在写本和在板上作画的艺术家约1200年选自罗伊恩修道院的画谱Osterreichische National bibliothek, Vienna10 胜利的基督教 13世纪我们刚刚把罗马式时期的艺术跟拜占庭的艺术，甚至还跟古代东方的艺术进行了比较。不过西欧有一点总是跟东方大相悬殊。在东方，那些风格持续了几千年，而且似乎没有理由要它们改变。西方就绝不理解这种固定性：西方是不断地探求新的处理方法和新的观念，永不停息。罗马式风格的流行，连12世纪也没有过去。在用庄严的新方式建造教堂拱顶和配置雕像方面，艺术家还谈不上已经成功，这时就出现了一种崭新的思想，于是那些诺曼底和罗马式教堂都显得笨拙过时了。这种新思想产生于法国北部，那就是哥特式风格原理。开始，人们或许认为它主要是一项技术发明，但是其实际效果却远远不止于此。那项发现是，用交叉拱建造教堂拱顶的方法，可以发展得更为统一，更为有效，大大超过诺曼底建筑师当初的设想。如果那立柱真的足以承载拱顶中的那些拱，而在拱与拱之间夹上的石头仅仅是填料，那么在立柱之间建造巨大的墙壁实际就全都是多余的了。建起一种石头支架把整个建筑连在一起不是办不到的。所需要的一切东西就是修长的立柱和细细的“肋”。其间的任何东西都可以省去，支架不会有倒塌的危险，没有必要用沉重的石头墙壁——人们可以安上大窗户来代替它。于是，当时建筑师的理想就变成使用酷似我们今天建造温室的方式来建造教堂。只是他们还没有钢架的铁梁，只好用石头作材料，这就需要进行大量的细致计算。然而，假定计算没有差错，就有可能建成一种新式的教堂，一种世间从来没有见过的石头和玻璃的建筑物。这就是建筑哥特式教堂的主导思想，12世纪后半叶产生于法国北部。当然，只有交叉“肋”这一原理还不足以构成哥特式建筑的革新风格，还需要许多别的技术发明才有可能实现这桩奇迹。例如罗马式风格的圆拱就不符合哥特式建筑者的需要；其原因是，如果我们受命用半圆拱横跨在两根立柱之间，那就只能有一种做法。拱顶总是要到达一个特殊的高度，不能高也不能低。如果我想要它高一些，就不得不让拱陡峭一些。在这种情况下，最好的办法是根本取消圆拱，改用两段接在一起。这就是尖拱的设想。尖拱的巨大优越性是可以随意变化，按照结构需要，或者建造得平坦些，或者建造得尖峭些。还有一件事情需要考虑。拱顶的沉重的石块既向下面施加压力，又向侧面施加压力，很像一张拉开的弓。就这方面的效果而言，尖拱比起圆拱来也是一种改进；然而，尽管如此，立柱自身也不足以经受这种向外的压力。还有必要使用一个强大的支架来维持整个结构的形状。在起拱的侧廊中，这一点不难做到，可以在外面建造扶垛(buttress)。但是那高高的中殿应该怎么办呢？这就必须跨过侧廊屋顶从外面去维持它的形状。为了做到这一点，建筑者就不得不创用“飞扶垛”(flying buttress)，哥特式拱顶的整个支架(图122)也就最终告成了。一座哥特式教堂好像是悬在那细长的石头结构之间，好像自行车轮子一样，由纤细的辐条固定形状，承载着其上的重量。二者都是由于平均地分配了重力，从而能够越来越减少结构所需要的材料，却不危及整体的坚固性。图122巴黎圣母院1163-1250年可以看出十字形和飞扶垛的鸟瞰图然而，要是认为这些教堂主要是工程方面的业绩，那就错了。艺术家力求使我们感到而且欣赏他们的设计所表现的胆量。在看一座多立安式神庙时(见83页，图50)，我们能够感觉到承载水平屋顶的那一排圆柱的功用。站在一座哥特式主教堂内部(图123)，我们就会理解到把高耸的拱顶固定下来的那种推力和拉力之间有复杂的相互作用。在这里，什么地方也没有无门无窗的墙壁，没有粗大的立柱。整个内部看起来是由细长的柱身和拱肋编织起来组成的；它们的网状结构覆盖着拱顶，又沿着中殿的墙壁下来，由一束束石柱组成的立柱收敛在一起。连窗户上也布满了这种交织的线条，称为花饰窗格(tracery)(图124)。图123罗贝尔·德·吕札什亚眠主教堂的中殿约1218-1247年哥特式教堂内部图124巴黎圣徒小教堂1248年哥特式教堂窗户12世纪晚期和13世纪早期建造的巨大的主教堂(cathedral)，即主教自己的教堂(cathedra的意思是主教的宝座)大都设想得十分大胆，十分宏伟，以致完全按照原计划完工的建筑，即使有，也十分稀罕。尽管如此，尽管随着时间的推移，它们已经过许多改建，但是一旦进入那些教堂的宏阔的内部，巨大的空间似乎使一切世俗琐屑事物显得微不足道，那种感受依然是令人难以忘怀的。我们很难想像那些只知道沉重、严峻的罗马式结构的人对这些建筑物到底产生的是什么印象。那些较古老的罗马式教堂强大有力，可能表现出一种“战斗的基督教”姿态，它提供庇护所，对抗邪恶的袭击。这些新式主教堂给予信徒们的印象则似乎是另一个不同的世界。他们在布道和圣歌中必然已经听说过圣城耶路撒冷，它有珍珠的大门，无价的珠宝，纯金和透明玻璃的街道(《启示录》，第二十一章)。现在那一景象已从天国降临到人间。这些建筑物的墙壁并不冰冷可畏，而是由彩色玻璃构成，像红宝石和绿宝石一样闪耀着光辉。那些立柱、拱肋和花饰窗格上金光闪烁。重拙、俗气和单调的东西一扫而光。沉迷于这整个奇观的信徒，可能觉得他进一步领悟到超乎物质之上的另一王国的奥秘。即使从远处眺望，这些神奇的建筑物也似乎是在宣告天国的荣耀。巴黎圣母院的建筑立面大概是它们之中最完美的作品(图125)。门廊和窗户的布局是那么明晰、轻快，走廊的花饰窗格是那么轻巧、优雅，我们简直忘记了那高大石头建筑的沉重，整个结构好像是海市蜃楼在我们面前高高耸起。图125巴黎圣母院1163-1250年哥特式主教堂门廊两侧的雕像好像是天堂的主人，同样使人感到轻巧、飘逸。阿尔勒的罗马式建筑家让他的圣者形象看起来像坚固的立柱，稳稳地嵌在建筑的框架之中(见176页，图115)；然而建筑沙特尔(Chartres)的哥特式主教堂北翼门廊(图126、图127)的艺术家则使每个人物都活了起来。他们似乎要活动，庄严地相互对望，他们的衣饰飘拂，再次被用来表现出衣服裹住的躯体。每一个人物都有明显的标志，凡是读过《旧约》的人应该都能认出他们来。我们不难认出亚伯拉罕(Abraham)，这位老人把他的儿子以撒(Issac)带在身边，准备把他献为燔祭。我们也能认出摩西，因为他拿着法版，上面刻着《十戒》，还有那根柱子，上面有黄铜的蛇，他用蛇治愈了以色列人的病。在亚伯拉罕另一边的是撒冷王麦基洗德(Melchisedek)，我们在《圣经》(《创世纪》，第十四章，第18节)中看到他是“至高神的祭司”，他在一次战争胜利后“带着饼和酒”去迎接亚伯拉罕，因而在中世纪神学中，他被看作是管理圣礼(the sacrament)的神父的模范，这就是为什么要用一只圣餐杯和神父香炉作为他的标志的原因。这样，聚集在伟大的哥特式主教堂门廊中的人物形象，几乎个个都用一个标志清楚地表示出来，使得它的意义和教旨能够被信徒理解和体会。集中在一起，它们就体现了基督教的教义，像上一章讨论过的那些作品一样完整。可是我们觉得哥特式雕刻家是用一种新精神对待他的工作。在他看来，那些雕像还不仅仅是象征神圣并且庄严地提示道德的真理而已。对他来说，每一个人物想必都是一个真正的独立的形象，它的姿态和它的那种美都跟相邻者有别，而且个个都富有一种独特的尊严。图126沙特尔主教堂北侧翼廊的大门1194年图127麦基洗德、亚伯拉罕和摩西1194年图126的局部沙特尔的主教堂大体上还属于12世纪晚期的作品。1200年以后，在法国及其邻国，在英国、西班牙和德国的莱茵兰(Rhineland)，涌现出许多新的宏伟的主教堂。在那些新工地奔忙的许多艺术家，当初建造过最初的一批此类教堂，早已从中学到了技艺，然而他们都试图去丰富前辈的成就。图129出自13世纪早期斯特拉斯堡(Strasbourg)的哥特式主教堂，展现出那些哥特式雕刻家的新颖手法。它表现的是《圣母安息》。12个使徒围在她的床边，抹大拉的玛丽亚(St Mary Magdalene)跪在她前面。基督在当中，正在把圣母的灵魂接引到他的手臂之中。我们看到艺术家还是注意保留某种早期的严格的对称性。我们可以设想他事先画出那一群人的速写，绕着拱形排列教徒的头，让床头的两个使徒相互对应，让基督的形象处在中心。但是他已经不再满足于第181页图120的那位12世纪艺术名家所喜爱的纯粹对称布局。他显然要给他的人物灌注生命。我们能够看出在使徒的美丽的面部有哀痛的表情，他们的眉毛上扬，目光直视，其中有三个把手举到脸上，那是表示悲哀的传统手势。更富有表情的是抹大拉的玛丽亚的面部和形体，她畏缩在床边，绞着手，艺术家成功地让她的面容跟圣母脸上的安详、幸福的表情形成对比，真是神奇。衣饰已经不再是中世纪早期作品上看到的那种空虚的外壳和单纯的装饰涡卷了。哥特式艺术家想要理解古代传授下来的那些用衣饰覆体的程式。为了寻求启发，他们大概求助于残存的异教石刻作品，像罗马的墓碑和凯旋门，当时有一些还能在法国见到。这样，他们重新掌握了已经失传的古代艺术手法，使躯体结构展现在衣饰褶皱之下。事实上，这位艺术家为他能掌握那种难学的技术而感到自豪。圣母的手脚和基督的手显现在衣服之下的方式，表明那些哥特式雕刻家感兴趣的已经不只是要表现什么，而且还有怎样加以表现的问题。正如希腊伟大的觉醒时期一样，他们又一次开始观察自然，但与其说这是对自然的模仿，还不如说是从自然中学习怎样使形象显得更加真实可信。然而在希腊艺术和哥特式艺术之间，在神庙艺术和教堂艺术之间，还有巨大的差异。公元前5世纪的希腊艺术家主要关心怎样构成躯体美丽的人像。而在哥特式艺术家看来，那些方法和诀窍都不过是一种手段，他要达到的目的是把宗教故事叙述得更令人感动、更令人信服。他叙述宗教故事的目的不在于故事本身，而在于其中的启示，在于使信徒可能从中汲取安慰和教诲。在艺术家看来，基督注视着垂死的圣母时的态度，显然要比肌肉的精巧刻画更为重要。图128斯特拉斯堡主教堂南侧翼廊的大门约1230年图129圣母安息图128的局部在13世纪这段时间里，在企图给石头灌注生命的工作中，有些艺术家更有成就。大约在1260年前后，一位雕刻家受命塑造德国瑙姆堡主教堂(Naumburg Cathedral)创建者的像。看到他的作品，我们简直认为他是在为当时真实的骑士写照(图130)。实际上，他不大可能是在为真人写照——那些创建者当时已经故去多年了，他仅仅知道姓名而已。但是，他的男女雕像似乎随时都能走下台座，跟那些以自身业绩和苦难谱写史书篇章的矫健的骑士和文雅的淑女同行并列。图130埃克哈特和乌塔约1260年取自瑙姆堡主教堂唱诗班席的创建者群像在13世纪，北方雕刻家的主要任务就是为主教堂工作。当时北方画家最常见的任务仍然是为写本做插图，但是图解的精神已跟庄严的罗马式书页上的图解大有区别。如果把12世纪的《圣母领报》(见180页，图119)跟13世纪的《诗篇》(Psalter)中的一页(图131)相比较，我们就知道这个变化有多大。图131画的是埋葬基督，题材和精神实质都跟斯特拉斯堡主教堂的那个浮雕(图129)相似。我们又一次看到艺术家已是多么注重于表现人物的感情。圣母俯身抱住基督的尸体，圣约翰则悲痛地绞着手。跟那个浮雕一样，我们看到艺术家下了多大苦功才把他的场面安置到一个规则的图案中去：天使们手拿香炉，在上方两角从云层中现身，仆人带着古怪的尖帽——像中世纪犹太人所戴的帽子——扶持着基督的身体。在艺术家看来，表现那种强烈的感情和规则地分配画面上的人物显然更为重要，压倒了使人物逼真和表现真实场面的想法。他毫不在乎地把仆人画得比那些圣人矮小，他根本没有向我们指明场所或背景。虽然没有这种附带的说明，我们也知道这里正在发生的事情。尽管艺术家的目标不是把事物表现得跟现实所见的一样，但是他对人体的知识像那位斯特拉斯堡艺术名家一样，还是大大超过了12世纪那幅细密画的画家。图131埋葬基督约1250-1300年取自博蒙特的《诗籍》写本Bibliotheque municipale, Besancon正是在13世纪，艺术家有时会抛开他们的范本(pattern book)，去表现自己感兴趣的东西，我们今天很难想像这一点有什么重大意义。我们认为一个艺术家是随身带着速写本，只要感到惬意，就坐下来写生作画。但是我们知道中世纪艺术家所受的全部训练和教育就大不相同。他起初是给艺术名家当学徒，协助师傅工作，首先是按照指示，填充画面上比较次要的部分，然后才开始学习怎样表现一个使徒，怎样画圣母。他要学习怎样临摹和重新安排古书中所描绘的场面，并且把它们安置到各种画框之中。最后他对这一切就会相当熟练，甚至能够画出没有现成图样可据的场面来。但是在他的生涯中，绝不会有必要拿着速写本去写生。即使在他受委托表现一个特定的人物时，例如表现治国的君王或某个主教，他也不会做出我们称为肖像的东西来。中世纪没有我们今天所说的这种肖像。艺术家不过是勾画一个程式化的形象，再给他加上职务标志——给国王加上王冠和权杖，给主教加上法冠和牧杖——大概还要在下面写上姓名，以免弄错。艺术家既然能够制作像瑙姆堡主教堂的创建者那样逼真的形象(图130)，竟会对制作一个特定人物的肖像感到棘手，我们可能觉得奇怪。但是坐在一个人或物体前面去写生的这种想法跟他们格格不入。因而，当13世纪的艺术家偶尔确实在写生时，就非常值得一谈了。不过，他们这样做是因为没有程式化的图样可供依赖罢了，图132就是这种例外情况。这是13世纪中期英国历史学家马修·帕里斯(Matthew Paris)画的一只大象。这只大象是1255年法国国王圣路易(St Louis)送给亨利三世(Henry III)的。这是英国人第一次见到象。大象旁边的侍者形象并不是很令人信服的肖像，但是给我们写上了姓名亨利·德·佛罗(Henricus de Flor)。有趣的是，在这幅画中艺术家力求画出正确的比例。大象的腿中间有拉丁文题词说：“依据所画人物的大小，你可以想像到这只动物的大小。”在我们看来，这只象可能有些古怪。但是我认为，它确实表明中世纪艺术家，至少在13世纪，非常清楚比例之类的东西。如果他们经常忽视那些问题，决非出于无知，而恰恰是由于他们认为那些东西无关大局。图132马修·帕里斯大象和养象人约1255年取自一部写本的紊描Parker Library, Corpus Christi College, Cambridge在13世纪这个伟大的主教堂时代，法国是欧洲最富有的、最重要的国家。巴黎大学是西方世界的学术中心。伟大的法国主教堂建筑者的观念和方法在德国和英国已被争相模仿运用，但在意大利的国土上，由于各城市正在作战，一开始并没有多少反应。只是到了13世纪后半叶才有一位意大利雕刻家开始模仿法国艺术名家的做法，并且研究古典雕刻方法，以便更令人信服地表现自然。这位艺术家是尼古拉·皮萨诺(Nicola Pisano)，他在巨大的海港和贸易中心比萨工作。图133是他在1260年制成的一个布道坛的浮雕作品之一。一开始不大容易看出它表明的是什么题材，因为皮萨诺遵循中世纪的做法，把几个故事合起来纳入一个画框之中，这样，浮雕左角的群像是“圣母领报”，中间是“基督诞生”。圣母躺在床架上，圣约瑟蜷缩在一个角落里，两个仆人忙着给圣婴洗澡。一群羊好像在旁边拥挤他们，其实那些羊是属于第三个场面的——天使向牧羊人传报喜讯的故事。这个故事被表现在右上角，在那里圣婴基督又一次出现在马槽里。但是，尽管场面显得有些拥挤，不易理解，雕刻家还是设法把各个事件安排到恰当的地方，并表现出生动的细节。人们可以看出他是多么喜爱这样一些细致的观察，如右下角的山羊正在用蹄子搔头。人们看到雕刻家对头部和衣着的处理，就能体会到他是怎样地得益于对古典雕刻和早期基督教雕刻(见128页，图83)的研究。正像在斯特拉斯堡工作的那位前代艺术名家，或者像瑙姆堡那位大约年纪相仿的艺术名家，尼古拉·皮萨诺也学会了古人的那些方法来显示在衣饰之下的身躯的形状，并且使人物显得既高贵，又可信。图133尼古拉·皮萨诺圣母领报，基督诞生和牧羊人1260年比萨洗礼堂讲道坛的大理石浮雕在响应哥特式艺术名家的新精神方面，意大利画家甚至比意大利雕刻家反应得更慢。像威尼斯之类意大利城市跟拜占庭帝国接触密切，意大利工匠也是指望君士坦丁堡给予他们灵感和指教，而不是指望巴黎(参看23页，图8)。在13世纪，意大利教堂还是采用“希腊手法”(Greek manner)的庄严的镶嵌画来装饰。这样坚持东方的保守风格也许会阻碍一切变化，而变化也的确耽搁了很长时间。但是在13世纪将要结束时，正是由于有拜占庭传统做坚实的基础，于是意大利艺术不仅能赶上北方由主教堂的雕刻家达到的艺术成就，而且改革了整个绘画艺术。我们绝对不能忘记，同是立意重视自然，雕刻家的工作就比画家要容易。对于用短缩法或用明暗色调造型来产生景深错觉这件事，雕刻家无须发愁；因为他的雕像是立在实际的空间和实际的光线之中。所以斯特拉斯堡或瑙姆堡的雕刻家能使作品有一定的逼真性，而13世纪的绘画却不能与之相比。因为我们记得北方绘画已经公开地不以制造真实感为意了；它的布局原则和叙述故事的原则是由迥然不同的目标支配的。正是拜占庭艺术最终使意大利人得以跳过分隔雕刻和绘画的障碍。尽管拜占庭艺术生硬、呆板，但就保存希腊化时期画家的更多新发现而言，拜占庭艺术还是超过西方黑暗时期用图画写作的手法。我们还记得有多少希腊化艺术成就仿佛处在冰封之下，隐藏在第139页图88那样的拜占庭绘画之中；那脸面是怎样用明暗色调造型，那宝座和脚凳是怎样表现出对短缩法原理的正确认识。有了这一类方法，一个解开了拜占庭保守主义符咒束缚的天才就能够奋勇前进，到一个新世界去探险，把哥特式雕刻家的富有生命的形象转化到绘画中去。意大利艺术之中就出现了这样一个天才，那就是佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳(Giotto di Bondone, 1267?-1337?)。按照惯例，是用乔托揭开新的一章；意大利人相信，一个崭新的艺术时代就是从出现了这个伟大的画家开始。下文我们将要看到他们的看法是正确的。但是，尽管如此，仍然不无裨益的是，要记住在实际历史中没有新篇章，也没有新开端；而且，如果我们认识到他的方法要大大地归功于拜占庭的艺术名家，他的目标和观点要大大地归功于建筑北方主教堂的伟大雕刻家，那也丝毫无损于乔托的伟大。乔托的最著名的作品是壁画(wall-painting)，或称fresco(湿壁画)(这样称呼是由于必须趁着灰泥还fresh，即还是湿的时候，把它们画在墙上)。在1302和1305年之间，他用圣母和基督的生平故事为意大利北方帕多瓦(Padua)的一所小教堂画了满墙壁画。在下面，他画上了北方主教堂的门廊上有时出现的那种善和恶的拟人画。图134是乔托所画的“信德”(Faith)的拟人形象，是个品格高尚的年长妇女，一只手拿着十字架，另一只手拿着一张写卷。不难看出这个高贵的形象跟哥特式雕刻家的作品有相似之处。但它不是雕像。它是给人圆雕感的一幅画。我们看到了手臂的短缩法，脸部和颈部的明暗造型，流动的衣裙中的深深阴影。像这样的东西已经有1000年之久完全不画了。乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术。图134乔托信德的拟人像约1305年湿壁画局部Cappeila dell'Arena, Padua对于乔托来说，这一发现不仅自身就是一种可供夸耀的手法，而且使他得以改变了整个绘画的概念。他能够造成错觉，仿佛宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。因此再像以前那样，看看以往所画的相同的场面，把那些有悠久历史的样板修改一下另派新用途，就不能胜任愉快了。他采用的很像是修道士推荐的做法，修道士在传道时规劝人们在读《圣经》和圣徒传奇时要在心里想像一下：木匠一家逃到埃及时，或者主被钉在十字架上时，那个景象看起来是什么样子。他不把那一切都很新颖地设想出来决不罢休：如果一个人参与了这样一件事，那么他怎样站立，怎样举动，怎样走动？而那样一个姿势或运动在我们眼睛中应该是什么样子？如果我们把帕多瓦的一幅乔托的湿壁画(图135)跟图131那幅13世纪的同一主题的细密画比较一下，就能很好地估计这一革新的程度。题材是对基督的尸体致哀，圣母最后一次抱住她的儿子。我们记得在细密画中，艺术家并不想把场面表现成当初可能出现的样子。他改变了人物的大小，以便使它们很适于放进那幅画页；而且，如果我们试图设想一下前景中的人物跟背景中的圣约翰之间的空间——他们之前还有基督和圣母——我们就会明白所有这一切是怎样拥挤在一起，而艺术家又是怎样不注意空间问题。正是由于同样漠视场面所在的实际处所，尼古拉·皮萨诺就把不同的事件放在一个画框之中。乔托的方法就完全不同了。对他来说，绘画并不仅仅是文字的代用品。我们好像亲眼看到真实事件的发生，跟事件在舞台上演出时一样。我们可以比较一下，在细密画里哀痛的圣约翰用的是程式化的姿势，而在乔托的画中他是一种激情的举动，躬身向前，手臂向两边伸开。如果在此处试想一下蜷缩在前景中的人物和圣约翰之间的距离，我们马上就感觉到他们之间留有空间，他们都能够移动。前景中的那些人物表现出乔托的艺术各方面都很新颖(图136)。我们记得早期基督教艺术曾经恢复古老的东方观念，为了把故事讲清楚，就必须把每一个人物都完全表现出来，几乎跟埃及艺术的做法一样。乔托抛弃了那些观念。他不要那样的简单方法。他让我们如此信服地看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情，使我们能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的悲痛之情，尽管没有看见他们的脸。图135乔托哀悼基督约1305年湿壁画Cappella dell'Arena, Padua图136图135的局部乔托的盛名到处流传。佛罗伦萨的人们为他而自豪。他们关心他的生活，叙述他聪敏机智的轶事。这也是一件新鲜事，以前还没有出现过类似的情况。当然以前也出现过艺术名家，他们受到普遍的尊重，从一个修道院被举荐到另一个修道院，或者从一个主教处被举荐到另一个主教处。但是，人们一般认为没有必要把那些艺术名家的姓名留传给子孙后代。人们看待他们就像我们看待一个出色的细木工或裁缝一样，甚至艺术家本人也不大关心自己的名声是好是坏。他们甚至经常不在作品上署名；我们不知道制作沙特尔、斯特拉斯堡和瑙姆堡那些雕刻品的艺术名家的姓名。毫无疑问，他们在当时受到赏识，但是他们把荣誉给了他们为之工作的那些主教堂。在这一方面，佛罗伦萨画家乔托也同样揭开了艺术史上的崭新的一章。从他那个时代以后，首先是在意大利，后来又在别的国家里，艺术史就成了伟大艺术家的历史。