个堂弟——深谙昆曲、精通吹拉弹唱，并且对中国戏曲颇有研究的许伯遒、 许姬传、许源来兄弟成了梅兰芳家的常客。梅兰芳与许家兄弟并不生疏。早在一九一六年，梅兰芳到“杭州第一台” 演出时，还是十几岁孩子的许家兄弟就曾看过他的演出，并由护送梅兰芳到杭州的堂兄许伯明介绍，到后台化装室见到了梅兰芳。梅兰芳一边和他们一 一握手，一边含笑谦虚地说：“昆曲出在南方，你们听哪句腔唱得不准、哪个字念得不合适，请你们告诉我。”许家兄弟未和梅兰芳见面前，以为这位 名震一时的演员一定是有架子的。想不到他的态度是那么和蔼，说话又是那么谦虚，一时不知道回答什么才好，结结巴巴地挤出一句话：“唱得好，做 得好。”梅兰芳接着又问了他们看过几回戏等问题。当许家兄弟向梅兰芳鞠躬告辞时，梅兰芳还谆谆嘱咐他们：“我住在城站旅馆，明后天请你大哥带 你们来玩。”这第一次见面的情形极其深刻地印在了许家兄弟的记忆里。后来，许姬传、许源来兄弟随父母迁至天津。二十年代时，梅兰芳率团 到天津演出。因当时军阀火并，铁路中断了十多天，梅兰芳一行只好住在息游别墅里，等候通车。在这段时间里，师从陈彦衡学谭派唱腔、爽朗好客的 陈宜荪夫妇在他们的英租界寓所里逐日设宴招待，许家二兄弟也在被邀之 列。席间，每逢姜妙香、梅兰芳合唱《金雀记》里“乔醋”一折时，总由许 家兄弟吹笛为之伴奏。一次，姜妙香先生向他们二人请教昆曲大师俞粟庐在潘岳【太师行】“最堪怜蓬踪浪迹似浮萍”一句里的“蓬”字的独特唱法。 许姬传说：“我们听伯遒弟给俞振飞兄吹【太师行】时，‘蓬’字有擞腔，是舔着板唱的。”接着就哼了一遍这个腔。姜先生一听高兴了。请兄弟二人 为他轮流拍了五遍【太师行】。拍完后，姜先生还不肯罢休，又找来不少入声字如“暮”、“不”、“得”，“劈”等请他们审定。这时，梅兰芳插话 说：“生长北方的人，说话时没有入声音，唱南曲的入声字要下功夫练，我的昆曲老师乔惠兰、谢昆泉都是南方人，我记得《牡丹亭·闹学》是向李七（寿山）先生学的，小春香‘一种在人奴上’的‘一’字，起初不合适，入 声出口即断，不能拖音，也是学了好几遍才唱准的。”许姬传笑了：“南方人唱北曲也费劲。我的开蒙老师是外祖徐子静先生。 他是宜兴人，可生长在北方，所以唱北曲，是叶堂一派，字音非常准确，九岁时，教我《长生殿·弹词》，头三字‘不提防’的‘防’念‘房’音，我 问他为什么不念本音？外祖说，昆曲是根据周德清的《中原音韵》规定的读音，现在你只跟着我唱，不必打听为什么，到时候我会告诉你的。下面【七 转】‘冷清清佛堂倒斜’的‘冷’字不照工尺唱，要冒调落到本音，我问他为什么由高而下？他说‘冷’字是上声，必须唱准上声，所以用这种唱法。”——许姬传的外祖徐老先生的“弹词”是当时的一绝。梅兰芳接过话题说：“北方人唱北曲，如果没有名师传授，照样念白字。”许姬传说：“讲到名 师，都有一个苦学的过程。我曾藏有俞粟庐先生手抄《牡丹亭·冥判》的曲谱，这是北曲，许多字都注了读音，当然是根据《中原音韵》。以俞老的度 曲精能，尚且如此考订读音，这可看出前辈的治学态度。”坐在一旁的陈太太笑着打断了许姬传的话：“你们谈昆曲太雅了，我们 听不懂。我唱几支苏州小曲，换换胃口。”大家拍手欢迎。她就开始演唱起来，《四季相思》、《无锡景》这样的聚会延续了三四次后，铁路修好了。梅兰芳临行那天，许家兄弟到息游别墅为他送行。梅兰芳笑着说：“因为战事被困天津，可是陈家聚会 很有意思，这是我到外地演出的纪念。”这次许家兄弟和梅兰芳同时避难上海，来往自然也就多了起来。 当然，除了常在一起吹笛、拍曲外，更多的时间，是共同为当时的形势担忧。怎样为这场抗击日军、保卫国土的战争出点力呢？这大概是当时每一 个不想当亡国奴的中国人日思夜想的一桩心愿。作为一位知名演员，梅兰芳当然知道，他的贡献只能是作品。但是，什 么样的作品更具有号召力呢？正在这时，梅兰芳的好友叶玉虎来访。他建议梅兰芳排一出韩世忠在黄天荡围困金兀术的历史题材剧，突出梁红玉的擂鼓 助战，以激发全国人民的抗日热情。梅兰芳赞同地说：“京剧剧目中本来就有一出《战金山》，是刀马旦的戏。我们可以据此重编一出，您给起个名。”“《抗金兵》如何？”“好！就请您编剧。” 叶玉虎谦虚起来：“我没有写过京剧，还得请几位懂得京剧句法的朋友一起写。” 于是，梅兰芳、叶玉虎、许姬传，再加上其他两位朋友，成立了一个五人编剧小组。每星期聚会两次，轮流执笔，共同起草，并且一面编，一面排， 大约四个月之后，《抗金兵》就在天蟾舞台上和观众见面《抗金兵》写的是宋朝著名的民族女英雄梁红玉擂鼓战金兵的故事。北 宋末年，金兵大举进攻中原。朝廷内部出现了主战派和主和派的分歧与斗争。主和派主张不抵抗，以金钱和土地向金人屈膝求和；主战派则要求坚决抵抗， 以武力保卫河山，他们代表了广大人民的愿望。梁红玉和她的丈夫韩世忠都是主战派的将领，他们英勇抗击敌人的侵犯，并取得了重大的胜利。应该说，梅兰芳选择这样一个题材，确实有他的考虑。历史不可作简单 的比附。但历史现象却往往惊人地相似。在日本军国主义的侵略面前，国民党政府奉行不抵抗政策，致使国土大片流失。国内虽不乏力主抗战的人士， 但投降派、亲日派却大有人在。梅兰芳想以历史为镜子，以古鉴今，号召人 们奋起抗战。于是，在日军步步进逼、国民党军队节节败退、老百姓辗转于水深火热 的特定政治环境中，梅兰芳身扎大靠，擂起战鼓，在舞台上塑造了一个威风凛凛、英勇抗战的女英雄形象。梁红玉誓死卫国抗战、以激昂热血鼓舞将士 们奋勇杀敌的豪迈气概，在当时是多么振奋人心，这对渴望抗战救亡、收复失地的中国人民，又是多么大的激励。揣摩“海派”尽管广大人民的抗日热情不断高涨，然而，奉行“攘外必先安内”政策 的国民党政权则迟迟按兵不动，并于五月三十一日，派熊斌与日本侵略者代表冈村宁茨在塘沽签订了卖国协定。其中规定日军驻守“长城线”；划冀东、 察北、绥东为“非武装区”，日军可以“随时用飞机及其他方式以行视察”。这一协定实际上承认了长城以北广大地区为日军占领区，冀察和平津完全处 于日军的监视之下。这一协定签订后，日军更加有恃无恐。一批又一批北方难民仓皇南下， 流离失所，不知何处可以为家。眼见得北归无望，梅兰芳只好让妻子返回北平，将几个孩子全部接了出来。全家在上海的马斯南路（后改思南路）定居。入秋不久，上海昆曲票友赈灾义演，想通过许姬传的关系，约请梅兰芳 参加，梅兰芳欣然同意了。剧目定的是《雷峰塔·断桥》、《金雀记·乔醋》 等。事情定下来后，梅兰芳找到许姬传说：“这几出戏我都会，但我想演得 更好些。记得南方有一位老先生叫丁兰荪，我想跟他再学学《断桥》、《乔 醋》的身段。”过了两天，丁老先生在许姬传、许伯遒的陪同下，来到了马斯南路的梅 宅。一见了老先生到了，梅兰芳急忙从客厅里迎了出来。一边握着丁先生的 手，一边将他让到沙发上，又赶紧倒了一杯茶送到丁先生的手上：“最近要唱《断桥》、《乔醋》，以前教我昆曲的先生乔惠兰也是南方人，现在想跟 您再学一身着灰布大褂，面呈菜色的丁先生停了一会儿，期期艾艾地说：“我哪里敢替伶界大王踏戏（昆班术语，排身段的意思）。教字不敢当，我们研 究研究。”许姬传在一旁安慰老人：“您先喝杯茶，休息一下再说。” 十五分钟后，丁老先生素身表演了《断桥》。他口内念着锣经，先做【山坡羊】的身段，出场以“急急风”上，走至台口做出身子往前一扑的样子， 开唱：“顿然间，阿呀鸳鸯折颈。”这句节奏很快，丁先生解释说，白娘子吃了败仗，所以是非常狼狈的样子。接下来，“奴薄命孤鸾照命”的唱段， 节奏就缓慢下来了，显出精神委顿的神气。踏完这支曲子，梅兰芳说：“您累了，今天就学到这里，明天还要请您 来。”说完，梅兰芳要用汽车送他回去，他坚决不肯，就代他雇了一辆黄包车，亲自预付了车钱。又拿了一张十元的钞票，塞到丁先生的手里：“不成 敬意，您留着买点心吃。”回到客厅，许姬传问：“丁先生的玩意儿怎么样？”梅兰芳高兴地说：“细致极了，眼神、手势都好。”他想了一下，又发表了一点感想：“齐如 山先生的著作里说旦角一定要用兰花指，显得纤纤玉手，柔软好看，今天丁先生的挑眉身段，是一个五指张开的手势，非常美妙。这个身段我还是第一 次看到呢，真是兴奋极了。”接下来的许多天，梅兰芳都是在观摩丁先生的表演中度过的，直到演出 开始。演《乔醋》那天，许姬传到场晚了一些时候。在座位上没有找到丁先生， 猛然间，却发现他在距下场门十排座左右的大墙边上站着，正聚精会神地看戏呢。许姬传悄悄地走过去，站在他身后，没有惊动他。 这时的舞台上，梅兰芳正穿着红帔出场，唱【江头金桂】这支曲子。一曲唱完后，许姬传拍了拍丁先生的肩膀，他连忙回过头来打招呼。“您教的身段，他用了没有？”许姬传问。 丁先生笑着说：“都用了，但是他又消化了，并不一定是在某句某个腔上，但非常合拍，真是了不起。”当梅兰芳唱到“太亏心短行。你还要语惺 惺”时，丁先生不由地用苏州话称赞起来：“面孔浪格表情好极哉，实足做到了‘乔’字。”就这样，在北方都市特殊的文化氛围里成长起来的梅兰芳，以及他所代 表的卓越的京派艺术的旋律，飘出了“四合院”，荡过了“皇城根”，越过了黄河，跨过了长江，在五光十色、灯红酒绿的大上海的“石库门”、“弹 格路”上重新弹奏起来。上海，近代中国城市基因发育最充分的大都市，逐渐在梅兰芳面前展露 出了它内在而深层的性格。中西杂处，人事多变，开风气之先。作为近代中国第一批被开放的口岸城市，作为近代中国最大的移民化都市，其开放性和 锐意进取性都是显而易见的。其开放性不仅表现为打破以自然经济为基础的区域文化的封闭性和保守性，更表现在对古今中外各种文化艺术的吸纳接收 上。梅兰芳以如饥似渴的心情，吸收并消化着他所接触到的一切艺术精华。 除了必要的演出、编戏、拍戏，以及和俞振飞、许伯遒等昆曲专家研究昆山腔水磨调和橄榄腔的唱法外，梅兰芳最大的乐趣，就是对于所谓“海派艺术” 的琢磨了。他常常去看少年时和自己同在喜连成班带艺坐科的伙伴周信芳的戏。 周信芳七岁时，便以“七龄童”的艺名在杭州天仙茶园露演《黄金台》，观者倍加赞赏。随后，为小孟七在《铁莲花》剧中配演娃娃生，戏中他滑雪 时竟做了一个“吊毛”的身段，台下彩声四起。从十一岁开始，周信芳受到著名艺人郑长春、王鸿寿和李春来的青睐，参加了他们组织的喜华社和满春 班，在杭州、汉口、上海等地演出，后又参加了春仙班，奔走于苏州、镇江、芜湖等地。从十三岁开始，他以“麒麟童”的艺名到南京、天津、烟台等地 演出。在这段时间里，他多次与王鸿寿、孙菊仙、林颦卿、李春来、余叔岩等著名前辈演员同台表演，博采众长，学习并吸取了他们的艺术经验，为唱、 念、做、打各项基本功打下了坚实的基础。正当他在艺术道路上迈开大步向前奔跑之时，年仅十五岁的他“倒仓” 了。致命的打击使他一度陷入了苦闷和悲观之中。然而，他没有气馁，在嘶哑的嗓音基础上闯出了一条新路，并逐渐形成了一种独特的“麒派”唱腔， 积累了一批具有“麒派”艺术特色的经典剧目如《路遥知马力》、《投军别窑》、《凤凰山》、《独木关》、《打严嵩》、《乌龙院》、《萧何月下追 韩信》、《徐策跑城》、《斩经堂》等。一时间，上海观众中曾出现了“满城学唱萧承相，万人争看薛将军”的动人景象。这时的周信芳，经过多年的努力奋斗，已经以“麒派”领袖的身分在上 海立住了脚跟，并逐步形成了自己的特色和风格。他的连台本戏《六国封相》、《文素臣》等，以及他自抗战以来编演的《王莽篡位》、《洪承畴》、《董 小宛》等反对投降卖国、宣扬爱国主义的历史剧，都是梅兰芳经常观摩的剧 目。梅兰芳也喜欢去看盖叫天的戏。盖叫天有“南派武生泰斗”之称，武戏 惊人。著名戏剧家田汉后来曾赠他一副对联，说他是：“英名盖世《三岔口》，杰作惊人《十字坡》”。作为一名卓越的表演艺术家，盖叫天艺术最突出的 特点是精、气、神的完美统一。以往的武戏往往重技艺，重程式，而盖叫天却特别注重人物性格的刻画与精神境界的展现。盖派艺术还十分讲究造型美 与动态美。无论扮相、动作、步法、身段、舞蹈、开打，他都恪守着六朝古籍《世说新语》标举的中国传统审美境界里的标准行为姿态：“立如松、坐 如钟、卧如弓、行如风”，使舞台形象凭添了一种强烈的雕塑美和韵律感。梅兰芳到沪以后，盖叫天已由在天津等地的散唱状态回归上海，这段时 间里，基本上是在彩头班中担任主演。其扮演的角色为《西游记》中的孙悟空，《楚江恨》里的项羽，《劈山救母》中的沉香等。当时剧场的习惯是， 每周只有星期日的白天演出“骨子老戏”（即传统戏），盖叫天每逢这一天，便刻意展示其后来成为盖派代表作的《武松》等剧。即使在连台本戏《西游 记》的表演中，盖叫天也与当时那种单靠机关布景或者“化学把子”的做法不同，他注重人物造型，动作细腻灵巧，与另一位以粗犷雄浑风格见长的猴戏扮演者郑法祥恰成对比。 对盖叫天的表演，梅兰芳每每总是赞不绝口：“有人说他学李春来，其实论功夫，恐怕是有过之而无不及呢。”“（盖叫天）开打的干净利落，谁 也比不上的。”京剧而外，梅兰芳还注意到了越剧，欣赏它清新、素雅、委婉、飘逸、 平和、细腻的整体风格。对它一面请来昆曲名家帮助演员丰富身段语汇、掌握形体设计的外部技术，一面请来话剧导演，帮助演员把握人物心理体验、 创造角色形象的改革方法也十分赞赏。外行看热闹，内行看门道，更何况是一个最善于兼收并蓄的内行。梅兰 芳逐渐悟出了“海派京剧”不同于“京派”的一些特点。首先，和喜欢闭着眼睛听戏，非要听出个“绕梁三日”不可的北京观众 不同，上海观众更喜欢瞪着眼睛看戏，而且非要看出个“来龙去脉”。因而，适应这种需要，海派京剧十分注重戏剧中故事情节发展的完整性。其次，海 派京剧在原来写意虚拟的中国传统文艺样式的基础上，既保持了抽象程式的基础，又增设了道具、布景，甚至是机关布景，使上海人生存环境中“务实” 的特性在戏剧舞台上也有充分的体现。第三，为更多吸引现代都市不同层次的京剧观众，海派艺术在唱念方面更为追求明白、通俗，一听就懂，进一步 去除了北方京剧案头文字的痕迹，而代之以入耳难忘的口头语言。第四，适应着大都市日益加快的现代生活节奏和观众的心理节奏，海派艺术更加讲究 情节紧凑，高潮迭起，节奏明快，演出场面热烈火爆。第五，第六梅兰芳用心地记录着他所能领略到的海派京剧的每一点长处，渴望着能 将这些长处有机地融合到自己的艺术中去。《生死恨》一九三三年，梅兰芳参与改编并上演了历史剧《生死恨》。《生死恨》表现的是一个凄惨的爱情故事。北宋女子韩玉娘被金人掳去 为奴，并把她配给一位男俘程鹏举。她劝鹏举逃回故国投军，鹏举反疑心她的建议是金人设的圈套。当金酋盘诘他时，他故意说了实话，韩玉娘因此遭 受到痛殴。直等到他们互明心迹之后，程鹏举才明白了韩玉娘的一片真心。玉娘想尽办法，不惜牺牲自己，帮助鹏举逃离了虎口。后来鹏举果然不负所 期，跟随宗泽立了军功，并在烽火中辗转找到了玉娘。但是，这时的玉娘已经病入膏盲，患难夫妻只来得及做临终前的诀别。在《生死恨》这部传奇作品中，梅兰芳通过对韩玉娘这个普通中国妇女 苦难遭遇的描写，寄托了当时整个民族所遭受到的乱离之痛。外敌入侵，国土破碎，人民颠沛流离。韩玉娘的悲剧，已脱出了一般男女主人公悲欢离合 故事的窠臼，而融入了更为深刻的国破家亡的寓意。“思悠悠，恨悠悠，故国明月在哪一州？”剧中主人公这种深长的故国之思，绝不仅仅属于剧中人， 它同时属于剧作家和表演者。根据齐如山先生以明代传奇为依托改编而成的《易鞋记》剧本，梅兰芳 等人进行了再改编。其原则，一是如梅兰芳所说：“意在描写俘虏的惨痛遭遇，激发斗志，要摆脱大团圆旧套，改为悲剧。”二是因为齐本有三十多场 之长，不够紧凑，无法适应上海观众的审美习惯，因而进行了压缩和删节。许姬传先拟了一个剧名《生死梦》，姚玉芙认为《生死恨》更有力，大 家都赞成他的意见，就将剧名定为《生死恨》。对前面的场子主要是删改，直到《纺织夜诉》一场以下，才开始新编。 这场戏先由徐兰沅、王少卿设计唱腔，再由许姬传根据这些唱腔、板式、句数填写台词。梅兰芳强调指出：“我的意思是，这场的唱腔，重在感情， 不要花哨。这样，韩玉娘的形象就高大而有分量了。”三天之后，徐兰沅先生大功告成。他说：“这一场，我想了这样的板式：〔二黄导板〕、〔散板〕、〔回龙〕、〔慢板〕、 〔原板〕，以后入梦，醒 后，唱两句〔散板〕，下接见赵寻的场子。”“您看怎么样？”许姬传问梅兰芳。梅兰芳回答：“我和徐大爷商量过才决定的。这一场是‘戏核’，是 表达韩玉娘爱国思想和宽广胸怀的主要场子，词意要悲壮，但不能低沉，要有乐观的远景。”接着又说：“〔导板〕后的〔散板］，不能超过四句，〔慢 板］也不宜过长，多种板式造句时要注意节奏，你是懂得音韵声腔的，平仄阴阳的搭配要和谐又要抒情。”根据他们的意见，许姬传一边哼，一边写，填词时尽量避免水词，并适 当地选择了一些通俗易懂的词汇。几经修改后，交了卷。又过了一个星期，编剧小组成员集中到了梅宅，开始讨论这出戏的场景、 唱腔、服装和道具。梅兰芳首先发言：“这场戏必须从场景灯光上烘托出韩玉娘的凄凉身世，我打算穿富贵衣（青褶子上缀以象征贫寒的各色绸子补丁， 青衣很少使用），用纺车道具及深色后幕，一盏油灯，桌围、椅披都用素蓝 缎。”徐兰沅接着把设计好了的场景唱腔叙述了一遍，大家听后，都认为凝练 稳重，新颖别致。那天，在梅宅的“梅花诗屋”里就坐的，除了承华社的骨干外，还有几位梅兰芳的老朋友，他们也参与了意见。例如原板末一句的唱词：“要把那 众番兵一刀一个，斩尽杀绝，到此时方称了心肠。”本来是十字句式，梅兰芳觉得要垛起来唱才有气势，于是便请胡伯平先生临时代为修改。李释戡先生则认为用江阳辙很恰当。他说，宽亮的嗓子用张口音，既能 使远近的观众都听到，又能表达一种苍凉感慨的意境。末一场的唱腔设计引起了争论。设计者王少卿提出来用〔四平调〕，一 些人不同意。他们认为〔四平调〕只适用于喜剧，而不适用于悲剧。但王少卿坚持他的意见。他对许姬传说：“姬老，〔四平调〕虽然以前很少用在悲 惨的场子，但我可以把唱腔设计得很悲。请您编词儿时不要都用七字句、十字句，这样就能出好腔，而且新鲜有味。”“您的意思是要多用长短句，是吗？那可费劲。因为编得碎，还不能脱 离京剧造句二二三、三三四的规格。”王少卿笑了：“你会唱昆曲，一定能编好。” 许姬传用三天时间，编好了这段唱词。其中只有三句是七字、十字，其余都是长短句，用的是怀来辙：“夫妻们分别数载，好似孤雁归来。可怜我 被贼将奴来卖；我受尽了祸灾，棒打鸳鸯好不伤怀。幸遇着义母她真心看待，今日里才得再和谐。但愿得了却了当年旧债，纵死在黄泉也好安排。”王少卿看了很满意，他精心设计了这段〔反四平调〕的唱腔，新颖跳脱， 达到了如泣如诉的境界。全剧脱稿后，梅兰芳逐段逐段地进行了研究。一天，已是午夜时分了， 梅兰芳叫住了准备离开的许姬传：“韩玉娘纺织入梦和见赵寻的场子，我们在唱念方面下了功夫，比较厚实，但末场似乎单薄一些，要加点戏才蹾得住。 咱们再琢磨一下。”许姬传建议：“韩玉娘唱完〔反四平调〕，渐渐转入昏迷状态，从臆语 中做文章。”“好！这符合一个受尽折磨的人，在垂危时精神上的痛苦反映。”梅兰 芳接着说：“我们要在韩玉娘的念白中选择几句能说明她悲惨境遇的台词，重述一遍。这种表演，在我排的戏里，似乎还没有用过，既新颖，又沉痛。 并且我们两个人就能工作。”他兴奋地把剧本摊在桌上，就和许姬传一道，挑选起韩玉娘前面场子里 的念白来，一直到东方发白时才打住。这样，一连三个通宵，韩玉娘的臆语及程鹏举的念白，就都写出来了。《生死恨》公开演出后，观众的反应极其强烈，特别是此剧的结尾处韩 玉娘的那段臆语，使许多人潸然下泪，感动不已。梅兰芳看到这种情形，激动地对许姬传说：“这段复述的念白，在编写时经过用心琢磨，已经使我感 动，所以在台上念得很有真实感，因而剧场效果也能感动观众。”演出激发了广大中国军民的抗战热情，也触怒了驻扎在上海的一些日本 官员。一次，梅兰芳正在剧场里演出此剧，上海社会局日本顾问秀木带领着几 个日本浪人闯进了剧场。这时，舞台上梅兰芳扮演的韩玉娘正在唱〔导板〕：“恨金寇犯疆土贼狼成性，杀百姓掠牛羊毁我家乡” 听见这句唱词，秀木恼羞成怒，牙齿咬得格格直响，眼镜后的一双眼睛越睁越大，闪着凶光。他猛地站起来一挥手，楼上忽然传来一声枪响，观众 哗然。接着，又是一声口笛，一个日本浪人一下子蹿上舞台，丢下了一颗燃烧弹。 正当燃烧弹闪着绿光吱吱作响之时，舞台上检场之人眼明手快，从后台呼地抱来一件棉大衣，往上一扑，跑龙套的找来热水瓶，咕咚咚地将水浇了 上去，随着又用脚紧踩。这时，只见打鼓的把鼓锤一丢，猛地冲下台去，直奔那个日本浪人，观众中有七八个青年也跟着追了出去。谁料那个日本人有 点轻功，窜出窗户后就消失在一片黑暗中这时的梅兰芳，仍矗立在舞台当中。他眼睛一瞥，发现坐在偏座上的秀 木正在得意洋洋地看热闹，心里顿时明白了一切。梅兰芳狠狠地瞪了秀木一眼，拿起雕翎箭，腰板一挺，说了一声：“演下去！”霎时锣鼓又响起来。 他镇定自若地唱了起来：“斗恶魔，火燃胸膛乱我营，徒然妄想！”琴师一愣：这不是剧中的原有唱词啊。然而，望着梅兰芳那威武不屈、 正义凛然的形象，他的眼睛湿润了，一丝不苟地操起琴来，而观众更为感动，场内突然爆发出一阵排山倒海般的掌声。望着黑压压的观众，望着舞台上继续表演的梅兰芳，秀木长长地嘘了一 口气，将帽檐压低，垂着头，丧家犬般地溜出了剧场。一九三四年三月一日，日本帝国主义在扶持清朝末代皇帝溥仪任“执 政”，年号“大同”，并发出《建国宣言》一年之后，正式将“国家”改为“满洲帝国”，“执政”改为“皇帝”，年号改为”‘康德”。 为庆祝“满洲帝国”的正式成立，日本关东军曾多次派一个满清遗老来到上海，邀请梅兰芳到东北去参加祝贺演出。对他的多次纠缠，梅兰芳都借 故推托。最后。那位旗人气急败坏，摊出了最后的一张王牌：“你们梅府三辈受过大清朝的恩典，樊樊山先生且有“天子亲呼胖巧玲’这样的诗句，而 今大清朝再次复兴，你理应前去庆祝一番，况且这跟演一次堂会戏又有何区别？我真纳闷你为何不能前去？”平日里温文尔雅的梅兰芳，此刻变得严肃起来。他义正词严地答道：“这 话可不能这么说。清朝已经被推翻，溥仪先生现在不过是个普通老百姓罢了。如果他以中国国民资格祝寿演戏，我可以考虑参加。而现在他受到日本人的 操纵，要另外成立一个伪政府，同我们处于敌对地位，我怎么能去给他演戏，而让天下人耻笑我呢？”那位旗人冷笑了一声：“如此一说，大清朝的恩惠就此一笔勾销了吗？”“这话更不能这样说，”梅兰芳反驳道：“过去清朝宫里找我们艺人演 戏，是唱一次开一次戏份儿，也完全是买卖性质，谈不上什么恩惠。就说当差吧，像中堂尚书一类官，也许可以说受过皇恩宠惠，一般当小差使的人多 了，都能算受恩吗？我们卖艺的还不及当小差使的人，何所谓恩惠二字呢？”一席话说得那人哑口无言，灰溜溜地走了。 没隔多长时间，苏联对外文化协会前来邀请梅兰芳赴苏演出。但是剧团乘车前往时必须路经东北，而时间也恰恰与伪满洲国成立的日期巧合。梅兰 芳怕通过那里时被他们强行扣住，于是便提出了一个条件：去苏联时不能通过东北。苏联方面答应了他的要求。决定剧团其他成员由北平坐火车前往， 而梅兰芳则单独从上海出发，由海路绕道海参崴，再改乘专车抵达莫斯科。梅兰芳十分满意苏联方面的这种安排，便欣然同意了这次的出访。莫斯科之旅 出访的事宜定下来后，梅兰芳积极投入了赴苏演出的筹备工作。 首先，他邀请张彭春教授担任了这次出演的总指导。接着，又找到欧阳予倩、徐悲鸿、田汉等艺术宿将，共同参与演出剧目的审定，以及演出人员 的选择等事情。一九三五年二月二十一日，一切准备就绪的梅兰芳，登上了苏联特地派 来迎接他的“北方号”轮船，直奔海参崴，然后，转乘西伯利亚特别快车前 往莫斯科。为了迎接他的到来，苏联方面进行了积极而热情的准备。他们专门组织 了一个接待委员会。委员会的成员中有莫斯科第一艺术剧院院长斯坦尼斯拉夫斯基，丹钦柯剧院院长聂米洛维奇·丹钦柯，梅耶荷德剧院院长梅耶荷德， 卡美丽剧院院长泰伊洛夫，电影导演爱森斯坦，以及剧作家特莱杰亚考夫等著名文艺界人士。经过了二十来天的旅途生活，梅兰芳于三月十二日到达了莫斯科。接待 梅兰芳委员会的委员们，苏联对外文化协会、外交人民委员会、戏剧家协会代表数十人以及数千名观众到车站迎接。次日，梅兰芳去红场敬谒列宁墓。他准备了一个花圈，花圈的缎带上， 上款书“敬献列宁先生”，下款书“梅兰芳鞠躬”。下午，梅兰芳还专门到高尔基大街的一家美术品商店，买了一尊列宁的半身雕像，准备带回国后放 在家中经常瞻仰，以作为这次访苏演出的纪念。按照原定计划，梅兰芳应在莫斯科表演五场，列宁格勒表演三场，但因 观众购票空前踊跃，经苏方要求，将梅兰芳在莫斯科的演出增至六场，在列宁格勒的演出增至八场。最后，苏联对外友好协会又请他在莫斯科大剧院加 演了一场，作为临别纪念。这样，梅兰芳在苏联一共演出了十五场。整个演出期间，梅兰芳受到了苏联观众的热烈欢迎。每场演出结束时， 观众都要“叫帘”多次。最后一场，梅兰芳被掌声请出谢幕达十八次之多。这种情形在该剧院的舞台演出史上，也是破天荒的第一次。还有一些群众聚 集在剧院门口，等待着他卸装后出来，以便一睹他的面容。这种时候常常需要警察来维持秩序，才能使他从容地登上汽车返回旅馆。那些日子里，甚至 马路上的小孩，看见衣冠整洁的中国人走过，都会朝着他喊一声“梅兰芳”随着演出的进行，苏联的剧评家们也发表了许多文章。文章对演出进行 了细致而具体的评论，高度评价了梅兰芳个人多方面的艺术才能，强调了他对中国戏剧艺术的发展所做出的巨大贡献，称他为“中国京剧改革者”，“永 远是勇敢的、真正的革新者，而同时又继承了过去伟大的传统”等等。《工人与戏剧》杂志发表文章，认为“梅兰芳在莫斯科和列宁格勒的演出，应被视为苏中两国人民文化交流的新里程碑。” 在苏联逗留的一个半月里，除了演戏之外，梅兰芳还游览参观了工厂、学校以及一些名胜古迹，并得以观摩许多苏联著名戏剧、歌剧以及芭蕾舞的 演出。他曾在莫斯科大剧院看过歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》、乌兰诺娃演出的 芭蕾舞剧《天鹅湖》以及欧朗斯基的芭蕾舞剧《三个胖人》；在斯坦尼斯拉夫斯基剧院观看穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈东诺夫》；在丹钦柯剧院观 看威尔第的歌剧《茶花女》；在第一艺术剧院观看契诃夫的话剧《樱桃园》以及其他剧作家的作品《恐惧》和《杜尔宾的时代》；在第二艺术剧院观看 话剧《钟表匠和鸡》；在梅耶荷德剧院观看小仲马话剧《茶花女》；在卡美丽剧院观看话剧《埃及之夜》和《乔弗莱——乔弗拉》。在列宁格勒演出期间，梅兰芳曾应邀观摩大歌剧院柴可夫斯基的《胡桃 夹子》；小歌剧院萧斯塔科维齐的《姆钦斯克县的麦克佩斯夫人》；也曾到话剧剧院观看莎士比亚的《理查三世》；小话剧剧院的《为生命祈祷者》以 及儿童剧院的木偶戏等。与苏联著名电影导演爱森斯坦的友谊和合作，是梅兰芳访苏演出期间的 一件有意义的事情。爱森斯坦以导演电影《战舰波将金号》而著称于世界影坛。在这部影片 中，他完善、发挥了蒙太奇技术的魅力，给人们崭新的美和力的享受，从而成为这一手法的奠基人和倡导者，并由此而推动了世界电影的发展。爱森斯坦十分喜爱中国艺术，特别是中国戏曲艺术。早在一九三○年他 应邀前往美国好莱坞派拉蒙公司拍片子时，就曾从查理·卓别林那里，得知了梅兰芳这位伟大的中国艺术家的卓越成就。梅兰芳在赴苏联演出途中候车时，从一份一九三五年二月二十五日上海《时事新报》上，无意中看到了一篇苏联文艺界人士就梅兰芳赴苏演出答记 者问的报导，其中就有爱森斯坦的两段谈话。爱森斯坦说：“四百年来中国戏剧的现实主义，比日本的歌舞伎旧剧较 为纯粹些，所以它影响苏俄现代戏剧的潜能性很大，不过，很明显的我们并不期待要摹仿梅兰芳氏的风格。”记者问：“苏俄戏剧家对梅兰芳虽然这样深切的注意，但是寻常观众的 态度又怎么样呢？他们能否欣赏梅氏的创作？”爱森斯坦答：“语言问题并不能隔阂苏俄观众对梅兰芳所感的兴趣。格 鲁吉亚国家剧团在莫斯科和列宁格勒也是很受观众欢迎的。其余像犹太、亚美尼亚、白俄罗斯的戏剧，在这两大城市里，也并没有发生语言上的困难。” 因为这两段谈话，梅兰芳一下子就记住了爱森斯坦的名字。爱森斯坦虽然没有亲眼看到过中国戏曲，但是他对中国艺术的重视和在观念上的理解使梅兰芳深受感动。 为了欢迎梅兰芳的到来，苏联对外文化协会出版了《梅兰芳和中国戏剧》一书。书中收集了四篇文章：苏联汉学家王希理的《中国舞台上的伟大艺术 家梅兰芳》、爱森斯坦的《梨园仙子》、剧作家特莱杰亚考夫的《五亿观众》和中国南开大学教授张彭春的《京剧艺术概观》。爱森斯坦题目为《梨园仙子》的文章是这样开头的：“梅兰芳的声望远 远超越了中国的疆域：你在旧金山每个华裔知识分子家里，在纽约唐人街的店铺里，在柏林时新的中国餐馆里，在墨西哥约卡坦州的酒馆里——在凡是 有一颗记得祖国的中国人的心在跳动的地方，你都能发现他的肖像或侧身像。梅兰芳遐迩闻名。你到处都会发现他遵循中国戏剧的传统在他表演的那 些著名舞剧中所塑造的雕像般姿态的照片。但是梅兰芳不仅在他的同胞中享有盛名，他那伟大的艺术也征服了其他国家具有不同传统的人民的心灵。头 一位把这位伟大的中国艺术家的卓越成就讲给我听的人是卓别林。”在迎接梅兰芳到来的人群里，爱森斯坦见到了梅兰芳，并指挥着摄影师 们，摄录了车站上苏联人民欢迎梅兰芳一行人的热烈场面。到莫斯科后，在苏联对外文化协会为梅兰芳等人举行的招待宴会上，梅兰芳又见到了爱森斯坦。饭后，主人放电影招待他们。这时，爱森斯坦和梅 兰芳坐到了一起。首先放映的是梅兰芳一行到达莫斯科车站时的一段新闻记录片。接着， 放映了苏联名片《恰巴耶夫》，也即《夏伯阳》。放映前，爱森斯坦特地向梅兰芳作了介绍：“这是苏联很成功的一部影 片，不仅思想内容深刻，戏剧性强，人物性格也鲜明可爱，你看了一定会喜 欢。”果然，《恰巴耶夫》的第一个镜头就深深地吸引了梅兰芳的注意。而最 后的结局，更是出乎意料之外。当梅兰芳看到一半时，以为最后的结尾，应该以立下了许多汗马功劳的恰巴耶夫把敌人扫荡干净，“奏凯还朝”的欢乐 场面来结束。然而恰恰相反，恰巴耶夫送走了政委之后，和战士们在一起说说唱唱，沉浸在胜利的喜悦中。而狡猾的敌人却趁他们熟睡之际，突然冲进 来偷营劫寨。从梦中惊醒的战士们虽然顽强地应战，但寡不敌众，负了伤的恰巴耶夫在乌拉河上被敌人的子弹击中阵亡。最后，恰巴耶夫的部下带兵赶 到，歼灭了敌人，为他们的师长报了仇。梅兰芳被深深地感动了。他激动地对爱森斯坦说：“我以前看苏联电影 比较少，想不到你们的进步如此之快，拿这部电影来说，不仅故事内容动人心魄，编剧、导演、演员的技巧也都极好，它从头到尾把我们整个带进戏里 去了。虽然，我们很不愿意看到这位可敬可爱的英雄战死沙场，但影片却并未给人以悲观的感觉。”爱森斯坦告诉梅兰芳，这是苏联革命后培养起来的两位同名的年轻艺术 家瓦西里耶夫合作编导的，前不久刚刚荣获苏联举办的世界电影节的头等奖。说着，他还把在场的恰巴耶夫的扮演者巴保其金和其他几位电影演员介 绍给了梅兰芳，并与他们一起合影留念。梅兰芳发现，爱森斯坦是一位非常热心的朋友。 看过梅兰芳在莫斯科音乐厅里演出的几场戏后，爱森斯坦找到了梅兰芳说：“我想请您拍一段有声电影，目的是为了发行到苏联各地，放映给没有 看见过您的苏联人民看。剧目我想拍《虹霓关》里东方氏和王伯党对枪歌舞那场，因为这一场的舞蹈性比较强。”等梅兰芳同意之后，他又妥善地安排了开拍的日期，最后笑着说：“现 在我们是好朋友，等到拍电影的时候，你可不要恨我呀！”梅兰芳也笑了起来：“何至于如此？”爱森斯坦解释道：“你不知道，演员和导演，在摄影 棚里，常常因为工作上意见不合，有时会变得跟仇人一般哩！”在莫斯科的演出活动于三月二十八日结束。二十九日晚上，梅兰芳一行 来到了莫斯科电影制片厂，爱森斯坦正等在门口。开拍之前，爱森斯坦重复了他的目的：“这次拍电影，我打算忠实地介 绍中国戏剧的特点。”梅兰芳说：“拍电影应该服从导演，我们就听您的指 挥吧！”因为拍的是有声电影，事先需要试音。而录音筒是悬挂在空中的，乐器 的震动率有高低强弱之分，所以乐队的位置就不能像舞台演戏时那样集中在一起。像单皮鼓、大锣的位置就要远一些，而胡琴的位置则要近一些。在布置灯光位置时，剧作家特列杰亚柯夫提议：梅兰芳和爱森斯坦这一 次的合作，是值得纪念的事，应该摄影留念。梅兰芳就和爱森斯坦站在带门帘的绣花幕前演区里照了像，又请特列杰亚柯夫加入进来，三人合影。正式开拍时已接近午夜。爱森斯坦处理镜头的方法，比梅兰芳在美国拍《刺虎》时又复杂了许多。镜头的角度、远近，变换频繁，拍了停，停了拍， 斟酌布置的时间耗费得相当长，再加上录音、画面有时也出问题，不时地重拍，四五个钟头下来，演员们逐渐地有些支持不住了。拍最后一个镜头时， 因录音发生故障，一连拍了两次，爱森斯坦还是不满意，要求重拍第三次。人们的情绪开始变得不稳定起来。打鼓的鼓师已经把紫檀板收进套子里去。 梅兰芳更是疲劳不堪。旦角的头部化装，需要将水纱网子勒在头部，很不舒服。在舞台上坚持两个来小时还勉强凑合，像这样没有限度地延长时间，梅 兰芳也感到有些受不了了。就在梅兰芳感到异常疲倦，想要赶快卸装休息时，爱森斯坦走到他的面 前，亲切而诚恳他说：“梅先生，我希望您再劝大家坚持一下，拍完这个镜头就圆满完工了。这虽然是一出戏的片段，但我并没有拿它当新闻片来拍， 而是作为一个完整的艺术作品来处理的。”听了他的话，梅兰芳为他诚挚的态度和一丝不苟的工作精神所感动，立 刻振作起来：“您看好镜头，马上再开始拍摄，我们一定要坚持到把它拍好 为止。”最后一个镜头终于拍完了。梅兰芳卸装时，爱森斯坦笑着走了过来：“前 天我对您说的话，现在证实了吧！我相信在这几个小时之内，您剧团的艺术家们一定在骂我了。”梅兰芳也笑了起来：“刚才我的确有这个意思，现在 仔细想一想，觉得您这样做是对的，因为等到上了银幕以后，看出毛病就后 悔不及了。”爱森斯坦由衷地竖起了大拇指：“在这短短一天的合作中，我已感到你 是一位谦逊的善纳忠言的演员，你如投身电影界，也必定是一位出色的电影演员。”这时，一位苏联摄影师在一旁机敏地拍下了一张照片，把这一幕动 人的情形记录了下来。随后，两人又就电影和戏剧之间的关系问题交流了一些看法。临别前， 爱森斯坦将他的一本美学著作赠给梅兰芳留念。那是他一九三一年在英国电影刊物《特写镜头》第八卷第三期上发表的一篇题为《电影造型的原则》的 论文，写于他拍摄《墨西哥万岁》那一时期。爱森斯坦在其著作扉页上的赠 词是：谨将我论述造型这一问题的文章 赠给最伟大的造型大师梅兰芳博士 谢·米·爱森斯坦一九三五年于莫斯科梅兰芳十分珍视他同爱森斯坦等朋友之间这种友好 合作的情谊。直到五十年代末期，他还曾多次对人谈起这段往事：“我们相聚的日子，只不过短短的一个多月，而我们的友谊和我对他们的怀念，却是 深厚绵长，永恒无穷的。”戏剧家的聚会四月十四日，梅兰芳假座苏联对外文化协会，邀请苏联文艺界人士开了 一天座谈会，请他们提出对中国戏剧的看法与批评。座谈会由聂米洛维奇·丹钦柯主持，他首先发言，热情称赞了中国戏曲艺术的高度成就：“对于我们 来说，最珍贵的是看到了中国舞台艺术最鲜明、最理想的体现，也就是中国文化贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西。“中国戏剧以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现 了自己民族的艺术我从未想到过，舞台艺术可以运用这样杰出的技巧，可以把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起。”接着，剧作家谢·特莱杰亚考夫就梅兰芳剧团这次演出的意义进行了阐 述。他认为，梅兰芳剧团的演出，对于在西方特别盛行的对中国艺术持“异国情调”的看法，打开了一个有决定意义的缺口。它也结束了另一个臆造， 很令人不愉快的臆造——那就是说，中国戏剧从头到尾都是程式化的。他指出，中国戏剧的前途就在现实主义的数量和质量方面的积累之中。 背负如此沉重的历史沉积，中国戏剧自有它的困难。但是，在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生意盎然的脉搏，它会打破任何的僵化。中国戏剧文学水平很高，甚至从题材方面来说也很接近莎士比亚。 他觉得，这方面存在着一些新的可能性，有一些新的途径，使像梅兰芳博士这样的大师，可以发挥自己惊人的才能。著名导演弗·梅耶荷德联系到俄国戏剧界存在的一些问题，直率他说：“我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很 多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点——这是梅博士提醒了我们的，那就是手我们还有很多人谈到所谓演出的 节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，就会为他的表演节奏的巨大力量所折服。”梅耶荷德之后，音乐理论家莫·格涅欣着重从音乐方面对中国戏剧的曲 调结构和乐队构成的特色等问题谈了自己的印象。接下来发言的，是阿·泰依洛夫。在他的发言中，第一次将中国戏剧作 为一个体系来进行论述。他指出：“所有流行的对中国戏剧的看法，如说这是一种程式化的戏剧，如说这个戏剧的主要特点就是没有布景，就是象征性 的动作——所有这些都只是这个巨大体系中的琐细的小事。这个体系的实质完全在另一点上。“我想，我们看到了确定不移的一点：这是一种从人民古老文化中发展 起来的戏剧，是不断慎重细心地完善着自己体系的戏剧，是一个走向综合性的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性。“当舞台上梅兰芳博士的手势转化为舞蹈，舞蹈转化为言语，言语转化 为吟唱，我们就看到了这个戏剧的有机性的特点。“在梅兰芳的戏剧中，最有趣的是，那些我们称之为程式化的表现因素， 只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的形式罢了。我觉得，对于我们来说，这是最本质的东西。”爱森斯坦以他那独到的知识结构和理论素养，运用比较的方法，对中国 戏剧和日本戏剧，对中国戏剧和西方莎士比亚时期的戏剧以及中国戏剧程式化和个性化等问题都进行了深入而细致的分析。他说：“我不知道别人怎么样，我自己原来的看法是，日本戏剧和中国戏剧没什么区别。现在我清清楚 楚地看见了这个区别。这个区别使我想到艺术史上存在于希腊和罗马之间的那种深刻的原则性的差异。我愿意把中国戏剧艺术比做兴盛时期的希腊艺 术，而把日本戏剧比做发展时期的罗马艺术。我想，我们大家都感觉到，在罗马艺术中，有一种机械化和数学式的简化的沉积层，这使它和希腊的本性 和特点截然不同。罗马人和希腊人的关系，在一定程度上就像美国人和欧洲人的关系那样。“而中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种 机械化的、数学式的成分完全不同。对我来说，这是一种最有价值的发现和 感觉。“第二个鲜明而令人惊喜的感觉在于这样一点。我们一直尊重莎士比亚 时代。我们经常想象着这个杰出时代的戏剧。那时演出常用假定性的方法，表现夜间的场面对舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的 感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到了这一点。《虹霓关》中的一场戏表现得特别鲜明。“应当说，我们在中国戏剧中所看到的，与（莎士比亚时期的）马 洛和维布斯特传给我们的很相似。这种戏剧类型正经历着一个特别有趣的发展阶段，这在舞台上很鲜明地表现出来。这种由一种戏剧原则向另一种戏剧 原则的过渡，向着一种生气勃勃的运动，向着每一个形象的独立自主性的过渡，就是戏剧领域中运动的综合。”爱森斯坦怀着惊喜的心情，谈到了梅兰芳的表演中程式和个性的完美统 一。他说：“我们看到，他怎样完成一系列的手法，一系列几乎是像组成般地不可缺少的运动。于是我们明白，这是对一些经过特别深思熟虑才得到的 完美组合的完全固定的表达方式。可是，从一场戏到一场戏，梅兰芳却在用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统。因此，梅兰 芳博士给我们的最重要的启示之一，就是这种对形象和性格的令人惊异的掌 握。“如果从这个观点来看梅兰芳的技巧，那么会发现一个很有趣的特点： 在梅兰芳博士的表演中，这两种对立面都被引导到极限的程度。概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征。”在谈到对中国戏剧的建议时，爱森斯坦强调指出：“我很怕被视为一个 反对者，但我个人觉得，艺术领域中的现代化——也包括技术领域，是这个戏剧应该极力加以避免的。我想，人类的戏剧文化，完全可以保留这个 戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步。”最后的发言者是张彭春教授。他首先代表梅兰芳向大家表示感谢，接着， 他简述了西方对中国文化进行评价的三个阶段。他认为，对中国戏剧片面性的看法流行于十八世纪。当时有一些中国作 品的片断开始传入欧洲。其中一个片断为伏尔泰所看到，于是他写了《赵氏孤儿》一剧。当然，是作了很大改动的。二十世纪初期，西方对中国戏剧开 始出现异国情调式的兴趣。这种兴趣也出现在美国和日本。张教授说，他一生都在与这种异国情调式的看法作斗争。现在的情况是片面的异国情调式的 兴趣已经过时了，西方开始出现了对中国戏剧的新的创造性的兴趣。张教授在结束了这个话题后，将发言的内容，转到了另一个问题上，那 就是，现代艺术可以从中国戏剧艺术中汲取什么。最后，他提到了自己对中国戏剧的愿望：在中国戏剧的剧目中运用新的心理描写方法，中国舞台利用 新的戏剧技术成果。他的发言引起了一阵热烈的掌声。丹钦柯在结束语中，提到了俄罗斯所有伟大作家的一个共同特点，那就是把内容放在第一位。他 说，“正是这个俄罗斯艺术的内容，几百年来拨动着我国诗歌的琴弦，我们的愿望的心弦——那就是对美好生活的向往，对美好生活的思念，为美好生 活而斗争。”在“观看梅兰芳的天才的表演的时候，我们产生了一个想法：如果他还能推动对美好生活的追求的话，那就更好了。”最后，他说：“我 们希望，梅兰芳不是最后一次到我们这里来。”梅兰芳在莫斯科演出期间，几乎当时世界上所有称得上伟大的戏剧家都在那里，并且都观看了他的演 出。斯坦尼斯拉夫斯基，梅耶荷德等苏联戏剧家之外，还有当时正在莫斯科的戈登·克雷，贝托尔特·布莱希特，艾尔温·皮斯卡托等。尽管其中的一 些人没有参加这个座谈会，但他们都各自留下了自己接触中国戏剧时产生的印象——有的通过文章，有的通过书信。这种世界戏剧界各方学派代表汇聚 在一起交流碰撞的壮观场景，曾经长时间地吸引着人们的注意。瑞典斯德哥尔摩大学的戏剧教授拉尔斯·克莱贝尔格，按照当时可能发生的情景，虚构 了一个现场的“臆想记录”，写出了对话体剧本《仙子的学生们》，并于一九八六、一九八八年在波兰和法国分别上演。四月中旬，梅兰芳离开了苏联，前往波兰、德国、法国、比利时、意大 利等欧洲国家进行戏剧考察。六月，梅兰芳到达英国伦敦，结识了肖伯纳、威廉·萨姆塞特·毛姆、杰·马·贝蕾等剧作家。后途经埃及和印度回国。第四章冬严梅劲巡回演出就在梅兰芳漫游于欧洲大地之时，日本帝国主义却在中国的国土上步步 进逼，侵占的铁蹄，由我国的东北踏向了华北平原。一九三五年五月，日本帝国主义借口中国破坏“塘沽协定”，向国民党 政府提出拥有对华北统治权的无理要求。六月九日，国民党华北军分会代委员长何应钦，与日本华北驻屯军司令侮津美治郎，签订了满足日本要求的“何 梅协定”。其主要内容是：取消国民党在河北、北平、天津的党部；撤换国民党河北省主席和北平、天津的市长；撤除驻防河北的中国军队，制止河北 的一切抗日运动等。同时，日军又找借口侵驻察哈尔省。六月二十七日，国民党察哈尔省主席秦德纯，与日军代表土肥原签订了出卖察哈尔主权的“秦 上协定”；十月二十二日，日本帝国主义指使汉奸在河北省香河县举行暴动，占据了县城，组织了维持会；十一月，日本帝国主义又策动了所谓的“华北 五省自治运动”；十一月二十五日，汉奸殷汝耕在日军指使下，于北平通县成立了有二十二个县参加的“冀东防共自治政府”；十二月，国民党为满足 日本帝国主义“华北特殊化”的无理要求，准备于十六日成立“冀察政务委 员会”中国人民愤怒了！面对日本侵略军的步步进逼，面对国民党政府的节节 退让，十二月九日，北京学生六千余人，在坚持白区斗争的中国共产党领导下，冲破了国民党军警的阻挠，涌向街头举行抗日救国示威游行，高呼“停 止内战，一致对外”，“反对华北自治”，“打倒日本帝国主义！”等口号。国民党出动了大批军警，用大刀、皮鞭、水龙袭击游行队伍，打伤一百多人， 逮捕三十多人。但是，学生们并没有被吓倒，仍然赤手空拳地与武装军警搏斗。十日，各校学生宣布总罢课。十六日是“冀察政务委员会”成立的日子。 在这一天，学生一万多人，又冲破了国民党军警的包围，再次举行集会游行，反对成立“冀察政务委员会”。虽然最后遭到了国民党的镇压，但在各界群 众的压力下，“冀察政务委员会”被迫延期成立。“一二·九”运动冲破了国民党的恐怖统治，形成了全国爱国运动的新 高潮。梅兰芳回国后，便积极投身于这一运动中去了。他带着他的两大爱国主 义题材的剧目《抗金兵》和《生死恨》，带着他的剧团，从一个地方走向另 一个地方一九三六年二月，美国电影大师卓别林和宝莲高黛拍完《摩登时代》后， 旅行结婚，途经横滨、上海、香港、新加坡、爪哇和巴厘等地。船在上海停泊两天，卓别林在上海文艺界招待他的宴会上与梅兰芳再次会晤。双手按在 梅兰芳的两肩上，卓别林感慨万分：“记得六年前我们在洛杉矶见面时，大家的头发都是黑的，您看，现在我的头发大半都已白了。而您呢，却还找不 出一根白头发，这不是太不公道了吗？”说这话时他虽然面带笑容，但从他感慨的神情中，可以感觉到他近年的 境遇并不十分顺利。梅兰芳紧紧地握住他的手：“您比我辛苦，每一部影片都是自编、自导、自演、自己动手制作，太费脑筋了。我希望您保重身体。” 晚饭后，梅兰芳陪着卓别林和高黛女士母女，到“大世界”隔壁的共舞台去看当时流行于上海的连台本戏。在他们就座的花楼前面，摆着有“欢迎卓别林”字样的花篮。卓别林看得十分入迷，尤其对武行开打“十二股挡”的套子以及各种跟 斗更感兴趣。一会儿之后，梅兰芳又陪卓别林夫妇赶到了宁波路新光大戏院，去看马 连良演出的《法门寺》。卓别林夫妇到场时，受到了观众热烈的鼓掌欢迎，很多人频频挥手致意。然后全场静了下来，继续欣赏马连良在“行路”一场 演唱的大段西皮：“郿邬县在马上心神不定”卓别林悄悄地坐了下来，一边细听唱腔和过门，一边用右手在膝上轻轻地试打着节拍，并悄悄地对梅 兰芳说：“中西音乐歌唱，虽然各有风格，但我始终相信，把各种情绪表现出来的那种力量却是一样的。”剧终后，卓别林夫妇走上舞台，与马连良相见。卓别林还同马连良合拍 了照片留念。那天，马连良扮演的是知县赵廉，头戴乌纱帽，身着蓝官衣，而卓别林则一身欧洲式样的便服。望着这两个人的服饰以及两人面对面拱手 作揖的样子，梅兰芳不禁想起一九三○年自己在好莱坞与玛丽·璧克馥合照的相片。那时，她穿的是西方的古装，而梅兰芳则是袍子马褂的中式便装， 与卓别林和马连良的合影恰恰形成了鲜明的对比。卓别林还对剧中的丑角贾桂的表演产生了兴趣，想把自己扮成贾桂的样 子，再与马连良合照一像，但因他次日清晨就要乘原轮离沪，时间不允许他化装打扮，因而未能如愿。据卓别林之子小查理·卓别林在《我的父亲卓别林》一书中回忆说，卓 别林那次从亚洲旅行回国后，挚友范朋克在家中为他设宴洗尘，宴会上他一直用中国话同范家的中国仆人交谈，一时惊动四座，使大家都对卓别林的语 言天才赞佩不已。四年之后的一九四一年春天，梅兰芳避难香港之时，卓别林自己制作、 自己主演的反法西斯巨片《大独裁者》将在香港上映。当时，“皇后”、“娱乐”、“利舞台”三家影院都想争取这部片子的首映权。因为梅兰芳曾在“利 舞台”演出过，所以“利舞台”的经理找到了梅兰芳，请他想办法。梅兰芳给卓别林拍了封电报，电文大意是：“《大独裁者》将到香港， 此地利舞台希望首先上映这部巨作。我不久前曾在该院演出过，并以奉告。”电报发出后不久，便接到了他的复电，说他已电告他的影片代理人照办。过 了几天，“利舞台”的经理果然很高兴地跑来告诉梅兰芳：明天上映《大独裁者》，并请梅兰芳一家人去看这部影片。这部影片，梅兰芳一共看了七次。一次有一次的体会和收获。梅兰芳认 真地欣赏着卓别林在影片中每一个细微的动作和表情，也欣赏着他这位老朋友反法西斯的胆略和勇气。在这部影片之前，卓别林没有拍过有声片，他曾经认为有声对话可能会 破坏哑剧的幽默感。但是，在《大独裁者》中，他却第一次开口说话了。梅兰芳深深理解他的用意：通过银幕呼吁全世界进步人类起来为反对法西斯主 义进行斗争。吸引着梅兰芳的，还有卓别林那卓越的演技和剧本涵义的深刻。卓别林 的影片，打破了流行于当时的以大团圆收场的影片模式。他所扮演的角色，也多是喜剧形式、悲剧性格，有些还很像鲁迅笔下阿 Q 式的可怜虫。每当梅 兰芳看到影片中的卓别林一个人踽踽凉凉，越走越远，不知走到哪里去了的时候，梅兰芳总是觉得辛酸难过，越发理解了他那愤世疾俗的满腔热血。 送走了卓别林夫妇之后，梅兰芳又投入到紧张的演戏事务中去了。二月二十八日，梅兰芳率团在南京大华大戏院连演了三天《生死恨》。 排队购票的观众极其踊跃，竟至把票房门窗都挤坏了。初夏，梅兰芳老友冯耿光的夫人施碧颀四十岁生日时，梅兰芳画了一张 仕女图为她祝寿。冯夫人看了说：“那年您给六爷（指冯耿光）画的普贤菩萨，花了一两个月工夫，细致极了。这张道姑打扮手拿拂尘的画，恐怕一个 黄昏就画出来了。”梅兰芳笑了。“这十年里，我的画长进了。我觉得这张比普贤像画得自 然。”老友吴震修端详着壁上挂着的普贤像和仕女画，也笑着评判起来：“这两张画都是精品，但我更喜欢这张道姑，因为人比菩萨更有意思。你可以说 她是《玉簪记》里的陈妙常，也可以当她是《红楼梦》里的妙玉。”冯夫人也笑了，人们皆大欢喜。这一年里，梅兰芳在天津剧场演出时，李典臣先生在现场拍摄了舞台记 录片《梅剧留真》。其内容有梅兰芳与杨小楼合演的《长坂坡》中的“掩井”；与于连泉合演的《樊江关》中的“对剑”；与马连良合演的《汾河湾》中的“闹窑”；与朱桂芳合演的《西施》中的“羽舞”。 一次，梅兰芳看了有“小梅兰芳”之称的李世芳的演出之后，非常喜欢这个十五岁的学生，便提出要收他为自己的徒弟。 李世芳是著名晋剧演员李子键的儿子。家庭的熏陶，以及他本人的勤奋刻苦，使他成名较早，曾被观众们推举为“四小名旦”之一。在当时的舞台 表演中，他以扮相俏丽、天资聪明著称，尤以梅派名剧为特长。无论唱、念、做、打都有梅派的风格。在他演出的剧目中，有不少梅派名剧，如《霸王别 姬》、《金山寺》等。当时，李世芳正在富连成科班坐科学艺。而这一班社向来没有坐科学生 拜社外名伶为师的先例，但又不能驳梅兰芳的面子，左右为难。后经富连成社长叶龙章介绍，让另外几名年轻的男旦毛世来、张世孝、李元芳、刘元彤、 冀韵兰和李世芳一道，拜梅兰芳学艺。从那以后，李世芳开始在梅宅门下走动。而对这位扮相、嗓音、甚至性 格和气质都极像自己的李世芳，梅兰芳打心眼儿里喜欢，自然对他也一直是另眼看待。一有空闲，就亲自教他各出戏目，并且为他改正、排练各种身段。 为了提高李世芳的技艺，梅兰芳尽可能多地为他提供演出机会。几乎每次演出《金山寺》时，都由李世芳来扮演青蛇。演其他的戏时，也常常由李世芳 充当配角。自己单独演出时，梅兰芳也从未忘记为李世芳留票。他常对李世芳说：“看别人演出，可以看出值得学习的地方，也能看出不足和值得改进的地方， 甚至看出错误以及值得总结的教训。你应多看我的戏，就等于给你上课，我