这部有名的影片，在1928年的观众看来，也许会感到可笑。这原不足为怪，因为我们今天如果看1928年的某些杰作，同样也会感到可笑的。但是聪明的喜剧演员勒·巴尔吉在这部影片里对“无声艺术”的问题却作了一番苦心思考。他想用姿势来代替语言，而不落入哑剧或舞台姿态的俗套。他要求演员做出动作缓慢但又恰到好处的具有表现力的姿势。他时常采取的那种几乎不动的姿势，这正好和梅里爱的人物的激烈动作形成鲜明的对比。勒·巴尔吉对于表现那位狡猾奸诈的国王曾下过很大工夫，他对人物推敲的认真，真可和强宁斯及查尔斯·劳顿相比拟。人们可以从雅塞所写的文章中了解到这种对人物性格的研究对当时的电影来说，实在是一种伟大的新创造。正由于这一点，所以勒·巴尔吉的作法使外国，特别是美国电影获益不浅。也由于这点，所以《吉斯公爵的被刺》这部影片，首先被格里菲斯，以后又被卡尔·德莱叶誉为一部杰出的作品。　　但“艺术影片公司”的这一最初的成功并没有继续下去。根据朱尔·勒梅特尔的原作拍摄的《尤利西斯的归来》是一部浮夸的作品。拉夫当的新作《犹大的忏悔》也遭到失败。　　百代购买“艺术影片公司”的影片专映权，目的原在于把它挤垮。艺术影片公司在成立后六个月已经资金完全耗尽。勒·巴尔吉只好退出电影界，把地位让给滑稽歌舞剧的导演迦伏尔。“艺术影片公司只剩下一个空名，成为一个背着有名的招牌而从事一般营利事业的公司了。”（雅塞语）　　但《吉斯公爵的被刺》这部影片所引起的演变仍在法国继续发展。百代、高蒙、“闪电”等影片公司都开始摄制它们的艺术影片。它们的导演与演员如普克塔尔、卡普拉尼、阿尔芒·布尔、肖塔尔、莫里斯·都纳尔、梅维斯托、费尔曼·热米埃、亨利·克劳斯等人，大部分是由安德烈·安托瓦直接或间接培养出来的。他的“自由戏剧”由于应用了左拉在《戏剧中的自然主义》一书中提出来的理论，在1890年间给戏剧演出带来了一个新的潮流。　　在国际上具有巨大影响的安托瓦在1916—1924年间导演了几部影片（《科西嘉兄弟》，1916年；《罪人》，1917年；《海上劳工》、1918年；《塞格利埃家的小姐》，1919年；《土地》，1921年；《阿莱城的姑娘》，1922年）。这些影片都是采用名作家（大仲马、弗朗索瓦·科佩、维克多·雨果、朱尔·桑陀、爱弥尔·左拉、阿尔封斯·都德）的作品，请著名的戏剧演员演出的，但安托瓦由于想在银幕上应用他的戏剧理论。所以也求助于非职业性的演员，并极有系统地使用自然背景作为内景和外景。他的理论和他的制片实践如果发展下去的话，很可能把法国电影引向一种象新现实主义的道路，引向一种与“艺术影片公司”相反对的流派，尽管他还是从戏剧剧目中吸取题材。这从他时常爱说的“明星可使戏剧死亡”这句话中便可看出。但他的门徒们早在安托瓦寻求电影独有的法则之前十年，已经开始戏剧工作，他们只记得他的舞台教导。在他们看来，他主要是“自由戏剧”的创立者、奥狄翁剧院的指导者，他们的作法和“艺术影片公司”的商业性作法完全一样。　　无论如何，《吉斯公爵的被刺》一片的出现是一件在国际上具有重大影响的大事。在它获得成功之后，意大利、丹麦和英国先后采取了它的作法。1912年后美国也应用了它的作法，楚柯尔从巴黎吸取了“在著名的戏剧中用著名的演员”这一公式，从而为以后好莱坞的霸权奠定了基础。　　在卢米埃尔时代，影片一般只能放映一分钟。《月球旅行记》在当时被作为“一本”，以后“镍币戏院”规定一本影片的标准长度为300米，这一标准虽被欧洲采用，但并不十分严格遵守。自此以后，影片都是在15分钟以上的时间里用形象来叙述故事。为了使故事更容易理解，片中时常还穿插了一些文字画面①和字幕。过去影片放映时有专人担任解说，但到1908年前后，这一习惯已被淘汰了。这种和经济状况相适应的进步是靠技术的发展而获得实现的。卢米埃尔时代的电影，光线非常强烈，所以看上两分钟之后，眼睛就会感到吃力。到了1900年以后，由于放映机上用了三瓣光圈的装置和穿孔器的改善，使影片放映大为改进，而且只需要在每隔15分钟，即一本影片放完以后才休息一次。在欧洲，这种长度的影片就构成一个节目，而当时电影的全部节目时间已从半小时延长到整个晚上了。这样，影片放映的时间已和上演一出戏剧的时间大致相等。　　--------　　①文字画面是指影片中利用一封书信或一张报纸的标题和记事来代替字幕，以期达到说明事件的目的。——译者。　　影片出租制度的出现使得节目的延长成为可能。1910年以后，随着这一制度的普及，电影院的数目急剧增加起来；同时百代公司则发行1000米乃至2000米的每周上映节目，这种办法很快被人所仿效。为了大量供应影片起见，百代公司把很多外国影片，以及它设在德国、美国、意大利、英国和瑞典等国家的分公司所拍的影片，运到法国来发行。从1909年到1914年这段时期内摄制的影片真是浩如烟海，甚至多到这样的程度：即使只就百代分公司的出品来说，连电影史家也无从晓得它们的名称、照片和剧本究竟有多少。　　当时百代公司的“作家和文艺家电影协会”是由居根汉姆和皮埃尔·德库塞勒二人领导的。德库塞勒是一个写过很多闹剧、连载小说和通俗小说的作家。在他指导之下，导演阿尔倍·卡普拉尼采用了文学家的作品，每星期摄制一部影片。卡普拉尼从1905年以来，一直在樊尚工作，曾用豪华富丽的场面，拍摄过几部古典的神话剧，如：《羊脚》、《穿靴的猫》（新版）、《灰姑娘》、《神灯》、《驴皮公主》、《唐璜》等等影片。此外卡普拉尼还参加了《布阿罗》这套喜剧片的导演工作。　　卡普拉尼在“作家和文艺家电影协会”一开始就导演了一部杰出的、由戏剧演员格雷提雅及戴封丹共同主演的《戴白手套的人》。这部把强盗和社交绅士穿插在一起的悲剧片，在剧作上存在着过于简单的缺点，但由于演员的演技和导演的认真，至今还有它吸引人的地方。　　卡普拉尼以后专门采用戏剧题材来拍摄电影。如《阿莱城的姑娘》、《国王作乐》、《小酒店》、《里昂邮车》、《阿泰莉》、《铁匠的罢工》、《枪击》等都是属于这一类的影片。朱尔·桑陀、维克多·雨果、让·拉辛、左拉、欧仁·苏、皮埃尔·德库塞勒、乔治·克雷孟梭、巴尔扎克等的著作，都被杂乱无章地摄成电影。人们也许会嘲笑这种作法，但不要忘记，直到今天，好莱坞和巴黎还一直沿用着这种作法。　　德库塞勒在“作家和文艺家电影协会”开始工作时，是以300个“第一流的、最有名的”作家作为后盾的。他并且按照版税的办法，根据洗印出来的每一米正片来计算对原著者的报酬。他还雇用了一个由一些不甚出名的演员所组成的剧团。当时戏剧对人们的吸引力很大，投入的资金也很多，因此象萨拉·贝恩哈特、雷雅娜这样的戏剧演员，只偶尔在摄影场中露面，她们对拍摄电影并不重视。　　倒是不太有名的戏剧演员能够专心拍摄电影。如战前电影中最善于扮演情侣角色的罗宾纳和亚力山大，以及王家剧院的喜剧演员普兰斯，就是这方面的例子。　　除了这些戏剧演员以外，阿尔倍·卡普拉尼还用了一些在电影方面已有训练的演员，例如：他的兄弟保尔·卡普拉尼、乔治·蒙卡、戴封丹、雷内·勒普兰斯、让·盖姆等等。在“作家和文艺家电影协会”的制片工作发达以后，这些人中间有的成了导演。　　《小酒店》一片是1909年卡普拉尼初期成功作品之一。这部影片长达800米，将近3本，象这样长度的影片当时还算空前，但不久它就被《巴黎的秘密》一片的长度（1500米）所超过。1912年6月前后，随着4集9本的《悲惨世界》一片的摄成，卡普拉尼和“作家及文学家电影协会”达到了他们的全盛时代，这部影片全长超过5000米，可以放映5个小时，据影片的广告宣称，它的摄制成本高达20万法郎左右。影片获得了很大的成功。百代从1912年以后，曾不断把维克多·雨果的这部小说拍成新片。美国也仿制这一影片，同样获得了很大的成功。　　《悲惨世界》的各个插曲是被分开来放映的。但也有些电影院在一个晚上全部映完。卡普拉尼在获得这一成功以后，又拍了一部长达2800米的影片《萌芽》，和一部根据里什潘的原著摄制、能够放映两小时以上的影片《诱惑》。　　但影片故事的延长并不足以使卡普拉尼具有独创的风格。1914年他根据雨果的原著用戏剧照相的美学拍摄了影片《九三年》，可是这部影片仍然象一长串的“活动图画”。　　在“作家和文艺家电影协会”里，以卡普拉尼为中心形成了一批新的导演：诚实而严肃的乔治·蒙卡，过去曾任齐卡的编剧和演员的雷内·勒普兰斯，不久以后转到“闪电”影片公司工作的戴封丹，和1907年拍摄哑剧《浪子》失败后、又导演了很多精巧的影片的米歇尔·卡雷。　　百代用每1米底片5法郎到10法郎的价钱从制片商那　　里收买影片。齐卡从前就是替百代承揽这种生意而成为管理各摄影场的经理人的。但他那种把演员和导演置于从属地位而随意加以支配的时代，此时已经过去了。1910年，齐卡只是百代公司的制片人之一。他和勒普兰斯及其兄弟，即多产的剧作家罗利尼签订合同，摄制了很多悲剧和浮华剧的影片，如《黄金迷》（一部很有道德意义的影片）、《黑衣伯爵夫人》、《战胜仇恨》、《深渊的教训》、《秋千的悲剧》和《美丽的布列塔尼姑娘》等。这些影片都是由一些优秀的法国戏剧演员来扮演角色，他们多半来自法兰西喜剧院。罗宾纳夫人、亚力山大、西涅莱三人在齐卡和百代公司的其他制片人看来，乃是理想的“三台柱”。齐卡过去的秘书、性情急躁的安德烈阿尼此时则导演了一些圣经故事片（这些影片以后被称为“安德烈阿尼的影片”）。这是一种聪明的取材办法，因为圣经刊行最广，而且没有所谓著作权的问题。第一次世界大战爆发前夕，当这位缺乏艺术天才的导演正在埃及拍摄一部由亚力山大和罗宾纳夫人共同主演的《萨巴女王》的时候，百代宣布将以50万法郎来拍摄《我主耶稣基督的一生》一片，这是一部第四次甚至第五次重摄的《基督受难》剧。当时卡米叶·德·莫尔隆、蒙卡、马善、勒格朗和卡斯尼埃也担任百代公司的主要制片人兼导演。　　卡米叶·德·莫尔隆是瓦莱塔影片公司的导演，1913年以摄制一部2000米的影片《人面兽心》而获得极大成功，这部影片共卖出了200部拷贝。乔治·蒙卡曾为“作家及文学家电影协会”拍摄《两孤儿》、《布布罗修》、《小东西》、《小雅克》、《卧车查票员》等影片，并将很多古典戏剧拍成电影。　　阿尔弗莱·马向曾长期在百代公司担任摄影师，他在非洲拍了一些打猎的影片，以后在百代的一个分公司——比利时影片公司担任影片导演和制片指导，摄制了《燃烧的黄金》、《风车的歌泣》、《赛依达盗走曼尼根·匹斯像》和喜剧系列片《巴比拉斯人》。最后在1913年，又拍摄了一部场面浩大的影片《万恶的战争》。马向还在荷兰导演了很多影片，最后成为动物片的专家。他是1914年以前倾向于进步的少数法国导演之一。　　百代公司的许多导演们经常在外国拍摄影片。如卡斯尼埃原是吕西恩·农居埃的副导演，后来在百代的分公司——意大利艺术影片公司担任导演。以后又到美国，拍了《纽约的秘密》这部在他的事业中最成功的作品。　　百代公司许多导演的丰富作品，今天已很少被人知道，也很少被人研究过。他们摄制的影片大致在1912年以前为数最多，到1912年，由《悲惨世界》一片而达到最高峰。自此以后，百代公司的产量就被高蒙公司所压倒。　　费雅德是促成高蒙公司营业飞跃发展的主要艺人。他在看到特技电影已经不合时宜的时候，就立即把它撇开，而用自己的“美学影片”来和艺术影片公司相竞争。他为这种电影做过以下的宣传：“我们已能创造出一种纯美的形象，在观众眼前展示出他们从未见过的雄伟的场面和四旬斋节日游行的盛况，这些场面给他们留下难以忘怀的印象，堪称为伟大的艺术而无愧色。”费雅德在拍摄了《安德烈·谢尼耶》、《爱斯苔尔》和《米达斯王》之后，又动员了整个动物园，拍了《基督徒喂狮》。　　费雅德为了和维太格拉夫公司的所谓“现实生活景象”的组片相竞争，给高蒙公司摄制了一套长片，总称《真实的生活》。这时是他最得意的时代。　　他在广告上这样写道：“这些影片是第一次把现实主义表现在银幕上的一种试验，就象前几年在文学、戏剧、美术中表现现实主义的试验一样。这些影片想表现的和实际表现的乃是生活的各个片断。……它们绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。”　　但费雅德所谓的“现实主义”实际上只是一种极相对的现实主义。他的剧本几乎千篇一律，适合当时社会的风尚，近似浮华剧。　　这位导演，承认他从美国电影中学到它的“优秀职业演员那种自然、简练、既不夸张也没有可笑的哑剧动作的演技”，但他批评“美国电影剧情贫乏，完全缺乏思想，老是表现年轻姑娘经过种种曲折后找到了自己的对象那种陈旧的恋爱故事”。　　费雅德试图在这套影片中表现一些社会风俗的喜剧。《阴险的人》描写那些说坏话的人，《小白鼠》描写伪善者，《毛袜》描写贪得无厌的人，《正直的人们》描写诚实的人，《污点》则是描写一个堕落的少女在身败名裂之后又想重归正路，《托拉斯》一片可以说是一部仿效左拉笔法的作品。当时费雅德已经拥有一批优秀演员，如：雷内·卡尔、布莱翁、雷内·纳瓦尔、莫里斯·吕盖、伊韦特·安德烈约尔、玛丽·洛朗、刘易兹·莫拉以及年轻的安德烈·吕盖、西尔维特·菲拉西埃等，这些人后来都长期在他指导下从事工作。　　在高蒙制片厂或者是在巴黎郊外，费雅德和他的演员常常只用两天到三天的工夫，就把八九百米长的巨片拍了出来。至于拍滑稽剧，则只需一个上午的时间。这种喜剧片是让·杜朗的专长。杜朗在卡马尔格地方曾演过一部法国西部片。在影片《活项圈》里，他的夫人、名演员贝尔特·达格马尔表演被一条大蛇缠住。和杜朗经常一起拍戏的人除了福歇和达底尼以外，还有乔·赫曼和因《一百元决定生死》一片而出名的年轻健美的演员加斯东·莫笃。但杜朗这位聪明优秀的艺人、杰出的编剧家和浪漫的牧童，为了在《卡利诺》这样的滑稽片里扮演一个角色，不惜用假面具把自己化妆起来。在《真实的生活》这套影片里先后扮演过富家寡妇、受迫害的贵妇和在一部“美学影片”中担任过悲剧女王的女演员雷内·卡尔，在《婴儿》这部粗俗的喜剧片中也扮演过母亲的角色。　　在当时，谁也不能拒绝扮演任何角色。演员的月薪只有1000法郎，雇用期为3年，他们和美工师、木工匠、导演、摄影师同样是被雇用的职工。编剧家的报酬是按每部作品支付的，当他们的剧本被试用时，只能领到50个法郎，他们一心希望的就是能够象导演那样被固定雇用。　　莱翁·高蒙经常戴着一顶黑色的草帽，站在肖蒙岗制片厂的门口，手里拿着一只表，等待着他的雇员。导演如果过了8点钟来上班，哪怕只是过了5分钟，也要被他瞪上一眼。这位老板每星期要参加一次影片的试映，在试映当中时常转过身来用他冷淡而枯燥的声调向某一个导演说：“你实在应该另找一种工作，请你现在就到会计科去吧。”　　在这样严格的监视之下，普通影片每一米的摄制费，平均不超过10个法郎，滑稽剧片则不过100个苏①。一米要花上50个法郎的超级产品，可以说绝无仅有。当时法国所有的制片厂几乎都是用同样的方法、同样的成本来摄制影片，而当时法国的影片还被认作是全世界的模范。　　--------　　①法国铜币名，等于一个法郎的二十分之一。——译者。　　在高蒙公司的演员中有奥狄翁剧院的演员莱翁斯·彼雷，曾在以《莱昂斯》为名的系列影片中先后扮演过各种角色。他亲自导演这些带有心理倾向的、具有所谓高蒙派“优雅”趣味的风俗小喜剧。在这些今天看来已经没有什么趣味的小型笑剧中，莱昂斯·彼雷有一个在克鲁尼剧院和在“闪电”公司及勒克斯制片厂工作过的年方16岁的女演员苏珊娜·葛朗台做搭档。葛朗台在18个月里，由于演了45部大部分由莱昂斯·彼雷导演的影片，因而出名。这位女明星虽然在《龙虾》和《一团云》两部影片里演得很成功，但笑剧对她来说，仍不是她的专长。她所擅长的乃是正剧和喜剧。苏珊娜·葛朗台具有美丽的容貌，矫健的身段，善良的心地，活泼和幽默的表情，自然而朴素的性格，她很快成了象征法国少女的典型。在她演出的许多影片中，她一直保持着这种典型①。　　--------　　①如彼雷导演的《幸福的代价》、《卡德尔岩石的秘密》、《铁掌》、《花饰边女工》、《白色的上衣》、《吉卜赛女郎》、《红菊花》等影片，以及由别的导演摄制的《邮局女郎》、《亿万富翁的幻想》和《深渊上的桥梁》等片。　　莱昂斯·彼雷在1914年以前，似乎比费雅德更关心电影艺术。他非常注意摄影技巧，例如使用背光摄影，戏剧性地应用人工照明，系统地采用特写镜头等等。他的一部闹剧《巴黎的孩子》，直到现在还以它的现代气氛和叙事的灵活，令人惊奇，但我们还是比较喜欢费雅德，而不喜欢稍嫌呆板的彼雷，因为费雅德象一个忠实的簿记员那样，正确地记录了真实情况，对每一米胶卷的使用都非常认真。他并不排斥高蒙公司所擅长的“美术摄影”。在高蒙公司里，他培养了很多优秀的摄影师，这些摄影师拍过一些非常成功的镜头，例如他们曾在行驶着的餐车中，不用人工照明拍摄了一整段的影片。　　1911年费雅德和高蒙曾经这样宣称：“我们要把法国电影从《蒙面大侠》一片的影响下拯救出来，让它们朝着更高的水平发展。”可是，以后当《蒙面大侠》这部影片显示出能够获得很大利润时，高蒙就着手摄制一套名叫《芳托马斯》的影片。　　1911年初，在法国到处可以看到这样一种招贴画：上面画着一个一只脚踏着巴黎、手里挥舞着一把短剑、身穿黑色晚礼服的蒙面男子。皮埃尔·苏维斯特和马赛尔·阿兰，在3年之中，每个月写作和发表了一部382页的分集小说，叙述他们所塑造的一些剑侠人物的故事。这些小说发行了60万册，被译成20种文字，流传极广，使“恐怖剑客”这一人物获得这样大的声名，以致有些人认为“波诺惨案”是由它引起的，而要求政府对这些败坏风俗的小说加以取缔。　　费雅德从《芳托马斯》这部小说的最初几集中，摄制了5部影片。在这些影片中，雷内·纳瓦尔扮演芳托马斯，布莱翁扮演侦探朱夫，乔治·梅尔希奥扮演年轻的新闻记者芳多尔，雷内·卡尔扮演贝尔达姆夫人。影片很忠实地按照小说中的主要插曲拍摄。　　报章连载小说家蓬松·杜·泰拉依写《蒙面大侠》这部小说时，是模仿巴尔扎克的《人间喜剧》来写的。而皮埃尔·苏维斯特和马赛尔·阿兰在创作《芳托马斯》这部长篇小说时，则用了左拉那种笔法和调查的方法。费雅德采用了他们的自然主义，虽然他未强调环境，但却很注意描写背景，使巴黎与巴黎的郊区在他的影片里占着极突出的地位。饰演妓女的伊韦特·安德烈约尔在高架铁道的铁柱下面等待顾客的镜头，和卡尔内以后在影片《夜之门》里想复现巴尔贝斯——罗舍肖尔车站真实气氛的布景具有同样的诗意。“创造恰当的气氛，赋予真实的情调，取得最大效果而不抛弃用简单的形式给予作品以最明确的意义”，这是费雅德从摄制《真实的生活》以来一直追求的方针。这种方针体现在影片《芳托马斯》的某些画面上，使人们因此看不出那些匆促摄成的场面的平庸和简陋。这部影片必须在很短的时间内拍成，任何一个插曲的摄制费用都不能超过两万法郎，因此拍摄的场面往往长达80米。　　当《恐怖的国王》一片摄成时，《芳托马斯》这套影片的声誉仍在方兴未艾。演员雷内·纳瓦尔每天都要接到三四百封信，当他出现在街头或酒馆时，人们就象掀起骚动那样热烈地欢迎他。　　这部著名的、不久就被美国系列影片所仿效的连载小说电影，是由雅塞的那部成功的影片《尼克·卡特》替它打下基础的。雅塞这位维太格拉夫学派的崇拜者，曾改进分镜头和特写的手法，并将内景和外景系统地结合在一起。他在拍摄系列影片《生活的战斗》时，能使他的摄影师拍出一些优美的镜头。在《尼克·卡特》一片获得成功以后，“闪电”公司就专门摄制报章小说。富有想象力的雅塞，在摄制过程中随时编排剧情。他根据巴黎《晨报》上登载的列奥·萨齐所写的小说，采用那个蒙面大盗“齐哥马尔”的名字，但在摄制过程中，他自己创造剧情，拍摄了几部长达1000米的影片（即《齐哥马尔》、《神出鬼没的齐哥马尔》、《齐哥马尔对尼克·卡特的斗争》等）。继这些影片以后，雅塞又着手摄制一部新的系列影片，名叫《普洛戴亚》。　　雅塞虽然擅长将报章小说拍成电影，但我们不应忘记他还拍过许多象《黑暗的地下》这样一些属于左拉传统的写实主义的影片。雅塞这部作品今天已经几乎完全毁损。但人们从遗留下来的一些剧照里，还可以看出它具有一种强烈的诗意，一种极明显的现代气氛。在这些剧照里，正如在费雅德的优秀作品里一样，我们可以看出从冈斯和爱浦斯坦、普克塔尔和费戴尔一直到雷诺阿和卡尔内的法国电影的连贯性。　　1913年6月22日，雅塞在导演影片《普洛戴亚》中一个插曲时死去，享年才51岁。但此时在他的周围已形成了一个根基巩固的摄制团体。费佛尔和杰拉尔·布尔热瓦二人继续完成了雅塞这部未拍完的影片。曾经和蒙卡一起工作过的德尼佐则通过他的《梯格利斯》一片将系列影片这一样式引进意大利。演员亨利·克劳斯此时也和演员莫里斯·都纳尔一样成了导演。都纳尔在雅塞还活着的时候，就将安德烈·德·洛德的戏剧搬上了银幕，如《儿童监狱》、《古德隆教授》等等），1913年，他前往美国，到“闪电”的分公司工作。不久，因导演一部反酗酒的悲惨闹剧《人类的毒药》而获得成功的爱米尔·肖塔尔也到了美国，和都纳尔在一起工作。　　当雅塞故世时，法国电影已经开始衰落。意大利和丹麦的电影已经压倒了因节目陈旧、演员缺乏、尤其是由于资金不足而陷于绝境的法国电影。1914年世界大战爆发，更使法国电影走向几乎破产的道路。在此以前，它在艺术上除了系列影片和喜剧片以外，早已没有什么成绩可言了。　　但在1914年以前，法国喜剧片一直称霸全世界。我们前已讲过齐卡及其竞争者试摄的初期粗俗的喜剧片。1905年以后，法国喜剧片由于模仿英国榜样，经过追逐片专家安德烈·欧泽与罗米欧·波塞蒂及路易·加斯尼埃、吕西恩·农居埃、乔治·蒙卡等人的努力，又由于来自马戏团和游艺场的演员的丰富经验，方始从幼稚状态中摆脱出来。　　安德烈·第特原是杂技团的青年演员，他在百代公司的影片中因创造了“布阿罗”这个典型人物，因此成名。“布阿罗”是一个取自滑稽画报的诨名，它所代表的乃是一个直接从意大利的哑剧丑角比埃洛或马戏团丑角奥古斯特演变而来的愚蠢、昏愦而笨拙的人物。　　在安德烈·欧泽当时为第特编写和导演的影片中，《一打鲜鸡蛋》是一部模仿古典喜剧的拙劣作品，而《布阿罗的学徒生活》则是一部大扔浆糊和奶油蛋糕的喜剧片。它的格调完全和马戏一样，演员脸上的化妆也和马戏丑角毫无区别。　　1910年，第特在都灵每周替“意塔拉影片公司”拍摄一部影片。他是这些由他主演的影片的剧作家和导演。他在法国被称为“格里布叶”，在意大利被称为“克莱梯纳蒂”，在南美被称为“托里彼奥”，在西班牙则被称为“桑切斯”。他的声名遍及全世界。由于每天拍摄电影，使他熟谙一种艺术，即建立在噱头、大量道具的应用、奇特的情境和滑稽的服装上面的“机械的喜剧”的艺术。从马戏团和游艺场借用这种手法的第特，因此为一种电影传统开辟了道路，使以后的麦克·塞纳特、哈罗德·劳埃德①、马克斯兄弟等人因此成名。　　许多“布阿罗”的影片都是在露天用特技手法拍摄的，内容单调，专门表现一些笨拙粗俗的故事和大扔奶油蛋糕的动作。但第特偶尔也摄成几部杰出的影片。　　--------　　①旧译陆克。——译者。　　费雅德在高蒙公司把喜剧引向了两个不同的方向，即荒唐的喜剧和心理的喜剧。荒唐的喜剧系建立在一种不近情理的情况的逻辑发展上。它那些荒唐的想法和孩子们想“把巴黎装在一个瓶子里”而由此推想出一切可能想象的结果，完全一样。例如它表现肖蒙山岗上停着一辆婴儿车，里面躺着的女孩忽然站了起来，婴儿车从山坡上滑下来，滑到街上，穿过巴黎城门，沿着到勒阿弗尔港的公路上飞跑，然后冲进英吉利海峡，在大海上飘荡，最后抵达一个无名的岛屿，岛上土著人把她抱起来当作他们的女王。又如表现一位穿铁甲的绅士一不小心把自己变成了一块吸铁石，将那些煤气灯栓、水管、招牌、烟筒、下水道盖板都吸到自己身上。……又如一位钢琴师弹着一曲吸引人的圆舞曲，他的妻子随曲起舞，接着女仆们和看门的也都跳起舞来，然后卖菜的、开杂货铺的、扫烟囱的、街上的警察、所有的小商人、手工匠，最后以至全条街、整个城里的居民都被卷入，形成了一个如醉如狂的跳舞高潮。　　费雅德培养出来的让·杜朗曾以他所导演而由梅谢主演的《卡利诺》，尤其是他那套由布尔旁主演的《奥内西姆》，在荒唐或疯狂的喜剧片样式上独树一帜。在这些影片中，演员的作用远不如剧情的怪诞重要。如影片《战争路上的奥内西姆》表现奥内西姆被扔在草原上喂野蜗牛；当他做了瓦拉西王之后，他把古老后宫里的宫女们统统送往宰马场杀掉。又如在影片《吉卜赛人的心》里，奥内西姆大跳华尔兹舞，从艾格莫特港的屋顶上一直跳到凡·高所描绘的海滩上。最后在《钟表匠奥内西姆》一片里，巴黎的生活以飞快的速度被表现出来，在40秒的时间里，一对夫妻结了婚，生了儿子，而且孩子变成了大人。杜朗想象力的新颖，他那简练的手法，以及完全合乎逻辑的疯狂情节，主要是从儿童画报和滑稽画报中得来的。但他的影片的节奏感，讽刺和象时钟般准确的动作，都给以后雷内·克莱尔的影片作了先驱。　　另一方面，费雅德又试摄了一些以心理描写和观察占主要地位的短喜剧片。这种式样以后被彼雷加以发展，成为轻松的喜剧片。主演费雅德这类影片的第一个演员是一个绰号“苯蛋”的马车夫的儿子，名叫阿贝拉特。这位银幕上的第一位童星，就是现在的电影演员雷内·达利。这位“娃娃”（当时人们就是这样称呼他）曾陆续扮演过希腊神话中的大力神、神经病人、近视眼者、暴徒、梦游病人、社会主义者、女权主义者、法官、集邮家、射击手和园丁等角色。……直到1912年，费雅德才替他找了一位小弟弟，一个有着黑眼睛和直头发的活泼的巴黎少年。自此以后，雷内·达利方始不再扮演神童的角色；在高蒙公司的出品中，分集影片《娃娃》自此也开始被风行很久的《布德占》这套影片所代替了。　　今天使我们更感兴趣的并不是这些秀兰·邓波儿的先驱者的影片，而是战前盛行的传统的追逐片，如爱米尔·科尔的《南瓜赛跑》，表现几个南瓜从山坡上滚下来，穿过窗户滚进屋里；还有安德烈·欧泽的《警察赛跑》，表现一些满脸络腮胡子的警察手里拿着白短棒奔跑，这种形象以后被麦克·塞纳特所仿效，变成了他的“启斯东警察”。　　追逐片也是罗米欧·波塞蒂的专长，他在尼斯的百代制片厂里，有两个明星演员：即身材矮小、面貌滑稽的德国丑角小莫利兹，以及永远扮演小莫利兹的老婆的胖罗莎丽。他们的影片主要表现狗套在裤裆里挣扎，罗莎丽的裙子膨胀得象一只气球，淘气的儿童在七层高楼上往下浇水，在安梯普的马路上，一辆四轮马车驶过，车尾巴后面不住向下掉干酪。和这种影片相类似的还有尼克·温特的滑稽地模仿尼克·卡特骗走《蒙娜丽莎》因而解决了疑案的《吊袜带案件》和《舍莱勃里克饭店》。但在1914年以前，任何一个电影演员的声誉都不能和麦克斯·林戴相比拟。我们前已讲过这位生长在波尔多的喜剧演员曾在百代制片厂担任过各种角色，直到1907年，安德烈·第特离开百代公司之后，他才成为喜剧明星。　　林戴的演技，在他最初的成功作品《初学溜冰》（1907年摄制）里，并不比他的竞争者高明多少，那种初学溜冰者跌跌撞撞的笨拙姿态，安德烈·第特也能表演。这部影片还是一部丑角的笑剧，可是林戴根据马克·纳普原作改编的《上吊者》以及《飞行师麦克斯》，就完全不是这样。在后两部影片里，麦克斯·林戴已经找到自己应该扮演的角色，即扮演一个十足绅士型的“公子”。他的身材很矮，为了要让人看起来很高，特别用橡皮把鞋后跟垫高。但他有乌黑的头发，黑色的脸蛋，一对发亮的眼睛，在美丽的胡子下面露出一排雪白的牙齿。他的体格具有南部法国人、也就是外国舞台上时常描写的那种法国人的优美姿态。这些独具的特点在他那套和埃德蒙·罗斯当或保尔·德夏纳尔一样漂亮的服装的衬托下，更显得突出。他手里拿着一根藤手杖，上身穿一件黑色的大礼服和别出心裁的背心，下身穿着一条有条纹的长裤，手上戴着雪白的手套，头上戴一顶高礼帽，脚上穿着一双长统的漆皮靴，这一切都增加了这位矮胖绅士那副可怜的尊严相，尤其在他挨了一巴掌的时候，他那种狼狈模样更显得滑稽可笑。　　林戴的喜剧，很少用追赶或扔奶油蛋糕的老一套方法。这位从巴黎大剧院培养出来的演员以他的优美的动作，给银幕带来了一种新的喜剧概念。他虽不轻视夸张的效果，但他首先利用的则是处境的离奇、细致的心理观察和流行的风俗特点。麦克斯所扮演的是一个出身名门的好心眼大少爷，有点放荡不羁，喜欢吹牛，一掷千金毫无吝啬，整天忙于追求漂亮的女人。这位风流骑士很象朗斯洛①，时常上无情妇女的当。但这位喜欢说大话的少年尤其象年纪很轻、有点愚蠢、骑着一匹黄色牡马新到巴黎的达塔尼昂②。　　--------　　①中古欧洲民间诗歌中的骑士。——译者。　　②大仲马小说《三个火枪手》（旧译《三剑客》）中所描写的主人公之一。——译者。　　林戴和他的竞争者不同之处就在于他不是一个出色的杂技演员。但他具有正确动作的技巧和一副极富于表情的面孔。他需要大特写镜头来获得声誉和显示他的一切才能，因为只有通过大特写才能够把他细致的面部表情充分地表现出来。他的演技时常要求突然中断；这是因为假如没有这些节奏性的中断，他那股活跃的力量就会变得过于兴奋和狂热，所以在每一次动作效果迅速过去以后，必须有一段停歇的时间。林戴喜欢简单明了的剧情，使人看了片名之后就可以理解到大致是怎样一种内容。例如：《麦克斯受勋》、《摄影师麦克斯》、《音乐大师麦克斯》、《麦克斯与铜像揭幕典礼》、《农场艳史》等等片名，就是这样。剧情简单，演技明快，而且人物具有深刻的本国特性，这一切都是使这位演员迅速驰名世界的原因。　　1910年以后，林戴到国外从事巡回演出。在巴塞罗那正象在圣彼得堡一样，狂热的群众卸下了他所乘坐的马车的马匹，抬着他走，几千个影迷簇拥着他回旅馆，争先恐后地向他欢呼。林戴面临着如此热烈的、象过去拉·巴梯或萨拉·贝恩哈特所受到的那样欢迎，开始体会到自己在商业上的价值。百代不得不保证每年支付他15万金法郎，不久又增到20万金法郎。虽然他的薪金比一般法国演员都高，但仍然不能阻止他到欧洲各地从事每晚可获100个路易或200个路易的演出。除了他纤弱的身体有病或者因到国外旅行使他离开摄影场过远以外，这位能够自由支配剧本和演出的喜剧演员通常总是每星期拍摄一部影片。　　严格地选择题材，并不是林戴的主要特点。我们对他丰富的作品所知道的还属有限。为了要对他的作品下一个正确的判断，那就需要从百代公司的仓库里把那些堆藏的旧片翻出来统统看过。但从几部影片观察的结果，已可看出在他的作品中，有些很平庸，有些却是真正的杰作。　　就现在我们所知道的几部影片来说，林戴最完善的一部影片要算是《麦克斯和金鸡纳酒》。这是一部以认错人为主题的影片，正象拉比什和费杜的戏剧一样。片中有一个插曲非常有名。喝得酩酊大醉的麦克斯，被裹在床单里扔到街上，让一个好心肠的警察救了起来。麦克斯夺了警察手中的木棍，挑起被单，当作大斗篷似的乱舞一阵，顿时变成了一个斗牛勇士。优美的动作，突然的效果，简练的表现方法和细心正确的演技，把这一意味深长的场面表现得淋漓尽致。在这种场面里，林戴和卓别林实不相上下，而全部影片则都具有这种简练准确的特点。《斗牛勇士麦克斯》一片第一部分也具有同样的优点，但第二部分就有些逊色。林戴是按影片长度计酬的，因而不免有“拉长线”的毛病。他的影片一般都在一个早晨里即兴演出；他的才能尽管很大，但要达到完美的地步，还应该有更多的思考。麦克斯·林戴虽然有这些疏忽或美中不足的地方，但他仍能和梅里爱并列，成为法国电影界名人之一。　　林戴的竞争者里加丹，就远不能和林戴相比。这位王家剧院的演员，在进入电影界以后就放弃了夏尔·普兰斯这个剧院中的用名，而改用里加丹这个别名，他在德国被人称为莫里茨，在意大利被称为塔杜菲诺，在俄国被称为普连兹，在西班牙被称为萨留斯蒂诺，在英国被称为菲夫尔斯，在东方则被称为里加丹王子。他在乔治·蒙卡不甚高明的导演下，每星期拍摄一部影片，象例行公事。他很象安德烈·第特，但用另一种闹剧的风格来扮演傻子和苯蛋，这种角色同他那个塌鼻子和特大牙齿的脸型很相配。他在影片里曾经扮演过未婚夫、丈夫、管家人、父亲、离婚的男子、黑人、贞女、剑客、厨师、窃贼、大总统、善良的法官、拿破仑、灰姑娘、失恋者、蒙面大盗、国会议员等等角色。这些影片在今天看来与其说是喜剧，倒莫如说象悲剧，它们给人的感觉只是一些老一套而全无独创性的作品而已。　　但里加丹仍和麦克斯·林戴竞争，后者此时正和纳比埃科夫斯卡、雅娜·雷奴阿尔（即现今的费尔南·格拉威夫人）及嘉贝·莫莱等美丽的女演员合作，继续他的光辉的演出事业。他和嘉贝·莫莱合拍了一部名为《1914年8月2日》的爱国影片。但是这个日子同时也标志着这位名演员全盛时代与法国喜剧霸权的结束，因为此时林戴被征调作战。等他负了重伤返回摄影场时，新来的夏尔洛已经在世界银幕上夺取了麦克斯·林戴的宝座。此时爱迪生托拉斯的最后四个公司，正因卓别林脱离了爱赛耐公司（四个公司中的一个公司）而大为愤怒，所以特地把麦克斯·林戴请到美国来，以便和卓别林对抗。但麦克斯拍了两部影片以后，就患重病，一直到大战结束为止没有再上过银幕。在以后的几年里，他只是苟延残喘，生活在过去的声誉之中。但他在好莱坞拍摄的影片（《不幸的七年》、《穷火枪手》），以及在维也纳拍摄的影片（《马戏大王》），都显示出他仍未失去他的才能。然而病魔和神经衰弱始终侵蚀着他，1925年，他在疯狂的嫉妒支配下，终于和他年轻的妻子一起悲惨地结束了生命。　　世界电影史--第六章　北欧电影和意大利电影第六章　北欧电影和意大利电影（1906—1924）　　丹麦　　1906年，有一个名叫奥尔·奥尔森、做过巡回放映商的人创办了一家小制片公司——“北欧公司”。它最初摄制的一部影片是一部排演的新闻纪录片，名叫《猎狮记》。一只从动物园里弄来的真狮子，在用人造的椰子树装饰起来的海滩上被猎人们打死。接着观众看的是一个很残忍同时又很真实的解剖狮子尸体的镜头。这部影片是由戏剧演员维果·拉尔森导演并演出的，他在拍了此片之后就转向历史剧和浮华剧，导演了一部名叫《白人妇女贩卖记》的影片。这是第一部在国外获得成功的丹麦影片，使这家丹麦制片公司在北欧、德国以及意大利影片占相当势力的中欧取得广大的市场。　　阿斯泰·尼尔森是最初博得国际声誉的电影明星之一。人们称她为“北国的杜丝”，或者是“斯堪的纳维亚半岛的萨拉·贝恩哈特①”。柏林、圣彼得堡、巴黎和纽约的人们争先恐后地去看她的影片。阿斯泰·尼尔森主演的影片大都是根据波尔托—里希或德国剧作家所写的一些浮华剧，描写通奸、过失、犯罪、宽恕和良心谴责等情节。在这些影片中占主导地位的内心痛苦在这位女悲剧演员憔悴、抑郁而表情强烈的脸上充分体现了出来。　　--------　　①杜丝（1859—1924）：意大利著名女悲剧演员；萨拉·贝恩哈特（1844—1922）：法国著名女悲剧演员。——译者。　　随着阿斯泰·尼尔森、奥拉夫·封斯、蓓蒂·南森、莉莱·贝克、爱尔塞·弗勒里希、普西兰德、克拉拉·邦托彼丹、卡洛尔·维特和奥古斯泰·布拉德这些演员的演出，使丹麦电影中出现了一个和中欧当时流行的小说和戏剧不无关联的光怪陆离的世界。在这个世界中，穿绣金军服的军官们为了一个走绳索的女郎争风吃醋，互相决斗，而一个丧失记忆力的百万富翁则变成了卖艺人；丑角们在他们女东家的别墅被大火焚烧的时候，尽管心中悲伤，仍强作笑容；吉卜赛人拐走了公爵夫人，钢铁大王的女儿变成了钢丝皇后。在这些爱情故事中，经常有一些不测的灾祸：驾驶汽车的人把车子撞在一棵大树上，撞死了他们不贞的妻子；闪电打死了别墅大厅里的伯爵和他的情妇；磨坊起火；枪弹把擅长骑术的伯爵从马鞍上打下来；猝不及防的情夫被击倒地，倒在电锯正在锯着的树干上，失去知觉；银行老板的别墅被炸药炸飞，而继承他产业的盲女儿却侥幸独存；伯爵诱奸了灯塔看守人的姑娘以后，被流沙活埋；年轻的男爵夫人成了女跳水家，在一次危险的跳水中获得成功，但她的老父却因此受惊而一命呜呼。……　　奥古斯特·布洛姆是第一个摄制这些浮华剧的专家。但不久欧本·盖特在这种影片样式上超过了他，而斯纳德勒·索伦森和阿尔封斯·林德则成为摄制马戏团悲剧的专家。但是，几年来一直拍摄《白人妇女贩卖记》的霍尔格·麦德森，却以他的智慧、技巧、他的美学和优美的摄影压倒了一切和他竞争的人。他成为一个北欧的亨利·巴塔叶①，经常摄制一些惊险和奇特的主题，如：《吸吗啡的人》、《招魂者》和《神秘的友谊》等。他的《鸦片梦》被丹麦当局禁止上映，但在美国却大受欢迎。1914年麦德森又使用了移动摄影，并在同一个背景中变换不同的摄影角度。因此，在电影表现方式的进步上，他比格里菲斯要早十年。　　--------　　①法国戏剧作家（1872—1922）。——译者。　　这样，在丹麦电影里就出现了一个有闲阶级、仆役和卖艺人的世界，这是一个在现实世界以外的世界，不断受巨大灾祸的威胁。这种丹麦电影给未来的好莱坞电影描绘了一个轮廓，并给它提供了两个不可缺少的附带物，即荡妇和接吻。从浪漫主义时代以来，荡妇一直是高级和低级文学中时常出现的角色。意大利人从1908年起，有时偶然在银幕上表现了这种女性，而丹麦人却把她塑造成一种电影上的典型人物，给她取了“妖妇”这个名称。这种人物在1914年完全是地道的丹麦产物，女演员黛奥陀西亚·古德曼为了使这一新人物适合美国的口味，特地给自己起了一个丹麦语的艺名，叫做“黛达·巴拉”。　　北欧妖妇接吻的镜头，被认为伤风败俗。法国在很长一段时期里，因丹麦电影有接吻的镜头而把它认为是一种色情、淫荡、令人作呕的影片。但到了第一次世界大战爆发前夕，这种接吻镜头基本上已为一般人所接受，德国的一位新闻记者为此这样写道：“接吻在电影里已发生了变化。人们对以前那种只是很快地拥抱一下的镜头已经感到不满足了。现在的接吻要把嘴唇长时间地、贪婪地接合在一起，而女的总是头向后仰，表现出一种心荡神怡的表情。”　　但是，“快乐的结局”并不是丹麦人的发明。在哈姆莱特的祖国，人们更喜欢用积尸遍野的悲剧作为影片的结局。大部分影片都是沉浸在一种暗淡的悲观气氛之中。　　丹麦电影的光辉声誉吸引了德国的导演们来到哥本哈根。格鲁克斯塔特在拍了几部丹麦风味的影片（如《康费梯斯》、《吉卜赛人的乐队》）以后，又根据伯克林的有名油画拍了《死人岛》。同样，冯·德尔·亚库勒也从这位瑞士画家的低级趣味中觅取题材，导演了一部情节荒诞的《金喇叭》，把《尼伯龙根》①中的古老英雄搬上了银幕，并以它奇特的形式为后来弗里茨·朗格的成功作品做了开路先锋。　　--------　　①《尼伯龙根》为德有名的叙事诗，作于12世纪末。——译者。　　第一次世界大战以前，丹麦的电影多少发生了一些改变。观众对描写贵族或卖艺人的影片已感到厌倦，而描写灾祸的影片则极为流行。奥古斯特·布洛姆根据德国名作家格哈特·霍普特曼所写的小说，拍了一部名叫《大西洋》的影片。在摄影场里演出狄坦尼克号遇难沉没的故事（这一题材以后被人采用过好多次）。　　在法国的影响下，情节复杂离奇的侦探故事片日益增多，这些影片大都由奥拉夫·封斯主演。卡尔·德莱叶当时把保罗·林德豪斯的报章连载小说《印度的坟墓》编成电影剧本，由奥古斯特·布洛姆在大战结束时摄成影片。布洛姆在结束了导演生活以后，有下列一些人继承了他的事业：乔治·肖纳沃伊特曾于1915年拍过《骷髅的手》，至今还在挪威摄制影片；A．W．桑德堡，1918年以后把狄更斯的一部分作品拍成电影，直到1938年他故世以前，曾在欧洲各地摄制过各种影片；劳·劳里岑在一段时期内撇弃了情节离奇的侦探片，改拍喜剧，成为喜剧演员森斯特洛姆和麦德森主演的风行一时的影片导演。后二演员在1921年以《双趾人和公共马车夫》一片出名，直到有声电影产生以后，他们的历久不衰的声誉才为斯坦·劳莱和奥利弗·哈迪二人所替代。　　第一次大战爆发使丹麦电影的发展更为加速。中欧各国争映北欧公司的影片，因此大大地弥补了该公司因协约国的抵制所遭到的损失。当时德国电影院如果没有哥本哈根的出品，很可能关门大吉。丹麦影片产量增加很快，1915年似乎是它产量最多的一年。霍尔格·麦德森、奥古斯特·布洛姆、桑德堡、罗伯特·狄尼森、欧本·盖特、雅尔马尔·达维德森、斯纳德勒·索伦森、劳·劳里岑、马梯努斯·尼尔森、爱麦虞埃尔·格莱格斯、弗立茨·麦格努森、亚力山大·克利斯兴等人竞相拍摄影片，他们之中有的每月可摄制两三部。布洛姆导演了影片《为了祖国》，霍尔格·麦德森则拍摄了《永久的和平》，表现一个佩红十字袖章的女护士对军官和外交家宣传博爱。但这一时期幻想片的流行却预示着德国表现主义在哥本哈根的先兆。由演员成为导演的本杰明·克利斯登森战前开始电影工作时拍了一部侦探故事片《神秘的无名氏》，1916年摄制了他的第一部杰出的作品《复仇之夜》。　　但此时丹麦电影的兴盛，已接近尾声。阿斯泰·尼尔森和欧本·盖特两位名演员，早已前往柏林。奥拉夫·封斯1915年也在柏林摄制了他那部著名的分集影片《精灵》，同年伐尔德玛·普西兰德在丹麦故世，而德国的大工业则已于慕尼黑和柏林两地建立了规模庞大的制片厂。　　1918年以后，丹麦的电影工作者都星散了。只有桑德堡和劳·劳里岑还在继续摄制影片。乔治·肖纳沃伊特移居挪威，卡尔·德莱叶在开始导演了《审判长》和《撒旦的日记》以后就迁往瑞典，和早已到了那里的本杰明·克利斯登森相会。　　瑞典　　丹麦电影在开始时曾对新兴的瑞典电影有很大的影响。　　斯德哥尔摩的主要影片公司斯温司卡公司是1909年查尔斯·麦格努森为了实施一种影片的配音方法而成立起来的。这家公司在摄制小型歌剧《瓦姆兰人》以后，第一部成功的作品是由缪克·林登、伊凡·海德奎斯特主演的无声片《移民女》。1912年，麦格努森请斯约史特洛姆和斯蒂勒这两位演员来担任该公司的导演。　　斯蒂勒导演的第一部影片是侦探片《黑色的面具》，由演《吸吗啡的人》一片成名的丹麦女演员莉莱·贝克主演。维克多·斯约史特洛姆在这部影片里扮演一个银行家，为了就任某一国际托拉斯的总经理，离开他的情妇——一个名叫罗拉的走绳索的女郎。他的敌人派遣荡妇丽迪亚来对他进行引诱。丽迪亚用计策使他陷进罗网，把他关在第六层高楼上。罗拉闻讯赶来营救，背着她的情人在一根悬空的结实绳索上跨过街道上空，把银行家救离险境。　　瑞典人在仿效了这种丹麦电影的题材以后，不久就转而摄制本国题材的影片，斯蒂勒和斯约史特洛姆培养了一批电影演员，如：卡林·莫兰德尔、埃迪特·艾拉斯托夫、拉尔斯·汉松、哥斯泰·艾克曼、吉达·阿尔姆罗斯、理查德·隆德等人，这些人以后都成了有名的电影明星。　　瑞典电影的创造性早在1914年以前就已在斯蒂勒导演的《边界争执》和斯约史特洛姆导演的攻击慈善制度的《英格保·贺姆》两部影片中出现。斯约史特洛姆在同一时期摄制的影片《罢工》，可以说同样具有描写社会问题的特点，但这种对社会问题的重视，在他以后的作品中却不十分显著了。　　影片《工程师勒贝尔的奇遇》（1916年摄制）是斯约史特洛姆饰演双重角色的一部影片。直到1945年为止，人们对这部侦探片的叙事手法还会感到十分惊讶。因为这种手法和流行的某些剧作家的作法恰相符合。影片用连续“追叙”的手法，通过勒贝尔案件的不同见证人的叙述，将同一事件从几个角度表现出来。　　但《工程师勒贝尔的奇遇》一片仍不能和根据易卜生原作改编的影片《巨浪的日子》相提并论，也不能和根据西尔玛·拉格洛夫原作摄制的《煤矿女》相匹敌；尤其是和以后根据冰岛作家西古尔永松原作摄制的《生死恋》一片比较起来，尤其显得相形见绌。　　此时美国三角影片公司的影片方在欧洲放映，它们对斯约史特洛姆显然也有很大的影响。对于托马斯·英斯及其门徒来说，他们当初采取西部荒凉的风景、酒店或金矿区，原是出于偶然，以后由于实践的经验，才把它们变成了“戏剧的角色”。斯约史特洛姆则是一开始就有条不紊地应用同样的描写手法，并且怀有一个达到伟大艺术的计划，而这个计划事实上他确已完全实现。所以摩西纳克曾经这样说过：“瑞典人和兴盛时期——1916年——的美国人在电影中同样具有创造性，所不同的是前者是有意识地这样做，而后者是无意识地这样做的。”　　影片《生死恋》的表现方式乃是一种风格的典范。画面一开始就出现了冰岛的山脉，这些山脉无丝毫过分的渲染，予人以一种真实的感觉。而斯约史特洛姆所扮演的那个流浪汉，就仿佛真是从这些山脉里产生出来似的。影片在表现那个被流浪汉爱上的女主人（埃迪特·埃拉斯托夫饰）的庄园时，背景和出场人物的地位都安排得非常出色。天然外景和摄影棚布景之间全无一点破绽。当时的美国电影，除了西部片以外，还不能做到这种协调，以《一个国家的诞生》这部具有历史意义的作品而论，除了某些例外，拙劣的内景就和壮丽的外景很不相称。斯约史特洛姆在表现冰岛原始宗法社会里的庄园时，能用背景和服装来说明剧中女主人和仆役的特点、庄园的富有、宗法制度和家庭手工业，但这种继自然环境描写之后的社会的描写并未妨碍剧情的进展和人物心理的刻画。　　影片随后描写了女主人和流浪汉相偕逃奔山中的情景，这时山脉不断出现，自然景象在剧情中仍占主要的地位。到故事结尾时，男女爱情的描写则掩盖了一切。至此，自然风景便从镜头里消失，接替的背景是一间简陋的茅屋，人物在此便成为唯一重要的角色。这种综合表现方法在过去的影片里从没有应用得如此巧妙。　　这位导演以后又将西尔玛·拉格洛夫的长篇小说《达莱卡利地区的耶路撒冷》拍成电影，他为了达到艺术的目的，采取了“分集”影片的形式。他用这种方法完成了3部长片，即：《祖先的声音》（分为两个时代）和《破碎的表》。在这以后，分集影片就告中断。直到五年以后，才由古斯塔夫·莫兰德尔继续拍了《该死的人们》一片，但他的才能远不能和斯约史特洛姆相比。　　斯约史特洛姆继《圣多弥僧院》（根据格里尔帕策的原作改编）和《萨姆埃尔师傅》两片之后摄制的《鬼车魅影》虽是他最著名的一部影片，却不是他最完美的作品，因为这部影片的题材显然非常陈腐。实际上，《鬼车魅影》一片成功的主要因素是由于摄影师尤利乌斯·强逊采用了迭印的方法。梅里爱过去所用的“幽灵照相”方法，在这部影片里第一次被广泛地采用。不可捉摸地疯狂地在大雾弥漫的道路上和海浪上奔驰的鬼车，始终是片中一个吸引人的主题。可是，当迭印方法被用于表现带有摄影棚气味的墓地时，就显得令人讨厌了。　　影片里出现了这样一些镜头：鬼车夫寻找一个在圣西尔维斯特节晚上犯罪而被处死的人，来接替他的工作；一个虔诚而患肺结核病的处女不自觉地爱上了一个中年的酒鬼；救世军吹吹打打来吸引人们听它讲述解除人类痛苦的大道理，以及作者对酒店和经常光顾酒店的人们的谴责，这些杂乱地堆积在一起的镜头，使人很难忍受。可是斯约史特洛姆却巧妙地利用剧情，运用了连续叙述的方法，使他能象在《工程师勒贝尔的奇遇》一片中那样，脱离时间的顺序，通过三四个不同见证人的叙述来描写同一故事。　　《鬼车魅影》一片由于被检查机关剪去一些镜头，因而使人看了感到有些地方不大协调，但最优美的片断还是保留了下来。例如：在夏天河滨上举行的那个野餐会的欢乐景象；贫民窟的狭巷和低矮的房屋；被虐待的妻子带着悲戚的神情缓步走下那个木制的楼梯；喝醉酒的丈夫狂暴地把门打坏等等。尽管有这些优美的片断，情节沉闷的《鬼车魅影》仍不能称为一部杰作，而只能说它是一部反映某一时代的趣味和缺点的作品。　　在影片《火的考验》里，斯约史特洛姆以更浓厚的神秘气氛，长篇地描写一个巫妖的故事，这部影片和二十年后德莱叶摄制的《愤怒的日子》有颇多相同之点。斯约史特洛姆在摄制此片以后，又醉心于低级趣味的外国文学，根据皮埃尔·弗隆台的原作拍了一部《被包围的房子》。在这部影片失败以后，他就离开了瑞典。　　斯约史特洛姆以他稍嫌呆板的才能、雄伟的魄力和男子气概，给予观众以深刻的印象。这些特征在他的导演技术上，要比在他的稍带舞台气味的演技上，表现得更为显著。　　斯蒂勒是一个感情丰富、修养很高、同时又易受别人影响、几乎带有女性那样温柔的人。但他常以完美的造型方法，使他的作品带上一种高度浓厚的诗意。　　他最初导演的影片受丹麦电影的影响很大，例如在他导演的闹剧《黑色面具》里，表现一个妖妇的《一个女人的魔力》里，及《现代女权运动者》和充满幻想的《迭普斯夫人》等影片里，都可看到这种影响。在斯蒂勒第一部杰作、以某大歌剧院后台为背景的影片《伏罗》里，也看到这种影响。斯蒂勒在试拍了两部由斯约史特洛姆主演的描写心理的轻松喜剧片（即《托马斯·格拉尔最好的影片》和《他第一个婴儿》）以后，又根据西尔玛·拉格洛夫的原作，拍了一部对他来说是已达到最高峰的影片《阿尔纳的宝藏》。在这部影片里，风雪、冬景和冻结在冰块里的船只占着主要的地位。斯蒂勒比他的老师斯约史特洛姆更善于利用背景，使其成为“叙述故事的积极因素之一，在整个剧情中占着主要的地位”。穆西纳克对这部影片还作了下面的评语，这种评语对其他几部瑞典杰出的作品也同样适用：“我们看到这种背景的使用，怎样以它奇特的力量，表现了场面的特性，说明并补充了动作和表情，而且显示了剧中人物的心理。意大利电影由于用了过多而无用的优美风景，以致我们的眼睛反而感到疲倦。可是后起的瑞典人却比美国人更确切地纠正了这一偏差，恰如其分地使用了背景。”　　平稳和简洁的表现手法确是斯蒂勒最突出的特点。他和格里菲斯相反，尽量避免铺张和夸大。但这并不等于说他放弃了利用电影艺术的效果。《阿尔纳的宝藏》的最后场面是很有名的，送葬的行列在冰上行进，冰上冻结着的那艘不能转动的船是这部影片的主题之一。6个穿白色衣服的人象塑像般地抬着一张担架，上面躺着死者，面孔露在外面。跟在他们后面的是穿着黑色衣服的弯弯曲曲的送葬行列。这一场面是由摄影机从上面俯拍的，这种感人的造型艺术美以后也启发了弗里茨·朗格，成了他的影片《尼伯龙根》中悲壮送葬行列的蓝本。爱森斯坦在影片《伊凡雷帝》的最后场面中显然也受到了斯蒂勒的感染。从《阿尔纳的宝藏》这部剧情安排得非常恰当的影片中，我们可以看到斯蒂勒怎样将戏剧的手法巧妙地移用于电影的经验。　　继《阿尔纳的宝藏》之后拍的《横渡激流》这部影片，比起在《阿尔纳的宝藏》以前拍的《在逆流中》远为逊色，后者系由李莱比尔·易卜生和拉尔斯·汉松主演，是一部富有田园气息的影片。另一部影片《走向幸福》则过分受丹麦大场面浮华剧和好莱坞变本加厉的豪华场面的影响。这部由4个人物组成的沙龙喜剧获得极大成功，对后来的刘别谦和西席·地密尔起了一定的影响。　　斯蒂勒在根据西尔玛·拉格洛夫原作拍摄的《古庄园》一片中，又正确地回到本国的题材。影片描写一个没落家庭的最后继承人因爱上了一个马戏团的女郎，想从经营北极麋鹿的生意中发财致富。故事情节虽很平淡，格调虽不一致，但斯蒂勒却把它拍摄得非常真实。　　例如，马戏团卖艺人来到庄园院子里的那个镜头，就具有童年记忆那种美丽而天真的气氛，但两个老卖艺人的面部光线过于阴暗，致使这一镜头稍为减色。在描写北极麋鹿的那段插曲里，画面洋溢着诗意。这个段落开始时用了一种象纪录片那样简洁而细腻、令人信服的描写手法。以后故事情节就随着蒙太奇和动作的加快，非常完善地逐渐展开。接着斯蒂勒以罕见的熟练手法使故事由现实境界转向充满诗意的神秘境界（这是瑞典电影两个极端的作法）。剧中男主人公被丢弃在冰天雪地里，等候死亡；他由绝望而变成疯狂。躺在地上的北极麋鹿缓慢地移动着它的头颈，将剧情引入一个幻境。银幕上的字幕把观众又带回到古庄园里的一间卧房里，年轻的卖艺女郎正在那里熟睡。这时墙壁突然裂开，露出外面一片大雪厚厚地压着枞树的田野，一辆由几只棕熊拖着的雪橇驰来，雪橇上坐着一个面貌丑陋、狡猾的老妖婆，身上披着一件好象被水浸过的全是皱纹的黑色斗篷。她走进房间掀开被单，显露出她那个被绳索捆绑着的俘虏——那个疯狂的男主人公——然后从床边走过，消失在夜和梦的世界中。　　斯蒂勒拍的另一影片《哥斯塔·伯尔林的故事》，就不象前一部作品那样达到高度的水平。这是一部情节稍嫌冗长而乏味的影片，但却是瑞典电影艺术上最后的一部杰作，片中除有名演员拉尔斯·汉松以外，还有新进电影界的极年轻的葛丽泰·嘉宝演出，因此更能号召观众。　　斯约史特洛姆和斯蒂勒在瑞典电影界虽然占了最高的地位，但他们并不是唯一使瑞典电影驰名的人物。演员吕纳·卡尔斯登由于那部以挪威峡谷作为背景的影片《情之所钟》曾经获得短暂的盛名。伊凡·海德奎斯特也是一个演员，在他演出具有高度诗意的《喀弗拉朝圣记》一片以前，已经以他动人的风俗喜剧片《大学生们的女儿》和《婚姻》闻名。J．W．布鲁纽斯的个性比海德奎斯特更为突出。他那部最有名的影片《燃烧的磨坊》，是根据卡尔·格列尔普的剧本采取丹麦电影已经用过几次的题材重新摄制的。布鲁纽斯在拍了《穿靴的猫》（根据派尔·罗森克朗茨的原作改编）、《索尔巴堪的小仙女》（根据布琼斯谦·布琼逊的原作改编）和《铁石心肠》（根据亨利克·邦托彼丹的原作改编）以后，又开始摄制场面伟大的历史片《查理十二世》。在他以后不久，古斯塔夫·莫兰德尔也开始导演影片，在根据一部小说改编的《马拉尔湖的海盗》上，获得极大的成功。接着他又拍了《可恶的人》，完成了斯约史特洛姆未拍完的三部曲《达莱卡利地区的耶路撒冷》。　　1920年，瑞典电影如此兴盛，以致吸引了丹麦两位优秀的导演本杰明·克利斯登森和卡尔·德莱叶来到斯德哥尔摩工作。关于后一导演在4个国家所摄制的作品，我们留待以后再予叙述。　　克利斯登森在斯德哥尔摩完成了他的杰作《历代的巫术》。这位演员曾经和格鲁克斯塔特及亚库勒二人长期合作过，他最初导演的影片是恐怖片《神秘的无名氏》和《复仇之夜》。他到瑞典后，由于受16、17世纪丰富的法庭审判材料启发，着手摄制一部真实地纪录巫妖故事的影片。他大胆地表现了各种可怕的镜头：如将婴儿丢进翻滚的油锅里；宗教裁判所用烧红的铁钳烧炙老巫婆萎缩的乳房；苦修行的僧侣受色欲的诱惑；年轻的巫女和丑陋的恶魔的幽会；他甚至把巫师礼拜时象吻圣餐盘那样亲撒旦屁股的情形都表现出来。这些性虐狂和猥亵的镜头本来应该使这部影片只能在特殊的电影院上映，而且禁止16岁以下儿童观看，但正如勃吕盖尔和卡洛的绘画一样（克利斯登森从这些绘画曾得到很多启发），艺术手法使这些细微描写多少改变了原形，否则，如果没有这种艺术手法，它们一定会令人看了感到庸俗恶心的。影片通过照明的技术给予过分夸大的化妆和纸做的假面具一种真实的幻觉。这部比《英雄的狂欢节》早十五年摄制的影片，在构图的严谨上，完全接受了荷兰画派手法的影响，画面的衔接具有以后《圣女贞德》一片中那种严密的格局。由于这些原因，这部流行很短的巫妖片，虽然在多年以后，它的强烈的力量至今仍未稍减。克利斯登森在拍了这部影片以后，就离开瑞典，到柏林制片厂充当演员，以后又到好莱坞导演了几部平庸的影片。　　由于以上这些杰出的作品，使瑞典这个人口比纽约一地还少、影院数目比美国匹兹堡或辛辛那提还少的国家在电影上享有全世界的盛名。丹麦电影的迅速崩溃虽为瑞典麦格努森建立的斯温司卡影片公司创造了有利的条件，使它能够顺利地并吞了一些竞争的公司，可是它的兴盛还不能和好莱坞或德国分庭抗礼。尽管英法两国的评论家把《生死恋》和《阿尔纳的宝藏》誉为杰作，瑞典的影片仍未获得广大的观众。在法国，瑞典电影只限于在巴黎几家特殊的电影院上映。当时，法国观众正热衷于道格拉斯·范朋克和早川雪洲的影片，对斯约史特洛姆这一名字可以说全未予以注意。　　麦格努森当时认为，斯温司卡公司的影片，因本国色彩过浓，不能得到观众的欢迎。因此他改变方向，摄制了一些国际性的影片，但在这一方面也只有斯蒂勒的《走向幸福》获得成功。这种新方向不但没有能够取得观众的欢心，反而使评论家和知识分子大感失望。在美国和德国的电影竞争加剧以后，严重的危机便使瑞典电影的生产几乎完全陷于停顿状态。克利斯登森和德莱叶离开瑞典前往柏林；大批导演和演员则被美国用重金聘去。　　到1923年，好莱坞实际上已不再是洛杉矶郊外的一个无名小村，而是成为世界电影帝国的首都了。它的垄断势力使它对衰落不堪的法国电影、无足轻重的英国电影、破产了的丹麦电影和受了致命打击的意大利电影，已无所恐惧。只有瑞典和德国的电影还是它危险的劲敌。　　因此斯温司卡公司的破产，立即被好莱坞所利用。斯约史特洛姆首先被优厚的合同聘往大西洋彼岸，不久，斯蒂勒、葛丽泰·嘉宝、拉尔斯·汉松、克利斯登森等人也随后前往。　　瑞典电影事业在失去了这些享有国际声誉的导演和演员以后，经济困难更加增长。布鲁纽斯、海德奎斯特、卡尔斯登或莫兰德尔这些人的才能，毕竟距离天才还远。在瑞典电影四大台柱投奔好莱坞以后，斯温司卡公司这一名称也就不再为世人所道及。好莱坞用巧妙的手段很快打倒了一个劲敌，而且在这战役中获得了葛丽泰·嘉宝这张主要的王牌。瑞典电影在以后十五年期间，完全陷于一蹶不振的境地。到1952年，它还没有完全从1920年美国资本家给予的致命打击中恢复过来。　　意大利　　费洛梯奥·阿尔伯里尼是第一个意大利人在1895年获得他所制造的摄影机的专利权。1905年他导演了第一部有许多群众演员的故事片《攻陷罗马》，重现了1870年的事件。他创办的小制片公司在上映《梅西纳的地震》上获得巨大的利润，从此取名为“西纳斯公司”。　　缺乏电影传统的意大利用优厚的合同吸引了一些法国的专家来工作，如在百代公司行为放荡的加斯东·威尔和一个由布景师与摄影师组成的制片组，后者在罗马重拍了八天前在樊尚摄制而尚未发行的一些影片。　　意大拉公司从百代公司夺走了喜剧演员安德烈·第特；　　安勃罗西奥公司聘去了罗宾纳。　　意大利电影的发展过程，是在突然之间成长起来，然后交上几乎令人难以相信的好运，接着又迅速地衰退了下去。它的发展并不是从《罗马的陷落》一片开始，而是从《庞贝城的末日》一片开始的。这部由吕基·麦几导演、由罗培托·奥梅纳替安勃罗西奥公司拍摄的影片，曾被法国人雅塞推崇备至，称之为一部杰出的作品。　　这部影片在国际上大获成功之后，安勃罗西奥公司的竞争者西纳斯公司、意大拉公司和派斯加利公司还未能立即摄制这类场面宏大的罗马故事片。意大利初期的成功作品主要还是一些由法国的电影演员马赛尔·法伯尔、费迪南·吉约姆、安德烈·第特等人演出的喜剧片。　　意大利摄制大型故事片的风尚是由许多条件造成的：它有美丽的自然背景，有很多可供利用的古迹，而且，在这个人口过多的国家里可以雇到比法国便宜三倍乃至四倍的群众演员。但意大利并不只限于摄制一些古代罗马的豪华影片。它除了采用布尔卫·莱顿或显克微支的作品以外，同时还向荷马、但丁、大仲马、小仲马、塔索、莎士比亚、席勒、曼佐尼、维克托里安·萨尔杜、蓬松·杜·泰拉依等人的作品和圣经采取题材。从古代希腊一直到意大利解放战争，很多历史上的史实都被摄制过。　　意大利电影艺术的飞跃发展，早在1912年雅塞对它做悲观的预测时就已开始了。格佐尼拍了第一部《你往何处去》，派斯加利导演了《斯巴达克斯》，朱舍普·德·里果罗替米兰影片公司导演了《奥德赛》和《地狱》。这位在《地狱》一片里扮演乌高林伯爵的演员模仿古斯泰夫·多雷的一些浪漫派绘画，以烟雾笼罩的山谷为背景，在强烈耀目的阳光下表现数百个裸体的人们互相扭打在一起。由于色调的巧妙配合，因此突出地体现了这部作品的伟大艺术价值。　　在同一时期，西纳斯公司的技师帕斯特隆纳用比埃罗·福斯各的别名为意大拉公司监制了许多悲剧片和喜剧片之后，又导演了一部场面极为庞大的影片《特洛伊的陷落》。他为了拍摄这部影片，特地制造了城墙和巨大的木马，并动员了几百名群众演员，用以陪衬当时被认为最理想的情侣角色玛丽—克里奥·塔拉利尼和卡波齐的演出。　　《特洛伊的陷落》在国际上所获得的巨大成功掀起了一个在格佐尼的《凯撒大帝》和阿里戈·弗鲁斯泰的《迦太基的奴隶》上已露端倪的摄制古罗马故事片的热潮。　　但现代的题材或19世纪的题材并未因此而被忽视。吕基·麦几在拍摄北美独立战争的故事片《金婚纪念》上获得了极大成功。两年以后，他又根据同一题材，拍了《祖母的油灯》一片。麦几的制片人安勃罗西奥在摄制《一个贫穷青年的故事》的同时，又取材于邓南遮的作品，摄制了一系列的影片，如《乔利欧的女儿》、《帆船》、《佐贡多》、《隐蔽的真理》等等。安勃罗西奥的一位导演——马利奥·卡塞利尼在摄制那部能够放映3小时以上的巨片《庞贝城的末日》以前，也连续导演了《尼都许小姐》、《齐格菲尔德》和《巴西法尔》。　　布尔卫·莱顿所著的《庞贝城的末日》很早以前就已拍成电影，但安勃罗西奥却根据以往成功的信心把这一有名的小说加以重拍，并在尚未摄成以前，就以25万美元的代价预售芝加哥的戏剧影片公司，因此使他能够破天荒地用超过100万金法郎的费用来摄制这部影片。　　这一巨额费用，不久就被西纳斯公司摄制的、由格佐尼重新导演的那部富丽壮观的影片《你往何处去》所超过。这部影片不惜巨资，摄制了各种豪华的场面：如罗马的大火、基督徒被喂狮、御花园里的人灯、罗马皇帝的大宴等等。片中暴虐的国王尼禄，和在浴盆里被割开血管、头戴玫瑰花冠的贝特隆①深为观众所欣赏，这部影片到处被看作是一部伟大的艺术作品。它和显克微支的原著堪相媲美。　　--------　　①贝特隆为罗马帝国时期的拉丁作家，公元66年为暴君尼禄割开血管处死。——译者。　　此后不久由帕斯特罗纳导演的影片《卡比利亚》比上一影片具有更大的价值，并在电影史上成为一部划时代的作品。　　这部影片的剧本原由诗人邓南遮起草，但以后又经帕斯特罗纳全部改写。影片故事非常复杂，镜头剪辑极为巧妙。它那种使观众超过时间、空间，恍如置身片中的电影自由表现方法，对以后的格里菲斯也不无影响。　　为了拍摄《卡比利亚》，曾建造了一些巨大的布景。这些布景，按照当时流行于意大利的习惯，已不象梅里爱的布景那样只是一些悬挂在木框上的简单的幕景，而是用木板制成、上面涂石膏的相当庞大的建筑物。用发亮的石膏板模仿镶嵌的地板，这一方法后来成为了好莱坞大肆模仿的对象。布景的庞大和群众演员人数的众多使拍摄方法起了变化。来自百代公司的摄影师、西班牙人塞贡多·德·乔蒙。在摄影场中应用了一种当时尚未为人所知的方法。他把摄影机放在一辆车上，对着布景平行地移动摄影，这种摄影方法以它所产生的浮雕感，使人更感到布景的突出。有时在表现一个全景以后，摄影机又转向主人公，用极接近的距离，隔离其他景物来拍摄，或者把摄影机远移来拍摄主人公。帕斯特罗纳把他这一发明或至少是他在摄影场中第一次应用的方法，登记为自己的专利权。在应用这种今日称为“移动摄影”的艺术方法上，意大利早过任何国家，特别是早过美国。　　在拍《卡比利亚》这部影片时，为了达到美学的目的，还用了人工灯光。以前一直用以代替阳光的电灯光，现在被用于背光摄影和黑白对比的摄影。烧毁罗马舰队的阿基米德①的形象是用特写来拍的。灯光从下面照射出来，把阿基米德那张络腮胡子的面孔，突出地表现了出来（帕斯特罗纳拒绝应用假胡子）。对真实性的注意在这部摄影场布景和天然外景协调地交替出现的影片中，非常显著。自然背景在汉尼巴率军翻越阿尔卑斯山的镜头里利用得极其优美，在白雪覆盖的山坡上展示出马队和象群的漫长队伍。　　--------　　①古代物理学家、数学家，他曾用聚光镜，借太阳光烧毁罗马船只。城破被杀。——译者。　　《卡比利亚》这部影片当然带有很多动人心魄的精彩镜头，如：战争、大火、罗马舰队的覆没，特别是在拜尔神庙中用婴孩祭神的场面。为了这一场面，作曲家伊德白兰杜·比萨蒂专门写了一部名为《火的交响乐》的乐曲。　　邓南遮编写了这部影片的说明字幕。他所用的夸张的词句，在今天看来，还令人觉得可笑。可是这种夸张在演员的表演中却并不经常存在。这部影片里的演员如伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽迪亚·夸兰塔和温别尔托·莫扎托，当时都是有名的演员，常用动作来表达剧情。但《卡比利亚》的一切成功尤应归功于曾经在热那亚港做过码头搬运工人、有着强壮的体格和超人腕力的巴托洛米奥·帕格诺，他在片中严肃地扮演了马西斯特这一角色，大受观众的欢迎，使以后半个多世纪中一直主演一系列的马西斯特的影片。　　《卡比利亚》一片获得广大的声誉，淹没了另一部更重要而没有出过意大利国境的影片，这就是尼诺·马尔托格里奥在1914年替存在时间很短的莫甘诺公司拍摄的《迷失在黑暗中》。这部影片虽然同样有古罗马故事片中的夸张作风，可是却显示出意大利电影所常见的那种现实主义的传统。法国影片的现实主义对意大利电影也许发生了影响，如德尼佐在米兰拍摄的、模仿齐卡和欧泽的平民剧《残废人》，就是一个例子。但是，《迷失在黑暗中》受那不勒斯文学的影响要比受外国电影的影响大得多，因为它本身就是根据罗伯托·布拉乔写的一部杰作摄成的。　　《迷失在黑暗中》为了同时描写社会上的两个阶级，充分运用了以后被格里菲斯大量使用的对比蒙太奇。故事是在华伦扎公爵的富丽堂皇的府第和乞丐与穷人所聚居的那不勒斯贫民窟里同时展开的。对于贫民窟的描写，尤其着眼于当时那不勒斯地方的特点，如迷信、抽彩赌博、穷街陋巷、酒店、家族间的仇杀和对贵族的盲目尊敬等等。　　这部影片是由一些意大利的第一流演员演出的。高尔基的朋友、著名的演员基奥凡尼·格拉索扮演瞎子，美丽的弗吉妮亚·巴莱丝德里埃里扮演被诱骗的女郎，德罗·隆巴底扮演华伦扎公爵，玛丽亚·卡尔米扮演公爵的情妇。　　《迷失在黑暗中》这部保存在意大利电影博物馆，直到1944年以前还时常被爱慕者——影评家温别尔托·巴巴罗放映的影片，对意大利新现实主义的诞生，很有影响。直到今天，它在摄影上的现代性仍令人感到非常惊奇。这部影片不仅是格里菲斯的先驱，同时也是苏联电影大师们，特别是普多夫金的先驱。　　现实主义，或者更明确地说真实主义，也是尼诺·马尔托格里奥根据左拉的原作摄成的另一部伟大影片《梯丽莎·拉更》的特点。这种特点，同样也存在于巴尔达柴尔·尼格洛尼的《一只麻雀的故事》里。　　但在一些导演继续制作罗马帝国的豪华影片时（如尼诺·奥克西里亚的《你标志着胜利》，格佐尼的《安东尼与克莱奥帕特拉》、《凯撒的阴谋》和《克利斯塔斯》，马利奥·卡塞利尼的《菲多拉》、《尼禄和阿格利宾》和《迦太基的毁灭》），另一些新的倾向已在意大利电影中产生。丹麦浮华剧的影响开始在尼诺·奥克西里亚的作品（《最后的拥抱》、《铁矿》、《死亡的行程》）里出现。奥克西里亚的《心灵的风暴》（1912年摄制）对以后西席·地密尔的名片《欺骗》的剧本可能有很大启发。浮华剧的风格同样在派斯加利的影片《在悬崖之下》、《在宝座的台阶上》、《吗啡》、《过去的影子》、《吉卜赛人的苦难》（由狄安娜·卡伦主演）里也极其明显。　　从1914年起，浮华剧在意大利的发展超过了大型历史片。电影女明星时代也由此开始了。这时期的电影剧本很多采自邓南遮的浮夸小说和亨利·巴塔叶的戏剧。比埃罗·福斯各拍了《卡比利亚》之后有意识地用邓南遮原作的名称，导演了一部描写两个人物的影片《火》，由费波·玛利和打扮得象猫头鹰那样的比娜·梅尼却里演出。这部影片剧情的夸张、动作的过火，以及它的心理描写的幼稚，在今天看来，与其说是象一部悲剧，还不如说是象一部喜剧。这时，电影明星已统治意大利电影。在1914年以前，他们演一部影片的报酬已超过一万金法郎，制作一部影片花费200万或300万法郎，已不是一件罕见的事情了。　　大规模的宣传使意大利电影明星的声名广泛传播。伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽达·波莱丽、夸兰塔姊妹（丽迪亚与雷蒂齐亚）、玛丽亚·雅格比尼、乔凡娜·迭利比里·冈萨雷斯、玛丽—克里奥·塔拉利尼、弗兰契斯卡·贝尔梯尼、海斯彼莉娅、李娜·卡伐利埃里、卡丽·山布契尼这些容貌端庄挥舞着象雕像的手臂的美丽女演员已为很多人所熟悉。而马利奥·鲍那德、阿尔倍托·卡普齐、埃托莱·贝尔蒂、爱米里奥·吉奥内、费波·玛利、温别尔托·莫扎托、阿姆莱托·诺佛利等这些男演员们的声誉也和她们不相上下。自此以后，有名的女明星的演出比影片剧本或精彩的镜头更为重要。这些身价很高的女明星们一般只在一家制片公司里拍戏，她们有自己的编剧和导演，正象左拉小说中娜娜的时代那样，银行老板往往为她们倾家荡产，成年的男子会在她们的门口自杀。这种如醉如狂的情形又被幻想渲染，反映在一些夸大而幼稚的电影剧本中。这些粗制滥造的影片加速了意大利电影的衰退。从1915年起，衰退迹象已开始出现，尽管意大利电影因当时大量采用了流行的法国戏剧和小说而获得了一部分英国观众，但终于无法挽回这一颓势。　　在这种衰落的过程中，描写历险的分集影片仍在一时期内保持着它的声誉。继德尼佐的《梯格利斯》之后，马利奥·卡塞利尼导演了一部名叫《幽灵列车》的影片，片中描写印度王子那迪尔利用一个秘密组织从一列飞快行驶的火车中把安梯莫昂王的公主抢走。摄制这类影片的专家，是过去经营钟表业后来成为电影明星和导演的爱米里奥·吉奥内。他那部名叫《灰鼠》的影片（1918年摄制）虽然仿自费雅德的《吸血鬼》，但具有很大的独创性，片中都灵郊区的风景拍摄得极其优美。吉奥内另外还导演并主演了《别特罗·卡鲁索先生》，组片《为了死》、《穿蓝衣的伯爵夫人》和《金钟面》等等。但他的特出的才干仍然不能将意大利电影从颓势中挽救出来。　　意大利卷入一场艰难的战争使它的电影事业愈加陷于困境。在停战条约签定以后，意大利已不能重新取得被新兴的好莱坞电影所垄断的国外市场。它描写通奸的浮华剧在英美国家不被人所了解或遭到道德上的反对。而德国电影此时由于有强大的工商业的支持，在摄制场面宏大的故事片方面成了对意大利电影极有威胁性的竞争者。　　但此时罗马和隆巴第的企业家仍认为意大利影片将能恢复它战前的霸权，他们把当时所有的22个制片公司组织成一个托拉斯，胶片大王比塔鲁加收买了很多大影院。有些制片公司在影片尚未开拍以前，就预售出去；有些公司则企图组织国际垄断机构或用巨额的报酬来争取演员；有些公司在没有资金摄制影片时，大开空头支票。他们强迫放映商在租得一部有名的影片时，必须接受10部粗制滥造的影片，同时又把过去一些成功的作品改头换面，大量加以复制。　　在这种情况下，无论象《梅萨林》、《波尔基亚家族》、《戴奥陀拉》或《你往何处去》这样的影片，也无论象玛丽亚·雅柯比尼和弗兰契斯卡·贝尔梯尼这样的女明星，都不能挽回意大利电影过去的光荣。法西斯进军罗马更给予处在临危境地的意大利电影以致命的打击。在此后25年中，全世界的银幕上几乎再看不到意大利的影片。意大利电影黄金时代硕果仅存的人物只剩下奥古斯托·杰尼那和卡米纳·迦洛纳两人。当颚骨突出的墨索里尼一心想做马西斯特的时候，他所统治的意大利的银幕已经把地盘让给了美国和德国的电影。留在摄影场里的一些有才干的导演们长时期不能获得拍片的机会，更谈不上要去复兴过去几年来曾占世界首位的电影了。　　世界电影史--第七章　美国电影的兴盛第七章　美国电影的兴盛（1908—1918）　　1908年以后，爱迪生和比沃格拉夫的电影托拉斯似乎已取得胜利。性情急躁的肯尼迪此时除了一些无足轻重的旧货商、马戏团丑角、假宝石商、鱼贩或兔皮商以及一些无业游民所经营的电影业以外，已没有什么敌手。这些人几乎都是新来美国的移民，其中包括：威廉·福斯、卡尔·莱默尔、L．B．梅育、巴拉本、卡兹、凯赛尔、包曼、华纳兄弟、阿道尔夫·楚柯尔、塞缪尔·高德费许等人。　　当时肯尼迪所担心的是欧洲方面的竞赛。经营音乐咖啡馆的巨商茂笃克，曾把旧大陆上被百代和梅里爱所排挤的几个大制片公司联合起来，组成了一个“国际制片与放映公司”，自己担任这个公司的经理。但是，巴黎“受骗者会议”的失败，使茂笃克丧失了勇气，他转而对史密斯—欧本的天然彩色胶片很感兴趣，而听任这个昙花一现的联合企业趋于瓦解。　　肯尼迪一方面极力促成欧洲方面竞争者的失败，另一方面，用威胁的方法将电影企业中的三个部门加速集中在自己手里。到1910年，他在这方面已经获得胜利。“电影专利公司”①的一个分支机构——通用影片公司，用200万美元把57家主要的发行公司收买过来。从此以后，美国9480家影院中，受这一托拉斯支配的有5281家，占全部影院的57％。　　--------　　①即被一般独立制片商称为“爱迪生托拉斯”的影片公司。　　如果竞争的对象是汽车工业或者是罐头工业，那么上一胜利可说已经是一个决定性的胜利。可是电影的技术日新月异，1908年认为很好的摄制方式，到1911年就成为不流行的方式，而爱迪生托拉斯却始终固步自封，使用老一套的方式。　　凡是属于爱迪生托拉斯系统的每一大制片公司当时都有它自己的按年付酬的演员和导演。他们每星期要拍三四部影片。这些影片都不准超过一本，所花的费用也不得超过数百美元。　　商人出身的肯尼迪一定记得他从前经营的洋钉托拉斯虽享有专利权的独占，但由于这一行业，别人只要有一万美元的资本就可和他竞争的缘故，结果归于失败。而摄制一些一本长的影片，投资人只要雇用一些失业的演员，在露天或者在简陋的布景中扮演他们自己不会扮演的角色，所费成本比制造洋钉还更少。　　以赌马为业的凯赛尔和包曼只用了3000美元就创立了他们的影片公司。他们摄制的影片，每部成本不过200美元，而获得的收入却超过10倍。因此他们大量摄制影片，把这些影片推销给他们所控制的租片商。他们发迹的经过，和贩卖留声机的商人威廉·鲍威斯、戏剧商爱德温·丹霍塞、经营“镍币戏院”的卡尔·莱默尔、福斯、楚柯尔等人的发迹经过，实际上大致相同。　　这些颇为自负地自称为“独立的”新制片商，用增加几块钱津贴的方法，吸引托拉斯的技术人员到他们那里工作。威廉·雷努斯和保罗·潘采尔就是这样脱离了维太格拉夫公司，爱德温·鲍特也同样离开了爱迪生公司。这些以前做过巡回演出商的独立制片商比托拉斯的老板们更熟悉群众的爱好。潘采尔到鲍威斯那里以后，第一次就拍了一部《双枪将》，在六个月里就获得5万美元的纯利。　　这些新成立的影片公司的生意日趋兴旺，因为托拉斯不能满足“镍币戏院”日益增长的需要，每星期最多只能供给两个到三个节目。有些地区的“镍币戏院”，虽然和托拉斯订有合同，但为了自己的利益，往往又和独立制片商发生联系，企图从他们那里获得一些新出的影片。　　肯尼迪利用报纸对“镍币戏院”这种背信行为大肆攻击，运动政府设立检查上映影片的机关，并勾结警察借口所谓安全条例，查封独立的影院。可是他这些措施对分散在象欧洲那样广大地区上的几千个放映商来说，却没有什么效果。于是他又唆使艾尔·麦考埃指挥下的流氓来攻击人数较少、易于击破的独立制片商。他们把硫酸倒在显影药水里，使底片全部毁掉，摄影机被砸烂，真的子弹从演牛仔的演员耳边掠过，在群众演员中间引起斗殴，造成伤亡事件。肯尼迪的这种办法，完全承袭了他的旧东家洛克菲勒的故技，后者曾经派遣武装匪徒，用炸药炸毁美孚公司的竞争者的输油管。　　石油托拉斯可以用垄断输油管和炼油厂的办法来建立它的独占，可是这种办法在影片的流通和发行方面却很难想象。但伊斯特曼给予电影专利公司的胶卷独占权却有可能使它在打垮独立制片商方面取得胜利。　　然而由伯吕拉都尔经理的卢米埃尔工厂在美国的分厂，不久就出售了好几百万英尺的胶片，而里昂老厂的产量却没有任何增加。事实上，所有印有卢米埃尔兄弟公司商标的胶片都是在美国罗切斯特制造的。到了1911年，伊斯特曼放弃了这种诡计，公开宣布废弃和托拉斯签定的合同；而伯吕拉都尔本人则成了伊斯特曼的胶片销售总经理。但另一方面，在爱迪生这方面还有“山立格”、“维太格拉夫”、“卡勒姆”、“比沃格拉夫”等这些营业显然很兴旺的影片公司，继续和独立制片商进行斗争。　　以前经营地毯业的芝加哥人山立格“上校”，此时已成为规模庞大的摄影场、服装车间和样片洗印厂的老板了。他的影片公司专门摄制西部片。他的演员们走遍全美国，寻找风光明媚的地点。1908年初，摄影师托马斯·伯森斯和导演弗兰西斯·鲍格斯为了拍摄一部由一个失业的魔术师来演出的影片《基督山伯爵》，到了洛杉矶市的郊外。为了拍摄这部影片，他们在一个荒凉的小村建立了一所小小的摄影棚，这个小村被卖主起名为好莱坞，意即长青的橡树林，虽然这种树木在加利福尼亚州根本不能生长。　　山立格曾在他芝加哥的摄影场里排演过罗斯福总统在非洲打猎的影片。摄制此类影片是他的擅长。他以一个曾当过骑兵、参加过古巴战争的退伍军人、绰号汤姆·密克斯的演员为主角拍了几部故事片。这一角色受到观众极大欢迎，变成了妇孺皆知的英雄人物，直到今天，法国的孩子们都还记得他的名字。　　在维太格拉夫公司方面，斯图亚特·勃拉克顿的目标要比一般观众更高些。他在拍摄了莎士比亚的作品之后，又摄制了历史上的伟大人物如摩西、拿破仑、林肯等的传记片。《拿破仑》一片花去了好几千美元的摄制费，维太格拉夫公司大肆宣传，说曾派专人到欧洲搜集过拿破仑的史料和他用过的物品。这些影片在美国是最早超过一本标准的影片。但影院上映时仍把它们分为几个插曲来放映。同时维太格拉夫公司又在斯图亚特·勃拉克顿的监督下，由G．D．培克、拉莱·特林伯尔、D．史密斯、詹姆士·杨格等人担任导演，继续摄制了它那部有名的系列影片《真实生活景象》。　　到1914年前夕，维太格拉夫公司自夸雇有39位导演和几百名演员，在这些演员里面，肥胖的约翰·布尼和他活泼的配角弗洛拉·芬奇已闻名于世了。　　卡勒姆影片公司在以前做过演员的西德尼·奥尔柯特的指导下，拍了它第一部名叫《宾虚传》的影片，但由于影片的编剧事前没有获得原作者的许可，结果公司不得不付给原作者两万美元的赔偿费。奥尔柯特在佛罗里达州导演过一些以印第安人和美国南北战争为题材的影片，同时又从那里的贫苦白人身上找到一些社会的题材。后来，他被派到爱尔兰，拍了一部描写1890年爱尔兰起义的影片，由于英国人的抗议，以后他转而拍摄一些较富于民间故事性的影片。此后他又按照当时的风气，周游世界，在耶路撒冷拍了一部他最负盛名的影片，即描写基督一生的《从马槽到十字架》（1913年摄制）。　　萨尔·陶莱曾在爱迪生公司充任鲍特的助手及其继承者，他试拍的影片被在比沃格拉夫公司担任五年艺术指导的格里菲斯的天才光彩所掩蔽，以致默默无闻。　　D．W．格里菲斯于1875年出生在美国肯塔基州的拉格兰基，父亲是一个因南北战争而破产的南军上校。格里菲斯由他的姊姊抚育成人，后者是一个小学教师，用菲薄的收入来养活人口众多的家庭。格里菲斯曾当过新闻记者、消防员、诗人、流浪汉和冶金工人。他在成为一个普通演员、扮演一些配角以后，和巡回剧团的女演员林达·阿维特孙结了婚。　　1907年夏天，这一对年轻夫妇因在纽约失业，接受了爱迪生公司配角的工作。格里菲斯写了两三本电影剧本，以后和他的妻子以每周15美元的报酬被比沃格拉夫公司雇用，加入该公司的摄制组。　　不久比沃格拉夫公司的名导演麦克·寇琼因年老退休，格里菲斯就接替了他的工作，成为导演。1908年6月，他导演了第1部影片《陶丽历险记》，描写一个女孩子被吉卜赛人拐走的故事。　　格里菲斯写过戏剧，也写过小说和诗。他从自学中获得相当广泛的文艺修养，使他能够采取一些比较高尚的题材。他东鳞西爪地从托尔斯泰、莫泊桑、杰克·伦敦的小说，丁尼生、勃朗宁的诗，安德烈·德·洛德、弗朗索瓦·科佩的戏剧中吸取题材。在三年当中，他每星期摄制两部影片。这些最初的作品至今尚不大为人所知。有些电影史家常把格里菲斯写成一个神，好象他能够从虚无缥缈中发掘电影语言似的。