究竟该如何理解基督教呢？就其精神性与伦理性之本质而言，基督教之理念始终未曾异化，异化的只是于不同世界观中所呈现的不同表象。可以认定，耶稣之宗教脱胎于晚期犹太末世期冀，历经希腊后期、中古世纪及现代世界观，经久历远，千百年以来其本质都是一脉相承的，都是相同的。基督教义无论其诠释体系是哪个，都是无关紧要的。关键在于，其精神性与道德性之真理，从古及今，一直在深刻地影响着人类的思维和生活。不同于当年亲耳聆听耶稣布道的先人，当今的我们并不奢望亲睹天国显现于超自然事件。我们深信，耶稣之精神力量与人类思维和物质世界可以相互作用，藉此作用天国即可降临。虽然表象略有差异，关键是我们也同样被天国思想所左右，这正是耶稣祈望信徒坚守的理念。耶稣将登山宝训（马太福音5:1—12）之精华——藉由爱认识上帝、皈依上帝——融入晚期犹太教之弥赛亚期盼。耶稣此举并非欲将其时人们对天国及祈福的现实企盼予以精神化。但是，基督教，亦即爱之教，拥有崇高的精神性，一如燎原之火，可以净化任何与之相遇的观念。经由持续的精神化，基督教不断发展壮大，此乃其必然命运。有关晚期犹太教之弥赛亚和天国的教义，耶稣从未宣讲过。他并不关心信徒如何观察事物，他关注的是他们如何为爱所动。因为没有爱，便无法皈依于神，便不可能归附天国。弥赛亚之教义在当时只是背景因素，幸亏耶稣间或提及，否则早已为世人忘却。由此可以理解，为什么世人长久以来对此视而不见，即：耶稣爱之教乃以其生存时代为存在条件。弥赛亚期盼就是晚期犹太教的核心世界观，它就像一个沉睡的火山口，终将喷发出爱之教的熊熊火焰。布道者大可不必再三阐述那些呈现末世弥赛亚信念的章节段落。向现代信徒传递耶稣讯息，只需告之耶稣生活于期盼末世和天国时代足矣。关于福音本体，布道者则须理解耶稣言语的原始意义，同时通过历史性的真理探究永恒的未来。以此推进，布道者很快就会明白，历史事实可以启迪智慧，并完全领悟耶稣语录。尽管耶稣的教导源于一个我们不熟悉的思想体系，却可以从史实角度加以理解，如此布道，不会变得艰难，反倒变得容易。对此我有切身体会，许多神学工作者也有类似经验。一旦聆听耶稣言语，就当切换为另一种思想系统，个中道理意义深远。不然的话，羁绊于既存的世界与人生，必将陷基督教于外部化之危险境地。耶稣福音期冀末日降临，藉此我们得以规避服务天国的繁重劳役，反诉于内心，以天国精神寻觅脱离尘世的根本力量。否定世界，进而再次肯定世界，这便是基督教的本质特征。在一种摒弃既存世界，期望其终止的思想系统中，耶稣创建了永世无穷且活力四射之爱的伦理！即使历史性的耶稣在某些方面显得出世超凡，其人格特征仍然比教条文本中或批判声浪中的耶稣震撼力更强，影响力更大。教义中的耶稣艾发衰容、生机不足；学术界中的耶稣则因超前过度，其形象大打折扣。与耶稣面对面交流，聆听其宽猛相济之教诲，我们便不再疑虑这位看似疏远的老人对自己究竟意味着什么。你将明了，耶稣拥有空前绝后、尊无二上之权力，可以主宰人类一切事物。六、耶稣与现代基督教（2）理解耶稣，就是要理解意识如何作用于意识；认识耶稣，就是要全身心皈依于他。基督徒行为虔敬，然唯其自我意识皈依于耶稣，其行为方具存在价值。此刻，耶稣并不期望世人藉其言语或思想明了他是谁，并不强求听其言识其语者洞悉其人格秘密，也从未向信众明示自己其实就是大卫的子孙，并将以弥赛亚的身份现身于未来。他所期望的是，信徒，无论在思想上或者行为上，被他教导，得以脱离尘世，升至他境，分享他的殊荣。通过研究与思考耶稣，我的信念得以强化。在《历史耶稣之探索》的结语部分，我写道：“一如当年身临湖边，他向众人走去，却不为众人所识，如今，耶稣走向我们，名号不详、身份不明。尽管如此，他话语如旧：‘请随我来！’同时，他指令我们肩负时代使命。这便是耶稣的指令，服从者——聪慧或愚拙——即可分享其安宁与活力、斗争与磨难，终至醒悟‘他是谁’，并最终知晓这个不可言传的秘密……”获悉我们不得不认可耶稣也“可能出错”，许多人大为震惊。然而，这就是事实，毕竟耶稣所称即将到来之超自然天国迄今并未降临。福音书中对此记载明白无误，我们又该何去何从？如果我们试图乘高居险、偷梁换柱、断章取义，声称耶稣无论何时何处绝对不会犯晕出错，如此观点果真符合耶稣精神吗？耶稣确实从未自诩他是全知全能的。对尊称他为“慈爱的夫子”的人，耶稣说：“除了神一位之外，再没有良善的。”（马可福音10:18）同理，对那些将他神化，以为他绝无差错的信众，耶稣也会予以更正。探究尘世历史进程及日常生活琐事的知识和智慧，并不足以证明精神真理，因为前后两者分属不同领域，彼此相互独立而非相互关联。毫无疑问，我们不难看出，耶稣之理念契合于晚期犹太教之弥赛亚教义，其教诲并不束缚于任何教条主义，并不囿于任何信条。耶稣从未要求信众为了信仰而牺牲思想。相反，他告诫信徒要学会反思信仰。当信众心中萌发弥赛亚的期望时，他为其燃起信仰之火。“伦理乃宗教之本质”，这一真理的格言藉由耶稣的威权而诞生并流传至今。此外，当晚期犹太教末日期盼步入穷途之时，耶稣的爱之教得以摆脱寄生于末世论的任何教条主义。既然禁锢思维的框架已经破损，基督教大可依其纯粹精神与伦理本质在我们心中发扬光大、创造奇迹。我们因此可以发现基督教之深邃含义，它源于古希腊教义，代代相传、积善余庆。我们对教会心怀感激、充满爱意。依据使徒保罗所言“主的灵在哪里，那里就得以自由”（哥林多后书3:17），我们皈依教会，我们深信虔诚奉献于基督之爱远比固守教条信仰更利于效力于基督教。教会若切实贯彻耶稣精神，则当虚怀若谷，容纳任何形式的基督信仰，甚至包容祈求无限自由的心理模式。我立志敦勉基督信仰者直面历史真理，并与之贯通融合。尽管不易，我依然笃信好学，并愿为此奉献终身。因为我很坚信，万物万理皆源于耶稣之精神。七、 巴赫研究（1）七、巴赫研究在《历史耶稣之探索》的写作过程中，我抽空用法语撰写了一本有关巴赫的著作。之前维多尔经常唠叨——我总在春天去巴黎与他共处几个星期，在秋天也会去——有关巴赫的书籍，用法语撰写的几乎都是传记体的，却没有一本是有关他的艺术研究生涯的。为此，我向维多尔许下诺言，在1902年秋假撰写一篇论文，藉此向巴黎音乐学院的学生介绍巴赫艺术的本质。早年我曾在圣威廉教堂的巴赫学会出任管风琴手，当时我就对巴赫展开理论与实践的研究，有所收获。趁此机会，我想整理一番、公示于众。因此，我便尽力而为。巴赫学会创立于1887年，创始人是厄纳斯特•梅奇。我们时常讨论如何诠释巴赫这个伟人，他可谓是殚智竭力、贡献良多。鼎鼎有名的指挥家查理士•梅奇正是他的儿子。假期即将结束，我发现虽然自己殚精竭虑，却未能超今越古，跳出传统思维模式。此时，事态愈发明了，原来的论文提纲极有可能演化为一本巴赫专著。不过我还是知难而进，接受命运的挑战。1903年至1904年，整整两年的闲暇时间中我都在钻研巴赫。福星高照，我觅得一套巴赫全集，致使研究和写作顿觉便捷。这套全集在当时确是稀世之珍，且价格高昂。从此，我再不用跑到学校图书馆研读抄录乐谱了，省了许多麻烦，因为只有入夜我才有时间进行研究。全集购得实属侥幸，也多亏斯特拉斯堡的一位乐行老板相助。他获悉巴黎一位贵夫人早年因为资助巴赫学会而认购了一套巴赫全集，如今她想出让书架上那长长一排灰色书籍。夫人真是佛眼佛心，见得他人高兴，竟以区区200马克的离谱低价将全集转手与我。红运当头，似乎预兆我的任务前景灿烂。坦率地说，启动巴赫专著撰写，我确实太过轻率。虽然我也曾博览群书，对音乐史及音乐理论也颇有心得，毕竟从未以专业角度研究过音乐。我并不打算就巴赫及其时代推出任何新的观点，只是预备作为音乐家，就巴赫音乐与其他音乐家交流看法。因此，我计划聚焦于以往著作较少涉足的领域，亦即巴赫音乐的根本性质及其阐释。有关巴赫的生平和历史活动，我预备引用他人的研究成果予以陈述。挑战如此巨大，我也只能装怯作勇，鼓励自己不必沮丧，好在研究和写作的视角不在德国——这里是巴赫研究的强国——而是在法国，此地人们对圣多玛斯唱诗班指挥大师巴赫的艺术成就所知甚少。一边用法文做研究、搞写作，一边还得用德语授课、布道，之间的语言和思维的切换确实备尝辛苦。尽管从小我讲法语和讲德语一样娴熟自然，成年后受家庭影响也常用法语给父母写信，但是我感觉我的母语其实是德语，因为在阿尔萨斯，那是我的出生地，人们讲的是德语方言。吉勒对我的巴赫专著贡献良多，那时他在斯特拉斯堡大学当法语讲师，就专著的体裁和文风提出不少建议。他特别提示，较之德语，法语运用在语句和韵律方面要求更高。法、德两种语言的差别或许可以如此描述：使用法语，你就仿佛漫步于园中小径；使用德语，则像穿梭于崇山峻岭之中。文学语域中的德语，因为不断与方言对冲，持续吸纳清新气息，而法语则早已与清新的方言土壤脱节。文学语域中的法语词汇，语义或褒或贬，大体上业已固化了，而德语在此方面仍然处于演化之中。法语美在情感表达上极为清晰和简洁，而德语擅长多方位表述思想。我坚信，法语传世之作当推卢梭之《社会契约论》，而德文佳作确实不少，譬如路德翻译的《圣经》，以及尼采的《善恶的彼岸》，皆可谓渐臻佳境之作。用法语撰写时，我已经养成注重韵律、巧设语句的习惯，追求简约化表达，这种习惯已然影响到我的德语著作。现在要使用法文撰写《巴赫》，我完全明白自己的文体将呈现怎样的模式。一如其他论文说道的作者，我得刻意跨越书面陈述艺术观点和艺术心得的障碍。其实，进行艺术讨论时，我们能做的只是运用类比或比喻手法迂回包抄、指桑说槐，实在不可能言辞凿凿。时至1904年秋季，终于大功告成，我可以歇息了。我告知维多尔——他正在威尼斯休假，曾再三来函鼓励我——我的承诺总算没有落空。他当即践诺，为我撰写序言。1905年此书面世，敬献与家住巴黎的大伯母玛西尔德•史怀哲夫人，若非她当年慷慨解囊助我食宿，使我于1893年结识维多尔，并与他往来多年，我绝无机会撰写出版这部巴赫专著。本以为此书可以解决法国音乐文献之严重匮乏问题，没料到德国方面也传来巨大反响，将其誉为巴赫研究之巨著，令我惊喜、诚惶诚恐。冯•鲁普克在《艺术守卫者》杂志上撰文，提示我将其翻译成德语。当年秋天，布莱特可夫与哈特尔出版社决定立项推出德文版。1906年夏天结束《历史耶稣之探索》研究后，我启动《巴赫》德文版翻译和出版事宜。不幸的是，我迅即发现，径直用另一种语言翻译是万万做不到的。为了保障一定的水准，我不得不再次研读原始素材。为此，我毅然抛开法文版，直接用德语撰写出一本高质量的新作。不料原著是455页，新书居然写了844页，令出版商大惊失色。开篇数页写就于拜罗伊特的黑马旅社，恰好看了一部精彩歌剧《崔斯坦》。最初几个星期的努力完全劳而无功，多亏歌剧《崔斯坦》饕餮盛宴赐福，满怀激情，我从庆典山庄返回旅社，疾书数页，终于开篇成章了。尽管脚下酒肆喧闹声不绝于耳，却无法干扰我那万千思绪，直至第二天艳阳高照我才驻笔歇息。自此，我便一直写写停停、其乐无穷。即使不能敞开胸怀连续写作，要备讲医学课程、神学课程，要举办布道仪式，要进行巡回演出，一耽搁就过去几个星期，专著毕竟在两年之内完稿了。七、 巴赫研究（2）德文版《巴赫》于1908年出版发行，精彩的英文版是纽曼翻译的，依据的就是这个版本。在与瓦格纳的辩论中，瓦格纳的对立派求助于某种古典音乐理念，所谓“纯粹音乐”理念。在他们看来，纯粹音乐剔除了一切诗意的和描述性的要素，唯一目的就是力图创造出美妙与和谐的乐声，并追求至善至美。他们以巴赫音乐为例证——巴赫音乐经过莱比锡巴赫学会的编辑，自19世纪后半期获得大众关注。这些反对派推崇莫扎特，鄙视瓦格纳。尤其是巴赫的赋格，被引用为极端贴近其纯粹音乐理念的证据。斯毕塔在一部内容繁复、分量极重的著作中——那是资料详实的有关巴赫的第一部传记——就将巴赫推举为拥有此种风范的典型人物。与其将巴赫视为纯粹音乐的典范，我更愿意把他看作具有诗人和画家风范的音乐家。巴赫音乐以无与伦比的激情和明晰的乐章呈现作曲家的内心情感，描述作曲家的精神世界。他竭力运用环环相扣的音符呈现某种图像。他不愧是用声音作诗的音乐家，更是用声音作画的音乐家。就艺术成就而言，巴赫更接近于白辽士，而不是瓦格纳。专著中我用到如下褒义词：游弋的云霭、狂躁的疾风、咆哮的激流、汹涌的波涛、凋零的枯叶、鸣响的丧钟、坚定的信念、摇曳的思想、被诋毁的枭雄、被推崇的君子、叛逆的魔头，以及登云驾雾的天使等。这些意象，在巴赫音乐中你都可以听得见，你都可以感受得到。实话实说，巴赫拥有一套独创音乐词汇。他的音乐不断复现某些元素，藉此他在传递一种安详、一分幸福、一丝喜悦、一番痛苦，还有一缕悲伤。音乐的本质是要表现一种诗性，描绘一种概念。音乐创作需要听众的创造性与想象力的配合，音乐表演要在听众心中激发作品蕴含的情感与视野。欲达此种目的，只能发挥音乐家的独门功夫，力争明晰又达意地呈现其情感和精神。这就是巴赫艺术的高明之所在。巴赫音乐诗性和描述性俱佳，原因是巴赫音乐的主题兼具诗性意境和描绘性意境。以此主题为圆心，巴赫建造了一座音乐大厦，一座哥特式建筑，一座诗性与描绘性完美结合的音乐大厦。这样的音乐弥漫着生命的活力，富有神奇的延伸性，不仅形式完美，其精神力量更是无与伦比。人世间那些躁动的、期冀宁静的灵魂，获得了祥和与平静之后，透过乐章将此情感传递于他人。为了使演出效果完美无缺，巴赫音乐在演奏时必须体现生动感人并至善至美的可塑性，这是诠释巴赫音乐的基本要求，可惜它并未获得广泛和充分的认同。要点是，大型管弦乐团及大型合唱团不适合用来诠释巴赫的音乐，因为两者风格相距甚远。清唱剧和受难剧适合于20人至30人的合唱团演出，也适宜于大致相同人数的管弦乐团演出。巴赫的管弦乐并非合唱的伴奏曲，它与合唱是相互平等的合伙经营模式。150人的合唱团不可能觅得同等规模的管弦乐团来伴奏。因此，表演巴赫音乐，40至50人的合唱团与50至60人的管弦乐团就是最佳组合。所有声部必得奋勇当先，明晰且透彻地演绎出绝妙的乐章。至于女低音和女高音，巴赫惯常是只用男童音、弃用女声的，即使独唱声起也是如此。若有男声，必定追求整体同质效果。因此，演出时一定要运用男童演唱以辅助女声，不过最好还是男童一并承担女低音和女高音的独唱部分。巴赫音乐具有建构性风格，因此贝多芬音乐和后贝多芬音乐中常见的那些伴随情感因素之渐强和渐弱部分，在巴赫音乐中出现就显得适宜了。巴赫音乐在突出主乐句、抑制次乐句时，强弱音的转换才发挥作用；而吟诵式渐强和渐弱仅仅出现于上述强弱更迭模式下。一旦强弱差异被淡化、被忽视，曲调的整体结构就将破坏殆尽。既然巴赫音乐的赋格始于主题、终于主题，轻音便不可出现在乐曲的开头部位和结尾部分。一般来说，巴赫作品在演奏时节奏性太强、太快。假如利用视觉感受声音变化，太强、太快的音乐节奏一定会在听者心目中造就混乱现象，因而过强过快的音乐节奏无助于听众的有效理解。不过，巴赫音乐的蓬勃活力并非源自速度，而是源于其流畅的乐节和立体的段落；乐思或者曲调得以流畅推进，生动又立体的意象得以创建。令人不解的是，直至19世纪中叶，人们习惯运用断音弹奏法演绎巴赫作品，此后演奏者转而开始频繁运用乏味的圆滑奏。时光流转，我慢慢醒悟到为什么巴赫习惯大量运用生机勃勃的乐节乐句乐段乐章。其实他的出发点是小提琴艺术，他坚信音符之间既要紧密联结又要有所分离，小提琴演奏技巧就是如此处理的。因此，弦乐四重奏便是演绎巴赫钢琴曲的最佳方式。恰当运用重音，是造就完美音乐篇章的前提。音乐构思中，巴赫习惯于对关键音符给予重音处理，所有乐章初始部分基本不用重音，而是渐次加重音强。此外，巴赫音调中，重音模式并非等同于小节之自然重音，两者各有区别、相互独立，以其自有模式展开推进。曲调与小节重音不同，张力依旧，赋予巴赫音乐一种奇妙的节奏和无穷的活力。除了上述外显技巧，演绎巴赫作品还需若干内隐技巧。其实最重要的是，巴赫音乐需要演奏者修身养性，要求演绎者秉节持重、识变从宜，唯此方可完美呈现作品内在的深邃精神风貌。我对巴赫音乐特征的个人看法，以及对巴赫音乐演奏方式的建议，因为适逢其时，因此被广为接纳。19世纪末，巴赫全集面世，引人入胜，进而音乐人开始认识到：巴赫其实并非学院派古典音乐的典范。他们开始质疑流传已久的演奏方法，开始寻觅切合巴赫特点的演绎模式。不过此轮巴赫风潮尚未形成规模，也未形成坚实的理论基础。许多音乐理论家关注巴赫、探究巴赫的观点，于此，拙著可谓首开先河，遂引人瞩目，倒也藉此成果结识了若干志同道合之人。遥想专著面世之后，迅即褒奖之词不绝于耳、鸿雁来函源源不断，至今内心仍不免怡然自得。我的偶像，指挥家摩特从莱比锡寄信给我，他说：预备从慕尼黑启程前往莱比锡时，友人送他一本书以备旅途消遣；火车行进途中、旅馆歇息间隙，他手不释卷、从头至尾把书读完了，他读的就是拙著《巴赫》。之后不久，我们见了一面，后来又陆续聚过几次。经由《巴赫》，我还结识了柏林的一位巴赫音乐指挥家奥克斯，后来我们成为挚友。罗马尼亚女王西尔瓦给我寄来一封冗长的信函，她说我的专著强化了她对巴赫的热爱。自此，我们持续通信绵延不断，我在非洲收悉的最后几封信，是她强忍病痛手持铅笔费力写就的，因为风湿病她已经不可能使用钢笔了。这位皇家挚友曾再三恳请我前往辛那亚度假，这样她便可以每天在城堡里聆听我的管风琴演奏两小时。遗憾的是，我终究未能成行，因为非洲之行的最初几年里，我根本没有闲暇时间可休假。当我最终自非洲返家时，她已香消玉殒、驾鹤归去了。