起跳过一堵墙，等等，这些都和从七层楼上跳下来同样成为电影的特技。这种不真实情况的表现，在今日已从喜剧片中消失了，但在动画片中仍然存在着。　　滑稽的模仿是塞纳特喜用的手法之一。他仿效尼克·温特，在摄制历史剧以前，拍摄了一些滑稽侦探片。在他的影片里常有一群服装整齐的警察，即所谓“启斯东警察”的出现，后来为了迎合战争中士兵的口味，又代以一群富有诱惑力的海水浴女郎。她们身上穿着游泳衣或睡衣，十足表现出滑稽可笑的低级趣味。麦克·塞纳特的演员们，在十五年之中，一直不停地在炸弹爆炸、手枪不住射击、柩车飞奔、脚踢屁股、幽灵、阴谋家、卧车、郊区、救火车、狂欢的婚礼中间竞事演出一些喜剧片。这些影片只用了十五个月的时间就风靡了整个美国。　　为了争取新的有才干的演员，启斯东公司的大老板凯塞尔不得不以每周150美元的报酬，替塞纳特聘请了一位哑剧演员，即一位当时在美国各地作巡回演出的英国年轻演员查尔斯·卓别林。　　卓别林于1889年诞生于伦敦的一个贫民窟，由母亲抚育成人。他的母亲是一个舞蹈演员，具有善于模仿的才能和惊人的观察天才。卓别林在很小的时候就要自谋生活，当人们给他扮演一些小角色时，他还是一个小孩子。在20岁那年，他加入了卡尔诺剧团，这是一个培养英国优良哑剧传统的剧团。卓别林在剧团学习跳舞、翻跟斗、练习杂技；他除了学得无声艺术的一般手法之外，还学得一种使他所有的动作具有一种非常优美的感觉的技术。他为了巡回演出，曾经到过巴黎，周游过全欧洲，两次到过美国。在被启斯东公司雇去充当喜剧演员的时候，他正梦想着做一个情侣演员，扮演罗米欧这一角色。　　他的第一部影片摄于1914年2月2日，名叫《谋生》。这部影片是在塞纳特的助手莱尔曼导演下拍摄的，后者为了对法国喜剧表示敬意起见，特将自己的名字叫作亨利·百代·莱尔曼。在这部影片里，卓别林打扮成一个英国绅士的模样：头戴一顶灰色丝绒礼帽，身穿燕尾服，嘴上留着浓浓的八字胡，鼻架单眼镜，脚上穿着一双漆皮鞋。他扮演一个狡猾凶恶的骗子。恶作剧几乎一直是他在启斯东公司时代的特色。　　卓别林在选择他那套破旧衣服上曾犹豫过一段时间。他抛弃了八字浓胡，而改用尖角的山羊胡。不久以后，他替自己规定了下面的打扮：一顶圆顶帽、一撮小胡子、一双特大的鞋子、扭屁股的走路姿势、一根细而短的手杖、一条肥大无比的裤子、一件小得可怜的上衣，里面穿着一件破旧不堪别出心裁的背心。　　所有这些服装式样几乎都是从麦克斯·林戴那里学来的。夏尔洛的形象很象麦克斯扮演的那个可笑的想保持其尊严的穷光蛋。亨利·莱尔曼、麦克·塞纳特和玛蓓尔·瑙曼导演了最初的夏尔洛的影片。当时启斯东喜剧片的明星是福特·斯特林。他饰演的角色是一个留着山羊胡子、凶狠、粗暴的美国佬。卓别林在他第四部影片《夏尔洛和雨伞》（原名《阵雨之间》）中，开始和斯特林搭配演戏。这时卓别林已有他自己独特的服装，但手里还没有那根手杖，因此就不知如何处理手的动作，结果他抓了一把雨伞，当作手杖来使用，并且第一次做出使他成名的那种走路姿势。人们如果今天重看这部影片，就会看到夏尔洛这一有名的人物是从这部影片起开始诞生的。　　他导演的第一部影片《在酒馆中被捕》（与玛蓓尔·瑙曼共同演出），已预示了后来一些有名的主题。这部影片描写夏尔洛在一家下流的小酒馆里当侍者，在那里他爱上了姿色出众而不受骗的明泰·窦菲。他穿了一身漂亮的衣服，到一家大饭店里，冒充格陵兰的大使。他一面向玛蓓尔·瑙曼调情，一面暗底下在他的情敌屁股上赐上几脚，或者在小酒杯里吹口哨。可是当这个大出风头的侍者回到小酒馆之后，他腰上系着的一条围裙暴露了他的身份，他的情敌当场加以揭穿，于是引起了一场大扔奶油蛋糕的战斗。　　在启斯东公司工作的一年期间，卓别林共拍了35部影片，这些影片都是一本或两本的影片。《蒂丽情史》是由塞纳特根据有名的小型歌剧拍成的一部电影，由卓别林和玛丽·德雷斯勒共同主演。　　在塞纳特那里，卓别林经历了必需的即兴喜剧的教育。在他周围，每个演员都有他固定的角色。罗斯各·阿勃克尔扮演一团和气的胖子、鲁莽汉和笨蛋；玛蓓尔·瑙曼专扮演一个美丽而任性、容易激动又爱无理吵闹的女人；麦克·斯温扮演凶狠的歹徒；福特·斯特林扮演暴躁的鲁莽汉；却斯特·康克令扮演昏愦胆小的糊涂虫。每个角色都有一定的服装和打扮来表示他的特征，就如过去波利契内尔、阿勒甘、比埃罗那些人物那样。　　即兴演出，自由表演，轻松活泼，富有生气，所有这一切都成为支配这些演员们的特点，这种特点即使在今天也还使启斯东的旧片具有一种不易模仿的迷人力量。这些影片的艺术和诗意，并非从长时间的反复思考中得来，而是从临时的发现，从噱头和经常不断的锻炼中产生出来的。　　正是这些手法，使得26岁的卓别林在几个月之内就成为有名的喜剧演员。全美国的人争着要看这位留小胡子、予人好感的查理的影片。大战推迟了西欧对卓别林的发现，但是美国的资本家们此时已经了解启斯东公司从卓别林身上发了一笔大财。　　托拉斯的崩溃，使这位明星离开启斯东公司，到独立制片商那里工作。安德生（即有名的牛仔布朗柯·比利）把卓别林每星期的薪金提高十倍，而每月只需拍摄一部影片。1915年，这位伟大的喜剧演员参加了爱赛耐公司，成为该公司的演员、编剧和导演。他受聘于爱赛耐公司之时，美国电影正在发生极大的转变。格里菲斯的《一个国家的诞生》就是在这一时期摄成的。　　1914年的大战标志着欧洲电影的衰落和美国电影霸权的建立。在电影方面，正象在工业及财政金融方面的情形一样，大战加速了远见的人士所早已预料到的变化。　　电影是一种工业，同时也是一种被文化和公众注意所决定的艺术。光靠大量地制造管弦乐器、纸张和印刷机、画布和油彩，是不足以产生优美的音乐、文学或绘画的。当然，这些表现文化的技术基础，它们的功能决不应予以忽视，但它们却不象经济与社会的因素那样，具有决定性的作用。　　例如，我们可以看到，在一个城市发达、人民有相当闲暇和财富的工业国家，影院网的发展必然要比在一个人口分散、人民终日从事长时间的劳动而收入很少的农业国家里迅速得多。　　一个人口众多、人民勤劳的国家，迟早会有商业上和艺术上占重要地位的电影出现。当然，这个规律如果机械地搬用，是会发生错误的。例如丹麦与瑞典此时摄制了一些质量很好的影片，而同时在那些高度工业化的国家，如英国和德国，影片生产无论在量的方面或质的方面却仍然都很平凡。　　在一个人口不多的国家，电影工业由于没有广大的放映网做它的基础，必然会很快衰落下去。1911年以来，欧洲电影衰退的情形可以从影片生产的曲线图中看出。意大利电影呈现了急剧下降的情况，法国电影则从1912年以来一直停滞不前。相反地，美国的生产指标却一直惊人地上升，不过美国电影此时在质方面，还是很差的。这是由于在最初十年中间美国电影一直进步很慢，而且在电影界内部又发生了斗争的缘故。美国放映业在数量上有很大发展，但在结构形式上仍然非常落后，具体表现在那些很象市集戏院的“镍币影院”上。这种放映业的情况对影片的生产很有影响；因此要使影片生产成为一种艺术，首先必须将“镍币影院”改变为豪华的电影院，而这种改变在美国却比欧洲晚开始了六年。但它的改变的速度却打破了其他国家的纪录，而且给那些与影院放映网有联系的独立制片商提供了极大的便利。另一方面，欧洲的制片商也依靠着美国。《你往何处去》这部影片就是由芝加哥一家影片发行商的投资拍摄的；百代卖给美国的影片，就比卖给世界其他国家的影片数量要大20倍。　　“镍币影院”和大电影院在若干年内并存的情况，对成套影片的产生有很大的作用。在平民化的影院中，当时已有把长片分为几次上映，每次只放映一本的习惯。　　美国系列影片（Serial）和法国的分集影片（Filmàépisodes，如雅塞的《尼克·卡特》以及费雅德的《芳托马斯》）不同之处，在于它和报章连载小说有密切的关系。　　1913年，农业机器大王麦考密克的历史悠久的《芝加哥论坛报》，和另一家作风泼辣造谣生事拥有很大势力的日报，即报业大王W．R．赫斯特（影片《公民凯恩》取材的人物）所创办的《芝加哥美洲报》，为了争夺报章连载小说的生意，掀起了一场你死我活的战斗。在芝加哥市上赫斯特和麦考密克两家敌对的打手们，时常互相开枪射击，以致他们需要组织经常性的救护队来搬运伤员。虽然如此，他们并未忽视报章小说的技术革新，麦考密克根据科尼斯堡的建议，把每周末能够拍成电影在当地影院上映的报章小说每天连载出来。　　这样，他们终于使五年以前曾被他们看作下流的“镍币影院”的观众，变成了他们的读者。　　1913年12月29日，芝加哥100家电影院同时上映了根　　据《芝加哥论坛报》连载的小说拍成的第一集《卡斯林奇遇记》。《芝加哥论坛报》的销路，在一星期之间就增加了15％。　　赫斯特在33天以后，也以爱迪生公司摄制的《洋娃娃的故事》来和山立格公司摄制的影片《卡斯林奇遇记》相对抗。此后所有的美国报纸竞起仿效他们的办法，把连载小说纷纷摄成系列影片。　　在这种新影片样式中，不久也有一些杰出的作品。《百万美元的秘密》这部有名的影片是麦考密克和丹霍塞联合摄制的，共分33集，摄制费用虽然花去了12．5万美元，但却获得了十倍的利润。这部由佛洛伦斯·拉巴提及未来的导演詹姆士·克鲁兹共同演出的影片，不久又被赫斯特和百代合作的系列影片，即法国人路易·卡斯尼埃导演、美丽的白珍珠主演的《宝莲历险记》所压倒。后一影片获得如此大的成功，使赫斯特和百代以后又拍了几部系列影片，如《捏紧的手》、《笑面虎》等。　　百代把这些成功的作品运到欧洲放映。1915年，法国人皮埃尔·德库塞勒在《晨报》上发表长篇小说《纽约的秘密》，把《宝莲历险记》及《捏紧的手》穿插在一起写成12个插曲，获得了读者极大欢迎。那些达到征兵年龄被召入伍的法国青年男子把《宝莲历险记》中的女主角白珍珠当作他们的女神来崇拜。她不仅带给他们异国风味的魔力，而且还带给他们一种强烈的新诗意。法国先锋派的文学家，除了阿波利内尔及麦克斯·雅各布以外，过去对电影都抱着一种鄙视的态度。但在1916年，年轻的诗人，如雅克·瓦歇、安德烈·布勒东和路易·阿拉贡等，却对系列影片感到极大的兴趣。　　路易·阿拉贡在《鸟瞰》一文中曾经这样写道：　　“在电影里，生活是在一种迅速的动作中发展着，白珍珠不是遵照自己的意识来动作，而是为了运动而动作。她是为了动作而动作。……一个匪徒千方百计盗得了一粒钻石，白珍珠用她的手枪威胁匪徒，又夺回了那粒钻石。她跳上一辆马车，哪知这辆马车却是匪徒们所安排的圈套，结果她被关进了地窖。在这时候，窃贼企图潜入她的家里，不巧被一位新闻记者发觉，窃贼跳上屋顶逃走。记者在后面追赶，不久他就找不到窃贼的踪迹。在一条唐人街上，记者遇到了一个在以前几次盗案中犯有嫌疑的‘独眼龙’。他尾随着‘独眼龙’，到了白珍珠被关的那个地窖。他正想救出白珍珠，但这时却发现刚逃脱的那个窃贼跟在他后面，于是他又转身追赶窃贼。等到他用新发明的炸药将房子炸开以后，却发现白珍珠双手被捆绑着，昏迷不省人事，而那粒钻石则已被匪徒们抢去了。　　“在这部影片里我们所看到的只是一些动作。这些动作以它们敏捷有力的姿势，使我们看了非常激动。对于这一点谁也不会加以否认。这确是一部适合本世纪口味的戏剧。”　　当达达主义者①把《纽约的秘密》这套影片看作一种自由体的叙事诗来歌颂时，路易·德吕克却对白珍珠的矫健演技大加赞扬。他说：“这位行动飞快的女主人公有显著的矫健姿态、焕发的神采、优美的动作和成功的表演。白珍珠知道怎样表演，并且表演得非常出色，能使观众为之神往。人们看了她的影片以后，会不自禁地想去驾驶汽车、飞机、骑马、射击、跳舞、滑冰、游泳和做各种运动，而且这种愿望不久便会付诸实行。……”　　因此，这个时常被法国人称为“快珍珠”②的女电影演员在古老的欧洲看来，体现了美丽、活泼、健康、动作和青春，而且和在她之后不久出现的道格拉斯·范朋克一样，成了这些特点的象征。　　--------　　①达达主义是20世纪10年代发源于法国的一种资产阶级的艺术派别，鼓吹原始的感觉和抽象的概念，彻底抹煞思想与艺术表现之间的联系。——译者。　　②按白珍珠英文名PearlWhite与法文Parlevite（快珍珠）谐音。——译者。　　系列影片在美国曾以“牛仔”故事或一些复杂的情节为题材，继续流行相当长久的时间。《拐骗妇女的人》、《深山之虎》以及被机器人追逐的《魔术师胡底尼》，就是这类影片的例子。　　系列影片有时离开了它们幻想的蒙面大侠、亿万大富翁或中国阴谋家，而采取了一些涉及社会问题的题材。例如环球公司在1915年摄制的剧情离奇的影片《魔爪》就是这样一类系列影片。在这类影片里，当时和爱迪生仍在激烈竞争的卡尔·莱默尔顺序地表现了野鸡旅馆的罪恶、航运的垄断、牛奶业的竞争、经营军火的商人、保险公司的骗局、金融巨头的掠夺以及骗人的药品等等故事。在这些幼稚而夸张的剧情中，可以又看到格里菲斯某些影片中那种堂吉诃德式的侠义行为。　　分集影片的样式来自法国。而乔治·洛恩·特克尔导演的《灵魂的交易》，则把丹麦电影中的色情和淫荡表现带到了美国，掀起美国摄制这类影片的热潮。这部共计6本、模仿北欧公司的名片《白人妇女贩卖记》的影片，摄制费用只有5700美元，而放映收入在28个星期内却达到50万美元之巨。类似这种模仿性的作品数目很多（例如模仿白里欧①作品的《堕落的人们》就是一个例子），而美国的电影自从发现色情题材以后，也自此由幼年时代进入到成年时代。聪明的威廉·福斯，特地派了艺术导演爱德华兹到哥本哈根去拉拢北欧公司的演员。但由于大战的爆发，使爱德华兹的计划未能实现。他回到纽约以后，只好用美国演员拍了一部名叫《从前有一个笨伯》的影片，该片由曾在比沃格拉夫公司和百代公司工作过的弗兰克·鲍威尔导演，蒂达·巴拉主演，放映后获得了极大的成功。　　--------　　①法国戏剧作家（1858—1932）。——译者。　　由于蒂达·巴拉的演出，妖艳、邪恶、泼辣和令人倾倒的荡妇，现代的娜娜化身，一句话，即丹麦的“妖妇”这一人物开始在美国电影里盛行起来，许多仿效这一角色的女演员都把丹麦电影里的淫荡世界移植到好莱坞来。意大利、法国和丹麦的电影影响在一位多产、商业性的、但很有才干的导演西席·地密尔的作品中被结合起来。　　从喇叭手一变而为酒馆老板的杰西·拉斯基，和他的内弟赛缪尔·高德费许（后来人们称他为高德温）组织了一家制片公司。他们把2．5万美元的资本，全部花在购买有名的喜剧《异种婚姻》的版权和雇用有名的戏剧演员邓斯丁·法努姆的聘金上面。由于片名和演员非常引人，因此他们获得了超过本钱一倍的利润。在影片还没有开拍时，他们已经把这部影片的专映权卖掉了。　　拉斯基花了200美元在好莱坞租到一间不用的堆栈，把它改成摄影棚，并委托他的一位股东的兄弟，即西席·地密尔来担任影片的导演工作。在《异种婚姻》一片获得成功以后，公司的营业日趋兴盛。西席·地密尔利用他编剧的经验，每月摄制一部长片。他采用戏剧的题材和演员，使用格里菲斯的特写和细致的分镜头的技巧。他并能以富于表现力和精细的方式，尽量利用人工照明的可能性。这种电影语言的应用使西席·地密尔在摄制艺术影片的新尝试上和勒·巴尔吉大不相同。他的《欺骗》一片（1915年摄制）在美国虽未引起多大反响，但在法国却被认为是一部杰出的作品。莱昂·穆西纳克在1925年曾认为《欺骗》在电影史上是自从1894年卢米埃尔的《工厂大门》一片以来唯一划时代的作品。　　对戏剧久已没有福气享受的巴黎平民观众，非常欢迎在这部影片里看到和贝恩斯坦或基斯特马克所写的剧本堪相媲美的剧情。它描写的是一个社交广泛的女子，在收受了一个日本人的巨额金钱以后，因不肯嫁给他，结果被赤红烙铁烫伤。德吕克把《欺骗》称作电影中的《托斯卡》①。而欧洲的影评家们则对西席·地密尔这部作品中特写镜头的系统应用、明暗对比的照明方法、剪辑技巧，以及演技的严肃，特别予以赞扬。可是在三十年后的今天看来，《欺骗》这部影片中的日本人那种转动眼珠、紧皱眉头的表情，已成了过火的动作，几乎近于滑稽。演技严肃原是相对的，今天看来，早川雪洲似乎是硬把那种已经过时的意大利姿态用于自己的面部表情上面。　　--------　　①《托斯卡》为19世纪法国剧作家维克托里安·萨尔杜所写的五幕戏剧，1903年由音乐家普西尼编成歌剧，在法国极负盛名。——译者。　　影片《你往何处去》和《卡比利亚》引起了美国人对场面豪华的故事片的爱好。西席·地密尔很快就成为摄制这种影片的专家。这种意大利的影响也促使格里菲斯拍摄《贝斯利亚的朱蒂丝》和那部关键性的影片《一个国家的诞生》。　　《一个国家的诞生》这一以南北战争时代为背景的影片，是弗兰克·伍德和格里菲斯根据托马斯·狄克逊牧师为赞扬有名的种族主义组织——三K党而写的一部很坏的小说《同族人》改编而成的。这部影片从开拍到完成费时9个星期，花去摄制费10万美元以上。在好莱坞附近选择的外景在片中占据很大的比重。比沃格拉夫公司原有的演员班底，如梅·马许、丽莲·吉许、亨利·华尔泰尔、罗伯特·哈隆等，都参加演出。担任配角的有贝西·勒夫、尤金·派莱特、唐纳德·克利斯浦、萨姆·德·格拉斯、拉奥尔·华尔许等人，他们后来都成为有名的演员。摄影师是由工作中不知疲倦的皮莱·皮采尔担任。为了排演故事中的高潮一幕，即原小说只用半页来描写的彼得斯堡的战役，曾动员了大批群众演员。在格里菲斯导演之下，经过仔细剪辑以后完成的影片，共有1500个镜头，分为12本，可以放映3小时左右。影片中的音乐是由作曲家J．C．布拉尔依照欧洲格调编写的。这部影片除了彼得斯堡战役的场面以外，还逼真地描写了林肯总统的被刺、黑人议会的开会、白人少女被一个残暴的黑人杀害，以及无辜的卡梅隆一家在最危急的时刻被三K党所救出等动人的场面。　　这部影片的上映曾造成一系列激烈的事件。查尔斯·爱略特在哈佛大学，O．G．维拉德和弗兰西斯·哈克特在自由主义者所办的《民族》和《新共和》杂志上对这部影片提出了抗议；另一方面，“有色人种促进协会”则号召人们起来反对这一“有计划地将一千万美国人描写成野兽”的影片。在许多城市，这部影片第一次上映时曾引起激烈的武斗，造成受伤甚至死亡……。　　《一个国家的诞生》比有名的小说《飘》具有更强烈的种族主义色彩。这部影片把黑人描写成盲目的奴隶或者愚昧的罪犯，专门从事抢劫、强奸、杀人这类的勾当；对黑人的朋友共和党则描写为可恨的同谋者；而对于三K党这个血腥的秘密警察的祖先却描写成为由诚实的美国人所组成的一支英勇军队。……但人们如果在看了这部影片以后就把生长在一个因南北战争而破产的家庭里的格里菲斯看作是一个法西斯分子，那未免把问题看得过于简单了。他这种美国南方人的种族主义——一种将散布在美国各地的种族歧视特别强化的偏见——对于人种偏见已被法国大革命部分打破的拉丁民族国家而言，实在很难令人容忍。可是格里菲斯却憎恨白种人压迫白种人。除了黑人问题以外，他是一个人道主义者，热望进步，抱有真诚的理想。我们从他申斥工业文明及其剥削制度而宁愿回到父权时代及奴隶社会的那种孤立生活上，可以看到以后由罗斯福及杜鲁门所轮流体现出来的美国民主党的一些矛盾。　　《一个国家的诞生》所引起的激烈论战，使这部影片在商业上的成功更为扩大。观众达到一亿人次，上映时间延续15年之久，仅在纽约的“自由剧场”就上映了44个星期，在芝加哥上映了35个星期，在洛杉矶上映了22个星期。在纽约市，9个月之内共上映了6266场次。影片所得的赢利极其巨大。格里菲斯的秘书J．D．巴里最初在十分犹豫的情况下投资了700美元，结果却获得了20倍的收入。互助公司的艾特肯投资了2．5万美元，不久就获得了10倍的收入。而将赢利及自己的薪金全部投入拍片的格里菲斯，所得收入在一年当中就超过了100万美元，但这一巨额收入不久就被他在摄制《党同伐异》一片上耗用净尽。有人估计《一个国家的诞生》这部影片所产生的纯利总共有2000万美元之多，这在电影方面是一个破天荒的纪录，因为另一部描写南方种族主义的影片《飘》的纯利虽达3400万美元，但这时的美元已经贬值，所以实际上并没有打破《一个国家的诞生》的纪录。　　格里菲斯的作品能在票价卖到两块美元的剧场上映，这充分证明美国拥有一批有能力偿付很高摄制费的顾客。通过这部影片，美国电影在企业经营方面起了极大变革，使好莱坞自此以后得以摄制一些比意大利影片规模更大、更豪华的故事片，由此开辟了走向超级影片和巨额酬金的道路。　　从艺术方面来说，《一个国家的诞生》也同样具有极大的重要性（虽然有人认为还赶不上那部充满天才与狂热的影片《党同伐异》）。　　影片的剧情条理非常清楚，故事的叙述充满节奏感，具有一种美妙的戏剧性的发展。片中最美的段落有彼得斯堡的战役、佛罗拉·卡梅隆的自杀和最后的结局。　　彼得斯堡战役的场面是处理群众场面和伟大场面的一个典范。它开始是用圈入的手法来表现一个家庭在山上避难的情景。格里菲斯为了打破和舞台框相似的长方形银幕的单调感，广泛地利用了圈入的手法，这种手法在今天看起来虽已过时，但在当时却很流行。当圆圈转向一个山谷的时候，观众就可以从那里看到步伐整齐的军队正在走向战场。以后的情节则是按照格里菲斯的平行叙述的规则，从三个不同的地点——大火焚烧中的大西洋城，卡梅隆一家在那里焦急不安地倾听外面战斗的那间房间及那位“小上校”（亨利·华尔泰尔饰）在那里拼命战斗的战场——来展开的。　　格里菲斯以一种新的卓越的手法，交错地使用远景（如军队的行进）和大特写（如表现一只手吝啬地分配南军最后的粮食——烧焦了的麦粒）。片中有些画面很有史诗的情调，例如，“小上校”将旗帜插到敌军的大炮炮口里，或在炮火弥漫的原野上展示出双方作战的阵势。即使是在战斗激烈进行中间，影片对于主人公们的个人命运也从未遗忘。这种叙事方法与其说是令人联想到司汤达（他卓绝的技巧通过法布利斯①来描写的滑铁卢战役），毋宁说是令人联想到托尔斯泰的《战争与和平》，或者维克多·雨果的《悲惨世界》。但是，格里菲斯对影片主人公心理的描写仍有过于简单的缺点。　　--------　　①斯丹达尔（一译司汤达）小说《巴马修道院》中的男主人公。——译者。　　在描写佛罗拉·卡梅隆自杀的场面里，影片一共描绘了三个人物，即黑人、小姑娘（梅·马许饰）和想救她而未果的她的哥哥“小上校”。影片在表现天真的小姑娘漫不经心地走出自己的家进入森林的时候，皮莱·皮采尔卓越的摄影技术使人们预感到即将发生的惨剧：暗淡的阳光浸浴着一片枯枝败叶的树林。黑人一步步迫近，小姑娘惊慌逃走，接着是黑人追赶，这时背景表现得更加荒凉。观众面前出现了层层的山岩和万丈的深谷。树枝挡住了梅·马许的去路，她孱弱的身体坠落万丈深谷之下。影片接着表现“小上校”站在他妹妹的尸体面前发誓：一定要组织三K党给她报仇。　　观众对格里菲斯的种族主义虽然很反感，但对片中那些优美的画面和卓绝的剪辑技巧却大为惊异。这些画面在影片结尾部分交替表现疾驰的三K党的白色马队和卡梅隆全家被黑人军队围困而焦急不安的情景上，尤其杰出。影片在进入这一结尾时，画面接替的顺序在以后的电影中成了典型的手法：先用远景显示一所孤零零屹立在原野上的房屋；然后用中景表现从窗户里看出去的外面景象；再用中近景表现影片中各个主人公的面貌，最后用特写表现室内的物品。这种不断增大形象表现方法，使人想起19世纪某些小说家的手法。格里菲斯有一次答复那些被他那种违背戏剧传统的大胆手法所吓坏了的比沃格拉夫公司领导人说：“狄更斯的写作方法就是我现在所用的手法，唯一不同之处只是我的故事是用形象来叙述的而已。”　　《一个国家的诞生》中的戏剧性动作，始终和自然背景及摄影场里比较简单的布景完全协调一致。这种人物与风景、人工与自然的辩证关系，给予人们以很多启发与教育，特别是瑞典人比其他国人从中吸取了更丰富的经验。可惜这些完美的画面被影片结尾时描写吃人的战神的丑恶镜头所糟蹋掉了。从这个镜头里可以看到格里菲斯最幼稚的低级趣味。这位自学力很强的导演有一些幼稚的手法时常使欧洲人看了感到讨厌，特别是当这种手法不用来表现某种高尚的思想时，象在这部影片里所显示的那样，尤其令人厌恶。　　《一个国家的诞生》在美国虽很快引起反响，但在其他国家，它的反响却不很大。法国电影检查机关认为：当殖民地军队还在战场作战的时候，上映这部种族主义色彩很浓厚的影片是不合时宜的。因此法国人在过了七年以后，直到很多影片普遍地仿效它的作法的时候，才看到了这部杰出的作品。　　欧洲需要把历史回顾一下，才能了解到1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端。　　自从影片《一个国家的诞生》问世以后，美国工业中最年轻的电影工业开始觉察到本身的力量了。那些出身于估衣商、巡回演出商或者古董商的人，此时在华尔街都有了他们的地位。银行老板们不再对这些“生财有道”的企业家们的外国腔或蹩脚的英语贸然加以讥笑了。电影托拉斯解散以后，代之而起的是一些规模宏大的联合组织。“派拉蒙公司”联合了五千家影院，“第一国家影片公司”也拥有同等数量的影院。　　除“互助公司”以外，又有一个实力雄厚的制片公司，即“三角影片公司”，在库恩—洛埃伯银行的支持下产生，这家公司据说背后还有洛克菲勒的“美孚石油公司”作为后盾。　　“三角影片公司”计划专门摄制一些供给票价达两元美金的剧场上映的超级影片。它的主持人艾特肯把这一计划交给他的导演们去执行。　　D．W．格里菲斯、托马斯·英斯和麦克·塞纳特形成了三角影片公司的三个基角。公司用尝试的方式，聘请了一些著名演员，其中有路易丝·格洛姆、贝西·巴利斯加尔、邓斯丁·法努姆、W．S．哈特和道格拉斯·范朋克等人。道格拉斯·范朋克，此时年龄虽未满30岁，但已经以他熟谙各种运动技巧的才能和永远是笑容可掬的乐观主义征服了观众。人们把他当作年轻的美国那种勇往直前的精神的象征。他已不是一个普通的演员，而是和卓别林所饰的人物同样富于生气和为大众所知的典型。这种典型在第二次大战时期又被他的仿效者小范朋克（埃洛·弗林）继续反映出来。用莱昂·穆西纳克的话来说，老范朋克这个现代英雄典型是一个体格健壮、思想敏捷、动作迅速的人物，他的演技充分表现出沉着和健康、快乐和勇敢、本能和力量以及不受拘束的自由。　　范朋克主演的影片，如果没有他那种滑稽的讽刺感的话，便将变成一幅令人厌倦的广告画。他最早的编剧——约翰·爱默生和他的妻子安尼泰·鲁斯——曾在剧本里讥嘲美国生活的缺点和可笑的地方。范朋克在开始时，是以一个新的克拉克男爵①的姿态出现在的观众面前的。后来他虽然也演过一些比较稳重的角色，但吹牛的习惯始终保存着。格里菲斯在创造这种角色上曾贡献了不少力量；他曾监制范朋克初期的几十部影片，并编写过一部名叫《小绵羊》的剧本，由克利斯蒂·卡本纳导演成影片。格里菲斯还和阿兰·德凡合导了范朋克最早获得巨大成功的影片，使这位演员在1918年后享有世界的声誉。　　--------　　①18世纪法国喜剧作家柯兰·哈尔维（1755—1806）的喜剧里的一个喜欢吹牛的人物。——译者。　　玛丽·璧克馥（以后成为范朋克的妻子）当时扮演美国人理想的女性。这位部分由格里菲斯培养出来的有光亮棕色卷发、雅致朴素的装饰、一张洋娃娃似的脸蛋的女演员，同时又是一个精明的女企业家。1909年，她到比沃格拉夫公司拍戏时，每周薪金只有20美元，以后她转到楚柯尔处，待遇就增加到每周1000美元，过了不久，楚柯尔又把她的待遇增加一倍，这样就保证她在两年内可以得到10．4万美元。可是璧克馥仍然不感到心满意足，她又和互助公司洽商聘约条件，楚柯尔为了保有这棵摇钱树起见，只好答应在两年以内保证她能够最少获得100万美元的收入。这样高的薪金在好莱坞还是破天荒的纪录，就是今天好莱坞电影明星的收入也没有达到这样大的数目。　　另一方面，在影片摄制方面，也投入了巨额资金。托马斯·英斯，为了支持威尔逊总统的竞选，1916年夏天摄制了一部和平主义的名叫《文明》的影片。威廉·福斯则拍摄了一部由蒂达·巴拉主演的豪华片《卡门》。西席·地密尔为了和福斯竞争，也拍了一部由裘拉亭·法拉尔主演的《卡门》。在这以后，他还拍了一部替协约国宣传的影片《圣女贞德》。继和平主义的影片之后，接着出现一些战争片，如赫伯特·布莱农的《战时的新娘》，念念不忘自己是英国人的斯图亚特·勃拉克顿和华纳兄弟摄制的《和平的战斗呐喊》以及其他10部宣传参战的影片。格里菲斯在拍了《党同伐异》以后，也拍了一些宣传性的影片（如《世界的心》等），这些影片有一部分是在法国战线上拍摄的。《废墟之花》一片使扮演那位卑鄙的德国军官的埃立克·冯·斯特劳亨由此成为世界驰名的电影明星。　　但对于战争宣传深感厌倦的战时欧洲人民，却对具有异国风味的美国西部片很感兴趣。他们对托马斯·英斯深表欢迎，把他当作一个杰出的天才来看待。　　托马斯·英斯这位唯利是图的影片商人，这位把他部下导演的影片归功于他自己的制片人，却出乎一般人意料之外，把电影艺术显示给当时还不知格里菲斯的欧洲美学家。他不仅对瑞典和法国的电影学派影响很大，而且对苏联的初期电影导演们也有很大的影响。在今天，即使从电影资料馆里把他的作品拿出来再看一遍，也很难体会当时人们对他所表示的热烈欢迎，这里我们只需引用路易·德吕克在看了《黄金的征服》这部影片后所写的一段文章，就可以看到这种热烈的欢迎：　　“这部影片代表了电影艺术所表现的最惊人的成绩。这一形象化的壮丽诗篇……是一个永垂不朽的奇迹，它不仅在画面上非常自然恰当，而且在光线和人物形象上也决不是徒然模仿伦勃朗的手法的。　　“试看那些仿自哥雅、贝尔拿或其他画家的近景。……它们一个接着一个飞快地过去，使我们宛如身临其境，胆战心惊。疯狂的马队在阳光耀目、尘土飞扬的大道上，在荒凉炽热、风吹日晒的莽野上飞奔，使人看了不禁叫绝。　　“托马斯·英斯所有的影片都使我们看到他的手法和才能。……凡是看过《黄金的征服》这部影片的观众，都会被他那种诗人的、思想家的和人的强烈真诚所感动。……他堪称为真正的创造者，他的影片——就象一支交响曲、一幅绘画、一本小说、一尊塑像那样——不是单纯的故事叙述，而是一部创作，一部个人的创作。……托马斯·英斯是世界的诗人，电影的大师。”　　德吕克所谓“世界的诗人”，指的可能是荷马，而不是埃斯库罗斯①，因为英斯的作品是集体性的，是民间传统的综合。　　--------　　①古希腊诗人，希腊悲剧的创始者。——译者。　　托马斯·英斯于1880年生于一个演员的家庭，从少年时代起就当演员，曾经在一个很长的时期里做过默默无闻的巡回喜剧演员，有时为生活所迫又做过饭馆里的侍者。以后，他的妻子爱丽丝·寇肖参加了比沃格拉夫公司的摄制组，因此英斯在导演玛丽·璧克馥主演的影片以前，有时就在格里菲斯的影片中担任角色。后来他接受了凯赛尔和包曼的邀请，离开了莱默尔。他替凯赛尔及包曼接管了一个巡回马戏团的班底，成立了“皮松101公司”，作为互助公司的一个分支机构。　　英斯在开始时，是他早期影片的演员兼剧作家和导演。他自己剪辑影片，这些影片大都是在露天拍摄的，长度在300米左右。他专门拍摄以南北战争为主题的影片和西部片。他不仅取材于汤姆·密克斯和布朗柯·皮莱，而且也从分篇出卖的廉价小说、马戏、彩色画以及描写美洲开拓者事迹的戏剧里汲取题材。除这种民间故事以外，他还采用了美国新开辟地区过去或当时的民间生活。　　这位演员出身的导演同时又是一个有才干的组织家。他知道怎样导演马队、配角、群众、殴斗、拳打这类的场面。在保存到现在的，比《一个国家的诞生》早两年拍成的一部影片（《李将军的投降》）中，可以看出他在表现战争场面上要比当时的格里菲斯更为高明，但在指导演员和发现演员这方面他却远不如格里菲斯。皮松101公司，不象比沃格拉夫公司那样是一个演员培养所。可是由于英斯的努力，也出现了几个优秀的演员。例如，W．S．哈特就是由于英斯的帮助而获得了声誉的。这位演员在影片《眼睛明亮的人》里扮演主角，他所表现的悲剧和道德，和那种稍带加尔文教徒气息的严肃神情，较之他在西部影片里扮演有名的牛仔时所表现的庸俗趣味，要成功得多。此外早川雪洲也是在英斯导演的影片《台风》（1914年摄制）中开始他的演员生涯的。　　英斯的影片比格里菲斯更富于美国色彩，因为在格里菲斯的影片中可以看到法国、英国、意大利、北欧各国电影的因素，后来还带有德国电影的因素。英斯这位歌颂西部的诗人，早在三角影片公司的成立使他出名的时候，实际上就已不再担任导演工作了。当时，除了《文明》这部巨片是由他亲自导演的以外，其他一些影片都是由他分配给他培养出来的一批年轻人去导演的。雷其纳尔德·巴克就是这批导演中最优秀的一个。三角影片公司摄制的很多名片，如《克隆太克的卡门》、《为了拯救他的种族》（又名《雅利安人》）、《她的代价》、《眼睛明亮的人》等这些用法文片名风行一时的著名影片，实际上都不是英斯导演的，而在电影广告上则宣称是他导演的。　　但我们不应由此遽作结论，认为英斯只是一个被德吕克在无意中吹捧出来的、以后又被一些道听途说的电影史家加以渲染的神秘人物。他的确参与了很多作品的摄制，而这些作品之所以具有统一性，也并不仅仅由于它们是西部片和采取的是一些通俗性的题材，如富于正义感的牛仔、一群人马驰过后的尘土飞扬的木屋城镇、受迫害的天真少女、酒馆和赌场里枪弹横飞的战斗、以及滚到泥潭、土堆里撕碎衣服的扭打等等。　　这许多影片的剧本，大部分是由一个新闻记者出身、具有无穷创作力、现在仍是好莱坞编剧的加德纳·沙利文供给的。但英斯在编写分镜头剧本（这种分镜头剧本在当时还是一种新颖的作法）上，却经常和沙利文合作。　　这位常以平生未读一本书而自豪的人，可以说是第一个在美国编写分镜头剧本的人，这种分镜头剧本对每个镜头都一一作出详细的规定，并附以周密的指示。这项工作完成以后，他才把导演的任务交给自己的助手去执行，但规定助手们必须严格遵照他所写的指示行事。摄影工作全部终了以后，英斯又成为作品的主人，在他亲自监视下完成影片的剪辑。当时的电影界还很少有可以分工合作的人，因此，英斯的任务比起当时的许多导演来要繁重得多。他虽未直接从事画面的摄制工作，但在组织画面上却发挥了指导的作用。这位在电影语言上另辟蹊径的人，就其在制片的组织方面某些特点来说，可以称为美国最早的一位制片人；同时出乎他意愿之外，他又是一个伟大的抒情诗人，因为在他的作品中，最突出的是悲剧的气氛、描绘斗争与征服的史诗般的风格、及表现大自然与暴风雨的迷人景象。　　但这位缺乏文化的人，一旦离开西部的题材时，就完全陷于失败。当他叫W．S．哈特脱去花格子衬衫，改扮身穿晚礼服之后，动作就立即显得奄奄缺乏生气（如《人与人之间》就是如此）。特别是在他采用国际题材的时候（如《文明》、《三个火枪手》、《法兰西万岁！》等片），这种失败几乎已经注定。只有生动地描写纽约移民生活的《意大利人》，是一个例外。在托马斯·英斯的极盛时期，三角影片公司由于英斯的功劳，发现了一个年轻、敏感、表情热烈而勇敢的演员，即查尔斯·雷伊。在这以后，好莱坞所摄制的影片无论在资金上、手法上和导演才能上，都远远超过这位制片人。1918年后，他成为独立制片人，同几个优秀的导演（其中有莫里斯·都纳尔）一起创立了“联合制片人公司”，这家影片公司在艺术上和营业上都没有获得成功。1924年，他因食物中毒过早地死去。　　不管德吕克的看法如何，“格里菲斯要比托马斯·英斯前进得更远”（莱昂·穆西纳克语），他的确可称为“在电影界中占第一把交椅的人”。《党同伐异》这部影片是格里菲斯艺术达到最高峰的标志，同时也是美国电影艺术达到最高点的标志。　　为了拍摄这部影片，格里菲斯用去了他从《一个国家的诞生》这部影片所获得的全部收入。他雇用了很多群众演员和正式演员，制作了规模巨大的布景。在这些布景中，最雄伟的是巴比伦的宫殿，纵深达1600米，周围有高达70米的尖塔。仅拍摄“巴尔泰撒尔盛宴”这一场面，就动员了4000名群众演员，摄影师比莱·皮采尔为了摄下这一壮观的场面，不得不坐在一只固定的气球上摄影。格里菲斯宣称他在拍摄波斯军队的一个镜头时，就用了1．6万人。组织这样一支大军，每天常常要支出1．2万美元的工资，为了这支队伍的运输、粮食供应和指挥等工作，还必须在制片厂里架起电话线和铁道。那堵有四层楼高的巴比伦城墙和真的一样，上面可以容纳两辆由四匹马拉的古代战车同时交错驰过。在另外的空地上，格里菲斯又重建了中世纪的巴黎和基督时代的耶路撒冷城。摄制时间共费去22个月零12天，在这期间雇用的人员不下6万人，其中包括群众演员、工人、正式演员、木匠以及技师等等。　　不难理解，这部影片在支出方面是非常庞大的。仅“巴尔泰撒尔盛宴”这一场戏的费用就达25万美元，而整部影片的摄制费则达200万美元之巨。今天美国电影的摄制费虽然时常超过了这个数字，但美元今天已比过去贬值很多。如果1936年再来拍《党同伐异》这部影片，恐怕需要1200万美元才能拍成。比莱·皮采尔及其合作者卡尔·勃朗所摄成的胶片约有10万米，可以放映76小时之久。但经过两个月的剪辑工作，这部影片最后缩成14本，在3小时略多一些时间内可以放完，并没有超过《一个国家的诞生》的放映时间。　　这部不惜巨资拍摄、事先大肆宣传的影片，于1916年9月5日正式在纽约“自由剧场”上映。影片招贴画在这家剧场门前贴了23个星期。但是，这部影片在美国和外国的观众面前，可以说是以完全失败告终。影片亏本达100万美元以上，这项债务由投资一部分的格里菲斯来负责偿付。据说他以后毕生精力都用在偿还这笔债务上。他甚至没有钱把那座用木料和石膏搭建起来的庞大巴比伦城拆掉，在十年中间，这座废城一直屹立在好莱坞，成了历史上的古迹。　　这部庞大的作品，正如人们在十年以后所说的那样，是一部“先锋派的电影”，而这点也正是它失败的原因所在。甚至今天，一个对电影比较内行的观众看了这部影片以后，也会感到莫名其妙。这部被格里菲斯称之为“照耀人类各时代的太阳剧”，包括四个部分，即：“巴比伦的陷落”、“基督的受难”、“圣巴泰勒米节的屠杀”和现代剧“母与法”。这四部插曲之间，除了“排斥异己和仁爱之间的斗争”这一模糊的主题以及根据W．惠特曼的诗句摄制的一个画面中丽莲·吉许摇动一个摇篮所表现的中心思想以外，实在看不出它们中间还有什么联系存在。　　这四个插曲不是分开表现，而是同时展开的。影片主要的美学的和戏剧的手法是“交替蒙太奇”。在《一个国家的诞生》一片中，格里菲斯已交替表现了卡梅隆的家庭、黑人的围攻和三K党马队的驰救。在影片《党同伐异》中，他把摄影机这种无所不在的表现能力扩展到时间上。和古典悲剧的三一律相反，他创造了一种地点、时间和动作的“三多样律”。　　格里菲斯当时曾经这样说过：“我的四部分故事是交替着出现的。在开始时，它们象四道分开的、流得很慢很平静的流水，以后渐渐接近，愈流愈快，最后则汇合而成为一支情感奔腾的急流。”　　在影片最初几本中，情节简单的各个插曲是以较长的片断表现出来的。但随后剧情逐渐复杂起来，段落也缩短了，交替加快了。“基督的受难”只表现在大教堂墙上的14幅图画上。但到结尾时，其他三个达到最高潮的插曲每个都带有复杂的多样性。在“圣巴泰勒米节的屠杀”这个插曲里，我们接连地看到天主教徒们在路上奔跑，胡格诺教徒聚集在一间屋子里惶惶不安，以及查理九世华丽的王宫。在“巴比伦”这个插曲里，首先表现的是巴尔泰撒尔的宫殿，然后转到波斯王居鲁士乘坐的四匹马拉的战车，巴比伦的城墙，以及前来报告敌人犯境的骑兵。在现代插曲“母与法”里，剧情动作是以下面各镜头同时展开的：一个冤屈的囚犯被关在监狱里等待死刑的执行；一具绞架竖立在监狱的天井里；操赦免权的州长乘坐专车出巡；一部汽车追赶火车，为了要把审判错误的证据提供给州长。把以上这些动作联系起来形成一个紧张高潮的蒙太奇又把每一动作的各个片断剪接在一起：如波斯王的战车的车轮和火车头的车轮交替着出现；胡格诺教徒的鲜血和被砍掉头颅的巴比伦人的血流在一起；现代公路上飞扬的灰尘和基督临死前最后几句话所产生的漫天乌云混合在一起；而另一方面则又表现丽莲·吉许在不停地摇晃着摇篮。这些画面的杂乱混合，由于格里菲斯表现得如此有力，以致不仅未使观众感到可笑，反而引起他们的钦佩。　　可是每一个插曲却是以极不相同的风格表现出来的。　　“基督的受难”这个插曲是由一些不出名的演员（除初上银幕的埃立克·冯·斯特劳亨和贝西·勒夫二人以外）演出的，它由一连串简单而生动的画面组成，这些象圣苏尔皮斯教堂壁画的画面，其表现手法和百代公司摄制的《基督受难》颇有类似之处。　　在“圣巴泰勒米节的屠杀”这个插曲里，尤金·派莱特扮演马格利·威尔逊的年轻情人，而约瑟芬·克罗威尔则表现卡特琳·德·梅第西斯那副充满残酷表情的面孔。这一插曲在剧情发展上比上一插曲更为广泛，时常应用远景来表现；它的风格所以类似《吉斯公爵的被刺》，并不是仅仅由于所用古代服装的相同。　　“巴比伦的陷落”由康斯坦斯·泰尔麦奇、阿尔弗莱德·帕盖特、爱尔茂·克立夫登和茜娜·奥文这些明星主演，但在配角中有一些已经出名或即将出名的演员，如：道格拉斯·范朋克、唐纳德·克利斯浦、奥文·摩尔、卡洛尔·登普斯特、娜塔丽·泰尔麦奇、密尔德莱德·哈利斯（当时是卓别林的夫人）、何利恩·摩尔等。这个插曲在演出场面和剧情发展上相当浩大，它的风格和影片《卡比利亚》很相接近。它是从意大利电影学来的，因此它具有意大利电影的那种强烈的效果，但同时也不免带有意大利电影中那种荒唐滑稽的景象。　　“母与法”这个插曲由罗伯特·哈隆和梅·马许主演，配角中有蒙特·伯鲁和托德·勃朗宁。这个插曲以它的长度和表演的完美，在整部影片中占有首要地位；它的简明而极其现实主义的风格具有独创性和强烈的效果。这个插曲比其他插曲摄制得都早，在1914年当《一个国家的诞生》刚刚拍成以后，它就开始拍摄。这一现代的故事是《党同伐异》的核心，其他插曲则围绕着这个核心，作为三个巨大的隐喻。　　“母与法”的主题思想是由美国一次罢工惨案，即斯泰罗夫惨案提示给格里菲斯的，这一惨案曾引起美国国会的调查，被报章描写为一个犯罪的事件。罢工的工人们被士兵开枪屠杀的段落构成了《党同伐异》第一部分的主要情节。但这个现代的插曲中，还包括两个同样有名的段落，即法院审判及营救被判处绞刑的被告的段落。　　在“罢工”这一段落中——这个段落对《战舰波将金号》和《母亲》两部影片都有某些影响——交替出现了下列这些镜头：工厂董事长和厂长在办公室里互通电话、工人住宅区的工人家属焦虑不安、警卫队构筑路障、工厂的景象、罢工工人被打死的街道、惊恐的妇女和步枪的射击。格里菲斯用巧妙的形象对位法使全景和大特写镜头交替着出现，把长度在3米以上的片断和仅仅包括9个画面、只能继续半秒钟的片断交错在一起。在审判的场面中，表现了一些捏紧的手的优美形象，很象玛西雅·格吕内瓦尔德在《十字架上》一画中所描绘的手一样。格里菲斯在1914年所摄制的一部不出色的影片《良心的报复》中，已经在一个非常优美的段落里面广泛使用了手和脚的特写镜头。在营救被判处死刑的被告这场戏中，他借助一种使绞架运动起来的奇特机械的重复出现，来形成一种节奏感。在这里，蒙太奇的技术可说已达到炉火纯青的地步。　　在摄制《党同伐异》这部影片的过程中，格里菲斯担任了各方面的工作。他指挥群众和演员（有W．S．范·戴克、托德·勃朗宁、埃立克·冯·斯特劳亨等人给他做参谋），指导布景、服装、摄影和音乐的设计，规定影片的蒙太奇，最后编写了一部作为影片内容提纲的剧本；影片事先并未规定分镜头剧本，因此有一部分情节系临时规定，在现场中几乎完全用太阳光拍摄出来的。　　这种由导演总揽一切的制片方法（在电影界中非常少见），显然有很多好处，但并不因此就没有缺点。这位大导演模糊不清的思想意图，他对可笑事物的完全缺乏感觉，他对自修得来的学问的炫耀和对自己才能的过分深信——所有这些缺点，从片头字幕上出现那些被命名为“最亲爱的女人”、“穷巷火枪手”、“被宠爱的公主”、“最无情的女人”、“黑眼珠姑娘”、“拿撒勒人”、“山中姑娘”，“卖唱诗人”等等人物的名称起，就开始无保留地暴露出来。影片的解说字幕比作为蓝本的《卡比利亚》一片的字幕更属可笑，在抒情诗体式的语句中掺杂着对摄制所耗的美元费用、历史时日以及群众演员人数的叙述。这些可笑的缺点，象污泥一般，被一股有力的激流挟带着前进。它们在影片概括的结论中，即在描写未来的战争，纽约的大轰炸，专制政治的崩溃以及“在绝对友爱的基础上建立起普遍的和平”这些镜头中，表现得最为明显。　　《党同伐异》这部影片的卖座成绩，除美国之外，在别的国家都不很好。它虽然得到英国国王的赞赏，但英国电影检查机关却把它删剪得不成模样。战时的欧洲禁止上映这部和平主义的影片，法国绝不允许“圣巴泰勒米节的屠杀”这一插曲上映。这种失败，使负债累累的格里菲斯大为沮丧；他在不得已的情况下，只好将整部影片剪开，把每个插曲单独放映，可是结果仍然得不到观众的欢迎，欧洲的影评家故意对这部影片不表示态度。　　十月革命以前，有一个俄国放映商买了这部影片的拷贝，可是未能在俄国上映，直到后来苏联电影局偶然发现了这部影片以后，它才获得了上映的机会。它受到库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金这几位年轻导演的热烈欣赏，他们首先认识到格里菲斯影片的重要性，并给予这部影片以正确的评价。　　发行这部影片的三角影片公司，经过两年营业以后终于宣告倒闭。这个以三位导演作为台柱的公司解散以后，一个名叫联美公司的制片公司又告成立。这个背后有杜邦·德·奈莫尔财团支持的公司是由玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克和查尔斯·卓别林三个电影演员组成的。格里菲斯也参加了这一新公司。　　联美公司摄制了格里菲斯的最后一部杰作，名叫《被摧残的花朵》。从《党同伐异》一片以后，这位导演除拍了一些不出色的战争片以外，又摄制了几部伤感的影片，在这类影片中扮演受虐待的少女的丽莲·吉许，模仿玛丽·璧克馥的演技，并有所超过。她是《被摧残的花朵》一片的主角，扮演一个受苦的女孩子，由于和一个多情的中国人（理查德·巴斯勒美斯饰）相爱，受到她父亲——一个残暴的拳术家（唐纳德·克利斯浦饰）——的虐待，最后终于被他杀死。影片中全部情节动作都集中在这三个演员身上。格里菲斯在这部影片里好象要纠正他过去在“巴尔泰撒尔盛宴”这个场面中的豪华作风，只采用了一个唯一重要的背景，即伦敦赖姆豪斯区一条贫穷的唐人街。由于他放弃了大规模的场面，因而在表现方法上也有改变。他集中力量于人物性格的刻画，致力于简洁而极细腻的情感表现。片中的贫民窟、雾气弥漫的街道、破旧的商店，这种气氛变成了剧中的“一个角色”。虽然这时还不能说国际之间有什么相互影响，但格里菲斯却走着和瑞典电影同样的道路，而且可以这样说，他这部影片对德国的“室内剧”的崛兴起了极大的作用。　　《被摧残的花朵》一片是一出表现丽莲·吉许的青春和才能的赞歌。这个瘦弱的女演员在一个镜头里扮演那个少女被她残忍的父亲追得走投无路，躲进一个狭窄的壁橱里，吓得弯着背，紧捏着一双纤细的手，那种恐怖的表情，使人看了永难忘怀。严密的蒙太奇手法，使这个带有清教徒虐待狂色彩的有名插曲更为增色。构图严谨、光线柔和迷人的摄影给影片带来了浓厚的艺术气氛。虽然英国小说家托马斯·巴克提供的这个主题，在表现情感上过于夸张，同时在描写“恶汉”的性格上也有些过火的地方，格里菲斯在这部影片中却始终避免了在他别的一些影片中所常见到的那些缺乏风趣的镜头。　　只在几个月之内就获得了比格里菲斯或者其他任何一个美国电影演员更大声誉的查尔斯·卓别林，在1915年替爱赛耐公司导演了将近15部影片，使他的艺术达到成熟的阶段。他的第一部杰作《流浪汉》，在表现夏尔洛晓得他所爱的那个农民的女儿已有未婚夫时，颇有悲剧的色彩；在那部不出色的影片《卡门》里，这种悲剧色彩在堂·何塞死去的镜头中也可以看到。　　卓别林在爱赛耐公司拍的早期影片还和启斯东喜剧片很少区别，但它们不久就带有更多的人道的色彩，并在《夏尔洛当学徒》、《夏尔洛当水手》、《夏尔洛在银行》或《夏尔洛做贼》（原名《警察》）①这些影片中出现了对社会的讽刺。从这一系列影片开始，直到1923年为止，卓别林有美丽动人的爱德娜·柏维安丝做他的搭档。后者原来是一个年轻的女秘书，卓别林使之成为一个著名的演员。1958年，她在被人遗忘中故世。　　--------　　①括弧内的片名均为英文原片名，与法译片名不同。——译者。　　1916年，卓别林同互助公司签订了一个报酬为67万美元的合同，来拍摄12部影片，即《百货店巡视员》、《救火员》、《夏尔洛当提琴手》（《流浪汉》）、《夜游者》、《骗子手》（《伯爵》）、《高利贷者》（《当铺》）、《夏尔洛拍电影》（《在银幕之后》）、《夏尔洛溜冰》）（《溜冰场》）、《安乐街》、《治疗》、《移民》、《夏尔洛越狱》（《冒险家》）。这些影片几乎都可以说是带有他的天才标志的的杰出作品。德吕克在看了这些影片之后，说卓别林已超过他的老师麦克斯·林戴，可以和莫里哀相提并论。当时爱里·福尔在谈到夏尔洛这个角色时，说卓别林使人想起卢莎士比亚。他的话在二十五年后的《舞台生涯》上得到了完全的证实。这些只有两本长的影片展示了这位无与伦比的哑剧演员的优美动作。但这种天赋在他只是一种手段，不是目的，正如技术一样。　　卓别林影片的蒙太奇是很原始的，和麦克斯·林戴所用的没有两样。大部分场面都是用全景拍摄，卓别林一生非常忠实于这个技术。在罗伯特·弗劳莱导演《凡尔杜先生》一片时，卓别林曾经对他这样说过：“全景对我来说，是完全不可缺少的。因为我演戏的时候，我的腿、我的脚和我的脸，一样都在表演。”他又说：“正因为我的演技与一般不同，所以没有必要再用不同于一般的摄影角度来拍。”　　因此，他对特写镜头，只有当面部表情比起身体动作具有更重要的戏剧性时，才予以应用。人工照明和移动摄影，在卓别林的影片中几乎未发生作用。一切技术对于这位演员来说，只是处于从属地位。　　可是卓别林在决定一个场面时，往往要经过多次的试验方始采用。为了拍一部500米长的影片《移民》，他叫他的摄影师罗利·托德罗（另有W．C．福斯特做他的助手）拍了1．2万米的胶片。他费去四天四夜的时间，从几十个试拍的画面中挑选出最好的画面，然后亲手把它们剪辑起来。　　互助公司所摄的卓别林影片，有些仍保有麦克·塞纳特大扔奶油蛋糕的传统作法，但这已不占主要的地位。这些影片几乎都有芭蕾舞那样的准确动作和优美感。但影片中对社会的讽刺和批评，却远比它们的娱乐意义更为重要。在这些影片中最有名的《安乐街》，一开始就出现嘲笑传教士劝流浪汉悔改的镜头。夏尔洛受了爱德娜·柏维安丝美丽眼睛的感化，决心改过自新。他当了警察，被派到一条街上去站岗，那里有一个横行霸道的恶霸。夏尔洛靠着他的天真的妙计、机灵和智慧，制服了这个恶霸，使这条街成为一条受人尊敬而有道德的地方。　　影片《安乐街》的主要格调——尖锐的讽刺，是随着描写伦敦贫民窟（这位伟大喜剧演员的诞生地）的凄惨生活而展开的。夏尔洛这个人物，从这部影片起，便被固定为一个瘦弱但很机灵而又幸运的人物。短小的身材、瘦弱的外形使这一人物的胜利更能引起人们的同情。夏尔洛是一个善良的、软心肠的和富于慈悲心的人。但除了这样的性格以外，同时也还具有另外一些相反的个性。他有时表现得很不光明磊落。在影片《夏尔洛拍电影》中，他假装宣告停战，乘机用奶油蛋糕把他的敌手打得落花流水。夏尔洛有时也表现得非常残酷：在影片《高利贷者》的一个镜头里，当他受了一个老骗子手的欺骗以后，他把穷人拿来抵押的闹钟象打开一个罐头那样拆开来，卸下齿轮，然后将乱七八糟的零件用一条手绢包起来，还给那个穷人，而拒绝贷给他一文钱。　　卓别林常将尊严作为喜剧的主题。他扮演的夏尔洛和麦克斯·林戴所扮演的角色相反，是一个极力想装作绅士模样的流浪者。他那种可笑的装腔作势和他要求人的尊严的权利并不矛盾，而这种权利的取得对于那些卑鄙的尊贵人物——警察、狱吏、伯爵、银行家、高利贷者、恶霸等——恰恰正是一种嘲讽。　　在拍摄影片《夏尔洛越狱》的时候，卓别林曾经这样写道：“我在凉台上和一位年轻的姑娘一道吃冰淇淋。在我下面的楼下，我安置了一位体躯肥胖、面貌庄严、服装华丽的贵夫人。我吃冰淇淋时，一不留神将一匙冰淇淋掉了下来，它顺着我的裤子，沿凉台滑到贵夫人的脖子上。第一个笑料，是我自己那种发窘的表情引起的，而第二个笑料，也是最可笑的一个笑料，则产生于冰淇淋落到贵夫人的脖子上、她跳起来大叫这个镜头。……这种噱头看起来似乎很简单，但这里却含有两个心理的因素：一个因素是观众看到有钱人那种狼狈不堪时的高兴；另一个因素是观众对演员情绪所起的共鸣。在戏剧方面最早被人理解到的一个手法就是一般观众对有钱人的幸灾乐祸的心理。因此，假如我让冰淇淋落在一个贫苦的女佣人的脖子上，那不但不会由此引起哄笑，相反地，却会使人对女佣人表示同情。这是因为女佣人不会因此而损伤了任何尊严，所以没有什么值得可笑的地方。可是让冰淇淋落在贵夫人的脖子上，则正是使她显得可笑的事情。”　　为了达到这样一种效果，卓别林经常采取了最经济的办法。在这里，他曾两次利用冰淇淋来引起哄笑。而且这种效果事先都经过细心的选择，以便在任何地方任何人看了都可以理解。卓别林所想出来的噱头，都是经过长期试验的。他在选择噱头的时候有一个原则，那就是必须使每个观众都能理解。　　正因为他考虑得这样周密，因此获得了观众极热烈的欢迎。卓别林的影片是唯一既能为最贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏，同时又能为水平最高的观众和学识最博的知识分子所欣赏的影片。他的影片是从1914年以来唯一能够不间断地吸引观众兴趣的影片。无论格里菲斯、托马斯·英斯或者麦克·塞纳特，他们的声誉都比不上卓别林，而且他们的影片从来也没有流行如此长久。　　1917年，卓别林和支配着美国绝大部分电影院的“第一国家影片公司”签定了100万美元的合同。自此时起，这位艺术家的制片速度就缓慢下来。从1918年到1920年这段期间，他只拍了4部3本长的影片，即：《狗的生涯》、《夏尔洛从军记》、《田园诗》和《一天的欢乐》。前三部影片都可以说是完美无缺的作品。《狗的生涯》的主题，还是表现贫民窟、酒店和被警察追得东跑西奔的流浪汉。在《田园诗》里，卓别林扮演一个受清教徒地主残酷虐待的青年雇农，他借做梦来逃避痛苦，梦见自己参加了一个盛大的芭蕾舞剧，变成一个被一群仙女包围的牧神。《夏尔洛从军记》是一部无情讽刺1914年大战的影片，借一个荒谬的情节表现出来。这部影片是《大独裁者》一片的先声，卓别林通过扮演协约国的一个小兵，来讽刺德军的将领：兴登堡、德皇和皇太子。在这部影片被电影检查机关剪掉的一个片断里，有他撕下法国总理普安卡雷和英皇礼服上的纽扣作为纪念的镜头。　　卓别林的艺术，在这些短小精悍、有如钻石那样完美纯洁的作品里，可说已经登峰造极。但1920年以后，他的作品依然不断地向前发展。然而《党同伐异》的失败，使导演们失去了过去的地位。电影艺术的支配权，从此以后便掌握在大银行支配下的制片人手里。美国电影的高潮自此宣告结束，而好莱坞的统治则自此开始了。　　世界电影史--第八章　德国电影的新发现第八章　德国电影的新发现　　1910年以前，在电影上从属于哥本哈根和巴黎的德国，只有一些小影片公司，散处在从海德堡到施特劳宾，从慕尼黑到科伦的各个地区。　　发明家马克斯·斯克拉达诺夫斯基创立了一家制片公司，由他自己担任演员兼导演。这家公司并不经常生产影片，制作的影片内容也很平庸（如1905年左右摄制的喜剧片《奥尔良的圣女》）。另一个先驱者奥斯卡·梅斯特，却摄制了数量较多、质量较好的影片。这些影片模仿百代公司的产品，但在艺术和商业成就上却远远赶不上百代（如1902年摄制的《莎乐美》，1906年摄制的《梅逊的磁器》等影片）。可是这家公司却首先在德国电影上培养了一个女明星，即亨尼·鲍登，她从18岁起就在一些小型的有声片里和她父亲弗朗兹·鲍登所导演的舞蹈片里，开始担任演员了。　　电影企业在卡特尔发源地的德国发展比较迟缓，但也出现过几个联合组织或集团。1912年，有一家维也纳银行支持的“派古影片公司”（又称“联合影片公司”）在制作影片上很活跃，“德意志影片公司”也是如此，影片生产因此发展起来。奥托·里卜特模仿雅塞的分集影片《尼克·卡特》，马克斯·麦克成为摄制惊险片的专家，理查德·埃克堡、理查德·奥斯瓦尔德（《无声的磨坊》一片的导演）和古特·斯塔克开始他们的制片工作。但他们的影片，质量仍不高，从今天保存在电影资料馆里的几部影片来看，它们都枯燥乏味，沉闷而令人生厌。　　但到第一次世界大战前夕，德国电影开始出现向艺术方面发展的迹象。　　然而派古影片公司将戏剧和文学上的名著拍成电影的尝试并未取得成功；用60万马克聘来的名舞台导演马克斯·莱因哈特只给派古公司拍了几部虽有趣味但在商业上未获得成功的影片（如《威尼斯之夜》、《幸福岛》）。丹麦人斯特伦·赖伊在柏林导演了几部影片（如《一切罪恶都在地上》）之后，给德国电影制作了他的第一部重要作品《布拉格的大学生》。这部摄制费达两万马克的影片是根据小说家汉斯·埃弗斯所写的剧本、由摄影师基杜·齐佩尔在波希米亚拍摄的。它的主要演员是保罗·威格纳和丽第亚·沙尔莫诺瓦。保罗·威格纳当时是马克斯·莱因哈特手下最有名的一位演员。　　斯特伦·赖伊在拍了《没有门窗的房子》（1914）之后，在战争中阵亡。但他所参加的流派由保罗·威格纳继续下去。后者和剧作家亨利克·卡莱恩合作，在古老美丽的布拉格自然背景中拍了一部名叫《泥人哥连》的影片，片中的幻想题材是用现实主义手法来处理的。战争结束以后，威格纳和卡莱恩又用表现主义的手法重新拍摄这种来自中古浪漫主义传统的题材。因此这两人可以说是德国电影艺术的主要开创者。　　第一次世界大战把欧洲划分为三个地区。在西部，法国、英国和拉丁国家被美国电影直接征服。在东部，领土广阔的俄国只能从海参崴或斯堪的纳维亚半岛输入一些外国影片。而被以上两个集团所孤立、与世界其他地区隔绝的中欧，则被德国所统治，放映节目极为缺乏。　　德国的工业界此时已了解到，电影在美国已成为一种获利极厚、华尔街对之发生兴趣的大工业。因此，对中欧地区供应影片，就如生产食粮代用品那样，很快地成为一种“国家的责任”，德国参谋本部也了解到这一点的重要性。1914年7月4日——这时正是处于提高军队和人民中的战争情绪至关重要的时期——德国鲁登道夫将军建议陆军部，在合理化的基础上立即将德国电影在精神上和物质上的力量联合起来。这一建议获得了兴登堡的支持。接着一些经营银行、化学工业、电气工业和军需工业的大资本家联合起来创办了一个强大的公司，这就是“宇宙电影股份有限公司”，也就是以它的缩写名称U．F．A．为一般人所知的“乌发公司”。　　“乌发公司”是一个将各大制片商联合在一起的卡特尔组织，正如爱迪生的托拉斯一样。德国卡特尔的组织方法和美国的托拉斯没有什么差别，它们的目的同样是为了争取企业的独占，只不过在美国，这种联合在表面上好象是被谢尔曼法案所禁止，而在德国，这种联合却受到政府的奖励和保护。　　当时德国已具备了建设强大电影工业的全部条件。在战争爆发后的头几个月内，德国电影院观众的人数也和欧洲其他国家一样，增加极大。落后的德国放映事业此时也急起直追，迅速发展起来。从1908年起，强大的化学工业开始注意胶卷的生产，新生产的“阿克发”胶卷在某些方面，要比“柯达克”胶卷还要优良。由于光学仪器和电气机械的制造也非常发达，使电影院和制片厂能够获得所需的装备。但电影艺术人员还远远赶不上需要。　　德国的孤立刺激了影片的生产。柏林方面从中欧各地聘请了大批的技术家和演员。除了来自丹麦的演员以外，还有来自维也纳、布拉格、华沙、布达佩斯的优秀演员。如继丹麦女演员阿斯泰·尼尔森以后，接踵而来的还有艺名波拉·尼格丽的波兰演员阿波罗尼亚·夏路配兹和曾经在那部富于幻想的分集影片《精灵》（由阿尔贝特·纽斯和奥托·里卜特合导）中扮演主角的丹麦人奥拉夫·封斯，以及后来成为导演的罗马尼亚籍演员鲁普·皮克等人。　　鲁普·皮克是在1916年由阿瑟·鲁滨逊导演的《恐怖之夜》一片中和强宁斯共同演出时，获得首次声誉的。艾米尔·强宁斯也在同一时期开始主演《两兄弟》一片，这部影片是由捷克人罗伯特·维内博士根据阿尔封斯·都德的原作改编的。此时维纳·克劳斯和康拉德·伐伊德已在摄影场出现，而亨尼·鲍登则在卡尔·弗拉立希导演的影片中，继续她的明星生涯。保罗·莱尼导演了他的初期作品。专门导演侦探片和幻想片的乔·梅伊则正在计划将维也纳青年剧作家弗里茨·朗格的剧本拍成电影。由乔·梅伊开始拍摄的分集影片《乔·迭伯斯》，此时由埃瓦尔德·安德烈·杜邦继续摄制。……所有这些以后使德国电影走上兴盛之途的人，在1915到1916年间，都汇集在柏林的制片厂里。但德国电影真正的兴盛高潮则在大战结束以后方才开始，当时“乌发公司”有克虏伯、未来的法本化学公司及德意志银行的支持，已将过去“北欧公司”所拥有的电影院全部控制在自己的手里。　　被战败气氛所笼罩着的德国，这时已建立了一些设备优良、在欧洲没有一个国家堪与匹敌的制片厂。意大利的场面豪华的影片获得极大的成功还是新近的事。因此“乌发公司”的股东们向他们的导演们建议，以意大利电影作为蓝本来摄制影片。乔·梅伊为了拍摄《威利塔斯·汶西特》一片，特地建筑了一个罗马式的竞技场，让狮子和基督教徒同时在里面出现。欧内斯特·刘别谦在拍摄一系列的喜剧片里已经显示出他的才能，此时则被委托去摄制规模浩大的《卡门》。这部影片的剧本是由刘别谦所喜爱的剧作家汉斯·克拉利编写，题材主要是根据梅里美的小说，而不是根据比才的歌剧。这部影片和好莱坞拍摄的《卡门》恰好相反，无论是波拉·尼格丽扮演的吉卜赛女人也好，或者是哈莱·里德克扮演的堂·何塞也好，都带有自然主义的色彩。　　《卡门》的上演，正值德国战败、社会秩序动荡不安之时。在德皇逃跑后成立的共和国将先前“乌发公司”的官股全部抽回。从此“乌发公司”成为一个私营的公司，它所属的从事战争宣传工作的机构也宣告撤销。但成为“乌发公司”唯一股东的大财团，对于公司的业务方针并没有加以变更。刘别谦摄制的影片就证明了这点。他以极豪华的场面接连拍了一部反法的影片《杜巴莱夫人》①和一部反美的影片《牡蛎公主》。1919年，“乌发公司”的影院“动物园电影宫”开幕，放映《杜巴莱夫人》一片，这是德国电影争霸时代的开始。“乌发公司”把丹麦电影的势力从德国境内驱逐出去以后，接着就收买了瑞士、北欧、荷兰、西班牙等国内的电影院。在协约国家，它遇到了抵制。但波拉·尼格丽和艾米尔·强宁斯所主演的豪华影片《杜巴莱夫人》仍突破了这种抵制，因为人们认为这部影片的本质，只不过是指责1789年革命的过激，而且认为在战后社会骚动不安的世界中，这部影片的出现正合乎时宜。　　--------　　①杜巴莱夫人是法国路易十五的情妇。1789年法国资产阶级革命成功后，被送上断头台处死。——译者。　　在摄制场面伟大的故事片方面，德国成了衰落的意大利的继承者。这些影片把改革战前戏剧的莱因哈特所用的巨大场面调度应用于银幕上面。莱因哈特的门徒刘别谦，将莱因哈特最成功的一部作品，即具有东方风格的哑剧《爱妃苏姆隆》，摄成了影片。刘别谦当时对凡是场面伟大的影片，都加以摄制，如神话剧《木偶新娘》、具有现代布景的小歌剧《野猫》、豪华的历史片《女后安娜传》和《法老之妻》。迁居德国的波兰人布科维茨基，此时拍摄了《丹东》一片，描写这位革命法庭的法官怎样被一个女人的爱情所累，葬送了他的生命。他的声望曾一度超过刘别谦。布科维茨基接着又拍了《奥赛罗》、《萨福》和《彼得大帝》，后来被好莱坞聘去。除这些影片以外还有奥托·里卜特根据弗里茨·朗格的剧本摄制的《佛罗伦萨的鼠疫》，理查德·奥斯瓦尔德摄制的《汉密尔顿夫人》和《吕克莱丝·波尔基亚》，亚逊·冯·柴雷皮的《卡德琳女王》和宣传国家主义的作品《腓特烈大帝》（奥托·盖布尔主演）。　　为了避免意大利电影中的严肃性，人们有时采取了野史的形式，有时则用闺房秘事来说明战争和法国的大革命。刚到达柏林不久的年轻匈牙利人亚历山大·柯尔达，当时就是利用这种方法摄制了一部《亨利八世秘史》，而获得了一笔很大的收入。　　刘别谦对莱因哈特处理群众场面的方法颇有研究，同时他也知道怎样将德国传统的喜歌剧搬上银幕。他的想象虽然很庸俗，可是却很动人，并且很有力量。他的《牡蛎公主》一片，尽管人们对它有各种不同的看法，但毕竟不象影片《杜巴莱夫人》那样粗野。在这部作品里，正象他那部巴伐利亚的露天喜剧《黑白姊妹》的情形一样，不论是色情的隐语，或者是用手大拍屁股的动作，也含有对社会习俗的讽刺，而这种讽刺当然对美国亿万富翁是没有危险的。　　和刘别谦影片的成功所产生出来的倾向处于对立状态的是表现主义派，这一派具有更多的独创性和典型的民族性。　　象阿巴贡或唐璜①同样成为一般人所熟知的卡里加里博士，乃是电影所独创的第一个悲剧的典型。这个典型所代表的与其说是一个人物，倒不如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态。《卡里加里博士》这部有名的影片，今日已成为了解德国精神的关键作品之一。　　和捷克人汉斯·雅诺维支共同编写《卡里加里博士》剧本的奥地利人卡尔·梅育，可以说是德国无声电影中一个最富于个性的人。他出生在一个因赌博而破产的商人家庭，做过商贩、流浪画家，并且据说还当过演员；在大战期间，他当了兵。由于他的行动反常，曾经被送进精神病院去治疗。他的朋友雅诺维支在复员后，曾有一段时期搞过文学，后来又改行当油商。这两个青年在他们的剧本中掺杂了他们个人的经历，例如，精神病院、性犯罪、节日市集上表演的玩艺。他们剧本的中心思想，按照齐格弗里德·克拉考尔的说法，是对战争的残酷性和对卡里加里博士（此名出自斯丹达尔的书信集）为象征的权威的反抗。影片里的精神病院院长卡里加里博士对青年舍扎尔施行催眠术，把他作为市集上供人观看的玩艺，并且驱使他在夜里去做可怕的杀人勾当。舍扎尔终于因为精力耗尽而死，而卡里加里的假面具被戳穿以后，也被当作疯子，送进疯人院拘禁起来。　　--------　　①同为莫里哀所著喜剧中的人物，阿巴贡为《吝啬鬼》中的主角；唐璜为《石像的宴会》中一个放荡不羁的贵族公子。——译者。　　这部影片的剧情和按照表现派的风格来表现故事的方法，使曾经摄制过很多成功作品的制片人埃立克·庞茂非常感兴趣。庞茂从大战爆发以来一直主持着“德意志闪电影片公司”（简称“德克拉公司”DECLA），这个公司拥有大批的导演，其中有年轻的维也纳人弗里茨·郎格。庞茂最初曾请他担任《卡里加里博士》的导演，后因弗里茨·朗格拒绝担任，改由他的另一位多产的商业性影片导演罗伯特·维内来担任该片导演。但这部名片真正的导演却不是维内，而是三个“狂飙社”表现派的画家，即布景师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼。　　先锋派的表现主义运动于1910年前后开始于慕尼黑，它是一种反对印象主义及自然主义的流派，表现在音乐、文学、建筑各方面，特别是在绘画方面。在德国战败后社会动荡不安的时期，表现主义侵入柏林的街道上，广告画，剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰上都蒙上了表现主义的色彩，正象几年以后立体派泛滥于巴黎的情形一样。　　当时赫尔曼·伐尔姆曾经这样宣称：“电影应当成为活的图画。”这句话也就是《卡里加里博士》这部影片的美学基础。在这部影片里，一切远近距离、光线照明、物体形态和建筑物都被改变，而形成了一个变态的世界。在这个变态的世界里，人物很容易显得不协调。因此，为了和奇异的画景保持和谐起见，演员必须穿上奇形怪状的服装，脸上必须有夸张的化妆，而且要装出故意做作的姿态，一动不动地站在那里拍。由此遂出现了下面一些惊人的镜头：囚犯蹲在一根尖三角形的木桩顶端；强盗站在烟囱林立的屋顶上面彷徨；梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的远景中的白色圆圈中间。　　这些成功的镜头从影片呆照上尤其可以看出。但影片的运动很可能破坏画家所苦心构思的布景结构，因此这种布景观念就要求演员在处于控制线以外时，动作必须快些，但当布景的位置和演员所处的位置很谐调的时候，那就需要一动不动地站在那里拍。这种演技的方式和先锋派在舞台剧的研究中所修改的哑剧演技很相近似。《卡里加里博士》的画布布景上绘有光与阴影，画景非常生动，人物动作很有节奏，这些特点使它主就象过去梅里爱所拍摄的影片一样，成为一种“戏剧照相”的影片。影片的场面剪辑只是将摄影师哈迈斯特随便拍下来的画面连接在一起。可是这部影片却具有梅里爱的影片所没有的优点，即它有康拉德·法伊德（饰舍扎尔）、维纳·克劳斯（饰卡里加里）、里尔·达谷弗、弗利特里希·费埃尔等著名演员参加演出。　　为了便于观众了解这部别开生面的作品起见，维内曾按照弗里茨·朗格向庞茂提出的建议，对原来的剧本作了以下的修改，即用一个序幕和一个结尾来说明：片内出现的奇异景象，乃是被卡里加里博士送到精神病房关起来的疯子眼中所看到的世界。这样，故事的原意就被改变了。在原来的剧本里，权威原被当作一种犯罪的疯狂来看待，而现在却变成理智的保护者了。因此，当这部影片在柏林上映的时候，社会民主党的机关报《前进报》，对这种“向精神病专家的大公无私、值得赞扬的努力”所致的敬意，深表满意。这种对传统思想的妥协，结果使这部影片能够风行一时，在它因路易·德吕克之力冲破法国当时对德国影片的封锁以前，已经风靡了整个纽约的观众。　　《卡里加里博士》一片上映以后，人们迫切地期待着罗伯特·维内摄制新的影片。但他那部表现主义的影片《盖努茵》，虽然有卡尔·梅育的剧本和西柴尔·克伦的布景设计，但结果还是遭到几乎全盘的失败。他的《拉斯科尔尼科夫》和情节曲折惊险的《奥拉克之手》，以及以现代主题与基督生平混杂在一起的《基督的一生》等影片所获得的部分成功，并未因此使这位导演放弃拍摄迎合时尚的商业性影片。但卡尔·梅育、维纳·克劳斯、康拉德·法伊德、弗利特里希·费埃尔及布景设计师伐尔姆和罗里希等人，却和维内这种作法背道而驰，他们对德国电影后来的发展起了极大的作用。　　继《卡里加里博士》一片以后，表现派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生记》①、威格纳的《泥人哥连》和鲁滨逊的《演皮影戏的人》，到1924年，保罗·莱尼的《蜡人馆》，则是这些称为表现派影片的最后一部作品。　　--------　　①德文原片名为《疲倦的死》（DerMüdTod）。——译者。　　恐怖、幻想和犯罪，固然是表现派影片最显著的特色，但我们如果认为这种影片是从惊险的情节剧到以《科学怪人》一片为代表的美国恐怖片之间的过渡产物，那就错了。因为正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，《卡里加里博士》一片实为后来一系列描写专制暴君的影片作了前驱。　　这些影片有意或无意地描写战后德国的混乱情况，似乎在召唤一个致人死命的妖魔。《吸血鬼诺斯费拉杜》一片里面成群结队的老鼠，成了以后可怕的鼠疫的预告；以黑夜为背景的《演皮影戏的人》表现一些导向犯罪的黑暗幻影；《三生记》则显示命运之神将千万生命囚禁在一个高垒坚壁的城堡里，强迫西西弗斯①永远去搬运沉重的巨石；《蜡人馆》、《伊凡雷帝》或《杀人魔王杰克》表现一些亡命徒在地球上建立了残暴的统治和萨德侯爵②笔下所描写的那种残酷的刑罚；最后，威格纳的《泥人哥连》不仅未把犹太人从暴君的统治下解放出来，反而使自己变成了一个专制暴君，转而攻击他的创造者法师罗夫……在这些影片中表现主义的手法正如一种变相的比喻，为威玛共和国初期的德国命运作了写照。　　在技术方面，表现主义的发展始终没有离开它那从主观出发来观察世界的原则。在《三生记》这部影片里，赫尔曼·伐尔姆、赫尔特和罗里希用灯光投射在石膏浮雕面上的精巧布景代替了影片《卡里加里博士》中所用的画幕。在《演皮影戏的人》一片中，摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳通过照明的技术使舞台布景产生变化，并用巨大黑影的运动技巧来代替《卡里加里博士》中那种画幕的幻景。有表现力地应用灯光已成了所有德国影片，无论是表现主义或非表现主义的影片的特点。为使摄影师能够充分表现一切摄影的艺术起见，所有的影片都是在布置华丽、规模庞大的柏林制片厂里摄制的，外景全被摈弃。正如梅里爱时代的蒙特勒伊摄影场一样，摄影棚又变成了摄制影片的唯一场所。　　--------　　①西西弗斯是哥林斯王，为人贪婪残暴，生前做了许多坏事，死后被罚入地狱，日夜不停地把一块不断滚下来的石头搬到山顶，永远不得休息。事见希腊神话。——译者。　　②法国小说家，以写作性虐狂的小说著名，1740年生于巴黎，死于1814年。——译者。　　表现派中曾有一些出类拔萃的人物摆脱并超越了这一流派的公式。卡尔·梅育、弗里茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。　　剧作家卡尔·梅育在他的影片《盖努茵》失败以后，继续为表现主义的影片提供过一些题材。例如根据斯丹达尔原作改编的、由玛·格尔拉赫导演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最后他终于脱离了这个曾在自己赞助之下而创立起来的学派。穆西纳克很确切地称《卡里加里博士》和《圣苏尔维斯特之夜》是德国电影的两个极端。而卡尔·梅育就是创造这两种相反的德国电影学派的作家。　　这位大剧作家成了“室内剧”电影的理论家。这一学派表面上看来，好象是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们所处的环境。卡尔·梅育在摆脱了表现主义以后，似和文学上的自然主义结合在一起。他的影片故事象社会新闻那样简单，但动作则完全是按照古典悲剧的样式来集中表现的，并从古典悲剧中采用了时间、地点、动作的“三一律”。　　在时间的一致方面，“室内剧”影片并不局限于24小时以内。反之，动作的一致则始终循直线叙述的方式，以致字幕解说可以完全免去。地点的一致因同样的细节或同样道具的经常出现而显得非常沉闷。“室内剧”的这个最后的特征显然是受了瑞典电影的影响。但卡尔·梅育喜欢的并不是斯约史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在摄影棚内建立的具有社会意义的布景。例如：影片《后楼梯》中女佣人住的厨房，《铁道》一片中扳道工人的家，《圣苏尔维斯特之夜》中小商店的后房，《最卑贱的人》中的豪华的旅馆等等。由于动作情节被压缩在这样狭小的地点里面，所以它所爆发出来的力量就会使人感到增大十倍。但这种关在室内的作法也并不是没有例外，有时也和外面世界发生接触。在《铁道》一片里面就有铁路两旁的野外雪景，《圣苏尔维斯特之夜》里面也拍了狂欢节的场面，《最卑贱的人》里面也同样描写了街景。　　由于故事情节和社会环境的简单，这就决定了卡尔·梅育要求演员的演技严肃，避免夸张做作和惊人的表演。这些影片虽然已超越了表现主义，可是仍带有表现主义的气味。　　“室内剧”演员的演技常在表面很简单的情节中犯表现过多的错误；说明剧情的动作一再重复，剧情进展中过多的起伏，和表现主义的作法一样，使人看了同样感到厌倦。这种故意细心刻画而完全排斥偶然性的艺术，主要是在人物和事件上面大做文章，而现实主义则只是它的一种外表而已。