劉梓潔記錄舒國治解年輕人的疑惑六十年代，輕狂根基已打好，等著對藝術全身奉獻……Q1：這十年來，你出的書，還有你這個人，對年輕人很有影響力，可不可以講一點年輕時候的你？聽說你年輕時留著一頭嬉皮長髮，看很多藝術電影，聽很多搖滾樂，當你要開始創作的年輕時候，台灣或台北，是個什麼樣子的文藝氛圍？A：我留長髮，是七十年代中期，但不敢說是學嬉皮。嬉皮是一種只有美國才有的特殊文化情景。但留長髮，或穿奇裝異服、弄成很叛逆，是全世界六十年代中期以後皆然的共同風俗。但文藝氛圍，六十年代的確是最重要的。六十年代開始，除了藝術電影和文學創作，「藝術化」是最啟蒙的時候。五十年代已經有一點點跡象，像是姜貴、張愛玲的出現，姜貴的《旋風》，單單高陽就寫了五萬字的評論，胡適也相當推崇張愛玲。五十年代固然有覺醒，但是不那麼「藝術化」。到了六十年代，文學界的夏濟安，藝術界的俞大綱、顧獻樑，為《劇場》雜誌題字的藝專校長張隆延，他們這些人的推動，到了六十年代想創作的人，一下子發了瘋一樣地投入，年紀大一點的，像軍中過來的舒暢，或者是苗栗的七等生，把小說當作宗教一般地全身奉獻。看電影的人，不只是早先原就對黑澤明就已很推崇，後來還鑽研安東尼奧尼、柏格曼。而小說的藝術研究，特別使杜斯妥也夫斯基、卡夫卡、福克納、喬伊斯的名氣震上了天。總之一句話，藝術。這些東西，即使在日據時代，年輕人對文藝的愛好與癡情已經有很濃的前例，經過戰爭、經過光復，再加上1949年國府來台，到了六十年代，戰爭已過去了十多年，全世界都努力追求財富，自由空氣與奔放熱情是幾乎要和全世界同步的。到了六十年代末，全台灣都瀰漫著跟西洋嬉皮相近的、蠢蠢欲動、自我解放的空氣。加上這個時代到了最歡樂，當然也就有一點點輕狂。因為有這個輕狂的根基，再往後十年，才會有人不能遏止的，想要去街頭，做黨外運動。我想這都有一點相關。台灣戰後小孩，因為聯考制度帶來的對功名的追求，加上一種溫良恭儉讓的教育，碰撞上六十年代那種微微的解放，再加上娛樂文化像流行歌、漫畫、武俠小說、當然還有電影，等等的進來，到了八十年代，台灣的導演要從自身的感受中拍電影，不能避免地會拍「成長片」。而對於他自己最執著的寫實，於是拋掉了以往言情的裝飾，所以才會拍成這種格式。言情東西到那時被拋棄，八十年代在舊書店裡，五十、六十年代金杏枝、禹其民的言情小說，已經買不到了。七十年代，我學了一點電影，從小聽來的西洋音樂，自認已聽到很識箇中三昧的高明程度。文學也看不少，也偶爾寫一點東西，但就是沒想去做作家。不知是因為當年看到的寫東西的人總有一點公務員感、穿一些免燙的難看襯衫與西裝褲，還是因為我的好動式的英雄血液讓我硬是對這一種行業覺得平淡、不過癮。倒是電影我頗有意。但七十年代初期國片太爛，電影人也不令人羨慕佩服，若投入那行業，一定教人極受不了。到了這時，我到底要幹嘛？我就變成一個很自己很漂泊、覺得自己做什麼都不是、覺得這個社會好悶，這個城市好醜，這樣東晃晃西弄弄，成為了一個無所事事的、很不知道自己應該怎麼辦的人。但是這個字眼呢，後來被叫做晃蕩，或者叫做閒人。然而過這種青年苦悶的生活，在台灣是有影像的。像是我在《台灣重遊》裡寫的老梅，在七十年代我們去，把我們人放在那種爛糟糟的沙灘，那種荒疏感非常符合。就像五十年代的永和竹林路的尾巴，那些竹林和河灘，正好是逃學少年的好場景，也是跑到那邊想要自己組個幫派的假想的綠林好漢們的心中梁山泊。那種年輕人的無所事事，發閒，然後慢慢還發賤，要有那樣的影像。像我寫碧潭，就寫到六十年代的台北小孩都有一點逃避。有一點想躲到他自己不為人知的後院、後山避世。台灣所有學子都鬱悶，文山中學的小孩會躲到碧潭，因為那地方就跟他的心靈相映照。後來台灣新電影的影像，其畫面的核心根源，便是那些五十、六十年代孩子逃避時會去的場景。台北市的空間一向是個文學創作很好的、但又很粗糙的大沙龍。野人、天才、天琴廳（漢口街）、我們（台電大樓對面羅斯福大廈），後來的稻草人、艾迪亞，不只是這些小空間，作為人在昏黃燈光下，有個他的文藝思維可以展現的地方。而是整個台北就是個大沙龍。大家在這樣的環境中，談電影、談文學、聽音樂，是一個多麼美妙的時代。這就是我在這樣的情形下，得到蘊育。所以我在生活上、在談天上，和藝術創作固然很接近；但在職業上，我從來都沒有往那方面去緊緊地貼靠。我從來沒想過作那職業。也造成前幾年我開始出書，人家覺得滿新穎、滿特殊，怎麼突然有這樣的一個人湧了出來。但我會是這樣，實在是有前面的來由的。台灣年輕人最大的可愛是，對於藝術創作的執著，楊德昌、侯孝賢他們要開始做心目中的電影時，香港的同輩導演，像許鞍華、徐克、梁普智、方育平、譚家明，都非常羨慕。因為香港的這些人也想做藝術片，但是就不自禁地，會流露出在香港成長中，自然有的對環境的、現實感必須時時放在心上的那種商業警惕。台灣年輕人聽到拍電影，是連房子都敢賣的，有的還真賣了，而且後來也成功了。台灣之所以會這樣，是因為台灣的先天奇特條件。先說日據時代的知識分子，本來就有一種很癡情、很奉獻的品質。他去聽一個古典唱片，就會很著迷。那麼，這些東西加上了後來國民黨來了，台灣變成避秦似的孤島，全島皆極窮，什麼物質享受皆無，正好把心轉移給精神上之奉獻，故而街坊鄰居聽廣播劇聽得直凝神，看武俠小說看得極專注，小孩看漫畫也看得極詳細，這樣發展到六十年代，所有的年輕人都發瘋地，想要奉獻藝術。台灣太多太多的年輕人，都想要奮不顧身地，去投入藝術一小段。Q：那如果很長段的呢？A：很長段的就是很帶種嘛！Q：那你算不算很帶種？A：我只是很執著於一種逃避。而我的逃避中又有很少的百分比，做一點點寫作，或者說做一點點創作的夢。至於帶種嘛，我或許不去做以不快樂的上班來交換一份月薪，不知道算不算有一點帶種？Q：民歌也是嗎？A：校園民歌是不需要太多輕狂也就可以了。校園民歌是愛國思潮加上台灣青年苦悶的產物。青年們對故國的懷戀，像是歷史跟國文讀到的那些東西，再加上藝術歌曲，像〈我住長江頭〉、〈紅豆詞〉，所以到了七十年代末，青年們藉著民歌，來找尋心靈中的祖國。所以有人會寫出〈歸去來兮〉，有人會把余光中的詩譜成歌曲，即使是歌頌田園，也如同是小時唱〈杜鵑花〉、〈茉莉花〉把它延伸。校園民歌的寫者或唱者，當然聽過美國五十年代中以後的民歌，像Kingston Trio的Tom Dooley，像Joan Baez的Donna Donna，絕對人人都聽過；但作起自己的歌時，便成了校園民歌的那種模樣，也就是頗具「中國」的風情。這是沒辦法的，因為中國近代史自然會呈現成如此。我是到了40歲，還在把高中生活無限期延長……Q2：你算是參與了台灣新電影發生的前端？你的很多朋友，例如：楊德昌、張毅、余為彥等，都是新電影運動的重將，如果那時你還待在台灣，會不會也參與？A：我因為學過幾天電影，所以剛好和一些後來會去做電影的人，前面就認識上。那麼，可以講講台灣新電影怎麼發生，跟發生的前夕，我所知道的，可以講一講。當然台灣它是一個看電影很重要的地方，幾乎每個人都可以說一大段幼年看電影對他濃烈的、幾乎是不能取代的那種珍貴影響。七十年代中後期，大家對於片商主導的國片題材的庸俗，早就已經想要求變。但是沒有什麼成效，侯孝賢拍《風兒踢踏踩》，還有《在那河畔青草青》，剛好有一點想把攝影機拉到三廳以外，而進入小市民的生活街景裡，但一直要到八十年代初，這股能量才累積到不能不爆發的厚度。這個時候，1981年，余為彥的哥哥余為政，他慫恿一個好朋友，從美國回來，這個人就是楊德昌。余為政說，老楊，別待在美國每天只是上班，回台灣拍電影吧！那個時候余為政構思了一個故事，後來的名字叫做《1905年的冬天》，是李叔同在辛亥革命前幾年的留日中國熱血青年的故事，那時候他弟弟余為彥和王俠軍在南部做房地產賺了錢，所以可以一人投五十萬，後來因為我介紹了詹宏志，他那時還不那麼有錢，只是「工商時報」的編輯，但因為對於藝術的熱愛，或說我前面講的癡情、奉獻，宏志也投了五十萬。宏志對於各種領域的濃烈興趣，在那麼年輕時（才25歲）就極富膽識的參與，後來他能闖出這麼一番事業，足見是有來由的。楊德昌在這部片裡也參與了編劇，還拉來香港的徐克，作為第二男主角，第一男主角是王俠軍。這個片子最後沒有上映。但從此以後楊德昌就留在台灣。然後沒幾年，就做出了一番他的電影事業。大約在1982年，張艾嘉集結了十一個導演，把十一個短篇小說拍成電視電影，成了《十一個女人》。有幾個還沒開始作導演的，也被她找。但我不是其中一個，除了我沒有積極的投入意願外，同時意味著我給人一種感覺，我不該是人家想到要去找的未來的導演。她找了我旁邊的一些人，我很高興。因為我一直到那時，還沒有那麼高的興趣，把自己往導演上去規劃。更主要的原因是，我一定是逃避。而且我已經準備在1983年去美國。1983年，童大龍（詩人夏宇）拉著我說台視要作個新聞雜誌的節目叫「浮生三錄」，三個段落找三個人製作拍攝，每人30分鐘，選社會的題目，我也去參加了。要帶個攝影師、想腳本、每個禮拜播90分鐘，是作影像的實務，我也做了。但只是打工賺錢，我並沒有想作電影。假如我不出國，而我也確實下來作電影了，結果還一直作，我也真不能想像，我會做出什麼東西來。很顯然，人的命運，也就是你心裡頭隱隱傾向的，不往東也不往西，只往不東不西的路上。越是弔詭的人生，差不多應該是這樣。人要作，最簡單就能完成的，往往是最持久的。假如我要構思一個長篇小說，可能是害了我。所以有時耗資幾億、耗時幾年的電影，常常是災難。要錢那麼累，弄劇本那麼累，作這行只是讓你得到挫折，讓你叫停而已。所以人要珍惜眼前，很容易就可以完成，而且可以成為偉大、恆永的東西。絕對不能說因為我要寫作，所以不走拍片的路。人家是20多歲退了伍，就投入拍片。我是到了40歲，還在把高中生活無限期的延長。我跟全世界在路上無家可歸的人一樣，逃避使得人進入流浪……Q3：你數十年的閒蕩生活，想必受到許多的挑戰與壓力。你是如何度過，有怎樣的力量或是信仰在支持你嗎？A：不做事，只晃蕩，照說沒有人做得到。假如有了一點錢，然後去晃蕩，世界上也沒有這樣的一種人。通常一直無所事事，苦哈哈地，不知道是在作創作，還是在浪費生命的人，終於過成了一種可叫做「晃蕩」的形式。但那一定是自然而然，而且很不堪的過法。一下昨天又過了，你今天還在呼吸。而今天的煩惱只能留到明天。它是一種往下賴的生活方式。它的要求就是你不能對於窮與那種困太快察覺。如果一個人很快就察覺到自己的窮困，那麼他連第一天的浪途都不會進入。我當然要受到一點家裡頭兄弟姊妹的接濟，而且必須很少也能賴很久，否則不是人家不接濟，是你自己會越來越自覺。不自覺也就是糊塗，鄭板橋說的「難得糊塗」的糊塗。因為糊塗，才會有大的膽子。沒有人真的膽子多大，他的大膽是他的糊塗。但我是一個糊塗的人嗎？我的朋友都知道我是個精明的人，但是大膽也是天生的，或者稱為莽撞。我常常和各位這樣聊天，我想我說自己膽子大，大家應該可以有同感吧！你去看，外頭的人跟你講話，很少有人這樣。大膽來自特別的血緣，更是需要很好的早年時代來相配合。有一種年代是沒有大膽的，假如它太過文明的話。大膽是你看待事情的敢與不敢的程度。我的生活並不是一個信仰，所有事情都不是用信仰支撐我。我跟全世界在路上無家可歸的人一樣，逃避使得人進入流浪。但並不是逃避一個確切的事態，像是逃兵、逃婚、逃債。一定是有件事有人一定要去做，然而你逃避，你不做，然後演變成晃蕩。天下之大，那我到底是要做什麼？這個狀態，稱之為晃蕩。Q：會受到朋友或親戚的質疑嗎？A：我開始晃蕩，當然是我的父母已經不在了。但我懷疑我父母親在，未必不准我這樣。至於朋友，台灣不是香港，台灣多的是閒來閒往的無所事事之人，我慶幸我生在台灣，所有我的朋友，我沒聽過任何一個會問說：喂，舒國治你是不是該去找個工作了？之類的話。因為他們壓根不在乎。當然也會有在乎的人，但那些人恰好不是我的朋友。物質需求是個分配問題。看你把自己這個人定位在這個朗朗乾坤之下、哪些東西要做得多、哪些東西要做得少罷了。Q4：很多人羨慕你的生活，降低物質的需求，有著愉快的生命，這要如何做到呢？A：所謂物質需求，是一種分配。你喜歡一種名牌包包，或是某些女士喜歡一種優雅的皮鞋，都是正常。但是等到你的皮鞋有了八百雙，你照料這些物質，就使得你對其他分配，產生了不均衡。所以不是我降低物質需求，而是我有別的需求，往往也是物質，不能說全是精神。如同你希望家裡寬敞一點，但如果你有那麼多朋友，你會去他們家裡，你每次回到家都半夜兩點，馬上去找的是那張床，你哪裡需要那麼大的家？為什麼？因為朋友是你的物質。物質需求是個分配問題。當你說降低物質需求，是提高另外物質的更需求。看你把自己這個人定位在這個朗朗乾坤之下、哪些東西要做得多、哪些東西要做得少罷了。通常要有愉快的生命，那些用不到的東西，像：幾億、幾十億、幾百億，不要太忙著去張羅。假如你不幸，是屬於對物質很有需求，可能表示你很多方面很缺乏。主要是有太多別人的觀念，在你的腦袋裡。別人要你、建議你、誘騙你去追求物質。他的問題就是他被建議得太多。很大多數的台灣人，過於勤奮，去獲取東西，常常是他太容易被別人建議。因為大家都知道，台灣是一個隨時在建議人們去弄錢的一個寶島。要不受建議左右，你要有開闊的心胸，不要看你所處的國家最不堪的一面，不要太倚賴宗教，家境、學位，但每樣東西都要有這麼一點。人的問題就是或者膽怯，或者貪求，有些人太容易受挫，很需要別人幫助他，把非分之想當作分內之想。Q5：有沒有哪個城市，是你心目中的理想城市？你很善用大眾交通公具，又會利用都市許多機能，可以說你是一個「節能減碳」的最佳模範，可否給讀者幾個建議，如何過這樣的生活呢？A：我不知道是哪個城市。但假如有一個城市，你每天出門，可以先經過一片小林子，出了林子，有一條小溪，跨過橋，有幾個小攤，人可以停下來吃一碗餛飩或喝一杯冰紅茶，轉過一個小土坡，出現一個小市鎮，你要吃的二、三十家小店，它都有。你要買幾本書、翻幾本雜誌，它也有個好幾家這樣的書店或唱片店，其中也有一些茶館、咖啡館、Donuts店，你隨時可以坐一下，和人聊聊天。要是不是這些室內，也可以到大樹下，涼亭裡，坐著休息一下，或打打瞌睡。像這樣的小鎮，我覺得最適合任何人，不只是我，去遊，去晃蕩，甚至去住。但是是哪一個城市呢？一定滿多的。只是，台灣看來沒有。但是台灣，有你最熟的、最好的、最習慣相與的朋友。所以，像剛才說的這種小鎮，舊金山旁邊的柏克萊，新英格蘭的太多小城小鎮，法國、英國、德國也很多這樣的地方，瑞典的許多城鎮，日本岩手縣的盛岡，青森縣的弘前，只是，我們能待多久呢？你願意去使用一個城市很少的、很美的它的那些生態，你自然就能節能減碳，恰好我在台北，常去的地方，與常用的移動方式，或許，比較流暢，又不需要自己開車，像是有一點符合節能減碳，但是要大規模地用到台北的很多角落，就未必做得到。要節能減碳，就要找到最容易把生活過成的方法。台灣一幢房子那麼貴，小孩子在樹下地上打一個滾這麼不容易，台灣人要逃開憂鬱症這麼不容易，這些便是台灣生活不易過的明顯例子。我可能有一股閒暇，剛好把這個閒暇拿來驅動幾串文字……Q6：你知不知道，這幾年來，有很多人投入讀你的書，喜歡你的讀者，已經非常多，是因為他們喜歡你告訴他們怎麼吃，還是因為你告訴他們怎麼旅行？或是因為你文字很簡鍊，有風格，很動人？還是什麼別的原因？A：我前幾天去花蓮，無意間碰上好幾撮人，很驚訝地發現，他們居然全都認識我。他們會這樣，我自己都不知道自己是不是這問題最準的回答者。我也覺得很驚訝。有一種可能，就是，我有一種語氣，可能很綜合地，可以把他對於人生的感嘆、加上對於遠處的期待與好奇，再加上他長年做為台灣人的快要釋放、但是始終還是滿壓抑的，這種綜合情懷，我這種語氣，可能比較全面一點地，能夠幫他獲得一種紓解。再就是，我可能有一股閒暇，剛好把這個閒暇拿來驅動幾串文字，不太囉唆，也不見得多麼精鍊，不那麼白，也不要那麼道貌岸然，更不至於弄神弄鬼，也不那麼實驗室高科技，可能剛好，也還能夠讓他們，在紛紜的人生奮鬥上，得到一點如同假日遠足的那種遨遊。所以說，旅行作家、晃蕩達人還是小吃教主，那些只是很隨手拾來的名詞，我想不應該是那幾個名詞，使得讀者有收穫，應該是我前面講的那種語氣。通常，有很多讀者或影迷頗為仰慕某個創作者或傑出人物時，那個人多半有一種品質，這品質或許可以很粗略的稱為「氣概」。我們這時代，人人活得很空乏，故而很期待這種氣概；要是誰能散發多一些這種氣概，便就最能溫暖了大夥空寂的心靈。我只提供出一些語氣與一點閒情，還不敢說是氣概。Q7：房慧真注意到你的環保，說你坐下來，必把背包放在身旁的地上，絕不像大多數人將背包再占據另一個椅子。我也認為你說吃延平北路旗魚米粉時最好省了那個魚丸，這「省了那顆魚丸」，我認為便是你的環保風格。可不可以多聊一些你是怎麼發展出這種深富靈氣的生活環保風格的？A：我是在困阨的環境中，找到自適的方法，而不希望是埋怨它。像有人說我懂美食，或我懂生活，其實我是用最粗陋、最簡約、最省的方法，來混著把自己日子過下去。所以我去吃，是希望避開味精。我不去吃泰國館子的月亮蝦餅、檸檬魚、鳳梨炒飯，是為了不要掉入台灣惡質得很厲害的clich]陳腔濫調）模式裡。月亮蝦餅是台灣才有的小食。那些花俏的旅館，我設法不去住，書桌前幹嘛放鏡子？凡是台灣到處是鹵素燈。我覺得我的長處是去找尋那些本質，而避開那些花招。我不是要去吃美食，我是要去吃規矩的食物。吃那些很簡單而又是尋常人花起碼一點點錢就能果腹而又活命的東西。不只是環保，也不只是節省；是要告訴大家平民也可以吃得簡樸卻依然是美好的東西，在山泉裡不受氯害的游泳，而富比王侯的億萬富翁往往吃一些極不堪卻被打造得很假很高級的東西，同樣地，他們住一些很貴卻充滿化學物質的貴卻不好的房子。我只是想告訴我的同胞，不用去追求太多的錢，然後用這麼多的錢去過爛日子，而是當下用你現有的錢過清閒的好日子。這幾十篇怎麼浮現到你的心念裡，浮現得多強烈，與你寫出來多灑脫，就決定了你可不可以做一個小說家……Q8：台灣現代文學譜系中，大部分的人將你歸為散文家。談到其他文類，在〈村人遇難記〉之後，是否還進行小說的創作？你有寫過古體詩或新詩嗎？是否有仍未發表的劇場或電影劇本呢？A：我並不特別把自己定位為只寫散文。我當然也寫過很少的小說，所以偶爾也有人問我，是不是準備回到寫小說的這件事情上。我還偶爾想，只是，在台灣，不知為什麼，我有一個感受。小說的話題，是一個很特別的──並不是每一個故事，都成為讓人快樂閱讀、讀來沁人心脾的小說。但小說的教育，使得很多人看不那麼令他閱讀高昂的小說，居然也一直一篇一篇往下看。我常想，一個人想寫的，與能寫的小說，一輩子也不過幾十篇。這幾十篇，怎麼浮現到你的心念裡，浮現得多強烈，與你寫出來多灑脫，就決定了你終究是什麼樣的一個小說家，而不是你對小說多專業，或者你對小說有多宗教的熱情。那些很愛小說的寫作者，讀者到底記得了他哪些小說。蘇東坡不寫小說，喬伊斯寫小說；你可能這兩人皆欣賞，但你多半既不寫成蘇東坡的風味也不寫成喬伊斯的氣息。你要認清你生活中、你時代中你適合用的格式。你若只是要寫在台灣兩個大學生戀愛的題材，或許既不該用蘇式筆意，也不該用喬式筆意。甚至根本不該寫成小說，寫成一封信或許好些。小說很好，但不見得要很執拗的小說小說小說。散文也很有技術，但是終究人們以他看到你到底寫了些什麼東西，來定位你。雖然你的文體，雖然你的用字，都很重要，但終究他是看你寫的範圍，也就是你這個人，找了哪些內容，把它寫成散文。我沒寫過古體詩，也沒寫過新詩。劇本也幾十年沒寫了。Q9：年輕人想要寫好的東西，怎樣學習把作品寫得好？A：這就像交朋友一樣，你有甲朋友、乙朋友、丙朋友、丁朋友，每個人有他的長處與短處，但是你愛他們，你看得出每個人的優劣，並且，你很公允的，在心中給他們每個人最不偏激的打了分數，同時，你與他們玩在一起，有某種他們與別人玩所無法獲得的深刻與溫潤。那麼寫作也是同理。你去看世上，寫得好的人，他所謂的通透人情世故，是他柳暗花明自闢蹊徑所看出去的一種角度，而這一套路數，往往是最後透露出他的公允，他也可以看得很細，下筆很奇，甚至很險，但是他看得很清通，也就是說，很公允。通常他的公允，來自於他對這個世界、這個人生的愛與興趣。坊間有一些美食家，他呱啦呱啦講這個食物多好多好，但很奇怪，你就是看到他對於這個食物的缺乏愛，他像是活得很空泛，把假愛，反覆地講。所以年輕人要學著喜歡他生活的這個世界，他的喜歡越來自心底，越豐厚，他去寫東西，越有可能寫得好。他假如太喜歡文字的藻飾，甚過於喜歡人生，或是他喜歡「小說家」這個頭銜甚於他的生活真象，那麼他寫的東西，也就比較不容易那麼好。年輕時，應該去玩。玩玩玩，無天無地的玩。玩累了，想寫東西，不要太妄想寫成長篇大論，寫一兩封情書多好。年輕，就應投入人生，去闖蕩，去與人接近，去與山海接近。如一心只想著寫作寫作、作品作品、拍片拍片，結果搞電影單單籌資金、找佈景、安排演員，就已經因庶務之繁瑣把最鮮活萌芽的創作心念給磨掉了。你越不在自己的事情上，你就越在旁觀的狀態上。我的寫作就是我的旁觀的結果。Q10：中國有徐霞客，美國有凱魯亞克，你有無受到先行的旅行家、流浪漢的影響？A：有人因為看了某個大師的電影決定要去拍片，某人聽了美國的民謠，後來開始想要從事音樂，這些是有的。但是流浪，會有人跟人學流浪嗎？我想比較不容易吧。一個流浪漢大概不容易料到，他竟然會在浪途上。我流了幾天浪，也是自己從來沒料到的，然後逐漸變成這樣。《流浪集》這本書，是把很多的，還不成為定局前的很多人生狀態，拿來描寫。所以在床上的流浪，成為睡不成覺。有的女孩子完全的自由在咖啡店裡流浪，便是《台北女子之不嫁》。美國人有一種奇特的空間，恰好和美國文學裡很愛描寫的美國市鎮裡某股荒涼，可以看出的流浪氛圍。所以我集成的這本集子，講的是這個。寫作，是很多旁觀之後的結果。你越不在自己的事情上，你就越在旁觀的狀態上。我的寫作就是我的旁觀的結果。《門外漢的京都》，更是一種心生羨戀的旁觀，這個城市這麼美，我只能在門外看。進了門內，也未必比在門外看的好。能夠做一個門外漢，在世界各地，在人生中，多麼好。假如你成了門內漢，你有了這個，有了那個，也很好。門外漢的好處，也是流浪，或者獲得什麼東西定下來，一樣好。涵碧樓門外看很好，能住進去也不錯，但是要擁有它，就未必了。Q11：音樂與你的寫作有很大關係嗎？A：非常大的關係。這個世界有人說有兩種人，很有音感的人，與很沒有音感的人。我從小就很喜歡音樂，只是覺得世界上有音樂，這種東西很美妙，倒不是我從小被教育去演練音樂。能夠在台灣坊間或收音機聽到的音樂，構成了我們記憶中那麼豐富的音符的文化史；我的同輩每個人的胸中，都記了幾千首的歌，即使這些歌不構成後來我們自己去創作歌的泉源，它也構成我們創作別的媒介的極好的泉源。拍電影或是寫東西，都可以從音樂中，獲得某一種獲得韻律，極度倚賴的需要。很多內部的靈敏，也往往是你小時候，音樂聆聽的累積，所打造出來的。我們會去創作，是跟音樂有關的。我寫吃，不是要歌頌台北吃的富麗堂皇，實在是要鼓勵與發掘，台北人的想把生活過好的熱情與堅持。Q12：去年五月你出《台北小吃札記》，到現在，馬上要出的新書《窮中談吃》，怎麼會突然一下，講那麼多的吃？A：1990年冬天，我從美國回來，不知道是年齡的關係，還是對於地方風俗產生了興趣，我寫了很多觀看生活周邊的稿子，有些關於地方的，有些是關於旅行途中的。當然我也看到台灣幾十年來吃的變化。那麼，《窮中談吃》，裡頭的文章，事實上寫得比較早，說的是這五十年來，台灣各種吃的變化，而且我專門挑那些非進口的、非高價的、非美食的、非地中海風情的、本地人本國人花最少錢在吃的那些東西。只能說，以談吃，來對照台灣生活富裕了以後，究竟有沒有過得更好。這就像《台北小吃札記》，不是要歌頌台北吃的富麗堂皇，實在是要鼓勵與發掘，台北人的想把生活過好的熱情與堅持。Q13：你寫過美國，寫過《香港獨遊》，寫過《台北女子之不嫁》，你會寫的題目那麼多，有沒有什麼題目，是你未來想寫的？你對台灣這麼有觀察，那麼是不是應該寫一本更深入的台灣？A：這個問題很好。因為假如我去花個三萬字，花個半年，去寫花蓮，我自認會是一本很有意思的花蓮書。或是每個城市很精鍊地寫個一萬字，這一篇寫宜蘭，這一篇寫屏東，寫上十來個城鄉，那一定很有意思。但我不會，我不會一下子很有規劃很有系統地去做這樣的東西。就像十多年前我寫《水城台北》，後來可能很多人研究台北，但是我原來就只是一萬字的文章，寫了兩篇，這樣就好。也不必再延伸成多大的巨業。我喜歡寫的，是對於我的時代，我很樂意表述的東西，像是為做為一個台灣人，做為我這個時代的人，盡到一點份內責任。我現在每天想的就是哪些個題目最該我去做，做一點做一點，不管是小津安二郎、是Woodstock、是五十年前的黑話，還是台灣的民宿，太多我的時代投射出來的題目，我希望我不要偷懶。◎作者簡介舒國治／原先學電影，後來開筆寫作，其實是一個很宏觀的讀書人。常時旅行、晃蕩，並兼庶民飲食研究。晃蕩出華航及長榮寰宇旅行文學雙首獎。著有《讀金庸偶得》、《台灣重遊》、《理想的下午》、《門外漢的京都》、《流浪集》、《台北小吃札記》，即將在聯合文學出版《窮中談吃》。賀景濱 懷疑論者的自由書寫我：你不是說你想寫作？自：嗯。我：可是我看你都在喝酒。－－〈自我訪問記〉二○○五年，林榮三文學獎小說獎揭曉，得獎作品〈去年在阿魯吧〉以驚人的想像力，寫出虛擬世界的歡愉與憂傷，電腦程式與網路語言在小說中穿梭無礙，唬爛術更猶如煉金術，爐火純青不落俗套。討論這篇小說的同時，大家記起了這個名字－－賀景濱。早在一九九○年，這個名字就以一篇「轟動武林萬教」（駱以軍語）的小說〈速度的故事〉，勇奪時報文學獎小說首獎。得大報文學獎，下一步是出書，台灣文壇歷來兩點一線的邏輯，當年並不適用這位自稱「無可救藥的懷疑論者」的新銳寫手身上。賀景濱，消失了十幾年。直到去年再度得獎，受出版社之邀集結舊作出書，寫作二十年來的作品陸續出土，首部作品集《速度的故事》終於面世。第一個想問賀景濱的問題便是，這十幾年，在作什麼？「抽菸，喝酒，並思考。」現任《新新聞》編輯總監的賀景濱，從截稿尖峰的編輯檯上支開，出現在中山北路巷子裡專賣比利時啤酒的小酒館，抽菸，喝酒，並回答著。賀景濱在一九八七年因為發表在《自立晚報》上的幾篇犀利精湛的散文，受到當時《時報週刊》社長簡志信注意，延攬進入《時報週刊》，從此踏入編輯界，一做十八年，做到副總編輯。賀景濱說，他從小學開始就是夜間工作者，看到太陽頭就開始痛，所以適合編輯一途，而工作使人安穩，也使人墮落，他的主要工作是改標題，每天上班只要寫幾個字就可以活下去，創作自然擱置。「因為我懶。」賀景濱笑說，一邊點了一根555香菸。這十多年，雖沒有下筆，但賀景濱腦裡不時思考著新小說。「其實應該一個模式就好好寫一本書，但是已經回不到當時的心境。」在寫完〈速度的故事〉系列三篇小說之後，他無法滿足於同樣形式，「沒有找到新的路，沒有新東西寫，就不會想寫。」賀景濱藉索爾 貝婁的名著《雨王韓德森》說，「這個主角不知道自己要什麼，但是他知道他這個不要，那個不要，他是用不要的概念，來講要。」〈去年在阿魯吧〉便是賀景濱經過很多「不要」之後，留下來的東西。在這個虛擬的城市裡，我們說幹掉，意思是把他給delete了。我們不說死亡，因為根本沒有死亡這回事。我們有虛擬的遊樂場、虛擬的酒店、虛擬的賭場，當然也少不了虛擬的性愛。我們盡情地享受虛擬的人生；但是，就是無法虛擬出死亡。因為，還沒有人能從那裡回來告訴我們，死亡究竟是什麼滋味。－－〈去年在阿魯吧〉〈去年在阿魯吧〉是賀景濱長篇小說的第一章，在創作時他突然開竅，「架構已經在那裡了，可以自由發揮了。」他體會到所謂的自由書寫，不但情節光怪陸離自由進出，連小說語言都全部放開，「GG」、「MaDe」、「哇啊哉」、「拍謝」、「厚～」，這些口語通俗的直譯語言，對四年級後段班的賀景濱而言，比標準的正字更有感覺，賀景濱認為，「語言是活的東西，不必把語言看死，在六朝的駢文眼裡，唐宋的古文也是火星文啊！」甚至書評及學術界常討論的翻譯小說的「譯誤」，賀景濱都不以為然，「看外國小說，字句已經不是重點。」談到閱讀，賀景濱形容自己是「拿到實用手冊，會從第一個字看到最後一個字」的那種人，對凡事都要打上個問號，對什麼都感興趣，他喜歡菲利普 K 狄克的小說，賀景濱認為其作品不僅是科幻類型小說，而是充滿對「人如何構築自我」的詰問，賀景濱正在寫的長篇小說，也不僅僅為了寫出對應真實世界的鏡像，更大的企圖是放在人類對整個世界的認知，也就是對宇宙的基本概念，說到鏗鏘處，賀景濱忽然打住，笑出來說：「還是先別說好了，馬奎斯說，一個作者如果一直對人傾訴他要寫的東西，通常就寫不出來了。」現在對賀景濱而言，唯一一件毫不懷疑的事，就是「只寫東西，什麼都不要作」。那麼，會立志寫出偉大的作品嗎？「偉大是什麼？這個世界是什麼我們知道了嗎？」這個懷疑主義者連用了兩個問號，做下結論。■賀景濱的華文閱讀：賀景濱說自己很少讀華文作家的作品，最近由於駱以軍在推薦序中，將他與王小波作比較，他才上網閱讀王小波的作品，「覺得很不可思議的是，我們的思考路數竟這麼接近，有些地方看了幾句，就知道他底下會怎麼寫，而且果然猜對！」另外他特別提到香港作家劉以鬯的《酒徒》，「將酗酒者的心境描寫得太淋漓盡致，是目前看到寫喝酒寫得最好的。」「酒徒」賀景濱說。賀景濱創作年表1958 出生於台灣新竹。1980 畢業於政大中文系，退伍後在苗栗礦坑閒晃幾年，才赴台北當編輯。1987 開始在《自立晚報》副刊發表散文。1990 以〈速度的故事〉獲時報文學獎小說首獎。2005 以〈去年在阿魯吧〉獲林榮三文學獎小說三獎。2006 第一本作品集《速度的故事》出版。我知道的張弘毅老師像慎芝的詞〈玫瑰人生〉一開始就是「該你多少在前世，如何還得起」。我覺得對我來講非常訝異的就是，男女之情的關係，可以在她筆下伸展到那　深遠，換句話說，這個歌詞就是前世的事、今世的事、來世的事通通談完了。 ──張弘毅這是〈玫瑰人生〉的作曲者張弘毅，為這首歌下的註腳。我們叫他，「張老師」。這是我們從網路極少的斷簡殘篇中，打撈到的，一點點，關於他的過去的談話資料。對於他的過去，他自己並不太講。於是，他過去的輝煌，過去的潦倒，我們知道得少之又少。我們知道，他得過所有作曲者想得的所有獎。我們知道，我們小時候聽過的膾炙人口的許景淳的〈玫瑰人生〉、趙詠華的〈希望之鴿〉、張學友的〈好久〉，這些好好聽又好難唱的歌，都是張老師譜曲。我們知道張老師，不能吃甜。於是偶在飯桌上有甜點時，我們總爭先恐後地為他先試一口，然後篤定又鼓勵地告訴他：「老師這個不甜，真的，你可以吃。」張老師有時被逗笑，滿布銀白鬍渣的嘴角往兩旁略略笑開，有時偷嚐一口，有時搖搖頭，總帶著笑。我們知道，在工房，想抽菸可以找張老師。只有拉著張老師一塊出去抽菸時，執行長張毅會莫可奈何又憐愛寬憫地笑笑。我們知道，看見張老師就會看見師母。師母的包包裡，有張老師飯前飯後該吃的藥，有為張老師隨時血糖下降可迅速補充的餅乾麵包。師母有時好想跟我們一起去吃飯逛街，但都想到不知道老師會不會亂吃東西而作罷。師母不只照顧老師，她還隨時會變出台灣的芋頭糕、蘿蔔糕、味全醬瓜，以至於各種感冒膠囊鼻炎偏方。我們知道，在上海，在惠園，他們根本就像我們的父親與母親。我們隱隱約約知道，或許張老師在台灣樂壇後來並不那　順遂，於是現在他總低目垂眉，神情有一點黯然，但多注視一會，便覺得那沈默中有一股寧靜致遠。我們知道的張老師，僅僅如此。即使是二十多年交情的張毅，他們也曾經有十多年的時間，很少見面。直至二○○○年，張老師為敦煌大展譜寫了一段鋼琴曲。那時，張毅寫著：「有一件事：對惠姍，對張弘毅，對我自己，大家都不太願意提起的是：玉卿嫂對我們三個人都是一件很懷念的事。而顯然我們湊不在一起了。」後來，或許是因緣際會，或許是張毅的努力。昔日《玉卿嫂》的四個戰友，又湊在一起了。雖然他們各自老了一點。他們四個每天中午一起吃飯，每有活動，──不管是TMSK新民樂大賽、a-hha動畫發表會、或是才剛剛發生過的琉璃博物館開幕──他們四個總要手拉手一起合照。他們總要反覆地講了又講：我們是《玉卿嫂》的女主角、導演、製片與配樂。他們從我們四個加起來超過兩百歲，講到我們四個加起來超過兩百一十歲。彷彿怕新的觀眾不明白，彷彿，怕，他們湊不在一塊了。張毅且反覆地、殷切地、不厭其煩地講，未來十年，我們四個人創作生命的未來十年，反覆地講弘毅啊我們只剩下十年喔。但，在這個時候，張老師用最最悲壯的姿態倒了下去，闔上了雙眼。張老師把一個創作者該經歷的任性、得意、輝煌、失志、困頓、焦慮，用接近英雄式獻祭的悲壯姿態，示範了一次。換句話說，張老師倒下的瞬間，彷彿，把一個藝術家前世的事、今世的事、來世的事，通通，談完了。張弘毅老師 簡介張弘毅，祖籍山東，台灣高雄市人。1977年文化學院土地資源系畢業，1979年赴美國波士頓柏克萊音樂學院〈Berklee College of Music - Boston〉進修古典音樂，爵士音樂，電影音樂及舞台劇之作曲與編曲，1982年學成，即參與台灣之商業、電影、舞台、廣告及唱片製作等音樂創作，曾多次獲得金馬、金曲、金鐘、金嗓、金鼎、亞太影展等獎項。五月十一日於上海，因心臟病辭世，享年五十七歲。作品代表：舞劇：魚玄機（游好彥）白蛇傳（吳佩倩）一念萬年（林原上）歌舞劇：大鼻子情聖西哈諾（果陀劇場）一切為電影（亞太影展）專輯唱片：在倫敦星空下（Sony Classic, 倫敦教響樂團）黃就是黃（騰格爾）電影：玉卿嫂（張毅）我這樣過了一生（張毅）我兒漢生（張毅）我的愛（張毅）國四英雄傳（麥大傑）稻草人（王童）三個女人的故事（關錦鵬）尼羅河女兒（侯孝賢）老科最後一個秋天（李祐寧）美麗在唱歌（林正盛）等40餘部電視主題曲：玫瑰人生（許景淳）還君明珠（堂娜）隨風而逝（曾慶愉）希望之鴿（趙詠華）紅塵有愛（蔣修蓉）從來不肯對你說（趙詠華）好久（張學友）等多部電視劇一景小記－東區便利商店劉梓潔 　(20090911)他們是一群在便利商店裡走來走去，閒散的黑衣人。男女皆著黑色系廉價套裝。便利商店旁，原本是一個店面，但租了很久租不出去。正好便利商店流行在店裡擺桌椅，順勢擴充，擺上幾組像是中正橋下買來湊合著用的陽春咖啡桌椅。如果再加上幾本翻爛的八卦雜誌，就像是補習街裡會賣代煮泡麵的泡沫紅茶店了。髒亂有得比，嘈雜有得比。黑衣人，就在這之中穿梭，以眼神會意交流，在桌上留下他們的狼藉。黏著飯粒和海苔渣的御飯團玻璃紙，插著吸管沒完全壓扁的無糖豆漿利樂包，擠有紅紅黃黃的醬的關東煮半圓形蓋子。黑衣人善捕獵結帳之後看起來神色惶惶的家庭主婦或青少年，邀他們到不怎麼雅的雅座，低聲碎語，不久之後這些家庭主婦與青少年也成為黑衣人。但，無論如何，它仍是一家位於東區巷子裡的便利商店。東區代表高級，便利商店代表明亮。這兩者加起來變成安全。我始終覺得，他們像是個秘密組織，不知從哪裡竄出或派遣而來，正密謀著什麼城市破壞計畫，選擇安全的東區便利商店作為集會據點，以廉價套裝為掩護。當我把這駐點觀察心得，告訴深闇東區生態的朋友時，他劈頭說：「直銷的啦！」我才驚覺，原來，我居住的城市，仍是個與未來感及想像力毫無關連的二級城市。黃春明給台灣孩子的一席話摘自中國報開卷版劉梓潔∕紀錄整理 　(20070903)作家黃春明25日中午參加中國時報【開卷】舉辦的「2007啟蒙假期　與藝文前輩共餐」活動，與徵文得獎的小朋友輕鬆會面。黃春明暢談自己的成長經歷，藉由他豐富多彩的童年、閱讀和寫作，鼓勵孩子在生活中思考、勇敢追求夢想。這是【開卷】每年暑假特別設計的禮物，不僅獻給得獎人，也獻給全台灣的小朋友。以下是黃春明的口述──頑皮也是學習我像你們一樣大的時候，沒有這麼漂亮的衣服穿，也沒有這麼多的學校功課要做，一天到晚都在外面玩。我有多頑皮呢？說個故事你們就知道了。我讀羅東國小的時候，學校旁邊有一條河，河上有個擋門，有時候開，有時候關，如果剛好潛水游過擋門下邊，就常常被卡在那裡游不回來了，很危險，所以學校禁止我們去那邊游泳。我四年級時，有一天自習課，我聽到「自習」兩字，就等於聽到「去玩」。我帶了4個同學去河邊游泳，我們都沒有手錶，一玩，忘了時間。老師找不到人，就想到，啊，這個黃春明這麼皮，一定是去游泳。老師來到河邊，不叫我們，也不罵我們，直接把我們丟在岸邊的衣服褲子統統拿走，我們幾個人只好一直泡在水裡，希望有人剛好經過，可以呼救。但是那邊很荒涼，我們泡到嘴脣發紫、泡到手指頭都皺了，還是沒看到熟人。我們開始想辦法，第一想到，找片姑婆芋或香蕉葉來遮著，但是四周都沒有，最後只好把田裡的泥巴攪一攪，敷到身上。泥巴不是太稀，就是太稠，調了半天終於敷上去，結果人一走動，泥巴就一塊一塊脫落，我們只好很小心很小心地走回教室。我們本來是要挨打的，結果老師看到我們這個樣子，哈哈大笑，也不處罰了。我小時候很頑皮，但是學到很多東西。就像這樣，沒有衣服，找葉子；沒有葉子，找泥巴，頑皮的小孩，就在生活中遇到困境的時候，尋找創意。小孩子的創意從他們講話也可以發現。像我兒子小時候有一次放屁了，覺得很不好意思，他就說：「那是大便在唱歌啦！」還有一次，颱風天剛過，我帶他去坐公車，他看到車窗外風很大、雨也很大，他想了想，就告訴我說：「太陽變雲，雲變雨，雨替樹洗澡，樹高興得跳起舞來。」小孩子講的話常常都像詩一樣，我猜你們小時候也都是這麼有創意的，只是後來被學校的老師和考試嚇壞了。用腳讀地理你們現在大概很少走路上學。我以前從家裡到學校，沿路就要經過棉被店、作紙錢的、作掃把的、賣豬肉的、打鐵的店…。這些地方，光是聽聲音就很精彩，像打鐵店敲打鐵砧和風櫃的聲音，聽起來很美妙。我小時候，每個小孩都有自己的陀螺，所以就認得好幾種樹，這是樟樹、那是烏（木臼）、相思樹等等。我們知道要找哪一種木材，陀螺才會轉得又穩又久。我們跟你們最大的不一樣，就是我們是用腳在讀地理，用自己的腳走遍自己的家鄉，認識家鄉的很多事物和人。今天有原住民小朋友在這邊，原住民在生活這本大書裡面，學到的知識，那更是不得了。我有一次跟一位生物系的教授去中央山脈調查山椒魚的生活史，出錢贊助這項計畫的人，要求要跟著上山，他們都是律師、醫師、議員等等有身份地位的人，約七、八個人。登山不是遊山玩水，是有危險性的，我們請了三位原住民朋友來幫忙挑東西、開路。後來我們迷路了，只好在山上多留一天，等原住民朋友分頭去找路。這時，這些本來在城市裡看起來很了不起的人，在山上就一點辦法也沒有了。當時如果沒有原住民朋友回來帶路，一定會發生危及生命的事。所以說，生活就是教育，原住民就算不識字，也能在山上險惡的環境裡生活得很好。不斷被退學的小孩你們或許會問，我這麼頑皮的小孩，到了中學，怎麼辦呢？我第一次被退學，是讀羅東高中的時候。我們那時追女生很不方便，寫封情書都要躲躲藏藏。有一次我好不容易把信塞給喜歡的女生，結果隔天，學校公布欄就貼出補考名單，哇，黃春明有三科要補考。我想，如果被那女生看到，會很沒面子。於是，我趁著沒人的時候，就把公告撕下來，結果那次補考，很多人缺考。返校時，校長開始罵，說這個撕公告的學生是社會敗類，將來一定沒出息，我越聽越難過，就舉手說：「是我撕的！」我被叫到校長室去，校長跟我說：「公告代表學校，你撕毀公告，代表你不要學校，那學校也不要你！」我就這樣被退學，父親替我轉學到頭城高中。我在羅東高中時是橄欖球校隊，你們知道一個中學生，對球隊的感情，是遠大於學校的。我被轉到頭城去之後，還是天天想著練球，想到後來乾脆逃學，偷跑回羅東練球。有一天被逮到了，教官把我拉上司令台，在全校學生面前羞辱我，後來被叫到訓導處，教官還是不斷地叫叫嚷嚷，我很氣，順手抓一隻椅子，扎了教官，結果就又被退學了。回家之後，爸爸跟後母都很生氣，後母看到我回來吃飯，碗筷一甩，理都不理我。我那時想，我不要讀書了，我要離家出走，於是跑到台北做工，後來半工半讀考上台北師院，讀了一年，又被退學，轉到台南師院，被留級一年，又退學，最後才在屏東師院畢業。文學讓我成長起來我這麼叛逆，怎麼沒有變成壞孩子呢？因為文學救了我。初中二年級的時候，我的作文寫得比其他同學好，有天老師把我叫去，跟我說：「黃春明啊，作文要好，不可以用抄的！」我說：「我沒有抄啊！」我跟老師說，不然妳再出一個題目，我重新寫，這樣妳就知道我沒有抄。老師想了想，出了一個題目叫「我的母親」。我說不行啦，我媽媽在我還沒八歲就過世了，我對她只有很模糊的印象，怎麼寫？老師說，那你就寫「很模糊的印象」啊。我回家之後很懊惱，一直想「很模糊」，要怎麼寫？我又不能寫我媽媽長得很漂亮、有長長的頭髮、紅色的嘴脣這些。所以我就很誠實的寫，媽媽死了之後，弟弟妹妹哭著要媽媽，我的阿嬤就說：「你們媽媽已經到天上當神了，我要去哪裡找媽媽給你們？」聽到阿嬤這麼說，我有時想起媽媽就會往天上看。結果，我有時看到星星，有時看到烏雲，就是沒有看到媽媽。作文交上去之後，老師跟我說：「黃春明，你寫得很好。」老師抬頭時，我看到這位26歲的女老師眼眶紅紅的。為了鼓勵我多閱讀，這位老師送我兩本書，一本是沈從文的短篇小說集，一本是契訶夫的。這兩位作家，作品中常會描寫貧困的、不幸的小老百姓，也會寫可憐的小孩，我看著看著就哭了起來。我以前常常覺得自己沒有母親很可憐，有時會躲在棉被裡哭。看了老師給我的小說，為了書中人物不幸的遭遇，我難過得哭了起來，但說也奇怪，從此以後，我再沒有為自己的任何不幸遭遇而哭過，也就是說，我不再自憐，不再自己可憐自己。閱讀是一種自我教育，透過閱讀，我可以自己教育自己。美國作家愛默森說過，圖書館裡的藏書，是囚禁在書架上的智慧小精靈，它們著魔地沉睡著，誰去借書，翻開來閱讀，就等於幫它們解開魔咒，救了它們，而我們便可以和人類社會的優秀份子在一起，得到他們的智慧。至於寫作，我寫作時，自己是作者，也是讀者。寫下一個段落之後，我會回頭看看，通不通順？有沒有把自己想說的說明白？感不感動？有沒有趣？通過了，再繼續寫下去，這樣來來回回要好幾遍。你們寫作文也是，不要背什麼佳句、什麼理論結構，要像講話一樣，自己有什麼感動，什麼經驗，就寫出來，自己看了如果不感動，就是沒抓到你想寫的東西。我主張文學是人的精神糧食，要能雅俗共賞，如同米飯，富人要吃，窮人也要吃。我寫《看海的日子》寫到自己流淚，這是講一個因為生活困苦而當妓女的女性白梅，決心生孩子成為母親，這篇小說連礁溪風月場所的女性都能讀得懂，也都很感動。反對雪山隧道前陣子報紙寫我「死也不走雪山隧道」，對，我真的這麼說了，也真的不走雪山隧道。為什麼呢？我反對雪山隧道最大的原因是，地球上的每一個物種、地景，就跟人類一樣，都有生存的權利，雪山這麼一挖，破壞了生活在地球上的環境倫理。為什麼蘭陽平原有著終年長青的綠被呢？因為雪山的水經年灌溉著它，現在所有生態都被破壞，該有水的地方沒水了。我們為了方便，做了很多不該做的事，破壞了地球，也破壞了我們的生活環境。現代人已經習慣用錢思考，凡事都講求速度方便，越來越懶惰。以前台北到宜蘭有三條路：濱海、北宜跟火車。如果走濱海的話，可以慢慢晃過一個接一個的漁村；走北宜的話，每轉一個彎，都有不同的小村落，每個村落都跟社會、跟馬路有很綿密的關係。現在，直接從台北隧道一穿，就到宜蘭；從宜蘭一穿，就到台北，久了之後，人節省了時間，卻少掉了很多該認識的東西。■野宴2006培根炒小松菜劉梓潔 　(20061213)黑夜之後，我在東京山手線巢鴨站旁的Denny’s餐廳坐下來。雖然村上春樹在《黑夜之後》裡面說，「在Denny’s值得吃的只有雞肉沙拉而已。」但是，在日本旅行十多日下來，攝取的蔬菜類竟都僅來自，味增湯飄著的幾朵蔥花、握壽司旁的一撮甜薑、炸豬排下刨得細細的一層高麗菜絲。再吃下去，實在對不起我這個在老家飯桌上動輒有滿滿一大盤燙地瓜葉一大盆清炒絲瓜的彰化平原的胃。於是，當我看到立著的餐牌上，竟有一盤炒得油亮的深綠色葉菜時，自然忘記了雞肉沙拉。用十幾天來點菜的招牌動作與基本句型──指著照片，向服務生說：「請給我這個。」這道菜叫培根炒小松菜。小松菜（KOMATSUNA），又叫冬菜、雪菜，最早在江戶時代初期，於小松川附近栽種，因而得名，其實，就是台灣的油菜。培根炒熱後，滲出薄薄的香腴肉汁，加入小松菜，大火翻炒，即可起鍋。菜梗爽脆鮮甜，搭上培根耐嚼的微焦邊邊，口感富有層次，但仍簡單清爽。回台灣後，經常自己作這道菜，好吃之外，更大的原因是，它也可歸到三分鐘上菜的懶人食譜裡。後來發現，原來超市裡也有賣「日本種小松菜」，只是每束售價比「省產油菜」多出一倍。很故作風雅地買過一次，發現吃起來幾乎沒有差別，也就，繼續我的「培根炒油菜」了。