放飞的心灵：达·芬奇传 [英]查尔斯·尼科尔　朱振武译　　列奥纳多?达?芬奇是文艺复兴时期所有伟大艺术家中涉猎面最广的一位，他不仅是画家，制图家，发明家，解剖学家，还是音乐家和哲学家。同时他也是最神秘的一位。尽管几百年来他的伟大作品使达?芬奇的名字家喻户晓，但他本人在世人眼中却始终像谜一样难以捉摸，令人好奇。而他的许多生平亦不为人所知。　　本书为传说中“文艺复兴天才”和“全能的人”背后的这个多元发展、有创造性的和具有永无休止的探索精神的个体描绘了一幅最令人信服和最为隐私的肖像。此书追溯描写了列奥纳多不同寻常的人生经历……长江文艺出版社 出版　　序：汤还未冷(1)　　（译者序）　　说达·芬奇尽人皆知，这话一般没错；说达·芬奇尽人皆知，这话绝对没错。红极一时的《达·芬奇密码》对达·芬奇的秘密揭示了多少呢？譬如一座冰山，丹·布朗只是挖去了其中的一角。和《放飞的心灵——列奥纳多·达·芬奇传》的作者、著名传记作家查尔斯·尼科尔比起来，丹·布朗对达·芬奇的研究，那就只能算是小巫见大巫了。　　《放飞的心灵——列奥纳多·达·芬奇传》一书于2004年8月由企鹅图书有限公司出版。此书一经出版就好评不断。《纽约时报》评论说：“查尔斯·尼可尔所著的《达·芬奇传》不仅是一本可读性极强的书，它还具有达·芬奇风格。达·芬奇知道怎样赋予画作以富有诗意的神秘色彩，而尼科尔的书也散发着同样的光彩。”《华盛顿邮报》评论这部传记“深邃，吸引人，具有启发性”。《观察家报》说：“查尔斯·尼科尔在他那部充满智慧和无畏精神的传记里，破解了谜一样的主题”。　　列奥纳多·达·芬奇是文艺复兴时期所有伟大艺术家中涉猎面最广的一位，也是最神秘的一位。五百多年来，达·芬奇的名字可谓家喻户晓，但他的许多生平却鲜为人知。《放飞的心灵》为传说中的“文艺复兴时期的天才”和“全能之人”光环下的这个多元发展、有非凡创造性和具有永无休止的探索精神的个体描绘了一幅最令人信服和最为隐秘的肖像。这部传记追溯了列奥纳多不同寻常的人生经历。传记从达·芬奇暮年一幅未完成的手稿开始，这幅几何手稿上的文字突然以“等等……”的字样中断，页面的最后一行写道：“汤在变冷。” 尼可尔以这个有趣的生活细节把我们引入了达·芬奇的传奇世界。1452年，列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇出生在靠近佛罗伦萨的一个小村庄里，他是个私生子，母亲是贫穷的农家女，而父亲却是来自富有的公证人家庭，且早有家室。这样的出生背景注定了列奥纳多从小就笼罩在“私生子”的心理阴影中，父爱的缺乏明显地表现在了他以后的作品中。在芬奇镇度过童年之后，15世纪60年代的一天，由父亲操办，年少的列奥纳多离开家乡，来到佛罗伦萨，拜著名的艺术家安德烈亚·德尔·韦罗基奥那里学习。这是列奥纳多一生中具有决定性意义的转折点，也是他日后成为文艺复兴鼎盛时期绘画奇才和多种学科专家的关键。1475年，即列奥纳多学徒时期的最后一年，父亲的第三次婚姻给他带来的第一个合法的孩子彻底的剥夺了列奥纳多的继承权。列奥纳多和父亲之间的“冷战”开始了。　　学徒期间，列奥纳多系统地学习了绘画，年轻的心灵开始翱翔。11年的学徒时期之后，列奥纳多于1477年开办了自己的工作室，《博士来拜》的创作使他一举成名。同时，心灵的羽翼也延伸到了其它领域。他爱好音乐，创作诗歌，甚至还自己谱过曲，练习一种类似小提琴的乐器。他还绘制了机械图，设计了“水力发动的磨粉机、漂洗机和发动机”以及他终生都在追求的梦想——“飞行器”的草图。1482年，他投入到米兰大公卢多维柯·斯福尔的帐下，在给大公一封毛遂自荐式的信中，透露出了他那令人惊讶的才能：他可以制造桥梁、云梯、迫击炮、大炮、装甲车；画出各种各样的作品，还可以创作那座伟大却最终没有实现的雕塑——弗朗切斯科斯福尔扎的骑马铜像。米兰时期是他创作的鼎盛阶段，也是他的羽翼最为丰满的阶段。在这期间，他不仅创作了《岩间圣母》和最负盛名的《最后的晚餐》等作品，其他方面的才能也得以充分展现。他在许多科学领域里都八面玲珑，如鱼得水。他研究物理上数量与力量，运动与力量的关系；学习抽象的几何学；掌握了人体解剖知识，研究了生理学和医学。他还发明了降落伞，设计了各种起重设备。至此，伟大的画家列奥纳多·达·芬奇，以他令人惊异的博学多才为他在后世赢得了众多的头衔：画家、雕塑家、建筑家、城市规划家、舞台设计师、音乐家、数学家、物理学家、水利学家、军事科学家、解剖学家、发明家、机械大师……除了这些令人艳羡的光环外，书中还展现了达·芬奇的普通生活：研制颜料，记录心得，跟教会签合同，为资金而烦恼，所有的这一切都向我们展示了一个“普通的”达·芬奇。　　达·芬奇之所以能够取得如此众多的重要科学技术研究成果，是和他的科学态度和哲学思想分不开的。达·芬奇生活在欧洲封建社会走向衰亡，社会变革，宗教改革，文艺复兴和人文主义发展的大动荡时代。他反对经院哲学，不迷信权威，倡导把观察和实验当作科学的独一无二的正确方法。他同样重视数学和理论的作用，他认为，“人类的任何探讨，如果不是通过数学的证明进行的，就不能说是真正的科学。”他的科学思想具有现代科学精神的特点，他和其他人文主义者一样赞扬人，赞美人生和自然，追求科学知识，崇尚理性，提倡文化，赞扬人在现实世界中的勇敢行为和有所作为等等。文艺复兴时期是个百花竞放、硕果累累、群星灿烂、人才辈出的伟大时代。恩格斯说，文艺复兴时代“是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”达·芬奇是这个时代精神的代表。丹皮尔也说；“如果我们要在古今人物中选择一位来代表文艺复兴的真正精神的话，我们一定会指出达·芬奇这位巨人。”　　序：汤还未冷(2)　　尼科尔著述颇丰，有长于传记。尼科尔通过广泛查阅现存的资料与深入研究列奥纳多本人笔记中鲜为人知的细节，用几十年的时间完成了关于达·芬奇的第一部详尽的英语传记，图文并茂，语言优美，富含启蒙意义的资料与见地使这部传记成为传记作品中的杰作。　　与其他达·芬奇传记不同，尼科尔以史实史料为基础，抛弃了传统的对达芬奇顶礼膜拜的写作方式，展示给读者的不仅是达·芬奇的伟大之处，更是达·芬奇普通的一面。与此同时，尼可尔对达·芬奇作品里所透漏出来的心理暗示也进行了分析——“私生子”身份对他一生的影响，对飞翔的渴望，对艺术的追求与现实的巨大反差，等等。所有这一切，都让读者了解了一个更为真实的达·芬奇，一个“走下神坛”的达·芬奇。在本书中，作者还探寻了达·芬奇与少年学生之间的暧昧关系，蒙娜丽莎的真实身份，以及他与几任庇护人之间的微妙关系等问题。　　尼科尔在对列奥纳多及其生活圈的研究中有了许多新的发现——其中包括一幅从未被发现的达·芬奇的肖像画——并深入探究了《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》等传世巨作创作背后的故事。这本书优于其它同类书籍的特别之处就在于作者对列奥纳多个性及其心灵的非凡“放飞” 进行了敏锐的洞察与剖析，生动地再现了他的音容笑貌与日常生活琐事：吃饭穿衣，玩笑谜语和他几乎达到强迫性程度的笔记纪录。事无大小都记录在笔记当中，从太阳系的结构到打喷嚏的技巧。虽然是一部传记，但作者以顺序的手法，将达·芬奇的成长经历、生活细节、经典作品有机地穿插起来，清新自然，栩栩如生，毫无一般传记作品的沉重、琐碎、呆板、乏味之感。　　看到尼科尔以“冷却的汤”作为自己传记序言的标题，我们似乎感觉到作者的命意之深。记得1994年，微软总裁比尔·盖茨以3000万美元的价格购买了达·芬奇的《哈默手稿》（手稿中纪录了达·芬奇在多个领域的研究成就，其中记载了他关注人体解剖的原因）。传记作家麦克尔·怀特问他为什么要这样做，盖茨苦笑道：“因为我需要它。”　　商业奇才的回答令作家如堕五里雾中。后来，他才知道，比尔·盖茨并未按惯例将《哈默手稿》(以收藏者的名字命名)易名为《盖茨手稿》，而是恢复了它的初始名字——《莱彻斯特手稿》。这位被认为患有轻度自闭症的科学狂人是在通过购买行为来向那位生于500年前、第一个“真正”思考人和世界运转机理的科学巨匠致敬，或者，至少是一种“惺惺相惜”的情绪的流露。在科学分工高度细密的时代，已经很少有人兼具兴趣和能力来全方位地思考这个世界了。看来，达·芬奇还是不乏后继之人和追随者，全世界的人们对他这位匡世奇才越来越感兴趣，他的那碗搁置了五百多年的老汤并未冷却，多年来，人们非但没有让这碗汤冷却下来，还对其呵护备至，使之味道更加纯美芬芳。　　朱振武　　2006年孟春于上海　　来到世上(1)　　五百年前周围的环境与现在并无太大差异。站在托斯卡纳的芬奇小镇的山坡上放眼望去，和现在一样，一片田野尽收眼底。几个世纪的农业耕作塑造了这样的土地——河边芦苇丛生，葡萄园狭长蜿蜒，房舍周围绿树成荫，橄榄树丛沿着梯田顺势而上，微风吹过熠熠生辉，往上是一条树木带，蜿蜒曲折，通向阿尔巴诺山脉。高高的山坡上森林茂密，布满了野松月桂、苦栎树以及欧洲栗树等。这些板栗树也被称为面包树。山上的农民用它来磨制板栗面粉，现在有的农民还如法炮制。　　不过当时很可能不如现在整洁，荒地和耕地的比率与现在大不相同，土地的所有权也很不一样，但是地貌基本一样：就是我们现在看到的拼缀之形。芬奇镇就坐落在这片土地中央，地处具有重要战略位置和隐蔽性的山脊之上。镇上的城堡和教堂古老而高大，周围是一群群、一簇簇的石头房屋。从政治上讲，这是佛罗伦萨共和国的一个边远居民点——从1254年开始一直归佛罗伦萨所有，而在这之前的两个多世纪里一直都是圭迪的财产，是他建造了镇上的标志性建筑——城堡。骑马从镇上到佛罗伦萨要花上长达一天的时间，途经恩波利和蒙特卢波。芬奇镇悠闲从容，朴素平常，带着乡土气息。凭窗望去，乡村景象尽收眼底　　1452年春天的一个晚上，列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇出生在这个地方。而他出生的具体位置——是在镇上还是在附近的乡下至今不详。达·芬奇家族在当地颇受人尊敬，在镇上拥有一所房宅。因为工作的关系，芬奇家与佛罗伦萨往来甚密。1451年的地籍册上记载着“Una casa posta nel borgo di Vinci”。也就是说，芬奇家的第一座中世纪住宅就位于镇上的城堡围墙之外，可能就在稍有些坡度现在名为罗马大街的前端。房子3斗地见方，带一个院子。其邻居是铁匠朱斯托·迪·彼得罗一家和牧区教士皮耶罗·迪·巴尔托洛梅奥·切奇一家。列奥纳多完全有可能出生在这里，但是很多有说服力的推测和传统说法坚持认为他不是出生于此。据推测，像列奥纳多这样一个私生子应该是在家族乡下的房子里出生才是较为谨慎的做法。传统的观点则认为，列奥纳多出生在一间小石头屋子里，而这所石头屋子至今还能在镇子以北两公里外的小山村安奇亚诺村看到。　　有关列奥纳多出生在这个石屋的说法产生有多久不得而知，不过可以肯定的一点是，在19世纪中期这种说法甚为流行。1845年埃马努埃莱·雷佩蒂首次在出版物中提到这个说法。他指出，列奥纳多就“被认为是出生”在安奇亚诺村中的这所房子里。他还着重强调这房子的朴素和典型性：这是一所在托斯卡纳随处可见的佃户农舍。这一点在19世纪稍晚些时候得到了伟大的列奥纳多研究专家古斯特沃·乌兹利的赞同，尽管他指出并无“确凿的证据”证明之。　　安奇亚诺村的这所石屋是一个单层建筑物，用当地的黄灰色石头建造而成。主体由三个房间构成，铺有陶制地板，还有大量的栗树横梁和一个石制大壁炉。在房子主体右拐角有一间较小一点的房子，房子尽头有个面包烤炉。这两处房子正好和旧文献里的描述一致：一处房子供房子主人想用的时候使用，一处房子供耕种土地的佃户使用，佃户则以油、谷物、酒、水果、奶酪、蜂蜜、木材等形式支付房租。L形结构把院子分成两边，两边都直接接连山谷，但是这个地方现在已经被城市绿化和铺路给破坏掉了。现在房子外观整体上已经被整修得面目全非，不过我们可以从一张拍摄于1900年左右的模糊的老照片里获知更多的相关信息：当时这个地方年久失修，极为普通，墙面上镶着几扇粗制的小窗户，几名身着长裙的妇女正站在一堆收获的葡萄周围。　　自雷佩蒂和乌兹利之后，有关这所房子的研究档案大量相继问世，其记述年代最早可以追溯到15世纪初期。尽管说这房子与列奥纳多有关有一定的历史根据，不过最后把这儿当成他的出生地还是因为信念使然。这所房子当然属于达·芬奇家族，因为该家族的徽章，也就是一只长着翅膀的狮子，就雕刻在房子的墙上。不过此处有一点疑问：即1452年列奥纳多出生时，这所房子并不属于芬奇家。该房子是由列奥纳多的父亲塞尔·皮耶罗·达·芬奇在大概三十年之后购置的，直到1624年一直归属该家族。1624年房子由列奥纳多的同父弟弟古列尔莫的后人卖给了佛罗伦萨的一个女隐修会。列奥纳多出生时，这所房子归公证人塞尔·托米·迪·马尔科所有。据记述，这所房子当时是一个橄榄油磨房。（据乌兹利记载，19世纪末在房子附近还能看到一个老磨石。）公证人塞尔·托米和达·芬奇家有一点联系：大体上是职业上的联系——达·芬奇家是公证人之家——还有一点特别的联系是1449年10月18日，塞尔·托米让人起草了一个合同把自己的一部分房产转让给了其他两个人，而起草合同并作为证人签署合同的人正是列奥纳多的祖父安东尼奥·达·芬奇。与该合同相关的一些说明显示，当安东尼奥被邀请来起草这个合同时，他就在安奇亚诺村一所“农户的房子”里：正玩着西洋双陆棋。　　这里提及安东尼奥·达·芬奇的这点娱乐消遣是个有趣的插曲，但是他与这房子的这点偶然联系并不能作为证据证明他的孙子就在此出生。当然这房子也可能是达·芬奇家族在乡下拥有的那类房子。它代表了列奥纳多成长的一个重要意象——位于郊区，贴近大地，简单却不卑微。同时这也满足了我们追求确凿的欲望——一定要给他的出生定位一幢确切的房子。　　来到世上(2)　　尽管出生的确切地点仍未证实，但是列奥纳多出生的确切时间非常明确。列奥纳多年届八旬的祖父，安东尼奥在一本其祖父留下的笔记本的后页上简单地记录了列奥纳多的出生。在这本笔记本上，安东尼奥还记录了他四个孩子的出生和洗礼。在这一页的末尾正好有足够的地方来记录这个新一代生命的诞生——“1452年4月15日，星期六，夜间第三小时，我有了一个孙子，我儿子塞尔·皮耶罗的儿子，名为列奥纳多。”当时的时间是从日落开始计算（或者更准确地讲是从晚祷之后万福马利亚钟响时开始），所以夜间第三小时大概是晚上十点半左右。　　安东尼奥继续记录：婴儿由我们在镇上的隔壁邻居、牧区教士皮耶罗·迪·巴尔托洛梅奥进行洗礼。这一点很可能说明洗礼在芬奇镇牧区圣十字教堂里进行。从列奥那多时代起这个粗糙的石制洗礼盆就一直躺在那里。按惯例，孩子是在出生后的第二天接受洗礼，即在4月16日，礼拜日，也就是1452年复活节后第一个礼拜日。这次洗礼应该是记录在芬奇镇的洗礼册上，但是保存下来的洗礼册只是从16世纪50年代开始。当时至少有十名教父母出席了这次洗礼，人数相当多（在仪式中有六位教父母向列奥纳多的父亲皮耶罗起立致敬，而相比之下，16世纪芬奇镇上的普通洗礼仪式中一般都是两位或四位教父母）。列奥纳多的教父母中有两位达·芬奇家的隔壁邻居：帕皮诺·迪·南尼·班蒂和玛丽，帕皮诺·迪·文佐的女儿。出席洗礼的还有阿里戈·迪·乔瓦尼·泰德斯科，他出生在德国，是权势之家里多尔菲家族的管家，在芬奇镇周围拥有土地。还有蒙娜丽莎·迪·多梅尼科·迪·布雷顿，这个名字让我们想起了列奥纳多最著名的油画。（“蒙娜”就是“女主妇”或“夫人”的意思，是“Madonna”即“我的夫人”的缩写，但是不如其英语中的同义词有贵族气派。）如果列奥纳多实际的出生地点还未证实，尚含混不清，那么——正如安奇亚诺的支持者所言——这里所说的如此大规模的洗礼则完全就是吹嘘，那大概只是用达·芬奇家葡萄园里的朱红美酒来让这个“宴会”更完美吧。尽管列奥纳多是个私生子，但是他的出生受到了家里的极大欢迎。我们在安东尼奥的措辞或记录的仪式中看不出任何不受欢迎的迹象。　　这些有关列奥纳多出生和洗礼的珍贵纪录是20世纪30年代由德国学者埃米尔·默勒在佛罗伦萨档案馆里发现的。（在默勒公布这次发现的信中还有附笔“富布勒万岁！领袖万岁！”尽管这一点使得默勒不为我们欢迎，但是这丝毫未改变他这次发现的伟大价值。）列奥纳多本人令人捉摸不定，而有关他的历史纪录似乎也是如此：相关文献含糊不清，事实成了令人难以捉摸的谜团。我们应该感谢这段出自列奥纳多祖父之手的事实记述，明确而清晰，感谢他让我们知道，列奥纳多在春日里出生在芬奇镇这片土地上。无花果树正含苞待放，梯田里散发着金盏花的清香，野外的橄榄花隐隐约约正在盛开，那小小的黄花预示着丰收将至。　　达·芬奇家族(1)　　达·芬奇家族是当地的上等家庭，尽管不是贵族，不特别富有，也不声名显赫，但是这个家族有着良好的声望和地位。他们过着15世纪意大利那种令人羡慕的双重生活：在城里有生意，在乡下有田产。他们努力经营自己的葡萄园和果园，同时竭力结交佛罗伦萨的名门望族，缔结有利姻亲；用收益置办产业。我们不想把他们的生活方式理想化，无疑他们也有自己的困难和不适，但是他们似乎已经适应了这种生活方式，家族中颇有几位寿星。　　这个家族是一个公证人之家，公证人这个职业随着上个世纪商业的蓬勃发展已变得越来越重要。公证人负责起草合同，给交易作证明，保存和拒付交易单据等。他们还负责作记录和保管纪录。同时他们还兼任其他角色——代理人、会计、投资经纪人——这些都推动了当时商业的发展。在佛罗伦萨，公证人行会是当时七个主要行会中最受尊重的一个。最早有历史记载的达·芬奇家族成员是塞尔·米凯莱，他是一名公证人。他的儿子塞尔·圭多也是一名公证人。（敬语“塞尔”大致相当于英语中的“先生”一词，是公证人和律师特有的称谓。）在1339年的一次公证活动中就记载有塞尔·圭多，这是该家族在历史上的第一个确切时间。正是塞尔·圭多的“公证笔记”被安东尼奥用来记录家庭中孩子的出生，包括列奥纳多，也就是塞尔·圭多的玄孙。达·芬奇家族的公证人中最出名的要数圭多的儿子塞尔·皮耶罗了（应该称之为老塞尔·皮耶罗，以与列奥纳多的父亲区别开来）。他是14世纪末佛罗伦萨城里一名很有抱负的公证人，当时美第奇家族还未崛起。1361年，也就是在他被授权公证人的第二年，老塞尔·皮耶罗成了萨索费拉托法庭上的佛罗伦萨公使，后来他又成为佛罗伦萨共和国统治机构——执政团的公证人。他的弟弟乔瓦尼也是一名公证人，后来于1406年死于西班牙——他是达·芬奇家族中少有的游走异乡者，这一点有些反常。　　对于14世纪的达·芬奇家族成员来说，佛罗伦萨才是他们日常的家，是他们依赖的政治和商业之都。芬奇镇只是他们祖先们的家，有他们所继承下来的产业，是他们避暑的地方。再说芬奇镇不也总是一块宝地，因为它靠近佛罗伦萨势力范围的西部边境，所以经常受到佛罗伦萨敌人的袭击。14世纪20年代卢切斯的独裁者卡斯特鲁乔·卡斯特拉卡尼就在芬奇镇城墙下安营扎寨长达六年之久。后来它又受到埃塞克斯郡出生的雇佣兵队长约翰·霍克伍德的“关注”，虽然这“关注”并不受欢迎。他的准军事部队“白色大队”给这乡村带来了莫大的恐惧。这发生在1364年。霍克伍德的意大利名是乔瓦尼·德阿库托，即约翰·夏普，当时受雇于比萨，但是后来成了佛罗伦萨的指挥官。在佛罗伦萨大教堂里还有一幅乌切洛所画的纪念壁画，画中的他横跨战马，威风凛凛。列奥纳多肯定知道这幅画。曾有人争论说，霍克伍德就是乔叟的《坎特伯雷故事集》中骑士的原型，这位骑士实际上已经成为讽刺小人的专用词，意为冷酷无情，唯利是图。乔叟本人在14世纪70年代早期曾因外交使命在佛罗伦萨居住过。正好那几年老塞尔·皮耶罗正涉足政治，所以他可能见过这两位令人敬畏的英国人。乔叟在《牧师故事》中写道，“混战”——换个词就是小心这些“探险骑士和公证人”，这不禁让我们想到当时公证人的职业或许并不那么正当。　　老塞尔·皮耶罗的儿子——显然也是他惟一的儿子——则是另一种完全不同类型的人。他就是列奥纳多的祖父安东尼奥。之前我们也提到过他，说他在安奇亚诺村玩西洋双陆棋，一丝不苟地记录着家庭成员的出生和洗礼。安东尼奥大约出生在1372年，可能跟他的父亲学徒，但是他并没有成为一名公证人。据我们所知，他选择了在芬奇镇过奢华的生活，培养一种可以称之为文艺复兴早期乡村绅士的风尚。　　1427年，也就是在安东尼奥生活的时代，佛罗伦萨的第一部地籍册法令颁布实施。这是一种新的土地税收体系，适用于佛罗伦萨共和国内一切土地所有者。该法令要求土地所有者每年申报一次地里的产品，并依此征收1.5%的税款，同时要每年申报一次家庭成员人数，每人将得到200弗罗林金币的津贴。这项税收减免政策只是按人口给予。现在佛罗伦萨果阿加档案馆的一系列档案包中就有15世纪托斯卡纳地区的最终税册，上面就记载了该税收法令实施后返还税款的情况。其中就记载有达·芬奇一家——当然还有成千上万其他穷人和富人也记录在册——成为清晰的历史焦点。1427年第一部地籍册法令颁布时，安东尼奥正值五十五六岁，结婚并生有一子。妻子名为卢西亚，比他年轻二十岁，是另一名公证人的女儿。她家族的家乡是托伊亚·迪·巴凯雷托，位于阿尔巴诺山东侧，离芬奇镇不远。这个家族还生产陶器，特别是印花锡釉陶器，顾客盈门。安东尼奥的孩子——14个月大的男孩——以他的祖父和外祖父命名，叫做皮耶罗，也就是列奥纳多的父亲，出生于1426年4月19日。第二年，卢西亚又生了一个儿子，名为朱利亚诺，但是随后的税收返还簿中并未出现他的名字，所以他肯定在婴儿时夭折了。1432年安东尼奥的女儿维奥兰特出生，直到此时他失去儿子的痛苦才有所好转。　　达·芬奇家族(2)　　当时安东尼奥在靠近芬奇镇的克斯特利恰拥有一个农场，还有其他一些小的乡村产业：每年生产50浦式耳小麦、5浦式耳黍子、26桶葡萄酒和2罐油。他还在芬奇镇拥有两块建筑用地，城墙内外各有一块。而实际上，1427年达·芬奇一家并没有住在他们家的任何一处房产中，而是住在“乡下一处很小的房子”里，房子的主人欠了安东尼奥的钱。这样安排对双方都有利：一方面欠款可以通过提供无偿居住偿还，同时安东尼奥也可以声称自己“没有房宅”——这并不奇怪，早期人们都尽力说自己比实际上还要贫穷以避免纳税。六年后，地籍册中记录，1433年，安东尼奥和家人仍住在芬奇镇一所“小房子”里，有一块“小院子”——说这些是“小房子”“小院子”其实还是为了自己的利益，避免纳税。　　安东尼奥是一个极富吸引力，也极为重要的人物，因为在列奥纳多童年的大部分时间里他都是这个家庭的领导者。他是个受过教育的人——从他的笔记中就可以判断——他选择过这种乡绅的生活，逃脱了在佛罗伦萨从事专业工作所带来的压力，当然也就没有工作带来的报酬。看起来他和比他小几岁的同代人贝尔纳多·马基雅弗利（他是一位伟大作家的父亲兼佛罗伦萨的律师）一样，摒弃了那些无休止的激烈竞争，寻求一种更安静的城郊生活。贝尔纳多非常博学。有记述说他曾拿了一本李维的《罗马史》找工人装订，留下他自己葡萄园中产的“三瓶朱红葡萄酒和一瓶醋”作为押金。他就是托斯卡纳知识分子阶层——那些受过教育、热爱读书的乡绅——生活的典型代表，安东尼奥·达·芬奇的生活大致也是如此。他们选择这种生活方式其中必有艰辛，或者至少有人认为其有艰辛。正如尼克尔·马基雅弗以他一贯的刻薄笔调回忆他的童年时所说，“在我还没有学会享受之前，我就学会了艰难生活。”[列奥纳多也十分珍视俭朴和简单的生活方式，而这正是他乡村成长过程中所保留下来的。　　然而家族的钟摆又摆了回来，安东尼奥的第一个儿子皮耶罗饶有兴趣地走上了“探险骑士和公证人”的道路。这位生气勃勃的小塞尔·皮耶罗与他的祖父同名，也是他祖父的化身，不久之后他在佛罗伦萨的财政界将升至与其祖父类似的显赫地位。1446年时他已经离开了芬奇镇，因为安东尼奥那一年的税收返还册受扶养人一栏中没有他的名字。可能第二年，即到了约定俗成的21岁时他就开始花钱学习做公证人，他手中最早的法律文件从1448年开始。几年之后他便在皮斯托亚从事公证业务，可能与妹妹维奥兰特一起居住，当时她已经嫁人并在皮斯托亚定居。他还曾出现在比萨，但是很快便沿着车水马龙的大道回到了佛罗伦萨，开始在那里创建自己的事业。从一份标明为1458年11月的合同中我们可以看到他的公证人证章——一种标识，就像是出版社的商标。这证章手绘而成，上有一朵云彩，云中有字母P，云中有图案延伸而出，看起来有些像剑又有些像格式化的树。这份合同涉及到佛罗伦萨重要的商贾之家卢切拉伊，后来列奥纳多也与之有过往来。　　皮耶罗可以说是一个典型的达·芬奇家成员——野心勃勃，彬彬有礼，不十分热心——不过安东尼奥的小儿子弗朗西斯科则更多地继承了家族气质中的沉思默想、热爱乡村的特点。弗朗西斯科出生于1436年。像他的父亲一样，他没有成为公证人的野心：有点投机性的蚕丝生意是他做过的与商界最亲密的接触。他也和父亲一样毕生都居住在芬奇镇，照看家族的农场和葡萄园。在1498年的税收返还册中他简单地写道：“我在乡下，不想找工作。”列奥纳多出生时，弗朗西斯科只有15岁，是一位非常年轻的叔叔，也是列奥纳多早期成长中一位至关重要的人物。曾有人指出，瓦萨里在第一版《列传》中就把塞尔·皮耶罗·达·芬奇错写成列奥纳多的叔叔。这种罕见的错误（以后的版本均已改正）恰能反映出人们所说的列奥纳多与叔叔的关系要比与父亲的关系更亲近这一点。塞尔·皮耶罗极有可能是一位心不在焉、忙碌不堪而又不怎么关心孩子的父亲。有一点很明确，他在遗嘱中没有给列奥纳多留下任何东西。尽管那时他有很多婚生子女，但是什么也不留给列奥纳多无疑意味深长。相反，弗朗西斯科叔叔死时无子，他把自己所有的产业都留给了列奥纳多。皮耶罗的婚生子还曾为此作过激烈的争夺。　　这就是列奥纳多出生的家族，成员复杂，秉性各异，甚为古怪，但是这恰以一种纲要的方式把文艺复兴时期社会中相伴而生的两个特性——城市和田园，积极和内敛作了充分的展示。这两大特性各有其相对优点，当时很多人，至少是从罗马诗人霍勒斯开始的作家和画家都对此做过论说。在列奥纳多的生活和作品中我们也不难见到这两种特性。他的大半生都在城市中度过，部分原因是出于工作的便利，不过决不是其全部原因。但是他对乡村的挚爱，对乡村生活方式和生活氛围的热爱始终贯穿于他的绘画和写作之中。　　达·芬奇家族的基因某种程度上可在基因图上标示出来。我们了解了列奥纳多家族命运的整体轮廓，弄清了他出生的这个家族在社会、文化、经济、物质甚至是心理等方面的背景。当然这只是他家族基因故事中的一半而已。另一半也就是他的母亲以及他母亲的先人，我们却知之甚少。在列奥纳多性格形成的时期，母亲一直都处在一个暗区，正像列奥纳多画中的那样，但是我们却被这个发光的深邃暗区深深吸引，好像它有什么秘密要向我们展示一样。　　卡泰丽娜(1)　　胎儿在充满羊水的子宫时心脏不跳动，肺部也没有呼吸，因为一呼吸它就会立刻被淹死。于是其母亲的呼吸和心跳在孩子生命中发挥了作用。　　——解剖手稿 C2，11r.　　春天来到了芬奇镇，一个年轻女子正准备迎接她第一个孩子的降生。时值1452年初。我们对列奥纳多的母亲知之甚少，只知道她的名字叫卡泰丽娜，大约25岁。她怀着塞尔·皮耶罗·达·芬奇的孩子，但是他却不会也不能和她结婚。　　通常卡泰丽娜都被说成是“乡下女”或“仆女”。其中一个版本说，她是芬奇镇西南部切雷托圭迪一名樵夫的女儿。当时那片土地还是一片蜿蜒的橡树林。这些只是人们的假设而已，其中后一种说法尽管并不古老但是更为添油加醋。所有这些假设都基于一点，即卡泰丽娜是一个贫穷的下等女子，这也正是为什么塞尔·皮耶罗拒绝与她结婚的原因。这一假设或许正确，但并不是皮耶罗拒绝她的惟一理由。而另一个更有说服力的可能性是，他当时已经订婚。1452年，他与一名富有的佛罗伦萨公证人的女儿结了婚——最多在列奥纳多出生八个月之后。新娘当时只有16岁。这场婚姻包括随之而来的经济赠送可能都是事先计划好的。拒绝同怀孕的卡泰丽娜结婚可能是合约的内容，在达·芬奇这样一个公证人之家，合约问题就像是等级问题一样严格。我们试图在早期的地籍册中搜寻与她以及她的家庭有关的任何信息，但是没有找到适合的卡泰丽娜。（从后来一些文献中获知，她大概出生于1427年。）人们认为，芬奇镇的税收返还册中没有她的名字正说明她出身卑微，当然这也可能说明她从其他地方搬来。　　卡泰丽娜是个贫穷的年轻女子，没有土地和社会地位，这一点看起来令人信服，不过奇怪的是，列奥纳多惟一的一部早期传记提及她时的说法正好相反：“他（列奥纳多）因他的母亲而出身高贵。”写这段话的是阿诺尼莫·加迪阿诺，那是1540年左右。这是一个很好的资料来源，虽然不一定准确无误。他也是最早说列奥纳多是私生子的传记作者。其他早期的资料来源——像比利、焦维奥、瓦萨里等——都没有提到这一点。（瓦萨里当然知道加迪阿诺的文章，但是他肯定是有意回避了这一点。）阿诺尼莫说卡泰丽娜“出身高贵”可能是正确的，这完全可以理解，但是也可能是因为他说了列奥纳多是私生子而意图弥补所作的篡改。　　不管卡泰丽娜的出身如何，十分肯定的一点就是列奥纳多是因爱而降生，是爱情的结晶。但是这种爱到底是什么？仅仅是瞬间的，肉欲的，还是皮耶罗“真正爱着”卡泰丽娜却不得不和另一个人结婚，我们无法判断。在一份于1507年左右绘制的解剖图上，列奥纳多写道：“攻击性的而非情愿的性交生出的孩子急躁易怒，不可信赖，但是如果是双方因爱和欲望而进行性交，那么生出的孩子将会才华出众、聪明敏锐、活泼可爱。”这个观点由来已久——莎士比亚《李尔王》中的私生子埃德蒙就说过类似的话——可能列奥纳多认为这话与他自己密切相关。如果这样的话，那无爱而生出的急躁易怒的孩子可能就是指父亲的婚生子，比他小很多的同父异母的弟弟们。写这段话的时候，列奥纳多正和这些弟弟们进行着一场激烈的诉讼案。　　列奥纳多出生大约一年后，或稍早一些，卡泰丽娜和一名当地男子结婚——或说是“嫁出去”了。他的名字是阿卡塔布里加或阿卡塔布里吉，这是个绰号，字面意义是“乞求争吵的人”，就是“惹是生非者”或“挑拨离间者”。这可能是个人描述，也可能表示他曾当过兵，就像他的哥哥和儿子一样。因为当时“阿卡塔布里加” 是雇佣军中一个十分流行的绰号——当时佛罗伦萨著名的指挥官雅科博·达·卡斯泰尔弗兰科就被人这么称呼。在这种情况下，这个名字广义上就是“硬汉子”的意思。　　第一个把卡泰丽娜的丈夫说成是阿卡塔布里加的人正是那位给我们提供了很多信息的安东尼奥·达·芬奇。在1457年的税收返还册中，安东尼奥把五岁的列奥纳多列为他的受抚养者，他这样记述：“列奥纳多，塞尔·皮耶罗的儿子，系卡泰丽娜（现在是阿卡塔布里加的妻子）私生。”她丈夫的全名是安东尼奥·迪·皮耶罗·布蒂代尔·瓦尔。他和卡泰丽娜结婚时大约24岁，比卡泰丽娜小好几岁。据记述，他是一名火炉工，具体讲就是一名烧石灰的工人。做的工作是把当地的石头烧制成石灰以便在制作大炮、陶器和肥料时使用。他的石灰窑就在莫卡塔利，位于芬奇镇以南几公里外通往恩波利的路上。石灰窑是他从佛罗伦萨一家名叫圣皮尔·马蒂尔的修道院的修道士们那里租借的。修道院的记录显示，租借期从1449年开始，到1453年，可能就是他结婚那年中止。1469年这家石灰窑又被塞尔·皮耶罗·达·芬奇租借，他可能是代表阿卡塔布里加所借。今天，在莫卡塔利还有一处小的工业地产，但已相当破败。　　阿卡塔布里加的家族，布蒂一家，祖祖辈辈几代人都在坎波泽比这片土地上耕耘生活。这片土地就位于芬奇镇以西不远的芬奇河边，属圣潘塔莱奥尼牧区管辖。布蒂家拥有自己的土地，比佃户地位高，但是其收入仅够维持生计。从地籍册的记载中我们可以看到该家族在15世纪经济呈下滑的趋势。卡泰丽娜和丈夫就生活在这里，可能带着达·芬奇家当时给她的一些嫁妆，并且一直在此生活了几十年。婴儿时的列奥纳多可能与她一起生活，但是这一点不能十分肯定。在1457年的地籍册中，列奥纳多被列为达·芬奇家庭中的一员，但这是出于经济原因——作为税收返还人口，他每年值200弗罗林金币——所以这可能说明不了这种情况的真实性。伯克利主教曾说过，可能性是生活中的伟大向导，尽管对于传记作者而言这不是金玉良言，但是我认为，这种可能性相当有说服力。它告诉我们，列奥纳多早年很多时间都在坎波泽比度过，得到母亲的照顾。河边山脊下这片蓬乱的农舍在列奥纳多孩童时代中起着重要的作用，就像是芬奇镇或者是传统上所说的但是不明确的出生地安奇亚诺村一样。塞尔·皮耶罗和他的妻子，公证人的女儿，阿尔比拉·迪·乔瓦尼·阿马多里，生活在佛罗伦萨。她是列奥纳多城里的继母，阿卡塔布里加就是他乡下的继父。他童年的感情轨迹已经相当复杂。　　卡泰丽娜(2)　　1454年左右，列奥纳多两岁时，卡泰丽娜生了一个女儿，洗礼时取名为皮耶拉，这引起了一些不必要的惊恐。难道是与塞尔·皮耶罗失恋后作出的回应？可能不是。这个女孩儿是按照传统以阿卡塔布里加的母亲的名字命名的，阿卡塔布里加的母亲在税收簿中登记为“蒙娜·皮耶拉”。1457年，第二个女儿玛丽亚降生。1459年10月15日的地籍册对这个家庭作了简短的记述：阿卡塔布里加和他的妻子“蒙娜·卡泰丽娜”；皮耶拉，5岁；玛丽亚，2岁。他们和阿卡塔布里加的父亲皮耶罗，继母安东尼娅，哥哥雅科博，嫂子菲奥里；以及侄女和侄子莉萨、西蒙和婴儿米歇尔一起生活在坎波泽比。他们居住的房子价值10弗罗林，土地值60弗罗林。土地部分耕种，部分荒弃，每年收获5浦式耳谷物，葡萄园每年产4桶葡萄酒。这些数字显示，他们在经济地位上要比达·芬奇家低很多。　　紧接着又有三个孩子降生：莉萨贝特、弗朗西斯科和桑德拉。1463年桑德拉出生，在至此为止的11年里，卡泰丽娜总共生了六个孩子，五个婚生子无疑都是在坎波泽比村河对岸的圣潘塔莱奥尼牧区的小教堂里举行的洗礼仪式。现在这个小教堂已经年久失修，不再使用，只有鸽子们偶尔停在门廊的屋顶上抓来抓去玩耍嬉戏。卡泰丽娜惟一一个婚生儿子弗朗西斯科出生于1461年。他没有飞黄腾达起来：参了军，后来在比萨被弩炮射中而亡，时值30岁左右。　　我们看一下在阿卡塔布里加身上发生的故事，那是1470年夏末的一天，这段经历或许正和他的绰号相符。那天他正在阿尔巴诺山和比萨群山之间的沼泽地马萨皮斯卡托亚玩耍娱乐。这一天是一个宗教假日——9月8日是圣母玛丽亚的生日——但是村子里的庆祝活动被一场战斗或是暴乱破坏了，几周后阿卡塔布里加作为目击证人之一参加了法庭质询。那天与他一起的有乔瓦尼·甘加兰迪，据记述是安奇亚诺村的一个橄榄压榨机的所有者和操作工人。这又一次让我们想到芬奇镇真是个小地方。　　卡泰丽娜与安东尼奥·布蒂，又名阿卡塔布里加的婚姻开始就是一场功利性婚姻——对达·芬奇家来说是一场有利的婚姻，因为卡泰丽娜已经在社会上令他们家颇为尴尬；而对卡泰丽娜本人，这名失身又遭抛弃且正滑向赤贫的女子来说更是一场有利的婚姻。阿卡塔布里加与卡泰丽娜结婚可能有一定的金钱诱惑，也可能有与上流社会中的达·芬奇家有了某种联系而带来的潜在诱惑。阿卡塔布里加继续在达·芬奇家一些小商业贸易中扮演角色。1472年在芬奇镇，他作为证人见证了皮耶罗和弗朗西斯科·达·芬奇之间土地合同的签署。几年后他在佛罗伦萨又见证了由塞尔·皮耶罗公证的一次遗嘱案。反过来，弗朗西斯科·达·芬奇在1480年8月也给阿卡塔布里加作了一次见证人。当时阿卡塔布里加出售一小块与圣潘塔莱奥尼教堂毗邻的名为卡法乔的空地。购买者是李德尔斐家族，该家族在随后的几年时间里侵吞了布蒂家的很多土地。但是如果这场婚姻一开始就是一场功利性婚姻，一个芬奇家用来解决问题的方法，那么这场婚姻至少维持了很长时间并且收效甚好。在1487年的地籍册里，我们看到阿卡塔布里加和卡泰丽娜还生活在一起，还有他们五个孩子中的四个（玛丽亚要么结了婚到别处生活去了，要么可能已经死了）。据记载当时“蒙娜·卡泰丽娜”60岁：这是惟一一篇涉及到她出生日期的文献。布蒂家在坎波泽比的产业也由阿卡塔布里加和他的哥哥瓜分，每人分得一半房产，价值6弗罗林金币，还有5斗见方的土地。　　我们对列奥纳多的继父，阿卡塔布里加了解不多，他在列奥纳多早年的生活中只是个朦胧的影子——可能比他自己的生身父亲和祖父还要模糊。我们所知道的只是乡村的贫穷、手工劳作，还有“硬汉子”的粗鲁——等待着这位自己无法逃脱此命运的私生子降生。　　阿卡塔布里加大约死于1490年，60岁出头。他死之后，卡泰丽娜的生活又出现了最后一场冒险——这是后面章节的内容。　　“最初的记忆”(1)　　列奥纳多最早的记忆明显不是他母亲，也不是他父亲，也不是其他什么人，而是一只鸟。几十年后，列奥纳多五十岁出头时，他写了一些有关鸟儿飞翔的说明——他著名的永恒的主题——特别是对尾部分叉的红鸢飞翔样式的说明。不知是什么东西触发了他的记忆，在页面的顶端，他写下了这样一段简短的话：　　像这样特别写到鸢好像是我命中注定的，因为我儿时最早的记忆就好像是它。当我还在摇篮里时，一只鸢向我飞了过来，用它的尾巴敲开我的口，在我嘴唇之间拍打了多次。　　这段奇怪的短文所写的是一段记忆还是一个幻想，长期以来人们争论不休。如果是一个幻想，那还将有争论——至少是列奥纳多精神问题研究的方面——看这到底属于他生命中的哪一部分。这真是来自他的童年吗？还是早些时候的一个梦或是噩梦，如此真切以至于现在看来像是一个真实的回忆？或是他成年时的一个幻想，投射在了他的童年时代？而这幻想与写这段短文时的列奥纳多（中年时的列奥纳多，大约1505年）的关系比与在摇篮时的婴儿关系更紧密吗？　　芬奇镇上空，阿尔巴诺山上升气流中鸢展翅翱翔是常见的景象。今天如果运气好的话也可以看到。你绝不会把它们认错——长长的分叉的尾巴，优雅舒展而又略微拱起的翼展，翅末尾羽上浓密柔和的黄褐色在天空的映射下闪闪发光。这种鸟的轮廓和旋转飞行到英国转化成了人造的风筝，而在意大利它们被称为鹰。在所有猛禽中，鸢是最适应人类社会的：它们是食腐动物，野营的追随者。它们曾出现在伊丽莎白时代的伦敦，这在莎翁的作品中可以证实。今天在第三世界国家的城镇和乡村人们仍能觅其踪迹。在印度的英国军队称它们为“该死的鹰”。据英国放鹰捕猎者杰迈玛·帕里·琼斯所言，鸢“利用任何可能的时机捕捉食物”，“它们以俯冲下来从盘中偷取食物的习惯而著名。”最后这段评论表明，列奥纳多记忆中的事情完全有可能是真实经历。一只饥饿的鸢俯身猛冲下来以寻找小猎物，结果惊吓了摇篮中的婴儿。但是，这段记述中最奇怪和值得注意的部分——那只鸟把尾巴伸进了他的口中，而且还敲击他的嘴唇——这一点不太可能发生，因此这是幻想的一部分，是记忆中无意识的一个细节。　　列奥纳多自己的话也支持了这一观点。虽然他把这段称为记忆，但是它本身就包含一种模糊的特质，表达了人们对早期记忆的一种不确定性，而且其不确定程度足以让人们认为这是杜撰出来的故事，而不是重拾起来的记忆。他最早的记忆是“好像是”一只鸢飞了下来，语气中带着点犹豫不决。他描述的是他头脑中十分强烈的东西，但是从理性方面而言却不是很清晰。他认为这发生了，但是又可能没有发生。在开头他已经用了“好像”这个词：研究鸢“好像是我命中注定的”。这里“命中注定”一词也颇有些意味，因为根据上下文判断它表明其含义有我们称之为“强迫”或“固定”的意思。他说是什么东西驱策他去研究这鸟，不断地去“特别”描写它。“命中注定”表明，这不是自觉自愿的行为，而是一些隐性的东西在起作用。　　从某种意义上讲，列奥纳多关于鸢的想法正与他在1505年左右重新燃起的对人类飞行的兴趣紧密相连。现在珍藏于都灵的《飞鸟手抄本》的小抄本就是在那个时期的作品。其中有一句著名的声明：“这只大鸟将会从大切切诺山开始它的处女之行，世界会为此惊讶不已，它的芳名也将永垂历史，并给其诞生之地带去无上荣耀。”这大概是表明，列奥纳多当时正在计划让他的飞行器或“大鸟”从位于佛罗伦萨以北靠近菲耶索莱的切切雷山顶做一次尝试性飞行。抄本同一页还有一段话，记录匆匆，表明1505年列奥纳多正在菲耶索莱。所以当他全神贯注地思考人类飞翔的可能性时，这段有关鸢的记忆就涌进头脑，使得他正在思考的飞行有了个性化的渊源。当他还在摇篮里时，这只鸢飞翔而下，告诉他“命中注定”的东西。　　第一次对列奥纳多鸢的幻想进行心理研究的是弗洛伊德1910年出版的《列奥纳多·达·芬奇的童年记忆》。弗洛伊德把这个故事当作是梦进行研究的，分析了其中的无意识含义，以及隐含其中的记忆。他认为，其关键在于列奥纳多婴儿时期同他母亲的关系。其言论在这一点上有些站不住脚，因为他是以与兀鹫的联系为基础来讨论他与母亲的联系（弗洛伊德用的是一个有错误的德语版本，该版本将那只鸟错译成了兀鹫）。这里我们有必要剔除弗洛伊德所作的有关埃及兀鹫符号学方面的研究附录，扔掉其他一些对传记作者来说过于“弗洛伊德式”的东西。但是除此之外保留下来的基本理解——即列奥纳多的这个发生在摇篮中的十分特别的梦或者说是幻想与他对母亲的感情有关联——是从心理分析学上做出的深刻见解，非常有价值。　　据弗洛伊德理解，鸢把尾巴放进婴儿的嘴中就是列奥纳多埋藏在内心的对哺乳的记忆：“这个幻想所揭示的正是吸奶的记忆——或者是喂奶的记忆。这是人类最美丽的场景。像很多美术家一样，他要用画笔来描绘。”（这里弗洛伊德指的是列奥纳多15世纪80年代末在米兰画的那幅《哺乳圣母》。）吃奶“是我们生命中最初的快乐来源”，这印象“在我们头脑中难以磨灭”。但是认为鸢的尾巴代表了母亲的乳头也未免有些离谱，因为这个幻想不仅仅或者甚至只是婴儿安全感的一种表象，其感觉与之不太相同。这只鸟的行为似乎有胁迫性，入侵性，同时伴有强而有力的冲击。这或许意味着列奥纳多对母亲的感情本身就是模棱两可。母亲拒绝他的神情或不友好态度使他萌生的恐惧以这种更为压抑的暗示表达了出来。人们想到了1454年卡泰丽娜的第一个女儿降生，当时列奥纳多只有两岁：这个年龄的孩子很容易感到新婴儿的诞生对他将会是一种灾难，会剥夺他的母爱。不然鸢的尾巴就是阴茎——这更是弗洛伊德的研究专长，代表了来自他父亲的胁迫性的竞争。　　“最初的记忆”(2)　　弗洛伊德把这些想法应用到了他所知道的列奥纳多的成长故事中。尽管安东尼奥的地籍册在1910年早几年时已经出版，并且提供了大量有关列奥纳多的信息，整个故事的轮廓也已经相当清晰，但是当时人们对列奥纳多故事的了解还远不如我们现在了解得多。弗洛伊德说，这个幻想“似乎告诉”我们，列奥纳多“生命中最初的关键几年不是在他的父亲和继母身边度过，而是与他贫穷的遭遗弃的生母一起”。在婴儿这段关键时期，“某些印象得以固定，对外部世界的反映方式也得以确立”，同时确立的还有他与父亲的隔阂与冷漠。塞尔·皮耶罗不呆在这个家里，远离母子这个亲密的关系圈，但是他同时又是这种关系的威胁，一种潜在的瓦解因素。所以这个幻想表明了母亲带来的舒适和父亲带来的威胁之间的紧张关系，也为后来的紧张状态设置了场景：“没有哪个孩子想让母亲离开，让自己委身于父亲。在他的想象中他无法与父亲认同，无法将取得支配权作为自己人生的任务。” 1504年——接近于鸢的故事的写作时间——列奥纳多的父亲去世，或许其意味更加深长。一些弗洛伊德分析的评论家们指出，这些分析在原本就堆得很高的推测故事上又堆积了一层厚厚的心理分析。他们所言极是，但是这些分析与之前的推测是一致的。有关列奥纳多童年，我们所知甚少，所以有必要听一听弗洛伊德博士所作的推测。　　列奥纳多还写过一段与鸢相关的话，属于同一范围，不过显然弗洛伊德对此一无所知。在这段话中，列奥纳多引用了一个把鸢和嫉妒联系起来的神话故事：“有人在书上读到说当鸢看到巢中幼鸟过于肥胖时，出于嫉妒它们会啄幼鸟的肋骨，拒绝给它们喂食。”这段话出自他的《动物寓言集》，这是一本收集有关动物的格言和故事的集子，记在他15世纪90年代中期在米兰使用的一个小笔记本里，也就是说这比写作刚才提到的鸢的回忆早几年。这故事回应了13世纪修道士托马索·戈扎迪尼所著的广受欢迎的杂集《德之花》中的一段。据知，列奥纳多就曾有过这本书。尽管较之前的那个出名的回忆来说，这段话与列奥纳多没有什么有分量的个人联系，但是其关联也好像颇为有趣。这里又有鸢和婴儿的关系（这里是鸢和自己孩子之间的关系）。这段话的主调是父母亲爱的冷淡。本该是舒适惬意令人难忘的形象——鸟在巢中喂养它的孩子——但是却成为一种敌意的象征：鸢用它的喙“啄”孩子，就像是记忆中它用尾巴“撞击”孩子一样。人们既可以把这一点看成是对母亲的恐惧，因为她由一名哺育者转化成了一名破坏者，又可以看成是父亲作为竞争对手对母亲之爱的占有。鸢又一次把我们引进了童年的恐惧和紧张之中。　　另一段弗洛伊德肯定会感兴趣的记述出现在列奥纳多的预言集里——各种谜语和文字游戏以预言的模式风趣而幽默地呈现其中。其魅力之一在于除了答案之外，它们还传达了一些意想不到的含义。例如有个谜语这样说道：“羽毛将会把人类带向天堂，就像会把鸟儿带向天空那样。”该谜语所说的答案是“羽毛笔”，它可以写出振奋人心的文字，擢升人类心灵。但是其隐含的答案也可以是“人类飞翔”。相似的还有：“飞翔的东西可以用它们的羽毛托载人类（答案是羽毛床）。”而其中一则谜底是“梦”的预言谜语最具吸引力，这无疑是列奥纳多对困扰自己的梦境的记述：　　好像，人类将在空中看到未知的破坏物；好像，人类正飞向天空，接着从空中火焰涌出的地方惊慌逃窜。人类将会听到各种动物用人类的语言说话。人们的身体无需移动而滑向世界不同的地方。在黑暗里，人们看到最最壮美的光辉。啊，人类的奇迹啊，什么样的狂热使得你们这样？你将会同各种动物说话，它们也会用人类的语言与你交流。你将会看到自己从高处降落而毫发未损。洪流将卷你而过，你将融进它们的激流之中……　　后面一行字由于纸上的泪痕难以识别，能看清楚的有“Usera[i] car[……]n madre e sorell [……]”。卡洛·佩德雷蒂推测这句话是： “Userai carnalmente con madre e sorelle”，即“你将会和你的母亲和姐妹们性交”。他对比了动物寓言集中关于骆驼淫欲的一段：“Se usasse continuo con la madre e sorelle mai le tocca……”这样这些“飞向天空”和“同动物说话”的梦想奇怪地和与母亲乱伦的幻想纠缠在一起。我们又一次进入了弗洛伊德对那个鸢的幻想中所作的分析领域之中。　　这些潜在的心理含意在列奥纳多最著名的油画之一《勒达与天鹅》中也清晰可见。尽管这幅画现在已经丢失，但是可以从列奥纳多的初稿和学生或追随者临摹的复本中部分构建起来。现在所知，这幅画最早的素描大概创作于1504－1505年，与那段鸢的描写处于同一时期。其主题来自经典神话故事：朱庇特或者说宙斯爱着斯巴达公主勒达，于是他化身一只天鹅，使勒达怀了孕。他们的结合生下了（在画中严格意义上讲是“孵化”出）两对双胞胎：卡斯特和波吕刻丢斯以及海伦和克莱登妮丝特拉。这鸟，母亲，以及画中前景部分正从蛋壳中孵化而出的半鸟半人的孩子们似乎又使我们回到了那个鸢的幻想中。就像那个幻想故事一样，这幅画与列奥纳多那个时期专注于飞翔有着明显的联系。“切切诺山”即“切切雷山”，这个列奥纳多1505年计划在此放飞他“那只大鸟”或飞行器的地方在佛罗伦萨方言中就是“天鹅”的意思。　　“最初的记忆”(3)　　另一幅画《圣安娜与圣母子》给这个鸢的故事加了一个古怪的脚注说明。这幅画大概创作于1510年末，但是现存的一个版本——与原件大小一样的一幅底图——画于1501年，所以宽泛地讲这幅画是属于列奥纳多五十几岁时的作品。这幅画显然也是关于母亲这个主题的。圣安娜是圣母玛丽亚的母亲，虽然人们常说列奥纳多把她描绘得与玛丽亚年龄相仿，这又一次反映了列奥纳多童年时那些纠缠复杂的关系，有卡泰丽娜、阿尔比拉和卢西亚——母亲、继母和祖母。要不是弗洛伊德的信徒奥斯卡·普菲斯特有了一个奇怪的发现，或许这个故事就到此为止了。普菲斯特发现“一只隐藏的鸟”潜藏在玛丽亚的长袍或者说是披风中。这个发现发生在1913年。普菲斯特沿承了弗洛伊德的衣钵把这只鸟叫做兀鹫，但这不是关键问题，关键在于，如果你把这幅画转到一边去，那这只“鸟”便清晰可见。曾有人指出，它（这只鸟）好像就在那里，但是（就像他童年中的记忆一样）真的在那里吗？普菲斯特是这样看的：“这只兀鹫在画面前端这位女性（即玛丽亚）臀部的蓝色衣料里清晰可见，一直伸向大腿前侧和右脚踝处。我们可以看到它突出的头部、颈部和身体曲线。”他看到鸟的翅膀沿着衣服一直延伸到玛丽亚的脚部。衣服的另一部分“向上延伸，搭在她肩上和孩子身上”，普菲斯特在这里看到了这只鸟“伸展的尾巴”，还有“辐射出来的线条就像是羽毛的轮廓”。并且最为奇怪的是，“就像列奥纳多童年那个奇怪的梦一样”，这尾巴“正好伸到孩子的嘴里，也就是列奥纳多的嘴里”。　　对于这个“画谜”，普菲斯特指出解释可能有三。其一，列奥纳多故意把一只鸟放在画中。其二，他不知不觉地将这只鸟的形状投射在了有关母亲的画题创作中。其三，这只鸟根本就是由画中线条和阴影造成的，没有什么重要意义，无非是画中布料和颜料的演绎——是列奥纳多苦苦磨练三十年方能达到的精湛画艺。如果我们不想再就此事纠缠下去，那么最后一种解释最为保险。　　如此说来，这些年他最初的记忆——鸟儿“俯飞”到摇篮中他身上的记忆——与拥有母爱和丧失母爱所产生的种种情感，还有一直吹嘘的机械飞行的野心纠缠在一起，并且不断地折射在他的生活中，就好像他可能会在空中再遇到那个半记忆半幻想的访客一样。　　与动物交流(1)　　人类具有说话的伟大能力，但是他们所说的大多既无实际意义又荒谬无理；然而动物说话的能力尽管微乎其微，但是它们所说的有用而真实。　　——巴黎手稿 F 96v　　一只躺在旧绵羊皮上睡觉的狗，葡萄园中的一张刚刚结好的蜘蛛网，山楂林里的黑鸟，正搬运着黍粒的蚂蚁，一只被鼬“围困在小窝里”的老鼠，一只嘴里含着坚果正飞向高高的钟楼顶端的乌鸦——这些美丽的乡村意象在列奥纳多于15世纪90年代早期创作于米兰的寓言集中都可以找到。这些寓言收录了大量的乡间故事。从特点上看有些伊索的风味——从列奥纳多的一个书单中我们知道他有一本伊索寓言集——但是从其个性和措词上看应该是列奥纳多的原创。故事叙述明快，有些只有几行。其中出现的动物、鸟类和昆虫都会开口说话，给我们讲述着一个个故事。这些故事或许与列奥纳多的梦有关，就像“预言书”中那个鸢的故事那样——“你将会同各种动物说话，它们也会用人类的语言与你交流。” 这个鸢的幻想似乎就属于寓言故事中的万物有灵世界中的一部分——要是把这故事倒转过来从鸢的角度叙述，可能就会是这众多寓言故事中的一个：“一天，一只鸢从空中向下探望，发现一名婴儿正躺在摇篮里熟睡……”至于故事如何继续，我们可想而知。　　对于一个在乡下长大的有些孤寂的孩子来说，与动物关系密切并非什么不寻常的事。一旦这些动物成了他生命中的一部分，如果长时间没有它们的伴随，他就会感到不开心。列奥纳多“爱”动物这一点应该是真的，瓦萨里说：他特别喜欢各种各样的动物，他以伟大的爱心和耐心对待它们。例如，当他经过卖鸟的地方时，他会把它们从笼子里拿出，不管卖主要价多高他都会照付，然后把它们放飞空中，重新给予它们一度丧失的自由。　　众所周知，列奥纳多是一名素食主义者，某种程度上与他热爱动物有关。（尽管没有证据证明列奥纳多一生都是素食主义者，但是他在晚年肯定是。）1516年，一名在印度的意大利游者，安德烈亚·科萨利在一封信中把古吉拉特人描写成“性情温顺的人……他们不吃任何有血的东西，也不允许人们伤害任何有生命的东西，就像我们的列奥纳多·达·芬奇一样”。列奥纳多的密友，古怪的托马索·马西尼也有过类似的说法：“他不会以任何原因杀死一只跳蚤；他喜欢穿着亚麻衣服而不是穿一些用死去的动物皮毛制成的衣服。”　　列奥纳多的寓言集和预言故事表明，他对动物所遭受的苦难异常敏感，但是并没有因这种对动物的尊敬而形成感伤。他的解剖手稿中有很多动物习作，从熊掌到牛的子宫种类不一，这些显然都是基于自己的实际解剖。里面还有“相貌奇怪”的蜥蜴，是有一天蒲柏的园丁送来的。列奥纳多把这只蜥蜴放在盒子里用来“吓唬他的朋友们”，起初他还用“一种水银混合剂”给它“粘上”翅膀、触角和胡须。至于这只蜥蜴是否喜欢这样的游戏列奥纳多倒没有记载。这段逸事有种孩童时的恶作剧的味道，瓦萨里却是在记述列奥纳多在罗马时讲的这个故事，而当时列奥纳多已经六十几岁，所以故事可能系瓦萨里杜撰，当然也可能是真的。　　瓦萨里说，列奥纳多“一直养”马。这本身并没有什么特别之处——在文艺复兴时期的意大利除了最贫穷的人之外所有的人都养马——所以人们认为，瓦萨里这么说还有另一层意思：列奥纳多是一位非同一般的马匹鉴赏家。这一点至少可以从他写生簿上众多优美的习作中推断出来。其中最早的作品绘制于15世纪70年代末，是为《牧羊者崇拜》绘制的准备稿。《牧羊者崇拜》这幅作品要么已经丢失（可能性很大），要么就是一直处在计划阶段而根本没有绘制。这幅骏马图保持了此类主体惯有的家庭风格，表现的是农场上熟悉的马匹形象。画面上一匹马背向我们，正在啃草，这匹马瘦骨嶙峋，甚至有些难看。与这幅马的素描一起的（纸张类型也一样）还有一幅牛和驴子的草图，同样以现实基调绘制。稍晚一点的是为那幅未完成的《博士来拜》（1481－1482）而作的习作，其中的马匹形象更显生气，也更为浪漫。“马和不用马鞍的骑手” 这幅素描是列奥纳多早期习作中的一幅，以前珍藏于罗德岛纽波特市的布朗收藏中，是目前世界上最昂贵的素描。2001年6月在克里斯蒂拍卖会上以一千二百万美元的价格平了前一年米开朗基罗的《升起的基督》素描创下的世界纪录：列奥纳多的素描，有明信片大小，每平方英尺的价格接近一百万美元。后来列奥纳多还创作了其他一些马匹习作——为弗朗西斯科·斯佛萨画的骑马像（1488－1494），《安加利之战》的壁画（1503－1506），以及雇佣军队长詹雅科莫·特里武尔齐奥葬礼纪念碑上所作的习作（1508－1511）等等，但是早期在佛罗伦萨创作的素描应该是最美的，这些都是拉货车的马和童年时在农村看到的马，而后来创作的马都是按要求创作的战争中的骏马和军马。　　列奥纳多画马往往信手拈来——温莎城堡中的“军事战车”一画足以证明这一点。这幅画的关键是这辆令人生畏的战车，带着锯齿状的车轮和古炮炮弹连枷。尽管马匹不是此画的重点，但是列奥纳多还是给拉这辆战车的两匹马赋予了个性，其中的一匹耳朵竖起，眼睛警觉，好像被什么不期而至的东西所惊吓。但如果你把这辆战车盖住，你会发现这两匹马其实就是正拉着货车或犁的农用马而不是战马。　　与动物交流(2)　　在英国博物馆还有一幅狗的素描，清新自然，所以我忍不住想说这只狗——显然是一只母狗——就是列奥纳多自己的狗。这是一只小猎犬，身材矮小、毛发光滑。现在这种类型的狗在意大利仍随处可见。画家完美地捕捉到了它身上的特点：这只狗顺从地坐着，但并非出于自愿，耳朵讨好似的耷拉着，嘴巴像是在微笑。除了对主人命令的暂时服从之外，眼神里还透露出对外面精彩世界的警觉。列奥纳多在其他素描中也描绘过类似的狗，不过显然不是同一只。在一本袖珍笔记中——其年代可以追溯到15世纪90年代——列奥纳多用红粉笔绘制了一幅狗的侧面素描，因为绘制的年代与英国博物馆里那只顺从的狗的绘制年代相距大概有二十年，所以几乎可以肯定的是它们不是同一只狗。　　列奥纳多有其自己的轻松一刻，而我最喜欢的他的那一刻也与狗有关。在巴黎手稿F（他大约在1508年使用的一本中型大小的笔记簿）中有一篇短文，说的是他的一个科学“验证”或是“结论”，但是短文的标题是“为什么狗情愿去嗅同类的屁股”。（我喜欢“情愿”这个词。）他给出的解释是，它们正在证实有多少“肉汁”。解释如下：　　动物的排泄物总是保留一些所吃原物的汁液……狗类的嗅觉灵敏，它们能用鼻子判断残留在粪便中的肉汁。如果通过嗅觉它们了解到一只狗吃得很好，那么它们就会尊敬它，因为它们因此判断出它的主人必定有权而富有。如果它们没有嗅到多少肉汁的味道，那么它们就判断这只狗没什么价值，它的主人贫穷而低微，因此它们就会咬它。　　这段话中的准确性（狗确实是通过嗅觉获取信息的）和所涉及到的社会问题的微妙性，两者结合得恰到好处。　　列奥纳多在早期和晚期的绘画作品中很青睐猫，所以我们完全有理由相信，这些猫是列奥纳多自己的猫，要么至少是他画室里一直饲养的捕鼠猫。如果他为《蒙娜与带猫的孩子》这幅画（另一幅丢失或是被遗弃的画作，创作时间大概是15世纪70年代末）所作的一些绝佳的素描是来自生活的话（它们看起来确实来自生活），我们可以推断画中的这只猫不仅是一只真实的猫，而且还是一只备受主人信赖的猫。它被孩子们拥抱挤压和戏弄，从某些角度看，这只猫极不情愿，但是它忠诚可靠没有去伤害孩子们。在1494年的一个简短注释里，列奥纳多曾提到了画室中的另一只猫：“如果夜间你把眼睛放在灯和猫的眼睛之间，你将会发现猫的眼睛像在着火。”温莎城堡中那页著名的群猫图——或者是一只猫的不同角度图——是列奥纳多晚期的作品之一，可能创作于1513－1516年他居住在罗马的时候。仔细观察，其中的一只猫就像是一只小型的龙。　　这里我斗胆给瓦萨里提出这样一点补充：像“一直养”马一样，列奥纳多也“一直养”狗和猫。动物就是他生命的一部分。　　第一批画作(1)　　1472年夏，20岁的列奥纳多注册成为佛罗伦萨画家组成的协会——“圣路加公会”的会员。协会的帐簿上称其是“列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇画家”，他总共交了32索尔多的入会费，其中16索尔多作为每年的捐款，从1472年7月1日开始按月分期支付，10索尔多用于公会每年10月18日庆祝圣路加节的经费。圣路加曾画过圣母玛利亚画像，他是画家的守护神。与列奥纳多同一年注册登记的画家还有韦罗基奥、波提切利、佩鲁吉诺、多梅尼科·吉兰达约、波莱沃洛兄弟和菲利波·利比。这一批人是15世纪70年代早期佛罗伦萨画界的精英。　　“圣路加公会”创建于14世纪中期，这个组织比较松散，画家不分画派皆可入会。锡耶纳和米兰也设有分会场，后来巴黎、罗马和伦敦都相继建立了分支机构。（伦敦那家名叫“圣路加俱乐部”，也叫“大师俱乐部”，是由安东尼·范戴克于1638年创办的，俱乐部的活动主要在舰队街的玫瑰酒店里进行。）最早的佛罗伦萨的“圣路加公会”带有几分宗教色彩，但基本上还是艺术家的“俱乐部”，气氛也自然是轻松热闹。它与画家行会——“美第奇药商行会”是性质不同的两个组织，它们只是具有一些相同的行会功能而已。“圣路加公会”的许多会员也同样隶属于这家行会，但这并非强制性的，比如菲利波·利比的名字出现在“圣路加公会”1472年的登记簿上，他那时大约刚满15岁，年纪尚小，因此还不能加入画家行会。实际上，画家行会对会员管理不善，日趋衰落，因此许多艺术家都不愿入会。画家行会的衰落很大程度上是因为艺术家们总是跑到各地寻求赞助。行会都有非常排外的地方势力，而艺术却日益成为全国乃至世界的市场。我们不清楚列奥纳多是否也是“美第奇药商行会”的会员，因为该行会的记录只是一些片断而已，但没有任何证据证明他入过此会。　　“圣路加公会”留下的资料也并不完整，但现存的资料显示那些画家竟然是在同一年入会的，对此我们也不清楚为什么。也许该协会早期的活动曾一度中断过。然而，列奥纳多在该协会的记帐簿中的出现却是他艺术生涯中一件笼罩在阴影中的事情：直到1472年6月，他还不过是个实习画匠。　　这一时期，列奥纳多都独立创作过哪些画呢？关于这个问题存在多种可能性（这里我们不考虑他参与制作的那幅韦罗基奥画的《多比亚司与天使》，他画的部分虽然生动传神，但只是画的局部而已），其中最确定无疑的就是《天使报喜》，现藏于乌菲奇美术馆。该画很可能是为奥利韦托山上的圣巴尔托洛梅奥修道院所作，这个修道院位于佛罗伦萨西南方的山丘间。根据最早的文字记载，18世纪末之前此画肯定是放在那里。1867年，乌菲奇美术馆将其购入馆中。画板背后的标签表明，之前画是挂在圣巴尔托洛梅奥修道院的圣器室里。整幅画呈长方形，这个形状告诉我们它可能是放在圣器室的家具上面，因为朱利亚·达·迈亚诺画过一幅与之尺寸相仿的细木镶嵌图《天使报喜》，该画就挂在佛罗伦萨大教堂的北圣器室里。1472年，圣巴尔托洛梅奥修道院的部分房子被重新装饰过，米凯洛奇建造的大门上就标有这个日期，也许此画就是修道院为重新装修之用而委托列奥纳多画的。如今，昔日的修道院已改建成军用医院。　　在迁入乌菲奇美术馆之前，这幅画被认为是出自多梅尼科·吉兰达约之手。是乌菲奇美术馆1869年的目录最早将其归为列奥纳多的作品。如今人们几乎已经普遍接受了这个说法，但其中仍然有一两个疑点需要澄清。其中一个疑点是这幅作品的风格很难与列奥纳多的风格联系起来。这是列奥纳多年轻时的作品，仍明显带有韦罗基奥作坊里采用的形式与技巧的影子。大卫·A·布朗颇为中肯地评论道：“这幅《天使报喜》一方面构思新颖，富有诗情，另一方面也有模仿的痕迹和明显的瑕疵，它出自一个才华横溢、同时又稍显稚嫩的艺术家之手。”模仿的痕迹明显表现在玛利亚脸部的刻画和色彩的搭配上；还有她举起的一只小指，带有典型的韦罗基奥的风格；画中修饰华丽的诵经台则是模仿韦罗基奥完成于1472年的圣洛伦佐教堂的美第奇石棺。此画的瑕疵主要表现在对透视学的运用上。举例说明，右边的柏树似乎与其他柏树同处在一个平面上，但是按照这个思路再仔细看图的话，右边柏树旁边向后延伸的墙竟难以置信地变长许多。更为严重的是，玛利亚与诵经台之间的空间关系并不符合逻辑。若由底座向上看去，诵经台与玛利亚相比离观者更近，但如果从她的右手向下看的话，诵经台则要离观者远一些。这种空间距离的不确定性致使圣母的右胳膊竟被拉长了。两处结构性的错误都出现在画的右侧。而画的左侧——包括天使、花园、远处延伸的风景——似乎要比右侧更为丰富饱满，技巧更显娴熟。人们一直猜测，画的左右两边可能不是同时绘制完成的。整体而言，此画模仿痕迹太重，显得有些拘谨、呆板。其过人之处在于天使表现出的阳刚之美和马丁·凯普所谓的对细节的“近视般的关注”。　　“天使报喜”是文艺复兴艺术中常出现的绘画题材之一，几乎每位稍有名气的画家都尝试过这个题材。这个故事主要讲述了天使加百列来到年轻的玛利亚面前，告诉她即将产下耶稣基督，成为圣母的故事（《路加福音》，26－38）。评论家和牧师对这个主题进行过各种各样的诠释，力图说明路加口述中所列举的玛利亚的五大“品质”，即“忧虑”（“她倍感烦恼”）、“沉思”（她“想知道天使这种致敬是什么意思”）、“疑问”（“这怎么可能，我跟一个男人都不熟？”）、“服从”（“快瞧上帝的这个女仆”）和“身价”（描述了天使走后她身份的提升）。不同的“天使报喜图”所要表现的玛利亚品质的侧重点也不同。菲利波·利比的《天使报喜》（藏于圣洛伦佐教堂）清楚地表现了玛利亚的“忧虑”，波提切利的《天使报喜》（藏于乌菲奇美术馆）也表现了这一品质（列奥纳多批评过画中圣母的姿势过于夸张，换句话说，玛利亚太过忧虑了）；而安吉利科修士的《天使报喜》（藏于圣马可修道院）则着重表现了圣母的“谦卑”。这些作品表现了神学与作坊的绘画之间存在着一种颇有趣味的关系。但列奥纳多的《天使报喜》则似乎不是那么容易定性。画中玛利亚举起的左手表明她心里有些忧虑，而她那张柔滑、表情木然的脸却表明她想要表现得“谦卑”。这里隐约表现出列奥纳多的心理因素或精神领域的活动，他在《最后的晚餐》和《圣安娜与圣母子》等成熟作品中都企图表现这一点。我们感到这个故事并没有展现在我们面前，画图的前前后后都有一些故事秘而不宣。这一点同样也是由那只有问题的右手传达给我们的：玛利亚就要用右手翻开书的那一霎，天使驾临面前。这使这则原型故事带有了某种唐突的意味：天使的突然来访打扰了玛利亚的生活。　　第一批画作(2)　　那本书本身就是“天使报喜”这个题材的一个传统象征：在产下基督之前，玛利亚正在读《 旧约全书 》中一部“先知书”。书上的字好像是“希伯来文”，却显得有些凌乱，满是字母的胡乱组合，没有什么意义。如果仔细观察的话，你会看到其中有一行写着“mnopq”。作品前景中生长繁茂的春天的鲜花和青草也同样是该题材中常会出现的景物。天使报喜节发生在3月25日，这个节日常常会跟春天联系起来（在《圣经》中，发生天使报喜的地点是拿撒勒，该城在希伯来语中是“鲜花”的意思）。天使手中的百合花也恰恰反映了这个节日，百合花在佛罗伦萨艺术作品中常会出现，佛罗伦萨的盾形纹章上就雕着百合花。从某种意义上说，列奥纳多对这个主题显然表现得并不合乎传统标准。罗伯托·卡拉乔洛牧师曾称画家“可以随意给天使加上翅膀，以表明自己凡事都走在别人前面”，但似乎天使身上有翅膀已经是约定俗成的事情。列奥纳多给天使添上了一对短而有力的翅膀，一对真正的鸟的翅膀，但后来一个无名氏却狠心地将这对翅膀加长了。加长的部分是用灰暗的栗色颜料涂抹在颜色较深的风景的平面上，后来涂加的颜料的痕迹如今仍依稀可见。　　在15世纪70年代早期韦罗基奥作坊出品的形形色色的圣母子作品中，有一幅极有可能是出自列奥纳多之手。它就是《手持康乃馨的圣母》，现藏于慕尼黑美术馆。画中的圣母带有韦罗基奥作坊的特点——苍白的、北欧人式的脸；金黄色的鬈发；双眼望着下方。她与列奥纳多的《天使报喜》中的圣母有几分相似。她们穿了一模一样的暗蓝色的衣服，衬以红色的衣袖，两人身上还披着毫无二致的金色斗篷。圣母身上似乎发出黄宝石光泽的胸针在列奥纳多后来作品中经常出现，比如《伯努斯圣母》和《岩间圣母》。也许，最能反映个人特色的地方是圣母身后穿过凉廊的风景，那是一排崎岖不平、犬牙交错、怪石嶙峋的山峰，这个风景与其他作坊作品中有些呆板的托斯卡纳的风景大不一样，这一特点也出现在列奥纳多日后的作品中，如《 圣母与卷线轴 》、《 圣安娜 》和《 蒙娜丽莎 》。　　此画前景中摆着一瓶花，圣母的肘部几乎就要碰到花瓶。这瓶花证明该画就是瓦萨里在讲述列奥纳多的时候所提到的一幅“十分精美的”圣母图，圣母旁边放着“装满水的卡拉夫瓶（caraffa），瓶里插着几朵鲜花”。画中的大肚玻璃瓶就是一个“卡拉夫瓶”。瓦萨里对这幅作品恭维有加，称赞花上的“滴滴露珠画得惟妙惟肖，比实物还要逼真几分”。然而，如今这幅画已有些破旧，让瓦萨里叫绝的那些露珠已经不见踪影。瓦萨里笃定该画就是列奥纳多的作品，归作列奥纳多跟韦罗基奥学徒时期的作品。他还说该画后来被教皇克莱门特七世收藏。克莱门特是洛伦佐弟弟朱利亚诺·德·美第奇的私生子。朱利亚诺是韦罗基奥的赞助人之一，很有可能该画的委托人就是朱利亚诺。肯尼斯·克拉克认为此画“毫无美感”，但他相信它肯定是列奥纳多的作品，称其“具有尚不成熟的天才的不讨人喜欢的活力”。　　画中列奥纳多风格的特点、与《天使报喜》的相似性，以及瓦萨里将之归为列奥纳多的作品，这些因素共同证明了这样一个事实：《手持康乃馨的圣母》是列奥纳多15世纪70年代早期的作品。另一幅带有韦罗基奥风格的圣母子画像也曾被认为是列奥纳多的作品，它就是《石榴圣母》（藏于华盛顿特区国家美术馆），又名《德雷福斯圣母》，“德雷福斯”是早先收藏此画的人的名字。此画给人一种十分甜蜜的感觉，但是画中没有一个地方能与列奥纳多联系起来。克拉克认为它是洛伦佐·迪·克雷迪早期的作品，而该画线条柔和，轮廓饱满，不禁让人想起利比，并再次体现了波提切利对韦罗基奥风格形成的影响。　　韦罗基奥与列奥纳多合力创作的《基督受洗》也是出自这一时期，此画充满戏剧性，现藏于乌菲齐美术馆。它是专门为圣萨尔韦教堂绘制，韦罗基奥的哥哥西莫内·迪·乔内当时是那里的修道院院长，他也许为韦罗基奥拿到这份订单起到了一臂之力。瓦萨里称之是韦罗基奥一生中画的最后一幅画：　　在安德烈亚绘制的圣约翰为基督行洗礼的木板画中，列奥纳多画了一个捧托长袍的天使。尽管他乳臭未干，可是那天使画得比安德烈亚的人物要好得多。安德烈亚从此封笔，一个孩子竟然比他画得好，他好似受到了奇耻大辱。　　这个故事不够严谨，其真实性令人生疑。该画完成之时，列奥纳多可能已经21岁了，已不再是个“孩子”。可以肯定的是，除天使之外，背景深处带有朦胧之感的风景画也是出自列奥纳多之手，因为画左边的风景与列奥纳多的素描《雪中圣母》（藏于乌菲齐美术馆）中的风景如出一辙。此外这幅素描创作于1473年8月5日，这跟《基督受洗》的创作时间也相差不大。　　人们大都持有下面这个观点：列奥纳多画的跪着的天使是《基督受洗》中最精彩的部分，远远超越了老师的水平。这一观点首先是瓦萨里提出来，后来不断被人添油加醋，但笔者对这种观点不能苟同。这种观点完全是出于对列奥纳多的个人崇拜。韦罗基奥画的两个主要人物都带有鲜明的特点——施洗者身体消瘦却又坚忍不拔，基督则显得谦恭，有些平庸（基督的脸形是借鉴了荷兰画派的画风，韦罗基奥画的各种金发圣母图也受到了这个画派的影响）。我也同样惊讶于基督双脚之美丽不俗，仿佛是凭借施洗河的折光映透出来的，或者画中流过他双脚的是一条小溪，淌过铺满红褐色石头的河床。诚然，列奥纳多笔下的天使画得非常精致，一头金色的鬈发和他机警的动作不禁让人称绝。在表现线条和动作方面，他细致入微，这一点已经远在韦罗基奥之上，因为韦罗基奥还是用制作雕塑那一套来塑造人物。（画中施洗者的形象与他为奥尔桑米开莱教堂创作的基督铜像十分相似。）但在表现人性、悲剧性的暗示，以及伟大力量受到极大考验的感觉方面，韦罗基奥还是在列奥纳多之上。韦罗基奥画的人物形象虽然缺乏技巧，但必须承认他所表现的场面充满了震撼力。此外，列奥纳多的天使似乎是光彩照人，但缺乏一定的深度，可以看作是一位年轻艺术家合格的毕业论文。　　第二部分　　龙(1)　　《天使报喜》、《手持康乃馨的圣母》和《基督受洗》只是韦罗基奥工作室众多精心绘制的作品中的三幅而已，但每一幅都是经过年轻的列奥纳多·达·芬奇之手。早期的传记作家也提到列奥纳多在第一佛罗伦萨时期创作过其他作品，但它们现在业已失传。最令人感到痛心的一件作品是安诺尼莫·加迪阿诺提及的“一幅亚当与夏娃的水彩画”。据瓦萨里记载，列奥纳多是在完成《基督受洗》中的天使之后接下这份订单的。瓦萨里说那是“为一张挂毯绘制的草图，此挂毯是绣金丝织，产自佛兰德，描绘的是亚当和夏娃在尘世中过着罪恶的生活”。这两位传记作家都认为列奥纳多这幅草图“现在”（指16世纪40年代）应该是藏在奥托维亚诺·德·美第奇的府邸中。瓦萨里对这幅作品的描述应该是第一手材料，其中最吸引他之处是列奥纳多对伊甸园的描绘：　　列奥纳多使用的是明暗对照法，亮部用铅白，草原上草色青青，牛羊成群，绘影绘声，笔法工整，真乃神工鬼斧。画中的无花果树及其按透视法缩短的叶子和纷披的枝杈，可爱至极。人们不禁自问：一个人怎能有如此的耐心。还有一棵棕榈树，枝叶如冠，惟列奥纳多的耐性和智慧才能画得如此妙不可言。　　瓦萨里后面又补充说这幅画后来由列奥纳多的叔父送给了奥托维亚诺·德·美第奇。送画之人决不可能是弗朗切斯科叔叔，因为他早在1507年就已经去世，而且他根本不可能会跟美第奇家族的人打过交道。送画的应该是菲耶索莱镇的一个名叫亚历山大·阿马多里的教士，他是列奥纳多第一位继母阿尔比拉的哥哥。列奥纳多一直都跟他保持着联系，甚至到阿尔比拉1464年去世之后很长一段时间里两人还互有往来。列奥纳多晚年的时候心里还惦念着他，想知道“亚历山大·阿马多里教士是否还健在？”列奥纳多大概是1482年在阿马多里离开佛罗伦萨之前将《亚当与夏娃》的草图交给他的，就像他将尚未完成的《博士来拜》拿给朋友乔瓦尼·德·本奇一样。这幅草图的技法——采用明暗对照法，亮部用铅白——与《博士来拜》中采用的技法颇为相似，《博士来拜》中也画有一株挺拔的棕榈树。　　还是这个时期，列奥纳多创作了“一幅头上饰有一条毒蛇的美杜莎头像画”，这显然是他第一幅关于古典文学主题的作品。安诺尼莫和瓦萨里都曾提到过此画（不过瓦萨里只是在《著名画家、雕塑家和建筑家传》第二版中提及此画）。也许它就是美第奇家族约于1553年的收藏作品目录中介绍的那幅“木板画，画着地狱复仇女神，作者是列奥纳多·达·芬奇，无任何装饰”。如今该画已不知踪影，人们曾在很长一段时间里误将卡拉瓦乔的美杜莎原型画当作这幅画。　　列奥纳多另一件久已失传的早期作品出现在瓦萨里讲述的一段冗长的故事里。故事感觉就像是一部意大利中篇小说的一个片断，故事中提到的图画很有可能根本就不存在。但整个故事却十分详尽，充斥着大量细节描写，读后不禁让人觉得可能确有此事。故事的开头就颇有说服力：“话说塞尔·皮耶罗·达·芬奇正呆在农村的家里，这时他雇佣的一个农民上门拜访……”这个农民用砍倒的一棵无花果树制成了一个“小圆盾”，请求塞尔·皮耶罗将盾带到佛罗伦萨饰以图案。塞尔·皮耶罗欣然答应帮他这个忙，“因为这个农夫是个捉鸟和捕鱼的能手，在这方面帮了塞尔·皮耶罗很大的忙”。他随后就将盾带到了佛罗伦萨，让列奥纳多在上面涂一些画。列奥纳多颇为不屑地将圆盾审视了一番，那盾“弯曲不正，做工粗糙”，但几天之后他开始给盾作画了：　　他用火将盾烤直，将其交给一个木料车工，把盾弄得平整光滑。他随后给盾上了一层石膏粉，用他自己的方法做好准备工作，然后开始盘算在上面画些什么，希望能像前面画过的美杜莎头一样把人吓个半死。为了获得这种效果，列奥纳多把大大小小的蜥蜴、壁虎、蟋蟀、蝴蝶、蝗虫、蝙蝠和其他奇形怪状的动物收集起来，带进他自己的房间，关紧房门禁止他人进入。他将这些动物的不同部位组合在一起，拼成了一个面目狰狞、奇丑无比的怪物……他将怪物画到盾上，画成的怪物从阴暗的岩石缝中跳将出来，血盆大口溅出阵阵毒液，眼中喷出股股火焰，鼻孔冒出滚滚浓烟。　　他花了很长的时间制作这幅画，屋中动物的尸体散发出令人难以忍受的恶臭，“可是列奥纳多却对此无动于衷，全然沉浸在对艺术的酷爱之中。”圆盾画好的时候，父亲和那个农民早已把这件事忘到九霄云外了。列奥纳多派人通知父亲盾已画好：　　于是一天早晨，塞尔·皮耶罗来到儿子的住处取盾。敲门后，列奥纳多打开房门，让他稍等片刻。他返身回到房间，将盾置于画架之上，画架就放在窗前，他将窗帘拉上，使屋里光线变得暗淡，然后请父亲进来看。塞尔·皮耶罗进屋后一眼望去，吓得跳了起来，还以为那不是一面盾，看到画在盾上的东西，不由自主地向后退去，列奥纳多赶忙将他扶住，说“这画就是用来搭配圆盾的，你现在可以取走了，这就是我想得到的效果。”在塞尔·皮耶罗看来，这简直就是奇迹，对列奥纳多的巧妙构思他赞不绝口。　　这则故事妙趣横生，其真实性已无从考证，但整个故事的可信度还是很高。故事发生在佛罗伦萨，瓦萨里将这事与《基督受洗》、已失传的《亚当与夏娃》和《手持康乃馨的圣母》放在一起讲述，这就证明那个作品应该是15世纪70年代早期跟韦罗基奥学徒的时候画的。故事的发生地点很有意思。列奥纳多“用火”将那面粗制滥造的小圆盾烤直，然后“用他自己的方法”给盾上了一层石膏粉，这些工序应该是在作坊里完成的，但是列奥纳多竟然还拥有私人工作间——“他自己的房间，关紧房门禁止他人进入”。这里也许如实反映了作坊内部的布局设计。毕竟70年代中期的时候，列奥纳多应该已经升到“首席助手”的职位了。故事同样告诉我们列奥纳多还是一个幻想主义者，喜欢在他隐秘的住处制造这种哥特式的怪物。他在《论绘画》中说过，“如果画家想画好地狱中的怪兽或魔鬼的话，一定要将你的想像力发挥到极致。”　　龙(2)　　还有一些材料使这个故事更为真实可信——一些藏于温莎皇家图书馆的龙的草图、一张藏于卢浮宫的两龙相斗图，这些图画都出自15世纪70年代。列奥纳多也在《论绘画》中推荐过瓦萨里在故事中提到的组合的技法，他说：“你不可能画出这样一只动物：它身体的每一部分与其他动物毫无相似之处。如果想要画……一条龙的话，那就以獒犬或塞特种猎狗的头作龙的头，以猫的眼睛作龙的双眼……”洛马佐曾对列奥纳多的一幅龙狮搏斗的作品有过这样的评价：“其画技精湛，以至看过此画的人根本猜不出谁会赢。”他还说：“我曾藏有一张此画的复制品，我将其视为至宝。”乌菲奇美术馆就藏有一张这个题材的精彩的素描，有人认为它是列奥纳多画过的一幅素描的摹本。这些龙的草图（一些真实存在，一些只存在于传说中）不能证明瓦萨里故事中那个绘有图画的圆盾真的存在，却能证明列奥纳多对画龙的理论与实践都非常熟悉。　　这个故事同样也暗示了列奥纳多和父亲之间存在着紧张的竞争关系。列奥纳多用画着龙的盾把父亲吓了个半死，因此作弄了塞尔·皮耶罗一番，并乐在其中。父亲也不甘示弱，暗中反戈一击，在故事最后他偷偷地把盾卖给他人，“他从一小贩那儿买了一面盾，上面画着被箭射穿的心，把它给了那农夫，农夫终生感激不尽。后来，塞尔·皮耶罗偷偷地把列奥纳多画的盾卖给了佛罗伦萨的商人，狠赚了一百达克特金币。”塞尔·皮耶罗跟往常一样并没吃亏，又赚了一笔钱，但从另一个意义上讲他是一个失败者，如同王尔德笔下的愤世嫉俗者，“知道世间万物的价格，却根本不了解它们的价值。”　　实际上，塞尔·皮耶罗这时报复列奥纳多的真正阴险的一招是他又一次为人之父。1475年，他第三次与人结婚。翌年，就在他50岁生日的几周前，前面两任妻子不孕的阴影终于挥之而去，第三任妻子为他产下一子。孩子取名为安东尼奥，以纪念塞尔·皮耶罗的父亲，另一个目的还是为了表明他是皮耶罗的儿子，证明他的继承人的身份，因为他是皮耶罗第一个合法生的孩子。这件事对列奥纳多不啻是一次沉重的打击。小孩的诞生进一步巩固了他私生子的身份，但之前不管父亲有多粗暴，他都一直享受着父亲的庇护和支持。他也许曾祈望，如果塞尔·皮耶罗不再育有其他子嗣的话，他终有一天会成为父亲的继承人。随着1476年安东尼奥·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇的诞生，列奥纳多永远被剥夺了继承权。他再一次成为私生子，一个二等公民。虽然瓦萨里没有明确表达这个意思，但他的故事却暗含了这些因素——欺骗儿子的父亲、偷偷摒弃的礼物、无法继承那一百达克特金币。塞尔·皮耶罗走在街上，腋下夹着儿子那幅画，心满意足地离开那间充满死蜥蜴臭味的阴暗而古怪的房间。　　“萨尔塔雷利事件”(1)　　是柏拉图式的爱情游戏，还是真心相爱？笼罩在吉内弗拉画像上的疑问现在出现在列奥纳多的生活中。　　1476年4月初，有人将一封匿名举报信投进专门用来检举坏人的容器中，这种容器被放置在城市的大街小巷，人称“桶”，它还有另一个更为形象的名字——“真相之洞”。这封信的一份被公证过的副本保存下来，人们是在“守夜官”和“僧侣道德守望者”的文件中发现的，这两个机构是佛罗伦萨的守夜机构，我们也完全可以将它们称为当时的“刑警队”。信的全文如下：　　致执政团的领导：我特此作证有个叫雅科博·萨尔塔雷利的人与哥哥乔瓦尼·萨尔塔雷利一起住在瓦凯雷奇亚大街的金匠店，这家店正好对着这个“桶”。雅科博穿着一身黑衣，17岁上下。就是这个雅科博参与了多起猥亵的勾当，只要有人要他进行这种邪恶的事情，他都答应满足他们的需要。这件事他干过多次，换句话说，他为很多人都提供过这种服务，那些人的底细我心里很清楚，现在我列出部分人的名字。这些人鸡奸过上述那个雅科博。我向天发誓句句属实。　　告密者随后列出了四位所谓的雅科博的同伴或客户的名字。他们是：　　·巴尔托洛梅奥·迪·帕斯奎诺，金匠，家住瓦凯雷奇亚大街。　　·列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇，与安德烈亚·德尔·韦罗基奥住在一起。　　·巴奇诺，紧身上衣制造商，家住奥尔桑米开莱教堂附近，住的街上有两家大型剪羊毛的店铺，街的一头是谢尔奇家的凉廊。巴奇诺新开了一家紧身上衣店。　　·列奥纳多·托纳博尼，又名“特里”，一袭黑衣。　　这四个名字下面写着：“无条件等待传唤”。此处表明这四个人还没有被抓起来，正在等待进一步的调查，如果受到法庭传唤，必须出庭。两个月之后，也就是6月7日，四个人被传唤出庭。最终法庭似乎是撤消了这起案子。　　这份耸人听闻的文件1896年第一次被公之于众，但之前就已经为人所知。在加埃塔诺·米拉内西编辑的瓦萨里《著名画家、雕塑家和建筑家传》（出版于1879年）的第四卷中，他提到列奥纳多曾被人“控告过”，但没有明说是因何罪名。让－保罗·里克特和古斯特沃·乌兹利都提到列奥纳多曾有过犯罪经历，也都未指明是何罪行。乌兹利称之为“恶意的谣言”。在尼诺·斯米拉利亚·斯科纳米利奥最终将那封举报信公布于众之后，他不遗余力地为列奥纳多辩护，说在这件案子里他已“不受怀疑”，还说他“从未参与过违反自然法规的各种形式的恋爱”。　　自弗洛伊德以来，很多随后对列奥纳多的研究，像朱塞皮纳·福马戈利的《列奥纳多的性爱》，都矢口否认列奥纳多是个同性恋者，这似乎有些奇怪。现在人们普遍接受的观点是：列奥纳多是同性恋者。至少还有一位早期的列奥纳多的传记作家对这个问题没有含糊其辞，他就是乔瓦尼·保罗·洛马佐，他在写于1564年的《论梦》中想像出下面这段发生在列奥纳多与古代伟大的雕塑家菲迪亚斯之间的对话。菲迪亚斯询问列奥纳多关于一个他“最钟爱的弟子”的情况：　　菲迪亚斯：你跟他玩过佛罗伦萨人疯狂迷恋的“后背游戏”？　　列奥纳多：太多次了！你应该知道他是一个非常漂亮的年轻人，而且也不过15岁左右。　　菲迪亚斯：你这样说难道一点儿都不害臊吗？　　列奥纳多：一点儿都不！我干吗要害臊？在品德高尚的人眼里，没有什么能比得上这件事更为光荣的……　　洛马佐这里指的是列奥纳多跟他来自米兰的学生贾科莫·卡普罗蒂（又称“萨莱”）的亲密关系。瓦萨里在描写这两人关系的时候则谨慎多了，但他对萨莱的描述可能表达了同样的意思：“他面目俊美，清秀标致，一头小鬈发，列奥纳多看了极为喜欢。”瓦萨里文中用了一个形容词“vago”，意为“清秀标致”，暗示了萨莱身上带有一种“女人气”。列奥纳多生活中出现的其他的同性恋者可能还有：一个名叫保罗的学徒和一个名叫菲奥拉万蒂的青年，这两个人我会在后文介绍。尽管列奥纳多素描簿里的很多画像都是男子裸体，但坦白地说，其中也有一些关于同性恋爱的素描。最明显的一个例子是所谓的《天使变身》，画中人前面的阳具已经完全勃起。人们也因此将这幅画与藏于卢浮宫的《圣约翰》联系起来，《圣约翰》可能是列奥纳多最后一幅画，那是一幅用感伤的笔触画的雌雄同体的年轻男子，他一头鬈发，就像列奥纳多“极为喜欢”的萨莱的鬈发一样，鬈发成为他15世纪70年代初第一幅画之后每幅画中必会出现的物体。　　有人一直将列奥纳多的性取向看作是微微发亮的小天使和两性人那种浪漫的、佩特似的模式。但他们必须要辩驳下面这些史料文献，例如《阿伦德尔抄本》的44页，这页上有一个词汇表，上面列有cazzo（它是“阴茎”的粗俗叫法，译为“鸡巴”）的各种同义词；一本福斯特笔记本中有一幅素描，卡洛·佩德雷蒂谑称其为“奔跑的鸡巴”；《大西洋抄本》的新近被发现的一张散页中，其背面画着两根阴茎，下面还连着两条腿，样子如卡通动物一般，其中一根用“鼻子”轻触一个环，或者是个洞，画的上方草草地写着“萨莱”这个名字。这张涂鸦式的素描并非列奥纳多所画，但列奥纳多的学生们却不无幽默地告诉我们他们眼中的老师是什么样子。　　“萨尔塔雷利事件”(2)　　不管怎样，列奥纳多的性取向是个见仁见智的问题。同许多研究列奥纳多的学者一样，笔者认为他是个同性恋。但是还有一些惊人的事实证明他不完全是个同性恋，对此我后面会详细介绍。1476年对他的指控并非空穴来风，但也不能说就一定确有此事。　　在15世纪的佛罗伦萨，同性恋到底意味着什么？可以预见，答案肯定是复杂而又不确定的。一方面，正如洛马佐那段对话所暗示的那样，同性恋爱当时非常普遍，鸡奸这种“后背游戏”与佛罗伦萨密不可分。德国人甚至用“佛罗伦萨人”来指代“鸡奸者”。在美第奇家族的社交圈里，人们公开接受同性恋行为，雕塑家多那太罗、诗人波利齐亚诺、银行家菲利波·斯特罗奇的同性恋身份已是众所周知。波提切利也是个同性恋，他与列奥纳多一样曾成为一封匿名举报信的攻击目标。后来涌现的同性恋艺术家还有米开朗基罗和本韦努托·切利尼。切利尼既是同性恋也是异性恋，他在自传中津津乐道于玩弄多名女性的经历，但1523年他还曾因与一名叫乔瓦尼·里戈利的人发生“有伤风化的行为”而被佛罗伦萨地方法官罚款。雕塑家班迪内利斥责他是“肮脏的鸡奸者”，切利尼不屑地反唇相讥道：“我倒是希望上帝告诉我如何进行这项崇高的艺术，朱庇特与盖尼米德在天堂里就做过此事，而尘世间最伟大的国王和皇帝也无不如此。”他这段带有讽刺意味的话与洛马佐的对话中列奥纳多表达的意思有着异曲同工之妙，同性恋爱是“品德高尚的人”从事的“更为光荣的事业”。　　同性恋爱能够流行的另一个原因是佛罗伦萨人对柏拉图主义的狂热。柏拉图关于成年男子与男孩之间的爱情理想当时已是妇孺皆知，费奇诺在《论爱情》中也多次提到这一点。尽管费奇诺强调称这种爱情是纯洁的、无性的，但“柏拉图式的”或“苏格拉底式的”爱情却成为同性恋爱的时髦面具。我们知道列奥纳多与费奇诺的圈子关系紧密，也许风雅之士之间的性爱也是吸引列奥纳多的因素之一。　　这些事实对15世纪70年代的佛罗伦萨的同性恋爱赋予了新的注解，但这与惩恶扬善的“守夜官”机构对同性恋的理解却截然相反。名义上，鸡奸算是死罪，同性恋者是要绑在火刑柱上被活活烧死（理论上是这样，但实际上几乎从未这样做过）。“守夜官”收集的诉讼数据显示，在75年多的时间里（1430－1505），超过一万个男人曾被控鸡奸罪，粗略算下来平均一年要有130个人。大约五个被控此罪的人中就有一个被判有罪。有几个人会被施以死刑，其他惩罚犯人的方式有：流放、打烙印、罚款，以及公开施以羞辱。因此，1476年列奥纳多被人控告并无任何特殊之处，但也是件不大不小的事情。几乎无疑的是，他被人逮捕，可能会遭受酷刑的惩罚。令人无力的柏拉图式的爱与“守夜官”的监狱之间相差十万八千里。　　此外，起诉同性恋者是大多数笃信上帝的人作出的更为广泛的谴责。神职人员对同性恋往往是大加挞伐。贝尔纳迪诺·达·谢纳传教士是其中的一个极端分子。他煽动信徒们向圣十字教堂的地板上吐口水，齐声高喊：“施以火刑！烧死所有鸡奸者！”1484年，局势进一步恶化，一份教皇下达的训谕将同性恋定性为“恶魔”，声称同性恋者“异端的变态行径”无异于“与魔鬼乱淫”，之前人们常说巫婆能与魔鬼乱淫。文学作品对同性恋的态度也发生了180度的转变，但丁的《地狱篇》就是明证，同性恋者在书中受到了永恒的惩罚。罚到地狱第七层的是一些“违抗上帝、自然和艺术的人”，他们分别是上帝的亵渎者、鸡奸者和高利贷者。鸡奸者被斥为“卑劣的畜生”和“肮脏的人渣”，他们被罚围着一片“燃烧的沙漠”永无休止地绕圈。沙漠和要自己走完的圆圈（“他们使自己变成一个车轮”）是“不育”的象征。鸡奸是犯忌的行为，是“对自然的违犯”，因为这种性行为不能繁衍后代。但丁的解读较之传教士们憎恨同性恋而发出的咆哮要更为细致，下面暗藏着焦虑和不安。列奥纳多读过但丁的书，还曾在笔记本中摘引过他的话。他一定也看过波提切利为《神圣喜剧》作的插图，这些插图是波提切利最早的作品，可能画于15世纪70年代。兰迪诺曾为1481年佛罗伦萨出版的但丁的书画过一些版画，其中一些版画是以波提切利这些插图为样板。流传至今的只有15世纪90年代中期为洛伦佐·迪·皮尔弗朗切斯科·德·美第奇所作的版本。画上赤身裸体的同性恋者受尽燃烧的火把的折磨，痛苦地转着圈子，就像一群铁链锁住的囚犯。此图意在警省世人，告诉世人因犯有鸡奸而被逮的敏感年轻人可能会遭受的罪罚和凶兆。　　这就是1476年4月地方当局收到举报信事件的背景情况。关于此事的动机我们只知道：举报者是要给雅科博·萨尔塔雷利，以及被控与他淫乱的四个人找麻烦。检举人想要给他们定罪，或者说这还只是第一个阶段。　　雅科博·萨尔塔雷利这个人到底是谁？举报者告诉我们他年约17岁，有一个叫乔瓦尼的哥哥，并与他住在一起，雅科博在瓦凯雷奇亚大街上一家金匠店里工作。在佛罗伦萨的地籍册里，我们发现萨尔塔雷利家是个大家族，家族成员集中住在圣十字教堂的卡罗区里。在1427年的地籍册上登记的七个萨尔塔雷利家庭里，有六家住在这个区。家族中最为富有的人是乔瓦尼·迪·伦佐·萨尔塔雷利，估计拥有资产2918弗罗林，资料上显示他的职业是皮毛商，主要经营灰蓝色的松鼠毛皮。1427年，乔瓦尼手下雇有7名侍从，后来我在1457年的地籍册中发现他的三个儿子巴尔托洛梅奥、安东尼奥和贝尔纳多当时仍然住在那里。雅科博·萨尔塔雷利很可能就是这一家族中的一员。如果是这样的话，他可能也是在圣十字教堂周围长大，列奥纳多也是在这个区里工作和生活的。　　“萨尔塔雷利事件”(3)　　可以想像，这封举报信和所提及的内容是多么的狭隘。萨尔塔雷利和帕斯奎诺这两个被控告的人都在瓦凯雷奇亚大街工作生活。（从信上的措词我们看不出他们是否在同一家金匠店，或相互毗邻的两家店里工作。）告密者也是个当地人，因为他称雅科博工作的店铺的对面就是一个“桶”，大概指的就是他投信的那一个。瓦凯雷奇亚大街长度虽短，却很宽大，一路直通西纳里亚宫殿的西南角，北面相邻的是奇马托里大街，另一个被告的紧身上衣制造商巴奇诺就住那里。这封举报信也许是出自一个爱管闲事的邻居，因为讨厌人们进进出出而写；也许举报人是他的竞争者。瓦凯雷奇亚大街上另一家金匠店铺的主人是艺术家安东尼奥·德尔·波莱沃洛，他在1480年的纳税申报单中宣称那家店只是他的各种“规模不大店铺”中的一个。该店的经营者是保罗·迪·乔瓦尼·索利亚尼，他被称作波莱沃洛手下的“画家和助手”。索利亚尼是否有可能就是那个举报人？这样他就可以轻而易举地使两个竞争对手——萨尔塔雷利和帕斯奎诺，以及画界竞争者列奥纳多陷入困境。直到今天，用匿名举报信对付商业竞争伙伴的作法在意大利仍时有发生。　　名单上最奇怪的一个人是列在最后面的那个：列奥纳多·托纳博尼，人称“特里”。信上没有写明他的住址，可能因为佛罗伦萨人都知道在托纳博尼宫里很容易就能找到一个叫托纳博尼的人。托纳博尼宫位于宽阔、设施完备的街上，街的尽头就是圣特里尼塔大桥。托纳博尼是佛罗伦萨大家族之一。15世纪40年代初，皮耶罗·德·美第奇与卢克雷齐娅·托纳博尼的联姻使两家族的长期结盟关系更为牢固。编年史家和评论家对卢克雷齐娅都是赞誉有加，称她温柔可人，幽默机智，既能吟诗作赋，又懂经商赚钱，是佛罗伦萨新女性的代表，为吉内弗拉·德·本奇等后来的女性作出了表率。卢克雷齐娅的哥哥乔瓦尼是美第奇银行罗马分行的经理，也是美第奇家族的老冤家，因为他迎娶了卢卡·皮蒂的女儿弗兰切斯卡，是皮蒂家族的乘龙快婿。正是乔瓦尼委托吉兰达约为新圣母玛利亚教堂绘上美轮美奂的壁画。吉兰达约用画笔也将一些托纳博尼家族的人留在了壁画上，也许列奥纳多·托纳博尼就在其中。　　虽然托纳博尼家族是名门望族，但这个列奥纳多的身份却是扑朔迷离。然而他与洛伦佐·德·美第奇母亲沾亲带故的事实可能使这一案件又多了一层可能性。有人会问：是否有对立的政治势力从中作祟？达·芬奇是否卷入了诽谤列奥纳多·托纳博尼的阴谋中，并利用他进而诽谤美第奇家族？正如我贬低波莱沃洛手下的店铺经理一样，这种猜测毫无根据。更大的可能性是，托纳博尼家族与美第奇家族的关系是在事后发挥了作用。可能有人已经传话下去，要谨慎而又利索地处理好这起案子。列奥纳多名字旁边写的“赦免无罪”几个字告诉我们法庭已经撤掉对他的指控。这并不表明他是清白无辜的，因为案件记录中出现了美第奇手下门客的名字，因此很可能是美第奇家族的权力救了他，而并非因他无罪释放。　　根据告密者所言，雅科博·萨尔塔雷利“答应”发生性关系，已经“为很多人提供过这种服务”。他并没有明确讲清雅科博到底是一名淫荡的同性恋者，还是只是个男妓。这种分别虽不明确，却很重要。列奥纳多是在滥交情人，还是去拜访一个男性童妓？不管怎样，萨尔塔雷利所交往的似乎都是体面之人，因为瓦凯雷奇亚大街住的都是有头有脸的人，萨尔塔雷利在那里做金匠的学徒或助手，收入应该不菲。信中也出现了告密者惯用的伎俩——虽然推测有“很多人”都去过那里，却只列出四个人的身份。一个男孩有四个情人，并不能说明他就是个男妓，就算男孩事后得到小礼物也不能证明他男妓的身份。　　斯米拉利亚·斯科纳米利奥1896年首次公开这封信的时候，他可能猜想列奥纳多一定受到了不公正的指控。他不过是聘用萨尔塔雷利做自己的模特，并没干过什么有伤风化的事情，这种观点不无道理。我们承认列奥纳多是个同性恋者，不过两人的关系可能就是“艺术家与模特”的关系，这么说并非为其开脱。列奥纳多一处带有神秘意味的笔记增加了雅科博充当列奥纳多的模特的可能性。这处笔记出现在《大西洋抄本》的一页纸上，后来被他删掉。那页纸应该是写于1505年前后，他这样写道：“我画小基督的时候，你们将我打入监牢；如果现在我画出他的成年像，你们还会变本加厉地惩罚我。”这句话有些晦涩难懂，有可能那张小基督的画像是以雅科博为模特，这件事触犯了教会当局，因为雅科博被斥为同性恋者，类似的问题也出现在描绘“成年”基督的画像或雕塑上。现存惟一一幅列奥纳多的“小基督的画像”是《幼年的基督》的赤陶头像，大概作于15世纪70年代。小基督一头长发，眼睛向下望去，用乔瓦尼·保罗·洛马佐的话说，具有这样一种“气质”，“稚嫩的面孔之下似乎也隐现出老成”。难道这个基督就是以雅科博为原型吗？　　另一个我觉得会是雅科博的形象出现在纽约皮尔庞特·摩根图书馆藏的一幅素描上。这幅素描出自韦罗基奥的作坊，被认为是韦罗基奥与列奥纳多共同创作的。画上是一个面目俊美的孩子，长着圆乎乎的脸蛋，一头浓密的小鬈发。他微微撅起小嘴，眼神倦怠，似乎显得闷闷不乐，给人一种傲慢之感。孩子将上半身的四分之三展现给观者。这幅作品中的孩子竟然与列奥纳多《天使报喜》中的圣母有着几分相似，令人不安地使同性恋爱与《幼年的基督》这种神圣主题联系起来。藏于柏林的一幅韦罗基奥作坊出品的素描可能画的是同一个人，该画也被归为列奥纳多的作品，一位图书馆馆长将列奥纳多的名字写在画的右下角。画上有洞，便于悬挂，也许是早期为福尔塔圭里建的纪念碑（建于1476年）上一个天使所画的习作。不管怎样，雅科博绝对适合为吉贝利纳大街的艺术家们做模特，如果真的发生了某些“邪恶的事情”，他似乎也不会拒绝。　　“萨尔塔雷利事件”(4)　　列奥纳多关于小基督的那句谜一般的话如果指的是“萨尔塔雷利事件”的话，那就证明这样一个事实：1476年那封举报信使列奥纳多在牢里呆过一段时间。这段时间可能十分短暂，或许只不过是被“守夜官”逮捕和拘留，但应该还是留下了一些痕迹。这使列奥纳多为逃狱而作的一些奇妙机械图增加了可信度。这些机械图出现在《大西洋抄本》中——一个弄断监狱铁条的机械装置，还有一个机械装置旁写着“从后面将狱门打开”，[166]它们作于1480年左右。这些装置是列奥纳多最早的发明，也许与1476年身陷囹圄的经历有关，这段经历在三十年之后仍然萦绕在他的心头，如他所说：“你们将我打入监牢。”列奥纳多还曾写道，自由是“大自然对人类最重要的馈赠”。他所经历的是是非非告诉世人：任何形式的禁锢（身体的、职业的、思维的，特别是感情的）对他来说都是难以容忍的。　　“萨尔塔雷利事件”是第一个能证明起初呆在佛罗伦萨的列奥纳多具有同性恋倾向的事例，却不是惟一一个。还有一处神秘的备忘笔记值得注意，它出现在藏于乌菲奇美术馆的一张画满素描和图表的纸上。之所以称其神秘，是因为上面字迹模糊，难以辨认。素描中画有两个人的头像，其中一个可能是他的自画像。上面的字迹带有他早期明显的“公证人式的”字迹，满是龙飞凤舞的花体字，有的字似乎是随意涂写上的，或是试用新笔时留下的。列奥纳多在纸的顶端提到一个住在佛罗伦萨的年轻人菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科。那段字迹十分潦草，左上角已被人涂抹过，几乎无法辨认。下面是让－保罗·里克特于19世纪80年代誊写的那段字：Fioravanti di domenicho j[n] Firenze e co[m]pereAmantissimo quant'e mio……　　里克特将其翻译成“佛罗伦萨的菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科是我最爱的朋友，恰似我的（兄弟）”，最后“兄弟”这个词是对第二行最后模糊不清的字迹的猜测。在杰恩斯·蒂斯1913年对列奥纳多的专著里，他对这两行字提供了一个截然不同的版本：佛罗伦萨的菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科似乎深爱着我，他是处男，我也许会爱上他。　　卡洛·佩德雷蒂更欣赏里克特的解读，却认为第二行“mio”后面的字只是“胡乱涂写，毫无实际意义”。将蒂斯声称读到的那两行小字都写出来着实有些困难，因而不能说这些字表明他就是同性恋，但可以肯定的是，列奥纳多对他“最爱”的菲奥拉万蒂确实有着十分暧昧的感情。按照当时的标准，他的名字是取自父亲的名字，这使我们根本无法了解他的身份。也许，他的表情被保存在列奥纳多的佛罗伦萨的素描簿里，但就像雅科博·萨尔塔雷利一样，他的身份扑朔迷离，他已不再是一张脸了，而成了某种“抽象的气氛”或是“令人颤抖的感觉”。　　索罗阿斯特罗(1)　　现在我们该把列奥纳多手下最为神秘、最为迷人的一个人从尘封的历史中介绍给读者了，他就是托马索·迪·乔瓦尼·马西尼，更多人只知道他的化名——“索罗阿斯特罗”。安诺尼莫·加迪阿诺认为，他是列奥纳多在韦奇罗宫绘制《安加利之战》壁画时的助手之一，一些历史文献也进一步证实了这一点，上面记录了他在1505年4月和8月所获得的酬劳，还将他称作列奥纳多的“伙计”，司职“研磨颜料”。这里对他准确的提及，以及他颇为低下的地位，使大多数传记作家都以为：他在1505年是列奥纳多手下的一名学徒。实际上，他在15世纪90年代就已经在列奥纳多的门下了。约在1498年，一个米兰的无名氏写了一首诗献给列奥纳多，其中就提到了他（称他为“杰罗阿斯特罗”）。还有证据表明两人之间的交往可以追溯到第一佛罗伦萨时期。　　托马索约于1462年出生在佩雷托拉村，村子位于佛罗伦萨与普拉托之间的平原地区。他1520年在罗马去世，葬于圣阿加塔·代·戈蒂教堂里，终年58岁。希皮奥内·阿米拉托1637年在佛罗伦萨出版的《杂文集》里对托马索的生平有过简短而又精彩的描写：　　“索罗阿斯特罗”的真名是托马索·马西尼。他来自佩雷托拉村，该村距离佛罗伦萨一英里。他是一个花匠的儿子，但他却声称自己是“伟大的”洛伦佐的妹夫——贝尔纳多·卢切拉伊的私生子。后来他投到列奥纳多·达·芬奇门下，列奥纳多用“五倍子”为他做了一身衣服，他也因此在很长一段时间里被称作“五倍子”。列奥纳多后来去了米兰，“索罗阿斯特罗”也随之前往。他在米兰被称作“算命先生”，因为他自称精通魔幻之术。他随后又去了罗马，先是与阿尼奥洛城堡的总管乔瓦尼·卢切拉伊住在一起，后来又搬到葡萄牙大使维塞奥那里，最后是住到里多尔菲的家里。他精通采矿之道……他死时被葬在圣阿加塔教堂内，安眠于特雷西诺和乔瓦尼·拉斯卡利的坟墓之间。他的墓碑上刻着一个天使，天使手持火钳和铁锤，猛击一个死人的骷髅头，象征了他对“重生”的信念。不知为何，他竟不忍心杀死跳蚤。他追求时尚，喜欢穿亚麻服装。　　这段文字中尽管也有含混不清之处，却使索罗阿斯特罗给人一种爱开玩笑、魔术师、工程师以及素食主义者的印象（列奥纳多也是有名的素食者）。那套“五倍子”衣服着实有些怪异，不过我们可以从描述化装舞会服装的笔记中窥见一斑，列奥纳多在笔记中描述了一件富有光泽的衣服，上面涂着松节油和胶水，还点缀着一些黑白两色粘米。但阿米拉托所说的并不是戏服，他的大意是：列奥纳多制作了这件不同寻常的有贴花装饰的衣服，也许是件披风，托马索是个古怪之人，常将这件衣服披在身上，因此获得这个绰号。　　索罗阿斯特罗大概就是列奥纳多在1492－1493年间的帐簿上所称的“托马索大师”：　　9月27日，星期四：托马索大师返回（米兰）。他整理自己的帐目，一直忙到2月倒数第二天……　　11月的倒数第二天，我们计算核对帐目……托马索大师有9个月的工资没拿。他后来做了六个烛台。　　如此看来，他应该是一个独立的匠人，在列奥纳多米兰的作坊工作。他是个金属制造工，这与阿米拉托所说的他对采矿的兴趣联系了起来。在几乎与他同时代的威尼斯手稿（上面画着一些列奥纳多发明的机器摹本）中，他被称作是“铁匠”。1492－1493年，列奥纳多参与了一项浩大的工程，即铸造巨大雕塑——“斯福尔扎铜马”。冶金家托马索无疑也投身其中。他还参与了其他许多工程，不管是军事的、建筑的，还是飞行的。　　索罗阿斯特罗具有多种面孔，很难界定他的身份。对列奥纳多来说，他是“托马索大师”；但对计算《安加利之战》壁画成本的会计师而言，他只不过是个“伙计”，或合成颜料的助手而已；他还可能是“仆人托马索”，曾在1504年为列奥纳多家里采购日常用品。如果他真是列奥纳多的仆人的话，我们可以在列奥纳多的《阿伦德尔抄本》中发现他的笔迹：字体工整，浑圆一体。　　另一处对索罗阿斯特罗的第一手描述最近也浮出水面。那是一封维塞奥主教多姆·米格尔·达·席尔瓦的信，他出身名门，温文尔雅，是卡斯蒂廖内的《论侍臣》中的对话者之一。信上标明日期是1520年2月21日，是写给贝尔纳多儿子乔瓦尼·卢切拉伊的。（这证实了阿米拉托对索罗阿斯特罗描述的真实性，阿米拉托曾提到他与达·席尔瓦和卢切拉伊的密切关系。）写这封信之前某一段时间里，索罗阿斯特罗都一直住在卢切拉伊乡间的别墅，别墅名叫“夸拉西”，位于佛罗伦萨城外。达·席尔瓦在信中提及去卢切拉伊家里做客，他惊喜地发现“房间里东西的摆放方式似乎表明索罗阿斯特罗还住在那里，许多蒸煮罐里放着已煮干的面团，正在加热的罐子放得遍地都是”。这些“蒸煮罐”应该是专门用来盛装化学制品的容器，比如曲颈甑、蒸馏器。达·席尔瓦随后进一步解释：　　索罗阿斯特罗现住在我家（在罗马），已经全权管理我家。我们有几间密室。在以前用作小教堂的一间宽敞的房间一角，我们隔出一间很不错的厨房（用作实验室）。我在那儿也没什么事情可做，不过是拉拉风箱，然后倒出大量融化的铅而已。我们制造出能发出耀眼光芒的球体，上面画有奇特的人物形象，这些人脑袋上长着角，长着螃蟹腿，鼻子像对虾。我们还将旧壁炉改造成熔炉，外面用砖垒起，用于蒸馏，分离物质中的元素。我们从一只大海怪身上提取了一种永不熄灭的火焰。房间中央摆着一只大桌子，上面横七竖八地堆着各种瓶瓶罐罐、浆糊、黏土、希腊沥青、朱砂、被绞死的人的牙齿和植物的根部。有一个硫磺制成的柱基，表面用机床打磨得光滑可鉴，上面置有一个黄琥珀制成的容器，里面装着一条蛇，那蛇竟长着四条腿，实属罕见。索罗阿斯特罗认定是某个狮身鹰首兽将这蛇从利比亚带走，飞来扔到马莫洛桥上。索罗阿斯特罗就是在那座桥上发现了那条蛇，并将其驯服。房间四周的墙壁上画着奇形怪状的面孔，墙上还贴着大大小小素描，其中一幅素描是一只猴子正在向一群老鼠讲故事，老鼠们聚精会神地听着，此外还画着许多其他令人匪夷所思的东西。　　索罗阿斯特罗(2)　　这段生动的描述给读者呈现了一个多面的索罗阿斯特罗：一个能蒸馏和浓缩出奇特液体的炼金术士；拥有奇特的爬行动物的主人；一个艺术家，在罗马的实验室里画出奇形怪状的脸和会讲人话的动物；他滑稽风趣，善于讲民间故事，是个列奥纳多·达·芬奇式的传奇人物。他对炼金术和化学（这两个领域在当时本质上基本相同，只是终极目的大不相同）表现出的兴趣与他的冶金工作不无关系。列奥纳多曾在15世纪80年代末开过一份配方，我很想把这个配方算作是索罗阿斯特罗开的。配方的题目是“致命的烟雾”，写在一张跟海战有关的纸上，配方成分如下：混有硫磺和雄黄的砒霜药用玫瑰水蟾蜍，即旱蟾蜍身上的毒液疯狗的口水山茱萸煮出的汁塔兰托毒蜘蛛在我看来，这完全就是索罗阿斯特罗的配方，读来宛如一首小诗。　　在米格尔·达·席尔瓦写下这封信几个月之后，索罗阿斯特罗去世了。他在圣阿加塔教堂的墓碑上写着：“索罗阿斯特罗·马西尼，诚实正直，与人为善，慷慨大方。他是个真正的哲学家，把目光投向大自然的黑暗，造福自然，令人肃然起敬。”　　索罗阿斯特罗后来仍然出现在人们的记忆中。喜剧小说家安东·弗朗切斯科·格拉齐尼（笔名是“太阳鱼”）在他小说集《晚宴》中塑造了一个名叫“索罗阿斯特罗”的疯狂魔术家。格拉齐尼1503年出生于佛罗伦萨，他写《晚宴》的时间是16世纪中期。小说中那个魔术家有可能是以真实的索罗阿斯特罗为原型，但整个形象塑造得太过随意，好像写的是另一个人。格拉齐尼塑造的索罗阿斯特罗是连环漫画里的魔术师，是一个模式化的形象。书中是这样描述他的外表的：“他个子高挑，体型匀称，皮肤发黄，表情傲慢，趾高气扬，蓄着浓密的黑色胡须，从未加以梳理。”不知他的这番描绘是否与真实的托马索·马西尼相符。　　研究列奥纳多的学者一直都不重视托马索这个人，认为他虽然别具一格，但似乎无足轻重，不过是个故弄玄虚的随从而已。早期对他的描述都带有故事的成分，不管是阿米拉托对他的简介，还是格拉齐尼的小说，即使达·席尔瓦的信是对他的真实报道，但席尔瓦肯定也在其中添枝加叶来让乔瓦尼·卢切拉伊开心。列奥纳多对他的描述却大为不同：托马索造过烛台，磨过颜料，买过食品，补充了许多极为真实的细节。此外我们还要注意他与列奥纳多之间的关系。据阿米拉托记载，他在列奥纳多1482年离开佛罗伦萨之前就已经与列奥纳多“合伙”；他跟随列奥纳多去了米兰，90年代早期有人见过他出现在列奥纳多的作坊里；1505年他重回佛罗伦萨，为《安加利之战》壁画混制颜料。两人交往的时间跨越了25年（其间可能有时分开）。两人还可能在1513－1516年间一起呆在罗马。托马索也许是个爱开玩笑的人，但他绝对不是傻瓜。他在罗马的保护者和主人都是有头有脸的人：乔瓦尼·卢切拉伊、达·席尔瓦和乔万·巴蒂斯塔·里多尔菲。　　阿米拉托所谓的托马索与列奥纳多“合伙”，意指他以学徒或助手的身份加入列奥纳多的作坊。他也许在1478年取代了保罗·迪·列奥纳多的位置，当时保罗因“邪恶的”行为而被逐出佛罗伦萨。托马索当时应该已经年满16岁，这个佩雷托拉的园丁之子已经开始崭露头角。根据阿米拉托的说法，托马索宣称贝尔纳多·卢切拉伊是他的亲生父亲。这可能是索罗阿斯特罗的玩笑话，不过更有可能是阿米拉托的误解，因为只有他一人提过此事。（托马索出生时卢切拉伊只有13岁，他那时不大可能已经为人之父，但并不是说没有这种可能性。）托马索更可能是贝尔纳多·卢切拉伊的门徒，正如他后来成为卢切拉伊的儿子乔瓦尼的门徒一样。贝尔纳多曾在费奇诺的“学园”中学习过，他学习刻苦，后来自己在卢切拉伊花园创办了柏拉图的“学园”，位置就在新圣母玛利亚教堂的拐角处。托马索·马西尼的“索罗阿斯特罗”那一面可能就开始于费奇诺的魔幻哲学，而列奥纳多则通过贝尔纳多·本博和本奇家族与费奇诺联系起来。　　谁也不愿意错过充满传奇色彩的“索罗阿斯特罗”：能施魔力，精于炼金之术，其后的演技一方面就是他行为的一部分，一方面是吸引那些生活体面的罗马主人的原因。（当然炼金术有着别样的魅力，因为它具备产生无穷无尽的财富的可能性，虽然可能性微乎其微，但很诱人。）但在这些炫技的背后是一个真实存在的人，一个受到列奥纳多赏识的人。正如他的墓志铭上写的那样：一个正直的人、一个天真无邪的人、一个哲学家。　　《圣哲罗姆》与狮子(1)　　诗人卡梅利曾如是写道：“列奥纳多，你为何如此烦恼？”这种情绪在列奥纳多画艺精湛、人物表情痛苦的《圣哲罗姆》中有所体现。作品的创作始于1480年，现藏于梵蒂冈，尚未完成。它与《博士来拜》一样都只是处在单色底层色的阶段，《博士来拜》是1481年初受人之托开始创作，但第二年列奥纳多没有完成就前往米兰。1482年的目录中曾提及“许多圣哲罗姆的画像”，这些都是为《圣哲罗姆》作的预备性习作，但已经失传。惟一与此画有关的素描是画于70年代末的一张“圣母子像”底部的一对狮子头。　　身处荒野的圣哲罗姆是画家喜欢创作的题材。马萨乔、皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡、曼特尼亚、贝利尼和洛伦佐·洛托都刻画过他的形象。吉兰达约为佛罗伦萨的“万圣节教堂”制作的一幅小型壁画几乎与列奥纳多创作这幅画的时间一致，该壁画现在还在原处。圣哲罗姆（又称古罗拉莫或希罗尼穆斯）是4世纪希腊学者，是早期教父中最为博学和雄辩的一位，他因将《圣经》翻译成拉丁文而闻名遐迩。他是宗教与人文主义完美结合的象征，他曾在叙利亚的沙漠里隐居过一段时间，这段戏剧性经历倍受画家的钟爱。据记载，他从374年至378年大约共在沙漠中呆了5年的时间。罗姆当时只有三十几岁，但画家却几乎毫不例外地将他画成老者。列奥纳多也不例外，他画的也是老年的罗姆，但不同之处在于他的罗姆没蓄胡须。他的面容令人想起斯多葛学派哲学家、剧作家塞内加著名的古典式半身像，这更加突出了他不仅是基督教名人，还是个古典主义学者的特点。　　画中的罗姆身体消瘦，用石头猛击自己的身体，一脸忏悔的表情。他颈项和肩膀上每一根绷紧的肌腱都清晰可见，从某种意义上说，这是列奥纳多第一幅人体解剖方面的作品。列奥纳多也将罗姆形象中其他常出现的特征草草地画了出来：红衣主教的帽子，即紧挨着他的衣服的红色一团；十字架，出现在画右角草草画成的素描上；头骨，出现在画的左下角，狮子尾巴圈成的弧线内，当然也少不了狮子。这幅画的一个动态之处是画中人和动物的视线：狮子眼睛望着圣人，圣人则望着被钉在十字架上的基督的身体。　　没有留下早先关于这幅画的文字资料，但画的右上角探出一块岩石，上面有一个奇怪的小窗户，从中我们能看到一座教堂的缩略图。这里显然是暗指罗姆的教会教父的身份，此外它还有更为明确的含义。这座教堂古典风格的正面再加上两个弯曲的楣梁，佛罗伦萨的观众一眼就能认出是新圣母玛利亚教堂，该教堂由列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂设计，建于1472年。教堂是为纪念卢切拉伊家族而建，“卢切拉伊”的名字刻在教堂的正面，教堂与众不同的曲线是模仿了该家族的标志——船帆（“船帆”象征好运）。画中的教堂可能暗指列奥纳多这幅《圣哲罗姆》的赞助者，这个赞助者不是阿尔贝蒂的伟大赞助人乔瓦尼·卢切拉伊，他那时已经过世，而是他儿子贝尔纳多。我们在前面几章曾看到贝尔纳多的身影：他是费奇诺的热心追随者，也可能是古怪的托马索·马西尼（又名索罗阿斯特罗）的保护人，或所谓的“父亲”。贝尔纳多·卢切拉伊乐善好施，富有学者气质，对古代文物有很深的造诣，从他知识渊博的小册子《罗马城》中可见一斑，他似乎很可能是这幅画的委托人。　　与其他作品一样，罗姆身边有一头狮子。这是文艺复兴时期的人长期混淆不清的地方。将狮子脚掌上的刺拔出而与狮子成为朋友的圣人是圣耶拉西莫，而不是圣古罗拉莫，但狮子已经成为圣古罗拉莫形象中不可分割的一部分。　　列奥纳多画的狮子十分精彩。寥寥几笔就将狮子的光滑曲线描画得栩栩如生，这肯定以现实生活中的狮子为原型临摹而成。佛罗伦萨有一个著名的狮子笼，设在执政团后面一个地方。每逢重大场面，狮子会被牵出狮笼，带到西纳里亚广场，参加“猎狮”活动。年轻时的卢卡·兰杜奇曾亲眼目睹过这一活动，活动是为50年代初米兰公爵的到访举行的。他说，狮子“扑向一匹受到惊吓的马，这马将狮子从莫堪齐亚一路拖到广场中央”。兰杜奇还将他1487年去狮笼参观的经过记录了下来，“狮子很听驯狮员的话，他可以走进笼子与狮子有身体上的接触，其中有一头狮子尤其温驯。”　　列奥纳多无疑也见过这些狮子，在藏于温莎皇家图书馆中的一张解剖手稿中他回忆道：“我曾在佛罗伦萨亲眼见过狮子舔食一只羔羊的过程，那里养着25或30头狮子。狮子在舔了几口之后将羔羊身上大部分毛都舔掉，然后慢慢吃掉。”这段话写于16世纪初期，但可能记录了更早的经历。有趣的是，这段经历与列奥纳多的“动物寓言”中更为文雅的一段相互矛盾，那段寓言是这么写的：“当人们把羔羊作为食物投向笼里的狮子的时候，狮子对羔羊表现得十分顺从，仿佛羔羊就是它们的母亲，因此人们常会看到狮子不愿杀死羔羊的情景。”[195]羔羊与狮子同居一笼的场景具有一定的象征意义，充满了感情色彩。与之形成对比的是，对狮子的真实回忆要更为准确，精炼写实，毫无畏惧之感。我们能感到他确实去过那里，表情严肃、聚精会神地观看野兽的破坏的威力。　　在《圣哲罗姆》中，如果变换一下视角的话，前景中那头狮子就变成圣人苦行的观众。狮子双眼望着他，既像是在咆哮，又像是因惊愕而张大了嘴。这张嘴赋予画面以戏剧性的瞬间，这也是列奥纳多想要获得的效果。leone（狮子）与Leonardo（列奥纳多）互为双关，从某种意义上说，作者这里是想用狮子代表他自己。这种语言上的联系曾出现在列奥纳多作的一个画谜里，该画谜作于15世纪70年代末，是为了取悦米兰宫廷而画的。画谜上是只被火焰吞噬的狮子，狮子旁边是一张桌子。画的标题是“leonardesco”，即leone（狮子）＋ardere（燃烧）＋desco（桌子）。“leonardesco”自然也是“列奥纳多”这个名字的形容词形式，画谜也因此指代自画像或个人标志。列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂也曾在《寓言集》中使用过类似的双关语——leon与leone双关，他将自己比作一只“渴望光荣”的狮子。列奥纳多应该也读过这部作品。　　《圣哲罗姆》与狮子(2)　　如此说来，狮子的出现就象征画家列奥纳多本人的出现，说明他也看到了圣人的痛苦。　　画中的地貌特征非常奇异。绘画中的圣哲罗姆一般都是坐在隐居的洞外。而这幅画中右上方呈方形的空间可能是洞的入口，但随着画向远处伸展，出现了一座教堂，那方形空间因而就变成了窗户。我们是否就是身处洞中，眼睛向洞外看去呢？这幅尚未完成的作品至少不会给出答案。令人难忘的《岩间圣母》画于几年之后，作者也将画中场景设在一个诡异的岩洞里，通过岩石间的缝隙我们可以看到远处的景色。　　这两幅作品中的背景似乎与《阿伦德尔抄本》中一段饶有趣味的文字有着某种联系。文字描述了他望向一个黑洞时的心中感想。其颇为花哨的笔迹是第一佛罗伦萨时期的他所采用的笔迹，因此我们可以推断这段文字大概写于1480年前后，与这两幅画创作的时间大致相同。那页纸上先是有四处描写火山爆发的片断，文笔夸张而又做作，比如“喷薄而出的火焰”等。列奥纳多接着笔锋一转，为我们讲述了一小段故事或生活片断，文笔非常流畅：　　在暗色的岩石上走了一会儿后，我来到一个巨大的山洞前，之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌，一脸惊讶地望着它。我俯身向下，左手靠在膝盖之上，用右手遮在低下的额头上挡住光线，不断向下弯腰，向洞里望去，很想知道洞里到底藏着何物，可是洞里漆黑一片，什么也看不到。我在那里张望了许久，心中突然涌起两股情绪——恐惧和渴望，既对森然可怖的黑洞感到恐惧，同时又渴望知道洞里是否藏有奇妙之物。　　这段文字是列奥纳多对文学创作的初次尝试，但生动逼真的语言表明里面含有几分回忆的成分，很可能是来自童年的记忆。这跟对风筝的幻想同属一类，是不多见的个人经历的记述，表达了相似的“心理不确定性”——恐惧和渴望。　　可以说，《岩间圣母》确实表现了黑洞之中藏有的“奇妙之物”。画中的人物组合——小基督和小圣约翰的相遇预示了基督教的救世观点。画中给人以视觉冲击之处是阴暗、多石的背景中透出了一种甜蜜。这种构图方式是世人所始料未及的，因为生活在中世纪的人认为这种洞口是地狱入口的象征。列奥纳多也曾在自己的作品中表现过这种象征。那不是绘画作品，而是为波利齐亚诺编写的音乐剧《俄耳甫斯》所设计的舞台布景。该剧讲述了俄耳甫斯潜入地狱营救欧律狄刻的故事。列奥纳多为布景作的草图上是布满岩石的山脉，设计精妙的机械装置使山脉向两边打开，中间露出一圆形的空间。舞台上的山洞代表了地狱。正如列奥纳多所言，山洞是冥王普路托的“住所”。在列奥纳多对草图作的注解中，他大胆想像了地狱之门打开之时激动人心的一刻，“在普路托的地狱之门洞开之时，有多个魔鬼敲打着十二个鼓，鼓的形状恰似地狱之口，魔鬼旁边还站着死神、复仇三女神和冥府守门狗。许多赤身裸体的孩子在哭泣，四周闪耀着五彩缤纷的烟火。”　　列奥纳多通过画板和舞台又重游了《阿伦德尔抄本》中的那个“黑洞”，再次体验了它所唤起的恐惧与渴望。在《圣哲罗姆》中，黑洞是一个孤独凄凉、牺牲自我的地方；在《岩间圣母》里，黑洞宁静而又充满祝福；在米兰的舞台上，黑洞又是地狱之火的代表。正如故事中讲的那样，洞里到底有何物不很清楚，也许如果黑洞一定具有什么含义的话，那应该是代表了“未知世界的不确定性”。若要探求自然黑暗中的秘密，展现在我们眼前的会是什么呢？是可怖之物，还是奇妙之物？从这段珍贵的自我反思的片断中，我们可以窥到列奥纳多是个犹豫不决的探索者，在洞口不停地徘徊。我们还能感到这位文艺复兴的巨人探求知识时所带有的紧张的情绪，他心中会想黑暗若不被照亮是否会更加美好。　　《博士来拜》(1)　　1481年初，列奥纳多受托为圣多纳托的奥古斯丁修道院绘制一幅大型祭坛画，该修道院位于佛罗伦萨城外的斯科皮托村，村子与普拉托门相距不远。这个修道院财大气粗，还购买过波提切利和菲利波·利比修士的作品。自1479年开始，修道院的日常事物开始由塞尔·皮耶罗·达·芬奇处理，他很可能参与了这个订单，也许参与定制了措词微妙的合同。现在看来，列奥纳多似乎对合同并不满意，因为合同中难以完成的地方着实令人恼火。而塞尔·皮耶罗则想找点事情让列奥纳多脚踏实地，这是他所能找到的最好的方式。　　1481年3月双方签订了最初的协议。协议规定，列奥纳多完成作品必须在“两年之内，最多不能超过30个月，如果在规定时间内没能完成，他已创作完成的部分就会被予以没收，我们有权随意处理完成的部分”。这份协议无任何特殊之处，但已能从中看出列奥纳多不按时完成订单的习惯已经是臭名远扬了。但该合同支付酬劳的方式却有些特殊。合同规定列奥纳多不会提前拿到现金，而是获得“德埃尔莎区一份房产的三分之一”，这是弗朗切斯科修士的父亲西莫内遗赠给修道院的。这份房产不能让与他人（“他不能与他人签订合同将房子转手”），但三年之后，他可以选择以300弗罗林的价格将房产再卖给那些修道士（前提是他们也愿买）。伴随这幢房产还出现了另一个难题：列奥纳多必须要“为萨尔维斯特罗·迪·乔瓦尼的女儿支付150弗罗林的神职款”。这个对继承人的限制条款可能属于西莫内的最初遗嘱，将一笔神职款赠与自己所认识的某一个贫苦家庭是当时遗嘱中经常会出现的一种行善形式。此外，列奥纳多还要自己承担“颜料、金饰和所有其他相关开支”。　　这份奇特的合同算到最后，修道院要支付列奥纳多150弗罗林（即协商后房产的价值与附带的债务差值）。列奥纳多不能马上领到酬劳，因为他在三年之内不能变卖房产，而且修道院也不提供其他任何费用。列奥纳多最后能拿到的收入还算过得去，但合同条件却非常苛刻。德埃尔莎区是佛罗伦萨城南的一片乡村之地，合同中的那份房产是他惟一能提前拿到的报酬，也许他还曾在里面住过。　　到了6月份，也就是协议签订三个月之后，创作遇到的困难日益明显起来。他不得不要求修道院“预支上面提到的神职款，因为他说自己已入不敷出，而且时光飞逝，情况对我们越来越不利”。为了完成这幅画，列奥纳多欠了修道院28弗罗林。他的收入还因修道院为他购买了颜料又扣除了一些。还是在6月，我们得知，“画家列奥纳多大师”收到“一车柴把和一车粗大的原木”，这是为装饰修道院的时钟而获得的收入。8月，他“欠我们1莫几亚（相当于5蒲式耳）谷物，这些谷物是我们的车夫运到他的房子的”。（这个房子大概就是德埃尔莎区上那个房子。）那年9月28日的文件，也就是最后一份文件上写着，他“欠我们一桶红葡萄酒”。　　他买不起颜料；他借钱买了谷物和酒；他还为修道院做一些零活儿，赚了一些柴火。这就是列奥纳多1481年的真实生活状况。随着夜幕降临，祭坛画的轮廓也渐渐出现在一块白杨木画板上。　　这份合同，以及列奥纳多克服经济困难所绘就的作品就是《博士来拜》，是列奥纳多早期最后在佛罗伦萨创作的，也是最伟大的一部。《博士来拜》是他所有架上画中最大的一幅，有8英尺长，宽度也几乎是8英尺（2.46×2.43米）。画的尺寸和其不多见的方形样子大概反映了圣多纳托祭坛上空间形状。　　该画最终没有交付（也许是因为那个修道院在16世纪早期被毁坏的缘故）。列奥纳多没有完成此画就于1482年前往米兰。据瓦萨里记载，他将此画存放在他的朋友、吉内弗拉的哥哥乔瓦尼·德·本奇的家里。此画不知什么时候被美第奇家族收藏，它的名字出现在1621年的美第奇宫收藏的作品目录中。现在它已成为乌菲奇美术馆中最负盛名的画作之一，但准确地说它只是画过底色而已。画板上已经出现整幅画的复杂架构，但细节部分却只是草草画上，这图尚处于草图阶段。画的颜料是将稀释的胶水和铅白与灯黑放在一起搅拌而成。画上有用褐色颜料复绘部分，但最近有人怀疑这些痕迹是否是列奥纳多所画。整幅画的黄褐色色调是因为后涂上的几层清漆褪色造成的。　　画的主题是文艺复兴时期绘画中最常出现的主题之一：三个国王或称东方三博士，来到伯利恒向初生的基督表示敬意。列奥纳多肯定知道贝诺佐·戈佐利在美第奇宫的《博士来拜》壁画和波提切利在新圣母玛利亚教堂绘制的《博士来拜》，这幅画是波提切利1476年左右受“钱币兑换商行会”的乔瓦尼·拉米委托而作。该画现藏于乌菲奇美术馆，波提切利画过的《博士来拜图》有四幅流传至今，这幅是其中第二幅，第一幅也许作于1470年之前，现藏于伦敦的国家美术馆。列奥纳多在自己的画中表现了这个主题的所有传统因素，但在处理人物群像上则大胆创新。画中的人物不是在行进的路上，而是处于暴风雨般的漩涡之中，人和动物加起来总共有六十多个形象。在其尚未完成的模糊形式中，众多的形象令人不禁产生困惑之感：怀揣敬意和好奇心的这群朝圣者似乎就是一群乌合之众。众人围在圣母子周围，圣母子虽仍是作品的中心点，但周围人群的包围表现了两人的势单力薄，仿佛有东西要将他们吞掉一般。这一带有威胁意味的漩涡式的人群不仅表现了三个国王献出的象征性的礼物，还预示了孩子的未来。　　《博士来拜》(2)　　画中一些细节之处带有几分宗教的意味。画中央那棵树的根部在地上蜿蜒而下似要触摸基督的脑袋，这里暗指以赛亚的预言：“耶西的树干将会长出一根枝条，他的根会长成一个分枝。”画中破败的石建筑外面已是灌木丛生，破房子是绘画中常会出现的象征，暗指毁坏的“大卫的房子”。而基督的诞生会使其复原，画中能看到工人的形象，他们正在楼梯上忙着重建房子。石房子的形状明显属于佛罗伦萨风格，其支柱和拱形结构与圣米尼亚托·德尔·蒙特的长老住宅相似，这是佛罗伦萨继洗礼堂之后最为古老的教堂，据说它是建在该城最为著名的基督教殉道者米尼亚斯或称米尼亚托的坟墓之上。与《圣哲罗姆》中出现新圣母玛利亚教堂的正面类似，这种视觉上的联系加强了对佛罗伦萨景观中成长的宗教信仰。　　《博士来拜》中各个要素基本都出现在画中，但一个非常基本的要素却没有出现。约瑟在哪里？他是其他《博士来拜》画中必会出现的形象，但他的形象在这幅作品中却很模糊。他是右边人物群像中手摸额头、一脸惊讶的蓄须老者，还是画最左边的旁观者中陷入沉思的那个人？答案很可能是前者，但令人不解的是，这位先祖竟会身份不明，处于作品的边缘地带。你也许拒绝用心理分析的方法诠释此处，但这一主题出现的次数太多，因而我们无法回避这样一个事实：列奥纳多总是将约瑟排除在圣家族之外。他没有出现在《岩间圣母》中（该场景发生在逃出埃及的途中，因此应该有他），《圣母子与圣安娜》的多个版本中也不见他的身影，圣家庭的第三个成员竟然不是基督的父亲，却换成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德学说，硬以为这里面一定存在深层次的心理趋向。　　2001年初，乌菲奇美术馆向外界宣布清洁并修复这幅《博士来拜》的想法。这一举动立即引起了人们的抗议，抗议者中为首的是纽约哥伦比亚大学的詹姆斯·贝克教授。这幅画过于脆弱，其阴影部分和细微之处太过复杂，其光泽发自内在，无法修补。当我将这番话说与乌菲奇美术馆的文艺复兴艺术部主任安东尼奥·纳塔利的时候，他用了支持修复的游说者最喜欢用的一个词——“易读性”。他言之凿凿地将这幅画比作一首“埋在地下的诗”。他说：“如果你要研究彼特拉克，你愿意先在这里看几个字，再到别的地方看几个字吗？答案肯定是不。绘画作品也是如此。你想要看到画中所有的景象。”　　当然，这幅画的状况确实不容乐观。画的表面覆盖着不干净的一层“皮”，这是后来生成的光泽面，由胶水、油画颜料和树脂组成。在颜色较深的区域内，这些成分形成厚厚的一层褐色。画上有的地方因氧化作用已被漂白，即画上出现使表面光滑的细小网状物，这是破碎的挡风玻璃效果。而修复工作的反对者们对“易读性”这个理念表示怀疑，认为这是在将作者本人故意模糊化的地方“阐明”。据称，现在大量的修复工作是要迎合现代人对画作的明亮清爽的口味，希望看到画作能像照片和电子成像一般清晰。修复工作因此成为美术馆为了商业利益而作出的决定，除了保护之外，该项工作还因而带有商业炒作的目的。贝克教授评论道：“真正的问题是形而上的。我们是否真需要硬使昔日的画作具有现代的风格？清洁这幅作品就如同为一位七十岁的老人做整容手术。”　　乌菲奇美术馆的技术部门位于美术馆街对面不起眼的院子里。列奥纳多的《博士来拜》就放在二楼的一间小屋里，该画平放在三个支架之上，样子就像一张宽大的野餐桌。房间不大，墙上贴着白色瓷砖。房间窗户上都贴着乳白色的纸，因为模糊的光线不会对画作产生伤害结果。墙上有个钩子，上面挂着一个羽毛掸和一个超市购物袋。这里隐隐约约能闻到化学物质的味道，令人仿佛置身于医院实验室，或兽医的手术室中。修复者总是令人不禁想到手术，把这幅画想像成一个伟大而又年迈的病人。这个情景拉近了我们与它的距离，它好像放下了在美术馆时的尊贵架子，平躺着等待别人的处理。　　著名画作修复家阿尔菲奥·德尔·塞拉在画的周围来回转悠，心里打算着下一步怎么做。这是修补过程的开始阶段，关于这件事的争议导致了修复工作的中断。塞拉六十出头，皮斯托亚人，他身体粗壮，头上白发修剪整齐，身上穿着短袖衬衫。他长得像个工匠，他也喜欢别人这样看待他。他修复过许多艺术家的作品，比如马尔蒂尼、杜乔、契马布埃、乔托、曼特尼亚、佩鲁吉诺、拉菲尔和提香。塞拉近期刚刚修复的作品有波提切利的《维纳斯的诞生》和列奥纳多的《天使报喜》。他对此间关于《博士来拜》的争议一笑置之，认为不管怎样，争议能使他花更多时间了解这幅画。他说：“每一次修复都是对艺术品的一种诠释。修复任何一幅画都没有机械的或通用的法则。修复者应该具备敏感、尊敬和知识，不断向自己提问，这才是合格修复者应该具备的。”　　我们蹲下身子，从下面审视画板的背面。画板是由10根互成直角的厚木板粘合而成。横向的支架也许是在17世纪加上去的。木板的宽度几乎相同，大约有9英寸宽，但一根窄一些的木板粘在左边边框上，大概是要将画作增大，达到合同要求的尺寸。德尔·塞拉指出中间的木板有凸起，会导致颜料表面开裂。这个问题一方面是由于年代久远和空气湿度导致的，一方面是五百年前列奥纳多对木头选择的结果。德尔·塞拉用图表的形式向我解释画板选材的重要性。要制作画板，要将树干的一部分垂直切下，该画则是取自耐用的白杨木。切割的时候尽量靠近树干中心，因为树木的年轮是左右对称的；而在远离树中心的地方切下则要差一些。德尔·塞拉最近刚修复了《天使报喜》，他对列奥纳多的《基督受洗》也很熟悉。这两幅画的画板都处于极佳的状况，因为两幅作品都是在韦罗基奥的作坊里完成，那里用的都是高质量的材料。而《博士来拜》则是独立创作的作品，创作的时候列奥纳多还赊帐从雇主那里买来谷物和酒，因此他选用较为廉价的切好的木头应付差事。德尔·塞拉又补充道，在列奥纳多之前，乔托的导师契马布埃也这样干过，他用过“很薄的木板，这种木头连木匠都会弃之不用”。简而言之，他用的是“边角料”。　　《博士来拜》(3)　　德尔·塞拉对这幅画的态度非常地放松与随便。我们谈话的时候他的肘部虽没有靠在画板上，但总给人感觉他会这样做。他用一团湿棉花，快速地擦拭一下画右边一小块地方，那里本来模糊的一头牛和一头驴的头部顿时变得清晰起来，两个脑袋就这么容易找到了。　　在随后几个月里，修复的事情愈加复杂起来。2001年末，乌菲奇美术馆决定委托艺术品诊断专家毛里齐奥·塞拉西尼对这幅画进行技术检测。经过几个月的辛苦分析之后，塞拉西尼得出了具有轰动效应的结论：《博士来拜》上几处后来加上去的红褐色的部分不是出自列奥纳多之手。这一结论来自显微镜对细小的颜料样品的横截面进行分析的结果，样品取自颜料表面上只有百万分之一米厚的神秘一层。几乎在他观察的每一个横截面上，他发现最上面一层的褐色颜料已经渗入下面单色那一层。在涂上褐色颜料的时候，原有的颜料表面已经出现许多裂缝，裂缝大得足以使褐色的湿颜料渗入其中。塞拉西尼认为问题的关键在于，只有相当长一段时间之后，也许五十年到一百年之后，颜料表面才会出现裂纹。因此，最上面一层颜料是在列奥纳多死后由一不知名的艺术家所涂，这位无名氏是按照当时修饰画作的标准操作的。　　自塞拉西尼推出他的证据之日起，他的解释就一直受到人们的质疑。而面对新一轮的争议，乌菲奇美术馆明智地悄悄将修复工作搁在一边。《博士来拜》如今再一次被挂在乌菲奇美术馆的列奥纳多展厅中。尽管争议仍在继续，但画上的污垢和神秘都还是老样子。　　列奥纳多在佛罗伦萨创作的这幅未完成的杰作使人们更深刻地领悟到他的心理、他的工作方式、他对基督教各种象征和佛罗伦萨传统意象的处理手法，以及他对力本论和漩涡运动的非凡的感受力。除此之外，该画还有其他信息要告诉我们：在画的最右边站着一位穿着长袍的高大年轻人，几乎可以肯定他就是29岁左右时的列奥纳多的自画像。　　文艺复兴时期的自画像的问题十分复杂，因为视觉形象不一定准确，但我们知道15世纪的意大利艺术家常会在画群体像时加入自画像，一般是将作者本人画成向画外看的样子，表明自己在他所创作的虚构场景与观者的真实世界之间起到中间人的作用。在一些作品中，很容易就能找到作者的自画像，比如戈佐利的《博士之旅》，作者在人群中画了一个向外张望的人，为了易于辨认作者还在那人的帽子上描下了自己的名字。大多数时候，人们是靠推测加以辨认，或借鉴当时的推论进行辨认。瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第二版中起装饰作用的艺术家的肖像木刻画（是由德国雕刻师克里斯托弗·克廖拉诺按照瓦萨里的要求所刻）就是鲜明的例子。比如，从马萨乔的木刻画中可以清楚看出，瓦萨里认为马萨乔在布兰卡齐小教堂中的壁画《贡金》中那张黝黑、闷闷不乐的脸是他的自画像。这一点已基本被世人接受，但瓦萨里也有出错的时候。他以安德烈亚·达·菲伦泽在新圣母玛利亚教堂所画的《狂欢的教堂》中一个形象为模型绘制了契马布埃的画像，但画中人身上戴着“嘉德勋位徽章”，几乎无疑是一个造访意大利的英国人。　　第一位习惯在画上加上自画像的画家是菲利波·利比修士，在巴拜德利祭坛画中的人群中向画外望的人就是他，该画原先放于圣灵教堂，现藏于卢浮宫。该画作于1437年，画中的利比三十出头。在完成于1447年的《圣母加冕礼》中，他又相应地老了几岁，在画于50年代的《圣史蒂芬的殉教》中的自己又老了几岁，该画藏于普拉托大教堂。在这些画作中，他是一个圆脸的修道士，皮肤黝黑，突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成为某种符号，成为他外貌的一大特色。在他斯波莱托大教堂坟墓上雕刻而成的头像上，他那一对招风耳十分明显。这个头像是在约1490年置于其墓上，那时距离利比去世已有20年了，但他那双大耳朵却永远地留在了人们的记忆中。　　安德烈亚·曼特尼亚是另一位喜欢在作品中留下自画像的中世纪画家。他用单色画法所作的鼓鼓的、眼神忧郁的脸出现在结婚卧室中饰有逼真画像的壁柱上，该卧室位于曼图亚的贡扎加城堡中。自画像令人耳目一新，描绘了艺术家陷入遐想时的样子。《圣堂的推荐》（藏于柏林）里那个从暗处向外张望的年轻人也是作者的自画像。该画与他1454年与威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼的妹妹尼科洛斯·贝利尼结婚一事有关。贝利尼自己作的《圣堂的推荐》在构图上与曼特尼亚那幅几乎一模一样，而贝利尼的画的右边有两个人在观望，一个还是曼特尼亚，而另一个则是贝利尼。两人作品中圣母的原型很可能就是尼科洛斯本人。这些形象的一个共同点是——嘴部都带有向下弯曲的曲线，这一特点同样也出现在瓦萨里那本书中曼特尼亚的木刻肖像画里。　　到80年代早期，即列奥纳多创作《博士来拜》的时候，这种自我肖像画法已成为一种习惯。在佩鲁吉诺的壁画《圣彼得接受钥匙》中的一排人物里有一张丑陋的脸就是他的自画像，因为那张脸与藏在佩鲁贾的货币兑换协会中确定是他的自画像（作于1500年）极为相似。多梅尼科·吉兰达约的许多壁画中望向画外的那张英俊潇洒、黑眼睛的脸无疑就是作者本人。　　《博士来拜》(4)　　将艺术家本人画进作品里在某种程度上是对个人身份的自信的表达，最重要是对个人地位的表达。他可以将画的“捐款人”或委托者的面容画进作品里，同样也可以把自己的脸画进去。通过采用“起到媒介作用”、向画外张望的姿势，艺术家实现了列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂所称的“讲解员”的作用。阿尔贝蒂将某些绘画归为“故事类”，即历史性或故事性的题材，这类画必须是表现了一个场景或一起事件，而且画中必须有多个人物在场。他认为作者的自画像是这类作品中最重要的成分。他说：“在故事性作品中，应该有人告诉我们画中发生了什么，或者挥手让我们看画。”[204]列奥纳多那幅绘有众多人物的《博士来拜》是故事性作品的经典例子，表现了带有典型戏剧性的场景或故事。人群边上那个年轻人完全起到了阿尔贝蒂所命名的“讲解员”的作用，他的位置与波提切利画的《博士来拜》中身体转向画外的一个年轻人完全一样，那个年轻人也被认为是作者的自画像。波提切利为新圣母玛利亚教堂所作的《博士来拜》要比列奥纳多早几年完成，列奥纳多肯定知道这幅作品。　　脸部的比较似乎也能证明画边上那个人就是列奥纳多。画中那张脸与韦罗基奥的《大卫》的脸、与菲奥拉万蒂那页纸上年轻人的脸，以及与观察透视画绘图器的年轻艺术家的脸都有几分相似。而且，为《博士来拜》所作的多幅钢笔画习作（藏于卢浮宫）中，有一个身材高挑的长发年轻男子，他与《博士来拜》中任何一个形象都不相符，但那人转身的姿势表明他可能是作者早期为绘制“讲解员”而作的习作。这幅习作同样可以被当作是一幅自画像。　　乌菲奇画作修复室里的人用湿棉花轻轻碰了一下画板，画中那个英俊的、脸庞较宽的年轻人凶狠地瞪了他一眼。他的心情如何呢？他把脸扭到一旁，不看中心位置的圣母子，而他的右胳膊似乎伸向后边，邀请我们向画中看去。他超然物外，冷静沉着，微不足道，略带嘲弄，甚至还有些怀疑宗教，他就是那个“讲解员”。他将这一重大的场景展现给我们，但自己却身在其外。　　《岩间圣母》(1)　　列奥纳多与德·普雷迪斯兄弟俩合作的结晶是一幅精美绝伦而又不乏神秘色彩的画作——《岩间圣母》。神秘的色彩部分是画作本身散发出来的：作品给人的感觉令人难以捉摸，色彩有些朦胧，画中人物处在与世隔绝的环境中。此外该画的神秘还是由于历史原因造成的。关于此画的文字记载不少，但这些记载却有些混乱，相互矛盾。《岩间圣母》具有两个不同的版本，虽有些相似，但并不完全一样，到底哪一幅是真作一直是众说纷纭。基本达成的共识是藏于卢浮宫的那一幅创作时间要早一些，应该是作于1483－1485年，基本上是列奥纳多独立完成的，而藏于伦敦国家美术馆那幅的时间则要晚一些，由列奥纳多与安布罗焦·德·普雷迪合作完成。关于两幅画之间到底相差多少时间，全在于你对那些史料的理解。　　不管怎样，对此画开始之初的情况人们似乎并不存在疑问。此画的合同于1483年4月25日签订，由一个名叫安东尼奥·德·凯皮塔尼的公证人起草。这份合同是从一个世纪之前的历史文档中找到的，是最早能证明列奥纳多来到米兰的证据。合同一方是列奥纳多（上写“佛罗伦萨的列奥纳多·达·芬奇大师”）、伊万杰利斯塔和安布罗焦·德·普雷迪，另一方是一家名叫“无沾成胎协会”的宗教组织。列奥纳多的任务是为该协会在圣弗朗切斯科·格兰德教堂的小教堂绘制一幅祭坛装饰画（即上面呈弧形的祭坛画）。这是一份能光宗耀祖的合同。圣弗朗切斯科·格兰德教堂是维斯孔蒂家族于14世纪初期所建，是继大教堂之后米兰最大的教堂。（1576年该教堂被毁，如今那里驻扎了加里波第兵营。）尽管这个协会外面布满了各式宗教饰品，但它不过是由米兰豪门显贵组成的一个组织森严的俱乐部，其成员有：科廖家族、卡萨蒂家族、波佐博内利家族等。　　三位艺术家要绘制三幅木版画，由一幅高6英尺、宽4英尺的中心画和两幅尺幅小一些、起衬托作用的边画组成。合同对画的尺寸有详细的规定，因为这三幅画是要放入一个已经制好的木制画框里，这个精心制作的画框出自雕刻师贾科莫·德尔·马诺之手，框上有用浅浮雕刻画的人像。除了绘画之外，三位画家还要负责给画框涂色和镀金，如有需要还要随时进行修补。我们大致能猜出工作的分工：擅长绘制微型画的伊万杰利斯塔、负责装饰画框；宫廷画家安东尼奥负责绘制两幅边画，而中心画则当仁不让地由那位佛罗伦萨大师负责。　　合同最后期限是第二年的12月8日，即“无沾成胎节”那一天。签订合同那天离交货时间还不到8个月，时间非常紧张。委托方支付的酬金是800里拉，虽然数目还算可观，但酬金的支付方式却过于拖沓，给画家造成了极大的不便。三位画家在1483年5月1日先拿到100里拉的定金，然后从1483年7月开始每月收到40里拉。此画的交付时间是1483年12月，所以交付前有超过一半的酬金画家们无法拿到手。跟列奥纳多与圣多纳托教堂的修道士们为《博士来拜》签订的合同一样，这份合同也过于小气。这只是整个过程的开始，但从这清晰的一刻开始，事情又迅速转入我们更为熟悉的列奥纳多式的模糊不确定性。　　《岩间圣母》无疑就是为这份订单而作的，但令人费解的是作品最后却偏离了客户的要求。按照合同的规定，中间那幅画上圣母子身边应该围着一圈天使和两个先知，每幅边画要出现四个天使，或唱歌或弹奏乐器。除了圣母子之外，《岩间圣母》没有符合合同中任何一项规定，天使只出现了一个，先知更是无影无踪，却凭空多出个小圣约翰。每幅边画上也只出现了一个天使。　　有人解释说，列奥纳多签订合同之前就已经开始绘制此画，那时可能尚处于草图阶段。不管合同如何规定，他最终还是坚持完成了这幅作品。肯尼思·克拉克认为藏在卢浮宫的《岩间圣母》实际上开始作于佛罗伦萨，他认为《哺乳圣母》也是开始画于佛罗伦萨。[218]这幅作品无疑带有一股佛罗伦萨的气息，这种气息表现在俊俏的脸部、头部的运动和带有小卷的长发，而且圣母和天使还带有韦罗基奥的风格。不管怎样，这正是人们期望看到的，也是米兰的客户希望看到的。他们选择列奥纳多创作此画，正是因为他们想看到佛罗伦萨老练复杂的风格。而伦敦那幅创作时间晚一些的《岩间圣母》却给人一种别样的感觉。它更为严肃一些，人物脸部发出一种苍白的光泽。与前一幅相比，整幅画给人一种单调、悲伤、孤单之美。如果巴黎那幅作品的色彩有些朦胧，那么伦敦这幅则具有更为鲜明的月光般的边线。后面这幅图中圣母头上还多了一个光环，看起来像是满足那个协会的死板要求，这在前面一幅以及列奥纳多在佛罗伦萨画过的所有圣母像中从未出现过。　　这两幅画之间到底有何关系仍是不解之谜。后来关于这个问题出现了一系列正式文件，距离现在最近的一份写于1508年，是合同签订25年后写的。这些文件也没能将这个谜解释清楚，大部分时间只是在互打笔战。这些文件达成的共识是三位画家是在约1485年的时候交的差，但在酬金问题上人们的说法却不大相同。酬金的问题一直悬而未决，1492年左右列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪联名给卢多维科·斯福尔扎写了一份申请书，希望他能帮他们把工钱讨回来。该文件以极其简洁精炼的方式将那幅画描述成“上述那个佛罗伦萨人所作的圣母像”。我们从文件上得知，他们要求结算余额1200里拉，声称按照合同条款，他们已经拿到的800里拉甚至还不够支付画框的开销。那个协会对此的回应是仅仅提供微不足道的100里拉。两个画家现在要求获得更公正的待遇，或者希望能够拿回那幅画，因为有人对此画感兴趣想买下来。这里提到的另一个潜在的客户给了我们一个暗示。那个感兴趣的买主是否就是卢多维科本人？1493年马克西米连皇帝与卢多维科的侄女比安卡·玛利亚成婚，《岩间圣母》是否就是结婚当天卢多维科作为结婚礼物送给皇帝的那件不知名的祭坛画呢？安东尼奥·比利的笔记是最早关于列奥纳多的传记，其中有一段可以证明那个礼物就是那幅画，他说：“他专门为米兰公爵卢多维科作了一幅祭坛画，该画据说是世界上最迷人的一幅画。伯爵将此画送给了德国的皇帝。”那幅《岩间圣母》是惟一一幅人们知道的他画于米兰的祭坛画。实际上，此画并非如比利所说的那样，是“专门”为卢多维科所作，但有充分的理由相信是卢多维科于1492年或1493年从“无沾成胎协会”买下来的，然后作为礼物送给了马克西米连。安布罗焦本人那个时候就在因斯布鲁克的皇宫里，这使这个观点更为可信。　　《岩间圣母》(2)　　《岩间圣母》被赠给德国皇帝，这可以解释它为什么最后会留在卢浮宫。卢浮宫里的一些列奥纳多的作品是由列奥纳多本人于1516年带到法国的，但没有事实证明《岩间圣母》也在其中。《岩间圣母》很可能伴随哈普斯堡皇室的收藏品一起于1528年或之后运到了法国，当时马克西米连的孙女埃莱奥诺拉嫁给弗朗索瓦一世，《岩间圣母》最后辗转来到卢浮宫。1625年此画就已经在法国了，当时卡西亚诺·德尔·波佐在枫丹白露看到过它。　　伴随这一理论的是，伦敦版本的《岩间圣母》的来龙去脉也有了头绪。这幅画是为“无沾成胎协会”画的，作为送给那个皇帝那幅画的替代品。这样看来，伦敦那幅应该是列奥纳多离开米兰的时候开始创作，即1493年至1499年之间的某个时候。在1503－1508年之间的诉讼中提到的《岩间圣母》应该是伦敦这幅，而非巴黎那个版本。藏于温莎的一幅红粉笔画的可爱小孩侧面像可以证明上述时间的准确。小孩的姿势与伦敦版本的小基督的姿势如出一辙，该素描的画风也是15世纪90年代中期的典型风格。　　《岩间圣母》是列奥纳多最为神秘的作品之一。初看此画，你很快就会注意到画的前景中那几只形形色色的手——圣母的手为圣子遮光，天使的手指向一处，孩子的手作祝福状。　　画中岩洞的景色已有前人画过，比如菲利波·利比的《基督的诞生》（藏于柏林），以及曼特尼亚的《博士来拜》（作于15世纪60年代初，是为曼图亚的贡扎加家族所作）。这两幅画都将基督的诞生地设置在一个不大的岩洞里。不同之处在于：在列奥纳多这幅画里，小基督与圣约翰竟然碰面了，按照传统两人应该是在圣家族离开埃及的途中相遇。（两人的相遇并没有出现在《圣经》里，而是出现在圣雅各写的福音书中。）岩洞里荒无人烟，按照文艺复兴时期的理解，那是个人迹罕至的地方。在列奥纳多这幅最为静谧的画中似乎暗藏着一段故事。圣母子一家人走了一段路之后，人困马乏，停下来休憩一下，但天色已晚，她们决定在岩洞里过夜，洞里虽然条件艰苦，却可以保护一家人的安全。我前面已经提到过“岩洞”这个主题，这个主题出现在写于1480年那段精彩的短文中，收录在《阿伦德尔抄本》中。这幅画不正表现了黑乎乎的洞中藏着的那个“奇妙之物”。望着此画，我们不禁恍然大悟。我们似乎变成文中那个叙述者，“来到一个巨大山洞的洞口，之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌，惊讶万分……”　　自然景观与虔诚的形象之间相互作用，一片美轮美奂的野花使之进一步加强，这些花都带有某些宗教象征。圣母头部右侧是耧斗菜（colomba），它的名字广为人知，象征了“圣灵的鸽子”（colomba）。圣母右手上面的植物名叫“蓬子菜”，传统上是马槽的象征。小基督脚下是仙客来，其心形的叶子使这种植物成为爱与虔诚的象征，他膝盖旁边是报春花的基生莲座叶丛，报春花代表美德，韦罗基奥的雕塑《手持一束花的女子》中的花也是报春花。跪着的圣约翰下面的植物也不陌生，它就是“茛苕”，一般种在坟墓上面，被认为是“重生”的象征，因为春天时节它光滑而美丽的绿叶会迅速生长。画中岩洞的檐口还挂着“金丝桃属植物”，或称“圣约翰花”，其黄色花瓣上的点点红色象征了圣约翰殉道时撒下的斑斑鲜血。[220]画家与高品味的观者对这些联系的象征意义都是心知肚明的，但是画作的精确性和移情作用也表明这些植物并非虚构，我们看到的岩石和植物都是真实存在的，已经达到了神似的效果。作品的中心形象是圣母，受到“无沾成胎协会”顶礼膜拜，但从某种意义上说，她也是自然的女性化身——“所有主人的情人”，列奥纳多也为此花费了不少心血。　　第三部分　　逃跑的方式(1)　　1485年，黑死病在米兰肆虐，一直持续了三年的时间，1485年是黑死病爆发的第二年。列奥纳多曾在佛罗伦萨见识过这种瘟疫。1479年黑死病在佛罗伦萨突然爆发，但几周之后则慢慢平息下来。而米兰这次却要严重得多。据估算，城里几乎有三分之一的人口死于黑死病，不过这也可能有些夸张。我们可以想像一下当时的情景：街区被瘟疫洗劫一空，空气中弥漫着白色的雾气，一车一车的尸体被运到坟场集体掩埋。牧师在布道坛上歇斯底里地鼓动人民与瘟疫决一死战。人们小心翼翼地查看身上腹股沟是否有肿块，如果发现肿块则表明已被感染，医学上称其为“腹股沟淋巴结炎”。1485年3月16日，地球发生了日全食，当时人们认为这是不祥之兆。列奥纳多透过一大张打满孔的纸观看了这一现象，他还在一份简短的笔记中对这种观赏方法加以描述，取题“在观看日食时如何保护眼睛”。　　瘟疫肆虐之时，列奥纳多正忙着绘制《岩间圣母》。没有理由不相信，他就呆在米兰提契诺门附近的德·普雷迪斯作坊里。我们知道列奥纳多的讲究很多，他的手指上常会带有玫瑰水的香味。恶臭的气味、人满为患以及他们携带的病菌令他苦恼不已。他曾说过：“人们就像山羊一样，成群结队，摩肩接踵，走过之处臭气熏天，到处传播瘟疫和死亡。”[222]而《岩间圣母》里却是一派迷人景象，全然没有现实中那一切烦恼。一个凉爽的岩洞与世隔绝，带有某种荒凉的祝福。　　就在这个时间，他写下了一种药物的配方，可能是用于对付瘟疫的秘方：取一些黑麦草的种子蘸有葡萄蒸馏酒的棉花某种白色的天仙子一些起绒草乌头的种子和根将上述材料弄干，然后捣成粉末。将粉末与樟脑混合，即成。　　瘟疫使大家人心惶惶，考虑到其紧迫性，列奥纳多对“理想城市”的构造和功能开始了思考。这个话题在文艺复兴时期非常流行。阿尔贝蒂和菲拉雷特都曾对其进行过论述，之前伟大的罗马建筑家维特鲁威也曾撰文探讨过。我们可以想像列奥纳多与他博学的朋友多纳托·布拉曼特也对这个问题促膝交谈过。在约作于1487年的笔记和素描上，列奥纳多画了一座通风良好、由几何图形组成的未来城市图，城市里建有广场、凉廊、隧道和人工水道。未来新城共有上下两层，上面一层专供行人使用，美观大方，具有社会功能，类似于现代都市的“行人区”。下面一层是人工水道网，用来运送货物和牲畜，还用来建造商铺和仓库，以及所谓的“普通人”的住所。街道宽大，房子正面的高度有严格的要求，烟囱很高以便将烟尘排在屋顶上方。他建议在公共建筑上建造“螺旋梯”，因为人们常会在方形楼梯的阴暗处随地小便。他脑子里总是想着如何改进公共卫生，这无疑也是为了应对瘟疫的来袭。他还大胆设想过理想的厕所，虽无法与晚一个世纪的约翰·哈林顿爵士发明的抽水马桶相提并论，却也是设施齐全。他说：“厕所里的坐垫应像女修道院里的十字转门那样转到另一边，然后凭借平衡力重回原来的位置。厕所的天花板应打有小孔，以便通风，使里面的人呼吸顺畅。”　　还是在这个时期，他又把注意力转向了“人类飞行”这一诱人的想法。他这样写道：看看拍击空气的翅膀是如何将一只巨大的雄鹰送上空中……再看看大海上空流动的空气是如何使船帆鼓胀，驱动载满重物的船……如果人的身上巧妙地装有足够大的翅膀，那么他也可以克服空气的阻力，最终战胜空气，在空中飞翔。　　这一段后面跟着就是他作的一幅降落伞的草图和一段文字描述：“如果人身上披着12臂长（即24英尺）宽、12臂长长的用亚麻布做成的降落伞，那他无论从多高的地方往下跳都会毫发无伤。”这里表明他并非真要考虑人类飞行的可能性，但他为何又想到造降落伞了呢？　　列奥纳多金字塔形的降落伞在2000年6月26日这天终于成为现实。一个名叫阿德里安·尼古拉斯的英国跳伞运动员从非洲南部克鲁格国家公园一万英尺高的地方进行试跳。他用的降落伞基本就是按照列奥纳多的规格制成的，只是原来的亚麻布换成了棉质油画布。伞衣绑在松木棒上，总重量接近两百磅，约是现代普通降落伞重量的40倍。尽管降落伞很重，但运动员的降落的过程还是十分顺利。尼古拉斯用五分钟时间下落了七千英尺，这并不算是快速的降落。最后降落阶段他扔掉那个降落伞，改用普通的降落伞，因为列奥纳多设计的降落伞的一大缺点是无法折叠，着陆的时候整张伞很可能会全部压在运动员的身上。尼古拉斯事后说：“降落的时候，我心情舒畅，非常开心。我不禁想说：‘达·芬奇先生，你实现了你的诺言，我万分感激。’”《岩间圣母》中温馨的荒凉场面、乌托邦式的城市里通风的大街，以及开阔的飞行空间，这是精神上逃离这个瘟疫肆虐的城市的表现。但有的东西你是无法回避的，它们就潜藏在你的体内。这一时期列奥纳多还画过一系列怪异、揭露秘密的寓言式素描，现藏于牛津大学的基督教堂学院。这些素描含有两个主题——“享乐之后就是痛苦的必然性”和“妒忌对美德的攻击”。而这两个主题常会相互重叠。人们会产生一个感觉，这些素描都是在表达同一个观点：体验的基本两重性。每一个积极的事物都带有消极的一面，那不可避免的“另一面”潜伏一处，伺机毁坏。这些素描都画得比较粗糙，似乎都是赶制而成。　　逃跑的方式(2)　　享乐和痛苦被表现成一个杂交而成的男人，两个脑袋和两对胳膊长在同一个身躯之上。素描上写着：“享乐与痛苦是双胞胎，因为他们密不可分，仿佛就是粘在一起。”“痛苦”是个蓄着胡须的老者，而“享乐”则是个留着长发的青年。列奥纳多曾在不同时期，采用不同的画风创作过多幅老者面对年轻男子的素描和草图，这幅图对这类作品进行了绝妙的诠释。那些老人下巴突出，嘴唇内陷，牙齿分明已经掉光，被称为“瘪嘴之人”。而那些年轻男子则长相俊美，一头鬈发。人像下的两行字告诉我们连体人一脚踩着金子，一脚踩着泥巴。　　画上还写着：“享乐之时，别忘了伴随享乐而来的痛苦和悔恨。”列奥纳多喜用一语双关，此处也不例外。痛苦（tribolatione）的代表物是神秘的尖头小东西，它们从老人的右手中落下。这个尖物是一种武器，其意大利文是tribolo，意思是“铁蒺藜”。这种武器也出现在作于15世纪80年代末的一幅素描中，素描题目是“铁蒺藜”，上面还有一段文字解释如何将其撒在地上和壕沟里，以阻拦敌人的前进。朱利奥·佩洛伯爵曾提到过这个武器，他回忆说：“几年之前（他写于1881年），在米兰城堡里建造骑术学校的时候，人们发现了两枚铁蒺藜，我亲眼见过它们的样子，与列奥纳多描绘的一模一样。”列奥纳多这里使用的一语双关表明他参与过（或是希望参与）军事工程的活动。　　痛苦老人一手掉落痛苦的尖物，另一只手则挥舞着一根树枝，树枝大概代表了悔恨的匍匐枝。“享乐”的动作跟他有些相似。年轻人一只手中落下一长串硬币，因为追逐享乐要花很多钱（这里不禁让人想起关于摩德纳的那个笑话——“我付10枚达克特金币却只能让我的鸡巴进入”），另一只手握着一根芦苇。列奥纳多对芦苇的解释颇有意思，因为那是不多见的双层文本，就恰如描写风筝的笔记那样，即表面上的主题会突然变成另一个更为私人的主题。列奥纳多在纸上解释道，享乐“右手拿着一根芦苇，右手因而没有用处，没什么力气，芦苇造成的伤口是有毒的”。这明显是芦苇的象征性含义，后面的文字却渐渐变成了某种回忆，抑或幻想。全文如下：　　在托斯卡纳，人们将芦苇用作床的支撑物，来表示就是在床上人们做着虚幻的梦，就在床上人生一大块时间被消耗掉，也是在这里浪费了许多大好时光。就在清晨，大脑处于安静的休息状态，身体可以开始新一天的劳动，人们却只会享乐，或想像着无法实现的事情，或做一些导致身体衰老的乐事。这就是人们为什么将芦苇置于床下的原因。　　无疑，托斯卡纳区的人将编好的芦苇置于床下是出于实用考虑，而不是因为其象征含义。他在这个令人读得喘不过气的句子中总结并精心阐述的寓意更多是个人的想法。他这里是在自我忏悔：当他清晨躺在床上的时候，他做过“虚幻的梦”，即性幻想；他对此深感内疚，因为他本该起床工作，也许是因为他性幻想的对象是男子。享乐手中那根男性生殖器状的茎秆是软弱而“无用”的芦苇，那芦苇明显就是射精后的生殖器的象征，从短文中我们可以知道射精是因为手淫，而非性交。关于感染的注解——“芦苇造成的伤口是有毒的”——使其完全具有“自我厌恶”的意味，这种感觉就出现在这个形象周围，似乎再一次将这幅画与米兰瘟疫的传播联系起来。　　“美德与妒忌”系列素描给人同样的感觉，它们与“享乐与痛苦”所要表达的观点一样。这些相互矛盾的品质都相互包容；这些素描也都暗含性爱的含义。“美德”并非只意味着道德优良，还代表着“精神的力量”（因为美德“virtue”这个词来自拉丁语vir，字面意思是“刚毅”）和趋向完美的“才智”。一般说来，美德就其表现形式来看，是一个人更崇高或更完美的自我；而妒忌则对美德进行攻击，降级，贬损。与“享乐和痛苦”的素描类似，美德与妒忌也被画成一个连体人。画的下面写着：“美德出生之时，她又生出妒忌与自己作对，妒忌就像美德的影子永远伴其左右。”画中妒忌的眼睛被一支橄榄枝刺中，耳朵里插着一根月桂或香桃木的树枝。列奥纳多解释说，这是要“代表胜利和真理使她不快”。尽管列奥纳多将美德描述成女性（“她又生出妒忌”），但画中的美德却并非女性。“美德”的乳房特征不够明显，而且画中人物的动作更像是在性交，而不是分娩。该画与藏于温莎的一幅著名解剖人体画相似，在那幅画中切成对半的夫妇正在交媾。　　在另一张素描里，有两个女子骑在一只巨大的蟾蜍上。画旁的说明文字表明两人分别代表“妒忌”和“忘恩”。死神在两人后面紧追不放，他是一个手持镰刀的骷髅架。从这幅画中我们再一次感到了瘟疫的含义。画中的“妒忌”正要将一支箭射向固定住的人的舌头一点，舌头象征“虚假情报”。在另一张素描上，“妒忌”骑在一个骷髅架上面。在这两幅素描里，妒忌都被描绘成一位老妪，乳房耷拉在胸前（“瘦骨嶙峋、形容枯槁”），却将“一张画着美貌的面具挂在脸上”。骑在蟾蜍和骷髅架上的女子这个形象暗含性爱的意味。这些画与列奥纳多早期一幅奇怪的草图有所类似。草图上画着一年轻女子骑在一个老人的背上，女子的脸颊已涂上了颜色。人们将该画称为《亚里士多德与菲丽斯》。众所周知，哲学家亚里士多德娶了一个朋友的侄女，亚里士多德的年纪要比她大很多。尽管亚里士多德那时不过只有四十岁左右，但后人却添油加醋将两人描述成一个年迈的哲学家沉迷于一位适合婚嫁的年轻女子。A.E.波帕姆说过，“菲丽斯骑在亚里士多德的背上，这是中世纪犬儒主义偏爱的主题之一，象征了智力屈服于爱情。这个故事属于同一种类型的故事，比如篮子里的维吉尔的故事、参孙与黛利拉的故事。”列奥纳多在草图背面写下了一行字：“情妇 享乐 痛苦 爱情 嫉妒 快乐 妒忌 财富 忏悔”。　　逃跑的方式(3)　　《亚里士多德与菲丽斯》的草图也许比牛津大学收藏的寓言画要早几年，但我们可以对它们有相同的诠释。该草图的主题是有关性爱；寓言画则较为隐晦地表达了性爱的涵义。这些画给人一种“诱骗”或“熵”的感觉：所有的冲力都会被反冲力所抵消；所有装好的东西都会分崩离析；金子终会化成烂泥。一个人努力向上，但总有一个相反的力量拽他向下，那可能就是妒忌和其他邪恶的品质。与向上的力量相比，邪恶的力量可能更大，这些缺点或性欲的“腐蚀”能够使人丧命，使人犯罪，使身体衰竭而亡。　　“摩尔人”的情妇(1)　　通过高超的画技，他使她看起来似乎在侧耳聆听，而不是说话。　　——贝尔纳多·贝林乔尼，《十四行诗》　　早期的笔记本中写满了计划和方案，但这些计划和方案却涉及多个领域，令人印象深刻，涉猎广泛已经变成列奥纳多的特点。但不同的计划方案却都服务于一个计划——卢多维科·斯福尔扎宫廷里的工作。军事武器、城市规划、飞行器、建筑图纸，以及用于宫廷娱乐的文字游戏，这些都是列奥纳多为了成为“摩尔人”手下的“全能专家”所作出的努力，体现了继布鲁内莱斯基之后“工程师”这个词最为宽泛的内涵。这些工作永久地保留在笔记中，流传至今。卢多维科对他的努力有何反应，我们无从知晓，但他一定会惊叹于这个佛罗伦萨人出众的才华，但这种欣赏是否能转化成具体的资助呢？也许是的，就像他的佛罗伦萨同乡贝内代托·代，列奥纳多也会从斯福尔扎国库领取少量的小费、救济和不定期发放的薪水。也许卢多维科给钱是要他研制用于进攻的潜水艇和用蒸汽驱动的大炮；抑或是用于重新设计城堡花园里公爵夫人的“阁楼”。一切都只是猜测，不能说明什么问题。当时米兰的朝臣托马索·特巴尔蒂说过一句令人心酸的名言：“活在宫廷，死在救济院。”写于这一时期的笔记本向我们讲述了列奥纳多的雄心壮志，却没有告诉我们他是靠什么过活。实际上，列奥纳多接的第一份卢多维科的工作既非军事工程也非建筑，而是为“摩尔人”年轻貌美的情妇切奇利亚·加勒拉尼绘制画像。　　卢多维科·斯福尔扎不像他哥哥那样暴戾恣睢，道德败坏，但他却利用特权，沉溺于女色。在他眼里，女人只是他私人猎场里的小鹿，可以随意享用。不管女人自己怎么想，任何令他眼睛一亮的女子都知道他的宠幸就等于是为自己和家人拿到了一张通往快乐和特权的通行证。切奇利亚·加勒拉尼生于1473年初。她的父亲法齐奥是米兰的官员，在佛罗伦萨和卢卡做过大使。她的母亲玛格丽塔·布斯蒂则是一位著名的法学博士之女。切奇利亚家里殷实富足，但也不能说是富可敌国。她7岁大的时候，父亲就过世了。她有六个兄弟，他们凡事都比她优先享受，因此她从小只是过着比较富足的生活。她聪明伶俐，知书达理，后来成为许多作家的资助人，马泰奥·班德洛就是其中一个。大量描写她的诗歌和信件使我们相信，她具有摄人心魄的美貌。但这个推论实属多余，用当时人们常讲的话说，她永远活在列奥纳多为她作的画像中，画像的名字是《怀抱白鼬的女人》。　　她成为“摩尔人”的情妇的时间虽没有任何的历史记录，我们却能猜个八九不离十。1487年的一份资料正式解除了她与乔瓦尼·斯特凡诺·维斯孔蒂儿时订下的婚约。婚约的结束很可能就是因为卢多维科的宠爱的缘故。她那时不过14岁，还没到谈婚论嫁的年龄，但这么小的年纪就结婚嫁人在当时也很普遍。1489年的初夏，切奇利亚不再与家人住在一起，而是搬进新修道院教区内一个房子里。那里应该就是她与卢多维科的爱巢。同一年，她的哥哥西耶利罗与人争吵时失手将对方打死，卢多维科的介入使他免于法律的制裁。有鉴于此，切奇利亚似乎应该在1487年成为卢多维科的情妇。直到1490年，我们才有确凿的证据证明两人的亲密关系，证据就是她怀孕了。　　虽然切奇利亚的婚约可有可无，但卢多维科的婚姻则要麻烦许多。1480年，卢多维科出于政治原因，与费拉拉公爵的女儿贝娅特丽丝·德斯特订下了婚约。两人正式的婚礼仪式一天一天地逼近，为了庆祝两大家族的联姻，米兰届时会举行盛大的庆典。1490年11月8日，费拉拉公爵收到米兰大使雅科博·特罗蒂发的急件，上面说卢多维科对“公爵夫人”（即贝娅特丽丝）的求婚意图并不明确，因为他仍痴迷于“那个他所热恋的人”（即切奇利亚）。他还说：“在斯福尔扎城堡里她伴其左右，不管是去哪里他都带着她。他想把自己的一切都献给她。她现在已有身孕，看起来还是娇美如花，我常随同卢多维科去看望她。”可能是发现自己说得有些过了，特罗蒂最后老练地说：“但是婚礼时间不会改变，会如期举行。”他甚至在信中也用了一个双关语，即用sforzare指代斯福尔扎（Sforza），意指“强迫做爱”。　　卢多维科与贝娅特丽丝的婚礼于1491年1月16日如期举行，婚礼仪式盛大排场。婚礼之后，切奇利亚还仍然占据着卢多维科的心。结婚一个月后，特罗蒂大使报告说，摩尔人“在他耳边”小声地说“他想到洛卡（他在城堡的私人房间）那里跟切奇利亚做爱，跟她静静地呆一会儿，这也是他妻子的意思，因为她不愿屈服于他”。显然，贝娅特丽丝因为卢多维科还与切奇利亚鬼混在一起，而拒绝与他同床。3月21日，特罗蒂又报道说卢多维科命令让切奇利亚搬出城堡，“他不想再碰她，不想与她发生关系，因为她现在肚子很大，在她为他生子之前不能再做那事儿了。”“摩尔人”4月安排切奇利亚住的那间房子可能就是新修道院里那个房子。　　1491年3月3日，切奇利亚产下一子，取名凯撒·斯福尔扎·维斯孔蒂。诗人贝林乔尼连夜赶写了三首诗以庆贺孩子的诞生，他在诗中称切奇利亚为“Isola”（意思是“岛屿”，意指Cecilia/Sicilia），祝贺她生下了“摩尔人的后代”。贝林乔尼后来在1492年2月写的一封信中透露了他与切奇利亚的朋友关系，他在信中告诉卢多维科：　　“摩尔人”的情妇(2)　　我昨天早上与切奇利亚女士共进早餐，在她那儿一直呆到傍晚，相谈甚欢。我敢保证我们与凯撒先生玩得很开心。小凯撒长得可爱异常，身上胖嘟嘟的，确实很胖。我想等他长大成人之后，我肯定能蒙他的恩赐。　　唉，真不愿看到他这么写。这个打油诗人在那年夏末已经死去。　　最早提到列奥纳多的画像的人也是贝林乔尼。那是一首歌颂大自然的诗，诗中是这样写的：　　啊，自然，你将会多么的嫉妒　　嫉妒芬奇为你的宠儿画像，　　美丽的切奇利亚，她那美丽的双眼　　似乎令太阳都失去了光芒　　……　　不如这样想想：她越活泼可爱，　　今后的岁月中你就愈加荣光。　　要感谢卢多维科　　感谢列奥纳多的才华和精巧的双手，　　他们都想让她永垂不朽。　　据我所知，这首诗是最早对列奥纳多的画作加以描述的文学作品。诗中含有对此画非常敏锐的观察，我在这个章节开始引用了这一句：“借助高超的画技，他使她看起来似乎在侧耳聆听，而不是说话。”这一句再现了画中人的姿势：她专注地看着画外发生的事情。这里面是否也含有他对切奇利亚的回忆呢（“而不是说话”）？也许生活中的她十分健谈，总是唠叨不停，而惟有这一次是安静无声的。　　上面就是此画的背景情况：斯福尔扎宫廷中的性爱、流言蜚语和诗歌。与列奥纳多早期画的吉内弗拉·德·本奇画像相似之处在于，此画也是为了博得她的情人的欢心而作。但这幅作于米兰的画像却毫不加以遮掩。画中完全没有本博对吉内弗拉柏拉图式的迷恋，切奇利亚的画像能激人情欲，这是与吉内弗拉画像中静谧、月亮般的感觉所不同的。切奇利亚用手轻抚一身毛皮的动物的举动带有隐晦的色情含义。她身上的时尚饰品——金制的额饰、黑色的头带、绑紧的面纱和项链——暗示了她作为情妇受到了约束。还记得《论绘画》中有一段文字，列奥纳多辩称画家也能像诗人一样“用爱使人燃烧”，他也能使人“爱上一幅画”。他还讲述了这样一个故事：　　我曾画过一张女神像。一个男人看到此画就深深爱上了她，并将画买走。他很想将神的标志从画中移走，以便毫无顾忌地亲吻画中的她。最终良心令他将此画从家中拿走。　　故事中的画不是切奇利亚的画像，但它令人宠爱、激人性欲的特点却让人不由得联想到它。　　切奇利亚怀中抱着的白鼬使此画带有一连串的象征性的和民间传说的联想。画中的白鼬是意大利北方品种，冬天里它的皮毛呈白色，但由于清漆有些退色，因此画中的白鼬微显黄褐色。白鼬象征“纯洁”和“洁净”，正如列奥纳多在15世纪90年代初编写的“动物寓言”中说的那样：“白鼬因其癖性……为了保存自己的纯洁，宁可被猎人抓到，也不愿藏匿于泥泞的洞穴中。”这个说法并非列奥纳多原创，而是摘自他那本破旧的《德之花》中的动物寓言。白鼬作为“纯洁”的象征，也出现在维托雷·卡帕切的《骑士像》（1510年）中，动物上面的漩涡花饰中写着：“宁可死去，也不被玷污”。[249]“白鼬”与“纯洁”的联系使这幅画像带上了些许讽刺意味：为了构图均衡的这个象征物带有色情意味。白鼬的另一个象征是一个高雅人士熟知的一语双关。鼬鼠或白鼬对应的希腊语是gale，画里暗指切奇利亚的姓：加勒拉尼（Gallerani），这一作法与吉内弗拉画像中的杜松有些相似。列奥纳多好用双关，这也许是应客户之命所作，但他似乎不大可能知道这个生僻的希腊词。也许是卢多维科的秘书——希腊人巴尔托洛梅奥·卡尔克告诉他的。　　白鼬具有这些含义，但这种动物还有一个更为特殊的含义：白鼬指代卢多维科本人。1488年，他被那不勒斯国王费兰特·迪·阿拉戈纳授予“白鼬”的头衔，因为费兰特的孙女——阿拉贡的伊莎贝拉不久就要与年轻的公爵吉安·加莱亚佐成婚。贝林乔尼写的一首诗将卢多维科称作是“意大利的摩尔人、白鼬”。因此切奇利亚怀中的动物象征着社会关系和肉体关系上都与她密不可分的那个男人。我们可以看到那只白鼬长着一双警惕的眼睛，前腿肌肉发达，张开的爪子紧紧抓着女孩的红色衣袖。跟列奥纳多其他作品一样，他将画中的象征含义表现得淋漓尽致，以至人们很容易就能联想到他指代何物。画中的白鼬给人食肉动物的感觉，而且白鼬的本性也是如此，如同现实生活中的卢多维科。列奥纳多很可能临摹了活生生的白鼬。皮货商曾将白鼬进口到米兰。莫斯科一个旅行家曾写信给卢多维科的哥哥，答应为他寄送“漂亮的紫貂、白鼬、大熊和白兔，死活都有。”白鼬及其同类动物（鼬鼠、貂鼠、雪貂等）常用作装饰，因而这幅画像并不是凭空画成的。在黑色幕布的映衬下，凭借类似照片一样真实的形象，这幅画像就精彩地展现在观者面前，激发了他们的共鸣。　　尽管移住他处，切奇利亚仍然受到“摩尔人”的宠爱，还因为她为他延续了香火。她获得米兰北部萨拉诺区里的一块土地，并于1492年嫁给了一个克雷默那人——卢多维科·博加米尼伯爵。切奇利亚在米兰的卡马尼奥拉开办了一家不大的沙龙。很多人都向她大献殷勤，其中作家马泰奥·班德洛就写过两部中篇小说献给她，他对她的智慧和博学，以及用拉丁语写的诗文不吝溢美之词。　　“摩尔人”的情妇(3)　　该画像一直由她本人保管。1498年4月26日，贪婪的收藏家伊莎贝拉·德斯特给她写了一封信，她在信中似乎是在给切奇利亚下命令一般（信中的口气还算友善，因为伊莎贝拉是贝娅特丽丝的姐姐）：我们今天碰巧看到佐亚内·贝利诺（即乔瓦尼·贝利尼）一些制作精美的肖像画。我们后来谈到列奥纳多的作品。为了与我们收藏的画作加以比较，我很想一睹他的作品的真容。听说列奥纳多·达·芬奇曾为你画过像，你能否将你的画像交给带给你这封信的人，让他带回让我欣赏一下。除了比较之用外，我们很高兴能一睹你的芳容。我保证欣赏完后马上还你。　　4月29日，切奇利亚回信说她已将画寄出，她在信中写道：如果画中人更像我的话，我会更加乐意将其寄出。夫人您不要以为这是大师的失误造成的，我真心相信他是无与伦比的。只是因为绘制这幅画像的时候，我尚处于发育的阶段，如今我已经大变样了，所以如果您将这幅画像与现在的我放在一起比较的话，没有人会相信画中人就是我。　　这并非此画像的最后归宿。1536年，切奇利亚去世，之后的一段时间该画都存放在米兰。到了18世纪，根据安布洛西亚纳图书馆管理员卡洛·阿莫雷蒂记载，“此画仍然还在米兰，是博纳萨娜的侯爵夫人的收藏品。”他还暗示有一些画是以这幅画为模型所作：一幅是手持齐特琴的“圣切奇利亚”；在另一幅画中，“画中的女士气质高贵，与第一幅中的她一模一样，是列奥纳多在她花季年华时所作，但她手里没有齐特琴，换成了身上长袍的一处衣褶”。后来约在1800年，波兰王子亚当·耶日·恰尔托雷斯基将此画买走，送给他的母亲伊莎贝拉。她将此画挂在自己的美术馆里，美术馆名为“哥特屋”，位于克拉科附近的普瓦维庄园内。这一时期，有人将错误的两行字加到画的左上角处：拉·贝尔·费罗尼耶列奥纳多·达·芬奇伊莎贝拉·恰尔托雷斯基在一段笔记中解释说，这幅画“应该是法国国王弗朗索瓦一世的情妇的画像。她名叫拉·贝尔·费罗尼耶，她丈夫据说是个五金商”。是列奥纳多绘制了这个不太出名的法国女人的观点没有变，而另一个谬误之处是将这个法国女人又认为是他在米兰绘制的另一幅画中的人物。　　1842年，恰尔托雷斯基家族被流放到巴黎，该画也随之被带到那里。它在他们住的兰伯特酒店的房间里存放了三十年，而法国艺术界似乎对此事一无所知。在阿尔塞纳·乌塞1869年列出的详尽的列奥纳多作品的目录里，他称此画已经失传。普法战争之后，恰尔托雷斯基家族重返波兰，《怀抱白鼬的女人》也于1876年在克拉科的恰尔托雷斯基博物馆里第一次被正式公开展出。直到20世纪初，世人才相信这幅画是由列奥纳多所作，画中人物就是贝林乔尼等人所记载的那位切奇利亚·加勒拉尼。　　第二次世界大战期间，《怀抱白鼬的女人》经历了最后一次冒险。就在纳粹德军1939年入侵波兰之前，此画与恰尔托雷斯基收集的其他名画都藏于谢尼亚瓦，其中有一幅伦勃朗的风景画和拉斐尔的肖像画，但德军最后发现了这个地方。《怀抱白鼬的女人》随之被带到柏林，在凯泽·弗里德赖希博物馆展出了不长一段时间之后，就置于希特勒设在林茨的私人博物馆中，但最终成为纳粹设在波兰的指挥官汉斯·弗兰克的私人藏品。1945年，波兰美国委员会在汉斯巴伐利亚的别墅里发现了这幅画。这帧胡桃木画板上铭刻着爱情和战争的记忆，这段记忆始于列奥纳多1489年的工作室。　　维特鲁威人(1)　　最早可以确定列奥纳多对解剖学产生兴趣的素描和笔记作于15世纪80年代末。这些素描和笔记只是他影响最为深远的一大成就的开端。就他的实际贡献或影响力来说，他在解剖学方面取得的成绩要远大于他在工程、发明和建筑方面的成绩。他绘制的人体图和记录的相关笔记要比前人在这方面的成就更为严格和准确。他的人体解剖素描为揭示人体器官提供了全新的视图，就像他的机械素描与机器的关系一样。进行这种探索需要顽强的意志和勇气，会受到传统禁忌的阻碍和教条主义者的质疑，而且还需要在尸体冷却之前在紧张的时间内，进行令人厌恶的解剖。列奥纳多的解剖活动体现了他“勇于实践”的工作理念，这是对先哲——加伦、希波克拉底和亚里士多德被普遍接受的智慧的剖析和再评价，这三人当时依然是医学派别的主流。　　传统观念认为解剖学太过古怪，因为人是按照上帝的样子生出来的，因此不能像机器那样被大卸八块。早期的人文主义者科卢切·萨卢塔蒂就曾写道，解剖学揭示了“自然所一直精心隐藏的东西”，“我不相信如果在看到人体深处的时候，有人能不潸然泪下。”列奥纳多的解剖活动至少有一次使自己与教会发生过对立。那是1515年的罗马，一个居心叵测之人“千方百计阻挠我进行解剖，不仅在教皇面前公开指责我，还在医院里喋喋不休”。　　列奥纳多的解剖活动属于科学研究，同时也与艺术领域有着紧密联系，解剖学拉近了科学与艺术的距离，或者表明两者之间根本就不存在什么距离。解剖学同几何学和数学一样，都是绘画的基础。在一幅画出颈部和肩膀神经的解剖图的下面，列奥纳多写道：“这种表现形式对一名优秀的绘画者十分重要，就好比优秀的语法家要知道单词的拉丁文起源一样。”[257]你是否还记得，《最后的晚餐》中列奥纳多用人物的紧绷而又扭曲的颈部肌肉来表现当时戏剧性的一刻。列奥纳多对解剖学的兴趣，就像稍晚一些对光学的兴趣一样，是他从事绘画的必然结果，也许更准确地说是他在米兰作坊向弟子和学徒传授绘画技艺的必然结果。“画家哲学家”的理想观念也随之产生，列奥纳多的艺术是建立在他对描绘之物的深厚的科学知识之上。他也是自此开始发奋撰写小册子和专题文章，这些文章在他死后被收录进他伟大的《论绘画》中。在早期的传记作家看来，研究解剖不完全是件好事。焦维奥确信列奥纳多艺术方面的低产是因为他将大把的时间用来研究“艺术之下的学科”，主要是研究解剖学和光学。瓦萨里也认为在这些领域探索并不重要，最终会削弱他的艺术创作。　　列奥纳多应该可能跟韦罗基奥学过解剖。佛罗伦萨15世纪70年代的艺术表现风格，比如安东尼奥·德尔·波莱沃洛的绘画和韦罗基奥的雕塑，都带有强烈的人体解剖的细节和戏剧性。波莱沃洛对人体肌肉曾做过十分细致的研究，这显然是借助解剖进行的，随后他创作了著名的《裸体人大战》。列奥纳多应该知道佛罗伦萨的解剖专家安东尼奥·贝尼维尼，他俩可能还彼此相识，贝尼维尼还是洛伦佐·德·美第奇的朋友。贝尼维尼研究过心脏和其他内部器官的功能，但他主要的兴趣在于在死刑之后解剖尸体，寻找犯罪行为的体内表征。他的专著《隐藏的原因》讲述了他在进行20次这种解剖之后的调查结果。　　也许佛罗伦萨还有其他人在解剖学上影响过他，但是列奥纳多对解剖学的兴趣表现得最为强烈的时候还是在米兰。1489年，列奥纳多曾打算出一本关于这方面的“书”，这实际是一本手抄本专著。有一些文字资料可以证明这一点：有一些残留下来的草稿和目录列表，其中一张草稿的写作日期是1489年4月2日。列奥纳多后来给这个计划中的书起名为《论人体的形态》，再一次证明了解剖学与绘画之间的关系。　　1489年，36岁的列奥纳多开始思考世界通用的死亡的象征：人的头骨。在藏于温莎皇家图书馆的三页纸张上，他描绘了八幅关于头骨的习作，有侧面图，有截面图，还有从上方斜看头骨的图。这些素描画得巧妙精致，阴影效果优美，神秘怪异。不同的习作选取不同的角度——有画脸部的血管，有的表示眼眶和颚骨之间的关系，还有的是俯看颅骨的空腔，描绘了颅内的神经和血管。但他绘制这些习作的主要兴趣出现在画边的注解上。他的兴趣不在科学研究，而是形而上学方面。其中一幅头骨习作被按比例画成方形，列奥纳多在画边上写着，“a－m线与c－b线相交的地方，就是各种感觉的交汇之所。”　　他这里特意强调的“各种感觉交汇之所”就是亚里士多德曾假设的“共通感”。各种感观印象在大脑这个地方得到协调和解释。“共通感”被称为大脑三个“脑室”中最重要的一个，另两个一个是“印象区”，用以收集原始的感观数据，另一个是“记忆区”，用以存储加工后的信息。“脑室”只是指一个地方或腔室，但“共通感”除此之外还有其他作用。打个比方，“共通感”就类似于电脑里的CPU（即中央处理器），两者既是物质实体，又都是抽象的系统。在一些与头骨习作同一时期创作的笔记中，列奥纳多是这样给这一传统理论下定义的：　　“共通感”用来判断其他意识所提供的信息。古代的思想家们总结说，人的解释能力来自于一个器官，其他五个意识将所有信息都送到那里……人们说“共通感”处在大脑的中央，位于印象区和记忆区之间。　　维特鲁威人(2)　　“共通感”因此就成为理智、幻想、智力，甚至是灵魂的来源。列奥纳多继续说道：　　似乎灵魂就寄居在这个器官之内……名叫“共通感”。“共通感”并不是像许多人想的那样遍布身体各处，而是应该集中在一个地方，因为如果灵魂到处都是的话，感官器官就用不着汇聚到一起……因此“共通感”就是灵魂之所在。　　如果按照字面意思理解，我们会冒出这样一个不同寻常的念头：如上图所示，在温莎这幅成比例的头骨习作中，列奥纳多用坐标方格找出了人类灵魂的实际位置。得出这样的结论似乎太过简单了。列奥纳多其实是在提出问题，而不是得到结论。他指出这个理论是“古代的思想家们”提出来的，主要是亚里士多德，他还暗示其他一些古代思想家认为灵魂在身体里无处不在，比如柏拉图和赫耳墨斯。不管怎样，这是典型的列奥纳多式的飞跃，提出了一个令人激动的发现的可能性。通过这些素描所体现的这种清晰而客观的研究，当然有可能找到人脑中内部的各种秘密。如果真有“共通感”存在的话，我们肯定能将它找到；如果真有灵魂存在的话，灵魂肯定就在那里。读过这些笔记我们似乎能感到他既像是个魔术师，又像是个怀疑主义者。他小心翼翼地向头骨的各个腔室和隐蔽处窥探，心中充满好奇心，却又不敢确定，脑子里交织着“恐惧和期望，既对森然可怖的黑洞感到恐惧，同时又渴望知道洞里是否藏有奇妙之物”。　　在一张头骨习作的背面他留下了日期：1489年4月2日，并记着还要研究的项目的列表。列表先是有关人的头部和脸部，然后转到头骨部分：　　是哪一根肌腱导致眼睛的运动，以至于一个眼睛的运动又带动另一个眼睛的运动？　　又是那些肌腱导致　　皱眉。　　扬起和低垂眉毛。　　眼睛的眨动。　　鼻孔的外张。　　开启嘴唇，而牙齿闭紧。　　撅起嘴唇。　　大笑。　　惊讶……　　他的问题的范围突然变得宽泛起来，从大笑和惊讶表情的肌肉运动，突然转向：　　描述人类的起源，人是怎么会在子宫里的，为什么八个月大的婴儿不能在体外存活。　　人为什么打喷嚏。　　人为什么打呵欠。　　癫痫　　痉挛　　瘫痪　　冻得打哆嗦　　流汗　　饥饿　　睡觉　　口渴　　性欲　　他接着转向人体的肌腱和肌肉体系——“使肩膀到肘部运动的肌腱”，“使大腿运动的肌腱”等等。这个主题可以与另一份早期的习作联系起来，那幅习作画的是胳膊和腿的肌腱。该习作画得不够细致，表明它是列奥纳多在解剖时作的，因此才会较为粗糙和仓促。　　从这些解剖习作，我们能感到列奥纳多那种趋向“全能”的冲动，这也成为他科学研究一个拖累：他必须要对万事万物重新进行解释，每一个研究主题都揭示了许多其他需要研究的主题。　　伴随《论人体的形态》的研究还出现了一系列素描，这些素描用平面展现了人体比例，展示了人体各器官之间的数学比率。列奥纳多这里又一次受到维特鲁威的影响。维特鲁威是罗马公元一世纪伟大的建筑家和军事工程师，惟有他的著作提出了关于人体和谐比例的理论和实践。温莎皇家图书馆藏有一些列奥纳多这方面的素描，它们大约作于1490年，其他一些素描已经失传，但《惠更斯抄本》里收录了一些摹本，这是一个16世纪下半叶汇编的一个手抄本，大概是米兰艺术家季罗拉莫·费奇诺编纂，他曾是列奥纳多早期助手弗朗切斯科·梅尔兹的弟子，因此有机会接触梅尔兹收集的大量列奥纳多的资料。　　这些人体比例习作中最为著名的一幅，实际也是世界上最著名的素描之一，就是那幅人称《维特鲁威人》的素描，又称《神圣比例》，该图已成为列奥纳多和他的雄心壮志的一个标志。就像大多数负有盛名的作品一样，这幅作品常被单独放在名誉的聚光灯下探讨，而不是放在其诞生的背景里考虑。　　《维特鲁威人》是一幅钢笔画素描，画在一张大纸上（13.5×9.5英寸），现藏于威尼斯的学院美术馆。之所以藏在威尼斯，大概是因为弗拉·乔康多于1511年在威尼斯印刷了维特鲁威作品的对开本，里面有一张依照这幅素描作的版画。素描的上面和下面都是手写的小字。图画上面的字是这样写的：　　建筑家维特鲁威在他的建筑学著作中说，大自然把人体的比例安排如下：四指为一掌，四掌为一足，六掌为一腕尺（cubit）[指前臂的长度，该词来自“肘部”的拉丁文cubitus]，四肘尺合全身……　　这些人体比例是从维特鲁威的《建筑十书》第三卷第一章中节选的，书的后面写得越来越详细：“肘部到手的中指尖的长度为身高的五分之一；肘部到腋窝的长度为身高八分之一……”素描下面是用手指和手掌为单位作的比例尺。　　画中描绘了一男子，他摆出两个明显不同的姿势，这些姿势与画中两句话相互对应。双脚并拢、双臂水平伸出的姿势诠释了素描下面的一句话：“人伸开的手臂的宽度等于他的身高。”画中人因此被置于正方形中，每一条边等于96指长（或24掌长）。另一个人将双腿跨开，胳膊举高了一些，表达了更为专业的维特鲁威定律：　　维特鲁威人(3)　　如果你双腿跨开，使你的高度减少十四分之一，双臂伸出并抬高，直到你的中指的指尖与你头部最高处处于同一水平线上，你会发现你伸展开的四肢的中心就是你的肚脐，双腿之间会形成一个等边三角形。　　画中摆出这个姿势的人被包在一个圆里，他的肚脐就是圆心。　　这幅素描的一个魅力在于抽象的几何学与观察到的身体现实的相互作用。画中人的身体只画了主要几部分，但轮廓优美，肌肉结实。这人的双脚实际似乎是踩在正方形的底边之上，或是抵在圆形的弧线上。这两个姿势给人一种运动的感觉，也许是体操运动员的动作，实际上是一个人在上下摆动双臂，如同小鸟摆动翅膀一样。人体的线条清晰而简约，但脸部的处理却有些不同。脸部画得要更深刻一些，阴影处画得更富有戏剧效果：这是一张怒视前方的脸。　　我有时会猜想这个《维特鲁威人》是否就是作者的自画像。仔细想想也许不是，因为该素描作于1490年，而画中人看起来远不只38岁。另一个可能就是，这张脸解释了随后文字中描述的人体比例，比如发根到眉毛的距离等于下巴尖端到嘴部的距离。从这个意义上讲，这张脸是完美的，起到了示范作用。然而这幅画似乎是对上述抽象的生物几何学对称规律的完美诠释，因此圆圈中这个表情严肃的人似乎应该是个大人物，而不是无名小卒。他眼眶深陷，目光犀利，一头浓密而卷曲的长发，头发从中间分开。至少我要说这幅《维特鲁威人》带有自画像的成分，这体现了自然和谐的人，同样也体现了惟独能理解这些真理的人——艺术家、解剖学家、建筑家列奥纳多·达·芬奇。　　“论光和影”(1)　　“1490年4月23日，这是我第一次使用这个笔记本”，这个“本子”就是现在的“巴黎手稿C”。这本手稿共有14张纸，折叠起来形成28页，纸张为大开本，非常轻薄，纸上压有一个奇特的水印，由一个小圆圈和两条波浪线组成，样子就像一只长了两条尾巴的蝌蚪，但这个水印无疑指的就是“维斯孔蒂蛇”，它是米兰的一个传统象征。这是列奥纳多的第一本与他人合写的手稿。该手稿的主题是“光的特点”。弗朗切斯科·梅尔兹称其为“一本关于光和影的书”。尽管手稿中列有大量关于这个主题的材料，但列奥纳多却还是不能坚持写完，手稿中还包括许多关于其他领域的笔记和图画，如物理学、声学、游戏、笑话和水。一些纸张上还画有关于具体物体的微小的素描（例如铁锤、钟、小刀、酒桶和正在劈柴的斧子）。手稿中大部分都是中规中矩的图表，而绘制这些小巧的素描则成为他工作之外的放松。这是一项科学性很强的工作，是将光学和几何学完美地结合在一起。手稿上的文字简洁明了，但描绘图示却花费了列奥纳多不少心血。他用钢笔勾勒出细密的平行线来表示光和影的细微而又富有层次的变化。这本笔记本是1490年至1491年间列奥纳多在韦奇奥宫的作品，与那幅音乐家的肖像大致出自同一时期，他在其中大胆采用“明暗对照法”。　　就像1489年计划撰写的那本解剖学方面的著作一样，列奥纳多的“关于光和影的书”是他为成为具有全面科学知识的大画家所作的努力的一个表现，也是当时作坊的一种精神特质：大师在传授他的智慧。就像列奥纳多早先对解剖学所作的研究一样，在“光与影”这个领域上他也花去大把时间，手头的工作就像九头蛇一样不停地出现。很快我们就会发现，这个笔记本不过是一个开始。在《大西洋抄本》中一张写得密密麻麻的纸上记录了列奥纳多一项雄心勃勃的计划，即他关于这个主题要写好几本“书”：　　我将我的第一条有关阴影的命题表述如下：一切不透明物体及其表面都被阴影和光包围。我将在第一本书中专门阐明这一点。此外，因为这些阴影缺少的光线有程度的不同，因此阴影呈现出多少不同的暗度。又因为这些阴影是撒在物体表面的最初的阴影，故我称它们为“原生阴影”。我会在第二本书中专门对其进行探讨。　　第三本书专门探讨派生影，以此类推，他总共要写七本书。　　在列奥纳多这个时期写的另一份手稿中，他详细地说明了不同类型的光源（“二级光”、“光反射”等）和不同品质的光，比如穿过玻璃的“约束光”和农村地区户外的“自由光”。他用“撞击”（perchussione）这个词形容光线落到或者撞击物体的感觉。这个词使人感到光是一种动态的东西。在其他地方，他还把光定义成一种“精神的力量”。这里的“精神的”具有“非物质的”或者“不能察觉的”亚里士多德式的哲学意义，即“没有质量的能量”。　　列奥纳多就这样不动声色而又近乎固执地为描画阴影和光线定下了规矩，这些规矩是“让人们了解物体形状的最明确的方法”，因而是“卓尔不群的绘画科学”所必需的要素。从中我们能发现列奥纳多的“渐隐法”或“烟状”风格这种最微妙最难以捉摸的效果的科学基础。用他的话说，“不依赖阴线或笔划，阴影和亮部的融合，如同烟雾一般”。这种色彩上具有细微差别的“渐隐法”风格在《蒙娜丽莎》中得到了很好的诠释。在这幅画中，这种画法不仅仅成为光线和阴影的描绘，更是在作品中化成一种情绪或气氛，充满了对秋天稍纵即逝的惋惜。“渐隐法”的层次变化也是描绘距离的方式，对描绘远景起到了辅助作用。在《论绘画》中，列奥纳多认为描绘物体的时候，“远方的物体应该迷失其中”。近物被“明显的分界线所界定”，而那些较远的物体则拥有“烟雾般模糊的界线”。他将之称为“迷失透视法”（与“体积透视法”相区别）。这一短语再次表现了一种跟视觉现象类似的精神层面的气氛：蒙娜丽莎身后延伸的距离是这种“迷失透视法”的一种充满诗意的净化。　　也就是在这个时候，他的办公桌上放着一本更小更厚的笔记本。那是标准的八开本，就是现在众所周知的“巴黎手稿A”。这份手稿最初有114页，页码是列奥纳多按顺序标出，但是这份手稿后来却被利布里伯爵撕下50页，其中的10页笔记此后销声匿迹，再也没能出现。“巴黎手稿A”基本上算是本画家的手册，但与传统的佛罗伦萨艺术家的手册却大不相同，比如切尼诺·切尼尼那本《艺术家的手册》。这本手册从画家的角度直接探讨绘画的技巧，还论述了其他不同的主题：光学、透视法、比例、运动和力学等。除此之外，手册还探讨了关于光和影，使人再次想起《蒙娜丽莎》：　　绘制肖像画要选在阴天或者夜幕降临时分……在傍晚时刻或者天色阴沉之时，站在街上仔细观察，你会发现来往行人的脸上满是优雅和甜蜜。所以，画家啊，作画之处所在的庭院四周墙壁要涂成黑色，屋顶的瓦片也最好重叠在一起……如果阳光灿烂，就应该用遮阳篷盖起来。作画要选择傍晚时分，阴天或有薄雾的日子，那才是最完美的氛围。　　列奥纳多所倡导的更精细、更阴沉的色调具有很强的实用性，与他在佛罗伦萨学到的那种耀眼而灿烂的审美迥然不同。　　“论光和影”(2)　　在笔记专门论述绘画技巧细节的时候，我们竟然发现了列奥纳多几处富有想像力的创举，用他的话说，“唤醒大脑的创造性思维”：　　观察任何一堵带有各种各样污迹的墙壁，或者一块带有斑驳的图案的石头，你会发现上面浮现出各种不同的风景……或者是人们格斗的场面，或者是样子怪异的脸部和服装。总而言之，你可以将上面的各种图案想像成各种美好的图形。除了从墙壁和石头上获得灵感之外，你还可以从钟声里有所感悟。在隆隆的钟声中，你会听到任何你想要听到的名字或者词语。　　与之相同的观点也出现在《论绘画》中，只是措辞不同而已。这个观点出现在他与波堤切利的一次争论中：“只需把一块浸过各种不同颜色的海绵往墙上一掷，墙上就会留下污迹，从中我们可以发现许多美丽的风景……我的意思是，人们可以从中看到人的头部、动物、打斗、岩石、海洋、云彩、森林和其他相类似的东西。”这类视觉上的幻想或者自由联想能激发人的创造力，列奥纳多在这方面是一个梦想家，一个流浪者。如他所言：“混乱的事物能激发思维从而创造出伟大的事物。”　　在“巴黎手稿A”中，我们发现了《论绘画》的最初蓝本。在编纂《论绘画》的时候，梅尔兹用的最多的原始资料就是来自这本笔记。列奥纳多本人也许曾将这本笔记扩充，写成了一本正式的书。1498年，在《神圣的比例》中，数学家卢卡·帕乔利用书信体写了一篇题献，他在其中声称列奥纳多“已经完成了”一本“关于绘画和人类运动的好书”。这本书与洛马佐后来提到的那本“书”可能是同一本。洛马佐提到列奥纳多在这本书里讨论了绘画和雕塑相对的优点，“我几年前看到过他这本书，是列奥纳多用左手写成，是应米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的要求而作”。绘画和雕塑的比较出现在《论绘画》的开篇处，同样也出现在“巴黎手稿A”的草稿中。这些评论表明，1498年之前的某个时候，为了取悦“摩尔人”，列奥纳多“巴黎手稿A”中一些材料编进一本“书”中，即一本装订好的抄本。　　在“巴黎手稿A”的第一页上有一小幅素描画，表现了“一个人画的阴影”，解释了阴影中半影的原理。素描下面还有一段说明文字：“如果窗户a－b让阳光进入一个房间，太阳光会使窗户显得大一些，也会使人的阴影变小。这个结论是比较之后得出的，即把他较少的阴影与……”后面的部分越发复杂起来，我省略了后文，因为后面的细枝末节可能会有喧宾夺主之嫌。从某种意义上说，这个潦草的小图也是一幅自画像。那个影子也必定是绘制素描的这个人，此人当然就是列奥纳多·达·芬奇。这幅画并没有表现他的面容，他被阴影所“包裹”，只能看到他的轮廓而已。也许是15世纪90年代初的一个阳光灿烂的日子里，他正站在韦奇奥宫的一扇弓形的窗户前留下的。　　“巴黎手稿C”和“巴黎手稿A”的页面设计巧妙，并配有大量的文字和插图，这些都表明列奥纳多设想的内容跟锡耶纳建筑家和工程师弗朗切斯科·迪·乔治·马尔蒂尼的技术手稿很相似。列奥纳多当然知道这些手稿——他手头就有一本，他还在上面的空白处留下了笔记和画，这本笔记现藏于佛罗伦萨的劳伦齐阿纳图书馆内。马尔蒂尼当时就在米兰，这也使我相信他确实对列奥纳多产生过一定影响。1489年之前，马尔蒂尼肯定是在米兰，因为当时他正忙于为大教堂的穹顶制作模型。1490年的夏天，他还和列奥纳多一同前往帕维亚旅行。马尔蒂尼当时五十出头，生活阅历十分丰富。关于这次旅行，我们能找到一些有趣的细节，并能感到列奥纳多确实玩得很开心，这使他能够暂时离开画架和办公桌得以休息。　　1490年6月初，马尔蒂尼受帕维亚大教堂工程部之邀到那里对大教堂的重建工程提供咨询，列奥纳多在卢多维科的建议下也一同前往。大约是在6月18日，两人骑马从米兰出发，身后是随行的“工程师、助手和仆人”，其中可能还包括索罗阿斯特罗，他与列奥纳多如影随形，是他手下的工程师兼特效师。米兰到帕维亚的路途并不遥远，大约只有20英里。到了帕维亚之后，他们在一家名叫“撒拉逊人”的客栈里安顿下来。他们在客栈的花销共计20里拉，教堂财产管理委员会于6月21日替他们支付了这笔费用。据记载，他们到帕维亚是“被邀提供咨询”，因此他们是以“顾问”的身份到那里的。　　帕维亚是一座小型城市，自称“百塔之城”，在政治上附属于米兰。帕维亚有一所著名的大学，创办于14世纪，彼特拉克和克里斯托弗·哥伦布都毕业于这所学校。这个城市似乎让列奥纳多充满活力。我前面提到过列奥纳多看到骑马雕像《雷吉索利》之后兴奋的反应，为他铸造斯福尔扎铜马像提供了新的思路。此外，列奥纳多的笔记本里还记录了这次旅行许多其他细节，这些细节为我们展现了另一个列奥纳多：在这次惬意的夏日远足中，他边走边看，还不时有问题提出，对一切事物都表现出浓厚的兴趣。下面是他站在河边，观看挖掘工程时所写的：　　我看到他们正在加固帕维亚一段旧墙的墙基，这面墙壁就建在提契诺河的岸上。岸上有一大堆过去的东西，那些用橡树建成的结构黑得像木炭一般，而用桤木建成的结构则像巴西树一般红，而且重量仍然不轻，硬如钢铁，上面竟然没出现一点儿污迹。　　“论光和影”(3)　　他在维斯孔蒂古堡的外面，发现“这些烟囱有六排出口，每个出口之间的间距为一臂长”。我们跟着他走进城堡内著名的图书馆，里面的书都是加莱亚佐·维斯孔蒂二世收集的。他在那里找到了波兰数学家维泰洛的一份手稿，并随手在笔记本上写道：“维泰洛这本手稿中有805条关于透视法的推论。”列奥纳多回到米兰之后又写道：“要搞到帕维亚图书馆里那本维泰洛的手稿。这份手稿与数学有关。”让列奥纳多垂涎三尺的这本手稿如今已不知去向，因为在1500年法国占领帕维亚期间，这家图书馆里的藏书散落各地。　　在这些有关帕维亚的笔记中，有一幅小草图令人备感意外：那是一幅快速绘就的平面图，旁边标明是“妓院”。这个图是否也是在帕维亚所画？他去过那里吗？也许是吧。如果不是因为传统的原因，那就是因为同大教堂、河边建筑工地、博学的维泰洛的手稿一样，妓院也能激起他的兴趣，令他神往。或许因为妓院可能是为艺术家提供模特的来源（传统上就是如此）。在后文中，我会探讨这样一个可能性：即列奥纳多丢失的《丽达》中的模特就是一个妓女。　　小魔鬼(1)　　我像对我儿子一样用牛奶喂你。　　——《大西洋抄本》, fol. 220v－c正如列奥纳多笔记中所写的那样，他于7月中旬回到米兰。笔记是随手写成的，因而隐瞒了此事在列奥纳多感情方面的重要性：“贾科莫在1490年（7月22日）的圣抹大拉的玛利亚节来跟我住在一起。”　　“贾科莫”是来自奥雷诺的一个10岁男孩。奥雷诺位于米兰北部几英里之外的地方，与蒙扎相距不远。他全名是乔瓦尼·贾科莫（或贾乔科莫）·迪·彼得罗·卡普罗蒂，但他的绰号“萨莱”更为世人所熟知。对孩子的父亲彼得罗，我们知之甚少：他手头肯定不宽裕，而且据我们所知他也没什么正当职业，但他也不大可能像人们常说的那样是那种粗鄙的农民，此外贾科莫也不大可能是“顽童”。在一份法律文件上，彼得罗被称作是“已故乔瓦尼大师的儿子”。“大师”这个敬语意思不够明确，却能表明萨莱的祖父乔瓦尼拥有一些土地，并有一定的社会地位。萨莱的名字就是沿用了祖父的名字。不管怎样，彼得罗已经准备好支付贾科莫在伟大的列奥纳多·达·芬奇的工作室学艺的费用。这或许是因为这个男孩表现出一定的艺术天赋，也许是因为彼得罗想摆脱他，抑或是因为列奥纳多无意中发现了他，想将他纳入门下。贾科莫似乎是家里惟一一个儿子，尽管本书后面会出现他的两个贪婪的姐姐。　　在作坊里，这个男孩的身份大概是个“男仆”，做一些跑腿打杂的活，也常会充当工作室的模特。同时列奥纳多也有意识地将他培养成一名画家，而他也确实成为了一名非常优秀的“列奥纳多画派”的画家。用现在的话讲，他也是个缺乏管教的孩子，或者说就是一个不折不扣的小流氓。很快他就有了这个伴随了他一辈子的绰号——“萨莱”。这个名字第一次出现在列奥纳多于1494年1月写的一张帐单上。“萨莱”意思是“小魔鬼”或“恶魔”，也许有“小鬼”的意思。从语言学的角度看，“萨莱”（Salai）这个词好像来自阿拉伯语，这个词还出现在路易吉·浦尔契的幽默史诗《摩尔干提》中，这本书令人百看不厌，列奥纳多开的每一份书单里都提到了这本书。列奥纳多有时还会使用“萨莱”的昵称“萨莱诺”（Salaino）称呼他，人们后来误把他当做是列奥纳多画派画家安德烈亚·索拉里奥（Solario）。一个虚构的“安德烈亚·萨莱诺”会多次出现在19世纪关于列奥纳多在米兰的交际圈的描述中。　　有一张清单清楚地记录了贾科莫作为仆人或者学徒在韦奇奥宫的第一年里的各种不端行为。这份清单很可能是列奥纳多的笔记中除他本人之外关于另一个人的活动的最长最连贯的记录。（他的文学创作排除在外。）这份清单的目的就是用来记帐，是将因这个男孩的卑劣行为而造成的开销逐条记录下来，其中还包括他买衣服的开销。帐单上的最后一个日期是1491年9月，上面的笔迹看起来似乎是一次写完的，因为笔迹的墨水都是不变的茶褐色。因此整段文字事实上是在贾科莫到来14个月之后写的。这份帐单无疑是写给孩子的父亲，想让他支付帐单上的开销，但整个帐单上却带有个人的感情色彩，带有一种既爱又恨的口吻，因此原本一份满腹牢骚的清单却给人一种近似幻想的感觉。　　有关这些开销的叙述开始于“第二天”，即7月23日，星期一：第二天，我请人为他作了两件衬衣、一双长筒袜和一件短上衣。但是当我把购买这些东西的钱备好的时候，他却从我的钱包里偷走了这些钱。虽然我确信是他干的，但他死不承认。（4里拉）翌日，我和贾科莫·安德里亚一起吃晚饭。这个贾科莫花了2里拉的饭钱，调皮捣蛋又赔了4里拉，因为他打碎了桌上三个油瓶，还弄撒了葡萄酒。后来他又跟我去吃晚餐，我在那里……（句子没有写完）9月7日，他从跟我住在一起的马可那里偷了一支价值22索尔多的钢笔。那是一支银尖钢笔，他是从他的（马可的）工作间里偷走的。马可找遍了整个房间，最终发现笔就藏在贾科莫的盒子里。 （ 1 里拉）条目：之后的1月26日，我在加莱亚佐·达·圣塞韦里诺先生的家里，为他的马上比武大赛的庆典出谋划策。一些仆人脱掉衣服换上“野人”的服装，其中一个仆人把他的钱包随手放在床上的衣服里，贾科莫发现钱包之后把里面所有的钱统统拿走了。（ 2里拉4索尔多）条目：就在同一个房间里，阿戈斯蒂诺·达·帕维亚大师送给我一张土耳其的兽皮让我做双短靴。还不到一个月，贾科莫就从我这里把兽皮偷走，以20索尔多的价格卖给了一个鞋匠。他后来向我坦白说这些钱他都拿去买茴香糖了。（2里拉）条目：4月2日，乔凡·安东尼奥（即博尔特拉菲奥）将他的银尖笔忘在他的一幅素描上面，贾科莫趁机又将其偷走。这支笔价值24索尔多。（1里拉4索尔多）在空白处，作为总结，列奥纳多写下了四个词：小偷、说谎者、倔强、贪婪。这就是有关贾科莫的劣迹报告。但是在这位艺术大师把信寄出去的时候，他眼中说不定还闪烁着一丝愉快的光芒。　　帐单最后列着服装的开销，上面显示萨莱购置了如下的服饰：一件披风、六件衬衣、三件短上衣、四双长袜、一件带有衬里的紧身上衣、24双鞋、一顶帽子和一些花边，总价值为32里拉。服饰的费用这一栏开头标着“第一年”，与这份文件其他部分一样，这里似乎在帐务与浪漫之间找到了绝佳的平衡点。　　小魔鬼(2)　　有关萨莱的恶作剧和偷窃行为的生动叙述几乎带有一种无声喜剧电影的氛围：狡猾的小骗子正在作案，背景响起用钢琴演奏的恰到好处的神秘音乐。帐目的细节也很精彩——大块的茴香硬糖、土耳其兽皮、床上的钱包和在地板上摔碎的小油瓶。也许最生动的场景出现在第二个条目中：“我和贾科莫·安德里亚一起吃晚饭。这个贾科莫花了2里拉的饭钱……”。这顿晚餐很可能是在建筑师贾科莫·安德里亚·达·费拉拉的家里吃的。列奥纳多是那晚的座上客，而小贾科莫则是跟着他去的。这是他到这个工作室的第三天。在这个夏日的晚宴上，他以什么身份出现的呢？是列奥纳多的小随从？他的开心果？还是他新交的漂亮男朋友？尽管他有种种不轨的行为，但另一个晚上列奥纳多又把他带在了身边——“后来他又跟我去吃晚餐，我在那里……”——但列奥纳多却没有把这个句子写完。这份帐目是要给萨莱的父亲看的，因此列奥纳多可能会想：关于这些出城的短途旅行，也许最好不要让他知道太多。帐目中两人主要是同伴关系，贾科莫陪在他身边。列奥纳多从此开始了他成人生活中最为长久的一段人际关系。萨莱此后一直出现在他的小圈子里，时间长达28年。然而，我们并不清楚他们最后一次见面是在什么时候。1519年列奥纳多去世时，萨莱并不在他身边。两人最后可能是因为分手而离开对方。即便如此，列奥纳多临终时仍留给他一大笔遗产。　　对列奥纳多来说，这个顽童是颗粗糙的钻石，似乎满足了他的某种需要。这个所谓的“萨莱诺”是列奥纳多的“小魔鬼”，一个无法无天的精灵。他几乎就是列奥纳多的投影：列奥纳多性格中的这一面——任性、懒惰、爱作弄人——在顽皮的小贾科莫身上得到了体现。而他因此而解脱出去，投入到更为严谨的工作、研究和实验中去。换言之，小坏蛋贾科莫是列奥纳多那个没有表现出来的自我。　　他们俩之间的同性恋关系几乎是铁定无疑的，但坚持认为列奥纳多如圣人一般纯洁的人们却一直辩称列奥纳多是个禁欲主义者。瓦萨里曾这样评价萨莱的美：“在米兰，列奥纳多给他的一个米兰的仆人起了一个‘萨莱’的绰号。他面目俊美，清秀标致，一头小鬈发，列奥纳多看了极为喜欢。”瓦萨里对萨莱的评论很多，却没能明说两人的真正关系。还是洛马佐说话比较坦率，尽管是给他的描述蒙上了一层文学的面纱，情景设置在想像中的列奥纳多与古希腊雕塑家菲迪亚斯之间的“对话”。菲迪亚斯把萨莱称作列奥纳多“最喜欢的学生”之一，并问道：“你跟他玩过佛罗伦萨人疯狂迷恋的‘后背游戏’吗？”列奥纳多答道：“太多次了！你应该知道他是一个非常漂亮的年轻人，而且也不过15岁左右。”洛马佐消息灵通却又十分老到。他似乎想说在进入青春期的时候，萨莱便成了列奥纳多的性伙伴。用弗洛伊德的观点来看，同性恋者喜欢小男孩（或者孩子气的俊美青年），这是对自己童年的一种无意识的再现，继而也是对失去的母爱感情氛围的一种再创造。我们又一次从中发现了某种心理认同：当列奥纳多看着萨莱的面容时，他有意无意中看到了童年时的自己。萨莱的母亲也叫“卡泰丽娜”，这又进一步加深他的这种心理认同。　　我们当然也能找到画着萨莱的脸的图画，但需要谨慎辨别，因为一些被认为是萨莱的自画像可能画的并不是他本人。其中最早的一张是温莎皇家图书馆收藏的一张素描，上面还画着一幅在佛罗伦萨作的圣母子画，这张所谓的萨莱肖像画却约是在萨莱出生的时候画的。温莎皇家图书馆还藏有一幅兼有双性特征的年轻男子的侧面像。从风格上看，该图可以追溯到15世纪80年代末，因此画中人也不可能是萨莱。声称画中人就是萨莱的那些肖像画有相似之处，却各有各的不同。换句话说，画中人带有某种相似的面容，都带有列奥纳多随意涂画的理想的男性之美，这恰恰是他吸引列奥纳多的地方。　　温莎皇家图书馆收藏的双人侧面像看起来最有可能是萨莱的肖像，右边那个画像是用红色与黑色两种粉笔画在事先准备好的粉色的纸上，左边那个是用黑粉笔画在白纸上。与克拉克所说的“列奥纳多早期作品中的韦罗基奥式男孩”不同的是，画中人的下巴更饱满更性感，头发更短，卷得更厉害——完全符合瓦萨里列举的特征：“他有一头小鬈发，列奥纳多看了极为喜欢。”该画像独特之处在于他额头的流畅曲线——前额和鼻梁之间没有一处凹痕。从画风上判断，比如对粉笔的细致运用方面，可以确定这两幅素描大概画于1508年，即列奥纳多第二次造访米兰。画中的萨莱看起来接近30岁——一个慵懒而又优雅的年轻男子，带有一种孩子般的表情。他垂下眼睑，眼睛半开半闭，脸上的表情显得既开心又无聊。今天你还能看到长着这副模样的人在广场闲逛或者骑着小摩托车从狭窄的街道穿梭而过。　　这一独特的侧面像的早期版本有：被认为是出自博尔特拉菲奥之手的一幅素描，画中的年轻人头上戴着用橡树叶编成的花环；还有大不列颠博物馆收藏的一幅版画，画的是一个两性人的侧面，上面还具有标识语“ACHA. LE. VI.”（即列奥纳多·达·芬奇学会），该画可以追溯到15世纪90年代末，我将在后面的章节中专门探讨这个令人难以捉摸的米兰“学会”。这些作品出自列奥纳多的工作室，有可能就是已失传的列奥纳多的萨莱画像的临摹版。众所周知，博尔特拉菲奥的给人忧郁之感的《那喀索斯》有两个版本（分别藏于乌菲齐美术馆和伦敦国家美术馆），这两个侧面像都没有眉毛，也都是一头小鬈发。　　小魔鬼(3)　　如果这些画都以萨莱为原型，那么乌菲齐美术馆收藏的列奥纳多用红粉笔画的双人肖像中的年轻人一定也是萨莱，因为我们只能在他厚厚的卷曲的刘海下面才能看到其特有的额头的曲线。他的对面是个没有牙齿的秃头老人，老人目不转睛地盯着他看。老人的右手似乎搭在年轻人的肩膀上，但他的前臂并没有画出来，因而两人的身体结为一体，让人想起以“享乐与痛苦”为主题的那些寓言画。这幅素描也可以追溯到15世纪90年代末，画中的萨莱接近20岁。该画带有一丝悲喜剧的味道，正如第一次记录了萨莱的种种劣迹的笔记。但在这幅图中，这种幽默的感觉却又表露出一种自我贬低和惆怅之情。老人的眼睛逾越了时间的鸿沟，注视着他深爱的这个男孩，这个男孩则是他逝去的童年的一面镜子。列奥纳多当时45岁左右，正当壮年，但是这里（其他画中也是如此）他却把自己丑化成一个“瘪嘴的老者”。这或许象征着他对性爱的某种不确定性：这个男人想找个情人，却发现自己老得差不多都能做对方的父亲了。这幅素描暗示了这样一个主题：一个阔佬对他傲慢的小男朋友的溺爱。　　萨莱从1490年的一个狡猾的小骗子长成一个我们可以在这些肖像中看到的不能完全信赖的年轻人。下面这些文件都能证实“阔佬”这种说法，因为素来节俭的列奥纳多却对这个年轻人异常宠爱，在他身上大肆挥霍，为他购置了各式华丽衣饰。一处标明日期为1497年4月4日，以“萨莱诺的开销”为标题的笔记记录了他送给萨莱的一件非常时髦的披风：4臂长的银布 15里拉4索尔多做镶边的绿天鹅绒 9里拉缎带 9索尔多小环 12索尔多原料 1里拉5索尔多缝在前面的缎带 5索尔多在写下这些开支之后，列奥纳多补充道：“萨莱偷了那些索尔多”，意思大概是萨莱拿走了找回的零钱。后来萨莱又得到了三个达克特金币，因为“他说要用这些钱买一双带有花边的玫瑰色袜子”。列奥纳多还记录了他借给萨莱的钱财，有时萨莱也会借给他一小笔钱。1508年10月，“我借给萨莱13克朗用做他姐姐的嫁妆。”后来大约在1497年，“摩尔人”送给列奥纳多一幢位于韦尔切利纳门外的房子，列奥纳多离开米兰后把房子租给了萨莱的父亲，房子的所有权或使用权似乎转到了萨莱的手上，萨莱将房子重新粉刷后又转租他人。在自己遗嘱里，列奥纳多将这所房子“永远地”遗赠给萨莱和他的继承人。　　礼物是维持他俩这种关系的手段。可以看出，萨莱是个贪婪不浅的年轻人：他利用主人的慷慨和对他的喜爱谋取财物。他们之间偶尔也会发生争吵，但最后总是以列奥纳多的妥协而告终。《大西洋抄本》里一页纸上写有下面一句话：“萨莱，我想休息了，不要吵了，以后也别吵了，我投降。”（这句话并非列奥纳多的笔迹，不知为何竟然附在一张购物清单上，也许写下此话的人当时恰好听到或者无意中听到了他们的对话。）此外他们长久的交往中也出现了其他的特点：萨莱还是列奥纳多的学生、仆人、抄写员、娈童、同伴、家务总管、最爱的人和密友，并因为提供“周到而良好的服务”而使列奥纳多在遗嘱中提到他。自从1490年夏天他来到列奥纳多身边那一刻起，这个长着天使脸蛋的坏小孩便与他形影不离，变成了列奥纳多的影子。　　“卡泰丽娜来了……”　　1493年夏天，一个名叫卡泰丽娜的女人来到韦奇奥宫。翌年年初她还呆在那里，因为列奥纳多在家庭帐目中提到了她的名字。之后，大概是1495年，列奥纳多在帐目中记录了她的葬礼的开支。我们不知道她的身份，但我们很容易就认为她就是列奥纳多的母亲。大约从1490年开始，她孤身一人，开始守寡，1493年她应该是六十五岁左右。　　列奥纳多这样描述她的到来：7月16日。　　卡泰丽娜于16日到达。　　那是1493年7月。　　人们会立即注意到这里出现了语言重复的现象，十年之后他的父亲过世，他当时的笔记中也出现了这种重复现象。弗洛伊德将后者诠释成“言语重复症”这种心理状态，即强烈的感情升华或转变为多余的重复行为和“无关紧要的细节”。关于列奥纳多在他父亲去世时写下的笔记，弗洛伊德写道：“心理分析学者很早就已发现，这种出现‘遗忘’或‘重复动作’的病例非常明显，正是‘精神错乱’揭露了潜藏体内的冲动。”因此这种“言语重复症”与更为著名的“失言”大同小异，语言上的错误不过是无意中说出了心里话。