抔净土把风流掩，莫教飘泊似红颜。质本洁来还洁返，强如污浊陷泥团。荷 锄归去把重门掩，冷雨敲窗梦难全。”伴随着这段唱腔的，是贴切的身段动作和逼真的面部表情。与神完气足 的奔月嫦娥不同，林黛玉芳心弱质，举花锄在有意无意之间，几个亮相也委婉无力，不胜娇弱。面部表情凄惨而忧郁，孤苦无依、寄入篱下的心情就在 这歌声、动作、表情的绝妙结合中被丝丝入扣地描述了出来。在黛玉梨香院听曲一段，梅兰芳的表演和帘内人的伴唱有机地结合在一 起。后台所唱是两段昆曲，均取自汤显祖的《牡丹亭》。一段是“游园”里的【皂罗袍】“原来姹紫嫣红开遍”，另一段则是“惊梦”里的【山桃红】“则为你如花美眷，似水流年”。这两段昆腔是由梅兰芳的昆曲老师，昆曲 名家乔惠兰先生演唱的。梅兰芳听曲时的表演出神入化，准确把握住了黛玉当时的心情。尤其是面部表情的变化，可以称得上是心随曲转，层次分明。 起初是路经梨香院，无意地听到了唱曲，继而捕捉到歌词，开始闭胸息气、全神贯注地听；等唱到“则为你如花美眷，似水流年”时，他两眼凝视，怔 在那里，神态如醉如痴，脸上的表情，忽而透出幸福的光彩，忽而露出几分迷惘。身子则是欲行又止，坐立不安，将此时黛玉心中的万端感慨传达得细 腻深刻、淋漓尽致。当年在《黛玉葬花》中扮演紫鹃的姚玉芙对这段表演有着深切的感受：“兰芳演这段戏时，让观众能看出黛玉心里有团火在燃烧，可是火苗被压抑 着冒不出来。”剧终前梅兰芳的一段〔反二黄慢板〕可以说是此剧的主题曲了。唱词根 据《红楼梦》中的红楼十二支词牌里的第三支【枉凝眉】牌子改编而成：“若说是没奇缘偏偏遇他，说有缘这心事又成虚话；我这里枉嗟呀空劳牵挂，他 那里水中月镜中昙花；想眼中哪能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏！”这段唱词将原曲的内涵、语义均表达得天衣无缝，高雅之致。而唱腔 尤为曲折幽怨，哀婉缠绵。当时正值梅派新腔的萌芽时期，唱腔比较朴直，继承多于创新，人们可 从他的演唱中欣赏到许多传统好腔。像“秋流到冬，春流到夏”一句，就保存了《祭塔》中【五凤楼】的唱腔。但用在其中却显得浑然天成，不着一丝 痕迹。面对这位以泪洗面的绝代才女，面对这如泣如诉的满腔柔情与悲伤，观 众们怎能不如醉如痴，随声泪下呢？大幕慢慢拉上时，人们才恍然大悟般地 掌声大作梅兰芳又一次征服了他的观众。广演新戏一再成功的梅兰芳，并没有像许多艺人通常做的那样，洋洋自得地陶醉 在成功的喜悦中不能自拔，而是养精蓄锐，摩拳擦掌，向着更高的目标发起了冲刺。他一方面听从齐如山的建议，拜陈德霖、李寿山、乔惠兰为师，学 习昆曲的唱腔和身段，另一方面，则请齐如山和他的一些文人朋友们帮助他编排了一出又一出的新戏。就这样，边学习，边创作，边演出。仅从一九一五年的四月到一九一六 年的九月这短短的十八个月的时间里，梅兰芳就先后演出了十一出新戏。在他的回忆录《舞台生活四十年》中，梅兰芳曾将其归纳为四类。第一类为穿旧戏服装的新戏。如《牢狱鸳鸯》。 第二类为穿时装的新戏。如《宦海潮》，《邓霞姑》，《一缕麻》。第三类为穿古装的新戏。如《嫦娥奔月》，《黛玉葬花》，《千金一笑》。 第四类为昆曲。如《孽海记·思凡》，《牡丹亭·闹学》，《西厢记·佳期、拷红》，《风筝误·惊丑、前亲、逼婚、后亲》。这些新戏，梅兰芳从 一九一五年演到一九二○年。从北京演到天津、再演到上海。其影响所及，不仅弥漫于梨 园内外，而且渗透到了社会生活的各个层面。他在天津演出的时装新戏《一缕麻》，就对及时制止一桩婚姻悲剧产生 了很大的影响。《一缕麻》抨击的是当时社会上残存的婚姻陋习——“指腹 为婚”现象。剧情是这样的： 林知府的女儿曾被指腹为婚，许配给了钱道台的儿子。长大成人后，她才从丫鬟的口中得知，钱道台的儿子是个傻子。当迎亲的花轿来到家门时， 林小姐不肯上轿，跑到母亲灵前哭诉委屈，但经不住父亲声泪俱下的哀求，不得已牺牲了个人的幸福，嫁到了钱家。婚礼完毕，新娘就得了严重的白喉 疾病。众人都怕传染，不敢接近她，只有傻子丈夫伺候她。不久，新娘的病好了，醒过来后发现自己头上有一缕麻绳，才知自己的傻子丈夫传染上白喉 病死了。自己怕过漫无天日的守节生活，绝望之际也自尽身亡。这个剧目的演出，深深触动了台下观众的心。特别是那些对这一类事件 有所见，有所闻，并直接、间接地参与过的观众们。其中有几位动情者，正是当时一桩指腹为婚事件当事者的朋友。当事者是在天津市极有社会地位的名流——万宗石和易举轩两家。万家 和易家是通世之好。万家的女儿，被指腹为婚，许配给了易家的儿子。这在当时也是很寻常的事情。但易家的儿子，后来却得了精神病。一些朋友主张 两家退婚，但双方家长碍于旧礼教的束缚和情面，谁都没有勇气首先开口提出退婚的问题。一些朋友不忍看着万家的女儿牺牲一生的幸福，一直在四处 奔走，想办法劝他们解除婚约，但收效不大。正在这时，梅兰芳到天津来演出《一缕麻》了。这几位朋友赶紧定了几个座位，请双方的家长带着万小姐 来看戏，万小姐看完回家后，大哭一场。她的父亲也被剧情所感动，不忍看到这种婚姻悲剧在自己女儿身上重演，于是，下决心托人跟易家交涉退婚之 事。易家当然也没有话说，便同意取消了这个婚约。后来，在一次朋友的聚餐会上，万先生专门跑到梅兰芳面前表示感谢， 梅兰芳这才了解到这件事的原委。看到自己的演出，竟能发挥如此巨大，如此及时，可谓立竿见影的社会效果，梅兰芳真是兴奋极了。他连忙把这件事 情告诉了编写初稿的齐如山和为剧中的一些台词与道白绞尽了脑汁的李释 戡。一九一七年，在外国侵略者洋枪洋炮的逼迫下，丧权辱国的二十一条国 耻条约被当权者签订。全国上下，一片义愤之声。梅兰芳也拍案而起，与文化界和演剧界的诸多朋友一道，编演了新戏《木兰从军》，来高扬中国人民 的爱国主义热情和尚武精神。剧本自然还是由齐如山先生编写。他的根据便是古诗《木兰辞》和当时 的教育研究会编订的一个名为《花木兰》的剧本。在对古诗及剧本进行整理、加工的过程中，梅兰芳和朋友们一道，本着不影响舞台上各种表演技巧发挥 的原则，又增强了不少抵抗外族侵略的气氛，并把戏名改为《木兰从军》。为了成功地在舞台上再现木兰这位巾帼英雄的刚烈风采，梅兰芳进行了 艺术表演上的最大创新尝试。仅服装一项，就更换了六次之多。从梳大头、贴片子，身着裙装的青衣打扮，到身穿帽钉甲，头戴倒缨盔，足登薄底靴的 士兵模样，再到身扎硬靠，脚穿厚底靴的将军英姿从唱功来说，则远远超出了青衣的范围，一会儿小生，一会儿昆曲，而且是整段整段的唱腔。最难的，大概要数做工了。85 文的，武的，文武并重的，还包含着一些开打的场面。这出戏演到第 十七、第十八场时，梅兰芳得身扎硬靠，脚踏厚底靴上场，不单是“巡哨前营”，走走台步，而且还要在“突厥劫营”时认真开打一番。为了这一个场 面，梅兰芳不得不在家里练了足足一个多月。当然，演出也获得了预期的成功。舞台上，梅兰芳扮演的花木兰顶盔披 甲，执鞭持戈，倚马而立，于温婉妩媚之中透示着一种英武雄健的风采，俨然一幅精描细刻的古画木兰图。而挥戈攻敌之际，则是跳荡如生龙活虎，击 刺如兔起鹄落，即使是当行的武生，也无以过之。木兰归家之后，又是一副婷婷玉立的女儿风姿，特别是与元帅相见时，一面惊疑不定，一面羞涩陈词， 绝妙的表情细腻入微一九一七年的秋天，天津发生了特大水灾。几天之内，整个城市就变成 了一片汪洋。市区内可以陆地行舟，有些低洼的地方，从楼窗里出来就能上船。居民们在饥饿和疾病的包围中辗转挣扎。这时，有一些乘机想发财的人出来造谣说，这次水灾的发生，是因为人 们得罪了天界的“金龙大王”。他们便以奉伺金龙大王为幌子，到处设局骗人，逢人便说：如信奉金龙大王，不但能免除水灾，还能免除疾病，否则， 必将遭到更多的惩罚。而他们所提供的治病方法，无非是服用坛上和签上的所谓“仙方”。一时间，被水灾困住了也吓住了的人们纷纷变成了善男信女， 烧香许愿，捐钱献物，问病求方听到这些关于“金龙大王”的传说，梅兰芳不禁忧上心头。如此浅薄的 骗人伎俩，也能让这么多人上当。应该编一出有关“金龙大王”的戏剧，来破除这一封建迷信。对，就是这个主意。在编演之前，为慎重起见，梅兰芳和他的朋友们一道，专门调查了“金 龙大王”这一神话的由来和演变。陈师曾先生将他从清康熙年间诗人施闰章所著《矩斋杂记》里抄出的有关“金龙大王”的段落拿给梅兰芳看。原来，“金龙大王”的原型是宋亡后赴水而死的爱国志士谢绪。清代末期，“金龙 大王”的神话在山东、河南一带的黄河流域传播很广。办理河工的大小官员们，为了祈祷安澜，每年都要组织人们唱戏给“金龙大王”听。“金龙大王” 居然还会点戏！开戏之前，掌班人把写着戏目的牙笏交给负责河工的官员。衣冠整肃的官员再恭恭敬敬地亲手捧到“金龙大王”的法身面前，清它点戏。“金龙大王”的法身是一条方头小蛇，蜷屈在一个描金朱漆盘内。据说它会 向牙笏点头，头点向哪出，就演哪出。梅兰芳想起小时候就听说过的北京潭柘寺里蛇精大青、二青的故事。尤 为可笑的是，就在近两年中，梅兰芳还有一次被潭柘寺的和尚愚弄的有趣经 历。那是七月的一天。雨后初晴，长松落翠，山溪间细细的流泉叮咚作响。 在潭柘寺的寺院里住了几天的梅兰芳，正在欣赏这令人心旷神怡的美妙景色，住持和尚来了。寒暄了几句之后，他请梅兰芳到大殿上去随喜。过了几重院落之后，走进大殿。住持指着大殿东边靠墙角的一个小龛子， 对梅兰芳说：“您是福大命大的人，真是造化不小。您看二青爷正在这儿哪，没有佛缘的人是见不着的。”梅兰芳抬眼一看，只见佛龛上盘着一条草绿色的小蛇，龛内有个小小的 朱漆金字牌位，上面刻着“大青蛇、二青蛇之神位”。牌位前面还有几件小 巧精致的供器。见梅兰芳没什么反应，住持只好陪他走出大殿，来到玉兰院的楼下。梅 兰芳坐下之后，住持又从一个楠木古书案上拿起一张八寸照片递给他，一边在上面指指点点，一边又喋喋不休地介绍开了：“您瞧！那一次二青爷降坛 传谕：某月某日要大显法身。这就是它大显法身的那天，我们请照相馆的人给二青爷照的法像。您别瞧刚才二青爷的法身那么小，它是能屈能伸，说大 就大。”照片背景是谭柘寺的大殿，殿前站着很多和尚。大殿脊上，一条比殿柱 还要粗几倍的湿糊糊的大蛇盘绕了三匝。梅兰芳细看这张照片，几乎忍不住要笑出声来。拿它来糊弄一般的善男 信女，也许还很有功效。然而，对梅兰芳这种会玩照相机的人来说，在底片上捣鬼的把戏，就只能贻笑大方了。当然，秉性忠厚的梅兰芳没有当面揭穿他的把戏，只是随口敷衍了几句。 住持见他不感兴趣，也就不再提及“二青爷”的“圣迹”了。据朋友说，潭柘寺下院翊教寺里一个偏殿内，也供奉着“大青、二青” 的牌位。和尚们也弄了一条小蛇来蒙人。有一个时期香火极盛，求嗣问病的络绎不绝。可当时恰好找不到青蛇，于是，红蛇、灰蛇、花蛇等都被和尚们 请进了神龛。他们还美其名曰：“今天二青爷换了袍了！”将这一切联系起来看，梅兰芳意识到，破除迷信，在中国这块土地上， 绝不是一件可有可无的事情。他决心尽最大的力量，尽快、尽好地排出戏来，使那些深陷其中的民众不再受骗。当时，北京的通俗教育研究会正好编写了一些破除迷信的剧本，有话剧， 也有京剧。梅兰芳经过考虑，挑中了其中一出带有喜剧性的讽刺剧《童女斩 蛇》。《童女斩蛇》讲的是这样一个故事。福建庸岭下出了一条大蛇，有人造 谣说，它是金龙大王下凡。每年八月，庸岭脚下的将乐县令都要招募童女祭蛇。前后已有九个童女葬身蛇穴。这一年又到了祭蛇时候，百姓李诞的女儿 寄娥决心为民除害，她挺身应募，身揣匕首，机智勇敢地将蛇杀死，并把设局骗人的造谣者何仙姑扭送到县衙门，为地方除了一害。 在排演这出戏时，为了加强对当时民众的教育力量，梅兰芳还对剧中的一些细节进行了特殊的艺术处理。剧本没有点明时代，梅兰芳就把时代规定 为清朝末年，剧中人物的穿戴服饰，都是清末民初流行的时装。舞台上除了唱腔外，全部念白都采用通俗易懂的京话。这样一来，这出戏的现实性得到 了加强，离观众们的日常生活也更近了。一九一八年二月二日，《童女斩蛇》在北京吉祥戏园正式上演。 演出受到了广大观众的热烈欢迎。不少老朋友一致认为，这出戏，不仅拆穿了当时天津市一时耸人听闻的“金龙大王”骗局，而且也真实反映了晚 清时期官吏昏庸腐败，衙役狐假虎威，乡民愚昧盲从的社会风貌，有着很高的认识价值和借鉴意义。一位老太太找到梅兰芳，很动感情地说：李寄娥的名字，并没有人知道。 但是看了《童女斩蛇》以后，一下子就记住了她的故事。这个小姑娘的人品，就像人人都熟悉的孝女曹娥抱父尸、提萦上书救父、木兰代父从军一样，十 分高尚，因而她的名字，也像这些人物那样，能够深入人心。《童女斩蛇》是梅兰芳排演的最后一个时装戏。 年近二十五岁的梅兰芳，觉得自己的年龄已不再适合扮演时装戏里的少女、少妇。同时，总结了先后演出的五个时装戏的经验教训之后，他也感到：“京剧表现现代生活，由于内容和形式的矛盾，在艺术处理上受到局限 首先是音乐与动作的矛盾。京剧的组织，角色登场，穿扮夸张，长胡子、厚底靴、勾脸谱、吊眉眼、贴片子、长水袖，宽大的服装一举一动，都要 跟着音乐节奏，做出舞蹈身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些 成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起‘叫头’的锣鼓点都用不上。在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。而演员离开音乐，手、 眼、身、法、步和语气都要自己控制节奏。创造角色时，必须从现实生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作，加工组织成‘有规则的自由动作’， 才能保持京剧的风格。”根据京剧本身的规律、特点，自身的艺术条件和当时的社会时尚，他决 定，今后他的艺术发展方向，是古装歌舞剧。这个时期，梅兰芳艺术生活中的另一重要内容是学习并演唱昆曲。像做 其他事情一样，梅兰芳的学习仍是按部就班，一丝不苟的。他先是请北京的乔惠兰老先生定期前来教戏，后来，又专门从苏州请来了谢昆泉老先生住在 家里，随时为他拍曲子，吹笛子。还时不时地向陈德霖老先生请教昆曲的唱腔和身段。这种从多方面吸取精华的学习方式，使梅兰芳的昆曲知识和演唱 技巧突飞猛进，进步极快。而看惯了、听惯了皮黄的京剧老观众们，也在梅兰芳演出魅力的“裹挟” 之下，开始对昆曲发生了兴趣。几乎每次叫座的程度，都要超出朋友们的估计。而社会舆论，也都跟着对昆曲加以赞美和提倡起来。一时间，已经衰落 到了极点、几乎没有人再提及的昆曲，似乎又重新受到了人们的瞩目。北京的两所大学里，增设了专门研究南北曲的课程，聘请昆曲老艺人前去讲课； 不少回乡的昆曲艺人，又被重新邀请回北京组班演出；当地的一些报纸如《又新日报》和《京报》等，都经常刊登有关昆曲的消息和评论梅兰芳当时的昆曲演出，对于昆曲这一剧种的拯救和振兴，具有不可磨灭的功绩。这也是梅兰芳对中国戏曲发展史的贡献之一。 一九一八年，梅兰芳被推选为剧界大王时，一家报刊登载的一首贺词中这样评价了梅兰芳提倡昆曲的意义： 昆曲久绝，散同广陵。黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。 惟郎振之，雅于以兴。移风易俗，剧界风行。花情画意这一时期，梅兰芳的业余生活中，与戏曲演出最相关的就是养花和学习 绘画了。梅兰芳从小就对花有一种特殊的感情，但直到一九一五年，梅兰芳二十 二岁时，才有了地方、心情、时间和精力去培植它们。春天养海棠，夏天养牵牛，秋天照例是菊花，冬天里，就只能在室内盆 景里养梅花了。一年四季，作为一个养花人，梅兰芳几乎没有闲着的时候。那年初夏的一个清晨，梅兰芳去找齐如山先生商量一点事情。到了他家 以后，一下子就被院子里的一片牵牛花吸引住了。这里的牵牛花不仅数量多，而且颜色也不同寻常。其中几种花的颜色非常别致，在别的花里是绝对看不 到的。赭石色，鼠灰色，红、绿、紫色，还有各种混合的颜色满院子的五光十色，把梅兰芳的眼睛都看花了。“为什么我常见的牵牛花，没有这么多的颜色呢？” 梅兰芳也顾不上别的事情了，先就花的问题请教起来。“这还不算多，”齐先生回答，“养的得法，颜色还要多呢。你要喜欢 它的颜色，你也可以来养它。这不单能怡情养性，而且对你的身体也有好处。”从齐如山家出来后，梅兰芳便对牵牛花产生了特殊的兴趣。牵牛花的俗 名叫“勤娘子”。顾名思义，懒惰之人是养不了它的。它在每天清晨开花，中午一过，就慢慢地枯萎了。你要养它，必须得起早，起来晚了，你就永远 也别想看到好花。牵牛花属于藤蔓类植物，有点像爬山虎。中国人一般喜欢把它种在竹篱笆底下，或者用绳子从地下扯到房檐上，再慢慢地把它扶上去。 梅兰芳一下子买了好多参考书，按图索骥地实验起来。一边又号召了几位同好，如王琴侬、姜妙香、程砚秋、许伯明、李释勘等人，再加上早就对牵牛花颇有研究的齐如山，一起互相切磋着研究起牵牛花来。 两年之后，梅兰芳对于牵牛花的播种、施肥、移植、修剪、串种等事情，逐渐地熟练起来。经他改造成功的好种子，也一天天多了起来。 后来，梅兰芳到日本演出期间，留心参观了他们的园艺，发现他们对牵牛花的栽培十分讲究。他们不像中国人那样，从墙上牵藤，而是在盆里栽种。有的花朵大得像碗口一样，颜色也特别明丽鲜艳，而且种类多得没法统计。 这使他对自己原有的养花成绩又不满足起来。于是，牵牛花的好种子，养花的参考书，都成为梅兰芳搜集的对象。在梅兰芳养花热情的带动下，舒石父、陈嘉梁等人也加入了这一特殊的 养牵牛花团体。团体的活动是很频繁的。每个人先在自己家里努力改造新的品种，待花开之后，有从未见过的颜色，十分美丽的图案，或是特别肥大的 花朵，就邀请同好们前去欣赏把玩，并且把这个新种子，分送给大家。等秋风一起，牵牛花的历史使命也就宣告结束。大家就把今年留下的好种子，一 袋一袋地收进小信封里，在每个信封上面，还要标出它的花名。然后珍藏起来，等到来年再种。这个团体的成员，除了经常在一起互相观摩、共同研究、交换新种之外， 还常常举行一种不公开的汇展。预先约定一个日子，在这些养花同好的家里轮流举办。每人挑选出自己最为得意的、马上就要开的若干盆牵牛花，头天 送到举办比赛的那家去。第二天一早，一个个怀着愉快的心情，去参加赛花的盛会。自己评判怕各有偏心眼，有时还约上几个不养花的朋友，来充当临时评判员。大家送来的花，都混合在一起，随便乱放，外请的人也搞不清楚 哪一盆花的主人是谁。这样的评定，当然是最公正的了。有两次他们认定的最佳花朵，都是出自梅兰芳的栽培。站在旁边观看的梅兰芳，嘴上不说话， 但心里真是高兴极了。一次，梅兰芳在花堆里赏花，望着这一片五颜六色的花海，忽然联想到 了舞台上的色彩搭配。他在舞台上表演时，无论是头上戴的翠花，还是身上穿的行头，常要搭配颜色。而颜色的搭配，向来是一门相当复杂而麻烦的学 问。眼前这些千变万化的色彩，不就是一幅幅天然的图案吗？这些图案现成地摆在那里，不正可以任我随意选择，随意搭配吗？从那以后，梅兰芳开始留意起来。他注意地观察着每一簇牵牛花颜色的 自然搭配。哪几种颜色配起来显得鲜艳夺目；哪几种颜色配起来显得素雅大方；哪几种颜色是万万不能配在一起的，硬配在一起，就会显得不协调 梅兰芳养牵牛花的本意，无非是为了督促自己早起，有利于健康。而现在，它们在无形中竟培养并提高了梅兰芳的色彩搭配知识和艺术审美能力， 这不能不说是一个意外的收获。由此，梅兰芳养牵牛花的积极性就更高了。几乎是和养花同时，梅兰芳也迷上了绘画。 还是在一九一三年、一九一四年两度赴沪演出期间，他认识并结交了许多文化界的朋友。其中有几位如朱翼庵等人是鉴赏、收藏古画、古玩、古器 物方面的行家。梅兰芳在观赏他们收藏的古今书画时，一下子就被迷住了。那些古画色彩的和谐，布局的缜密，以及画面上淋漓尽致的千姿百态，使梅 兰芳叹为观止，不由地想到了戏曲的服装、道具、化装和表演。著名老画家吴昌硕为了祝贺梅兰芳的演出成功，特意画了一幅《松梅图》 相赠。梅兰芳如获至宝般地爱不释手，与吴老先生结为忘年之交。由此，梅兰芳对绘画产生了浓厚的兴趣。他知道，绘画将对他培养艺术气质，提高审 美能力，增加文化功底有绝大的帮助。回京以后，他找出了祖父梅巧玲遗留下来的画谱画具，开始临窗学画。 在友人罗瘿公的建议下，他请名画家王梦白做入门老师，正式拜师学画。王梦白的画宗法新罗山人，幽静的青草，斑斓的雄鸡，粲然怒放或含苞欲绽的 花卉，都是他笔下的拿手画卷。接受了梅兰芳做学生后，他格外用心地教。教法以临摹为主。每个星期的一、三、五、日，王梦白都到梅兰芳家里来， 有时候梅兰芳也到他家里去。他先是当着梅兰芳的面作画，要梅兰芳注意他下笔的方法和对于腕力的使用。画好一张后，把它钉在墙上，让梅兰芳对临， 他在一旁指点。随着梅兰芳技法的提高，王先生又常常拿出一些古人范本来，要他临摹。除此之外，王梦白还经常告诫梅兰芳要留意身边各种鲜活的自然 景色和生物动态。王梦白家里有一个特别大的鸟笼子。笼子里装着各种各样的小鸟。有时 教梅兰芳学画时，王梦白就抓起一块土坷拉往宠子里打，要梅兰芳仔细观察鸟受惊后起飞、回翔、并翅、张翼的各种姿态。用来作为写生的素材。有时，随梅兰芳到香山别墅里小住，王梦白让梅兰芳和他一起近观远眺， 凝神领略山水树石的生动气韵，并且一起去捉螳螂、蝈蝈、蟋蟀、蜜蜂等，反复端详它们的动作神态。他对梅兰芳说，这些，都是天然画稿。就这样，一花一叶，一羽一爪，布局、下笔、用墨、调色，梅兰芳在对 老师作画的揣摩、对临中，逐渐掌握了画画的基本功。在随王梦白学画期间，梅兰芳又认识了许多画界的朋友。像名画家陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼土、陈半丁、齐白石等。梅兰芳又跟陈师曾、姚 茫父等人学画工笔佛像。他画的《达摩面壁图》，就是根据姚先生所摹金冬心的画本。梅兰芳常说，他是冬心先生的再传弟子。搬到上海后，他的书房 里，挂着金冬心隶书“梅花诗屋”的斋额，有时还悬挂金冬心所画《扫饭僧》和《墨竹》等画作。一九一八年春天，在罗瘿公的热心推荐与张罗下，著名画家徐悲鸿来到 剧场里观看梅兰芳演出的大型古装戏《天女散花》，他被剧中天女明丽的形象和美妙的舞姿所打动，提出要为梅兰芳画一幅他扮演的天女像。徐悲鸿事 先索取了几幅剧照作为参考，然后花了一个星期的时间，精心绘制了一张大型油画《天女散花》赠给梅兰芳。梅兰芳一下子就被迷住了，不是被画中自己的美丽形象，而是被徐悲鸿 笔下那娴熟而精湛的技法。现在的梅兰芳，经过了这几年对于绘画的系统学习，已经能够用内行的眼光来欣赏和评价他听见到的每一幅画了。徐悲鸿先生的这幅画，天女的面部，是用西洋写真的画法描绘而成的， 绘影绘形，十分逼真，而身躯线条则用国画笔法勾勒出来，笔笔工整。整个画面云聚云散，萧疏有致，充满着强烈的动感，而笔画、线条之间，则有许 多说不尽的感悟与内涵。好一幅中西合壁的杰作！画面上，还留有徐悲鸿的亲笔提诗：“花落纷纷下，人凡能不迷。庄严 菩萨相，妙丽藐神姿——戊午暮春为畹华写其风流曼妙、天女散花之影。江南徐悲鸿。”罗瘿公后来又在上面添了一首绝句：“后人欲知梅郎面，无术 灵方更驻颜。不有徐生传妙笔，安知天女在人间。”从此以后，这幅画一直被梅兰芳极其宝贵地珍藏在身边，直到他离开人世。在梅兰芳的学画生活里， 最值得一提的是他和国画大师齐白石的交往与友谊。梅兰芳与齐白石相识虽早，但跟他学画，却是在一九二○年的秋天。一天，梅兰芳请齐白石先生到 他家里来闲谈。一见面，齐白石就夸梅兰芳的画比以前进步了许多。梅兰芳见齐先生高兴，便提出要看齐先生画一幅草虫：“我喜欢您的草虫、游鱼、 虾米，就像活的一样，但比活的更美。今天要请您画给我看，我要学您下笔的方法。我来替您磨墨。”白石先生打趣地说：“我给你画草虫，回头你得 唱一段给我听。”“那现成，一会儿我的琴师来了，我准唱。”梅兰芳也满口应承下来。等到墨磨浓后，梅兰芳找出一张宣纸，裁成几开册页，铺在齐 先生面前。只见齐白石先生对着宣纸沉思了一下，从 笔筒里挑出了两支画笔，在笔洗里轻轻一涮，蘸上墨，就挥起笔来。作为中国画的大师，齐白石在艺 术表达上已经进入了自由王国。他下笔时，似乎是不假思索地挥笔泼墨，然而，出现在纸上的线条和色彩，却无不传形、传神、传情。一会儿的功夫， 草虫鱼虾就布满了几开册页。雪白的宣纸上，小虫鲜活灵动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外，而鱼虾更显得欢蹦乱跳，呼之欲出。梅兰芳不由地看呆了。面对这色彩明亮的作品，梅兰芳尽情享受着大千 世界的万般清新、温暖和灿烂，尽情领略着蕴藏于画面中的艺术家胸襟的辽阔、开朗和对世界、人生的美好憧憬。细心的梅兰芳观察到，齐先生作画时，还有一个特点是惜墨如金，不肯 轻易浪费笔墨。画了半天，笔洗里的水始终是清的。齐白石落笔时，还把一些作画的心得和窍门告诉了梅兰芳。“太似则媚 俗，不似则欺世。”白石老人这句充满辩证法的名言，从此便铭刻在梅兰芳心里，成为他衡量今后舞台表演成功与否的一把标尺。琴师来后，梅兰芳果然专门唱了一段《刺汤》给齐白石听。齐白石满意 而去。第二天，齐白石先生给梅兰芳送来了两首记事诗。诗是白石先生亲笔 写在画纸上的。其一云： 飞尘十丈暗燕京， 缀玉轩中气独清。 难得善才看作画， 殷勤磨就墨三升。 其二云： 西风飕飕袅荒烟， 正是京华秋暮天。 今日相逢闻此曲。他年君是李龟年。齐白石先生善于对花写生。一次，在梅兰芳家看到了他所精心栽培的牵 牛花后，不由得驻足不走，后来就开始到梅家写生，画起牵牛花来。他的牵牛花画作上曾有这样的题诗：“百本牵牛花椀大，三年无梦到梅家。”不久，齐白石应邀去参加一个堂会。进门后，悄悄地在后排找了个座位 坐下来，也没人搭理他。这情景恰好被梅兰芳看见，他赶紧迎上去，把齐白石搀到前排坐下。人们看见大名鼎鼎的梅兰芳招呼着一位衣着朴素的老头 子，不知是什么来头，都注意地看着他们。有人高声问道：“这是谁？”梅兰芳也把嗓门提高了一点回答：“这是名画家齐白石先生，我的老师。”齐白石先生有感于心，事后又作了一首绝句，题在画 曾见先朝享太平，布衣蔬食动公卿。 而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名。在和王梦白、陈师曾、齐白石等名画家的密切交往中， 梅兰芳绘画的兴趣越来越浓。兴之所至，看见什么都想动笔。正当他想为他心爱的鸽子留些写照，并已经画了两、三幅时，一位老朋友及时地制止了他。他对梅兰芳提出了善意的忠告：“你学画的目的，不过是想通过绘画， 帮助你在戏曲表演上有所提高。画画，只是你在演剧之外的一种业余课程，应当有一个限度才对。像你现在这样，终日伏案调朱弄粉，将大部分时间都 花在这上面，会影响你在戏剧表演方面的进步。”这番话，使梅兰芳从浑然不觉的状态中悚然有悟。从此，绘画对于梅兰 芳来说，实实在在成了一种业余爱好。或用它来帮助提高修养，或用它来作为消遣，调剂精神，梅兰芳再也不敢像以前那样废寝忘食地着迷了。樱花岛国行 一九一九年春天，梅兰芳有了一次出访东瀛的机会。 一天，梅兰芳正和好友齐如山在家里聊天，日本头号财阀之一、帝国剧场董事长大仓喜八郎和日本著名汉学家龙居濑三来访。闲谈之间，大仓喜八 郎流露出他们来此的目的之一，是想请梅兰芳到日本去演出一次，但没有提 出正式邀请。他们走后，梅兰芳陷入了沉思。他当然想去。而且，他也具备了出去表 演的条件。青衣、花旦、贴旦、闺门旦、刀马旦等行当类型，已经从他开始，有机 而自然地结为一个整体了。无论是唱，是念，是做，是打，梅兰芳都已形成了自己独特的风格和特点。他的唱工力求切合剧中人物的思想感情而不过分 追求腔调的新奇，所以显得符情合理，明快大方；他的做工以细腻熨贴、恰合身分见长；他的道白感情饱满，柔和而响亮；他的武工，不但步法严整， 节奏准确，姿态优美，而且透示出一种内在的含蓄他的艺术，已如初升的朝日那样，开始放射光芒。这光芒所至，已经遍 及了整个中国的大江南北，长城内外。他的名字，也如他的艺术一样，传遍了这片土地上的每一个村镇城乡这，就是他出国演出的信心和把握所在。 但是，梅兰芳生性谨慎。在八字还没有一撇之前，他不愿意把事情想得太好。因而对这次日本人的来访，他采取了漠然置之的态度，宁肯相信他们 不过是随口说说而已。可齐如山却上了心。他自恃是龙居濑三多年的老朋友，便特意跑到旅馆 里又去找他，向他打听大仓喜八郎的真意。齐如山没有白跑。原来，这件事还真和龙居濑三先生有关。龙居濑三先生是日本当时最著名的汉学家之一，对中国文化、中国艺术 都颇有研究。他特别爱看梅兰芳的戏。每次到北京来，必得看梅兰芳的表演，并且无一日间断。他和大仓喜八郎是好朋友，便把对梅兰芳的喜爱告诉了他。 大仓喜八郎在龙居濑三的影响下，也逐渐对梅兰芳的演出产生了兴趣。一次，龙居濑三先生从北京回国后，写了一篇介绍梅兰芳的文章，盛赞 梅兰芳的戏剧表演。他说，即使不谈梅兰芳演剧技术的高妙，仅就他那面貌之美，如果到日本来演出一次的话，也会将日本的美人都比成粪土了。这篇 文章在报纸上发表以后，激起了许多日本人的反对。当即就有几家报纸起而争辩，结果当然是不了了之。但梅兰芳的名字却随着这场文字纠纷，在日本 先声夺人了。基于这件事情，龙居濑三先生便产生了一桩心愿，一定要请梅兰芳到日 本去做一次演出。大仓喜八郎和他对梅兰芳的造访，正是他的主意。齐如山知道了事情的前因后果之后，便加强了和他们的联系。又经过了两次接洽， 梅兰芳访日演出的事情终于定了下来。带什么剧目赴日呢？梅兰芳的《天女散花》一类歌舞剧当时在舞台上正受欢迎，大仓喜八郎和龙居濑三先生对这 些歌舞剧也十分喜爱。可是，秉性倔强的齐如山却不同意只带歌舞剧去日本。他认为，这次出访，不是梅兰芳到外国演戏，而是中国戏去外国演出。歌舞 戏无法代表中国戏曲的全部。好脾气的梅兰芳从来都十分注重倾听别人的意见，更何况他对齐如山先生一直是敬佩有加呢。于是，赴日演出的剧目按照齐如山的意见进行了排列：以《御碑亭》、《女起解》、《武家坡》、《游 龙戏凤》等旧戏为主，还带上了《游园惊梦》、《思凡》等一、两出昆曲戏。当然，经日本人要求，也没有忘记《天女散花》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬 花》等歌舞剧。剧目定下来后，他们又对同去的演员进行了挑选。老生贯大元、高庆奎（兼演花脸），旦角姚玉芙、芙蓉草，小生姜妙香，武旦陶玉芝， 武生王毓楼，乐队茹莱卿、高连奎、何庆斌等。领队自然是高参齐如山了。四月下旬，梅兰芳一行三十余人，离开了北京。 一九一九年四月二十六日的日本《都新闻报》报道了梅兰芳到达东京车站时的情况：“昨晚八点半，支那名伶梅兰芳一行三十五位到达东京站。很 多人到站台去欢迎，都想看看这位名伶。各社摄影记者为了拍摄这个场面拥挤得像打架一样。梅本人不用说了，就连同来的所有的人也没有一位能走动 一步。”几天之后，当时中国驻日本代办公使柯先生，举行了一个规模巨大的酒 会。出席者，不但有各国的大使，还有日本整个的内阁，甚至总理也来了。酒后演了一出小戏，大家欢迎的情绪极其热烈。赞美赏识之言辞，不绝于耳。 柯代办和使馆工作人员，都高兴极了。柯代办专门找到齐如山说：“一个代办公使请客，所能请到的最高官员， 也就是外交次长了。总长很难到的。而这次请客，内阁总理都惠然前来，真可以说是史无前例的。这都是梅兰芳的面子。”“也可以说是中国戏的力量。”齐如山补充了一句。 演出在帝国剧场进行。帝国剧场是当时东京唯一一座规模最大、设备最全、舞台也最现代化的剧场。 日本方面的组织者龙居濑三先生等人，接受了上次文章的教训，对这次演出进行了周密的策划。他们安排的演出次序是京剧与日本歌舞伎穿插出 场，借以扶植本国的民族艺术。这一招还真灵，本来歌舞伎的特等票价仅四元，插演京剧后，票价增至十元。就是这样，售票处还是人山人海，戏票在 开演的前三天就被抢购一空。第一天的打泡戏是《天女散花》。《天女散花》是梅兰芳继《媳娥奔月》后，新编的另一出古装歌舞戏。 其中最拿手、也最叫座的是一段绸带舞。那是梅兰芳根据古画里一些舞蹈造型，和老戏中“耍龙筋”、“舞彩绸”等身段动作重新创造出来的。在北京 的舞台上已演出了好久，并且已经得到了观众们的认可和喜爱。大仓喜八郎就是看了梅兰芳的《天女散花》之后，才动了念头，请梅兰芳赴日演出的。如预期的一样，《天女散花》得到了日本观众的热烈欢迎。 演出的第二天，五月二日的东京《都新闻报》上，就发表了伊原青青园的评论文章《梅兰芳的天女》。文章说：“天女在袖口用两条长长的丝绸， 通过变化表现出各种各样的姿态。那个道行（指情境）是在云路上的，所以更感到宏伟而庄严的气氛。同时梅兰芳的舞姿让我入神了使我感到支那 剧确有古典艺术的雅趣。梅兰芳选择这样卓越的戏曲剧本，我想日本演员应该把他这种办法当作自己的榜样。”五月三日，《东京朝日新闻》也发表了久保天随的评论文章：“梅兰芳 真像传说的那样，是个美男子。他扮演天女真合适，看上去只能感觉到他是个十八九岁的姑娘他的眼睛价值千金，他的媚态都是从这里产生的，使 观众赏心悦目。舞蹈、服装，轻妙、精致极了。”仲木贞一的评论文章《梅兰芳的歌舞剧》发表在五月三日的《读卖新闻》 上：“值得看的是梅扮演的天女在拜访维摩的道中（这里的“道中”和“道行”意义相近）所表演的优雅的舞蹈和把花散在维摩头上的舞姿。“其舞蹈动作是两手不断地进行对称的活动，与肩膀、上半身、腰部连 成一条频频流动的线随着舒缓而单纯的音乐在表演着。这个舞姿可以说是大陆型的，就是很大方的、全部用优美文稚的曲线来组成的。就其某一方面应 该说这是天平式的舞蹈（天平是日本八世纪中叶的年号，这时代的文化艺术的特点是大方、古雅、素朴。一方面也受到佛教文化的影响），可以说是原 始的舞蹈。从两肩把红青两色的长丝绸垂下，用手操作它而在空中描出曲线来。其姿势丰富多彩，有着许多优美文雅的形态。我想这就是它的特点，观 众看到这种地方是要喝彩的。“他的唱离不开男旦的自然嗓音。他随着含有哀音的胡琴和笛子，它们 是伴奏乐器的基调，也用有点哀婉的声音来唱，唱腔中把母音拖得很长而且比较单纯。他的唱不知为什么跟乐器配得很协调。”从此，每演一场，东京各家报纸都抢登评论文章和梅兰芳的大幅剧照。 日本文艺界知名人士藤井乙男、冈崎文夫等，纷纷撰文，对梅兰芳的表演艺术进行了高度评价。日本汉学家内藤虎次郎、狞野直喜博士也挥笔上阵，介 绍中国古典戏曲的源流演变和梅兰芳的艺术创造。一时间，梅兰芳的名字传遍了大街小巷的每一个角落，整个城市到处是“万人空巷，争看梅郎”的热 烈场面。谦虚而谨慎的梅兰芳没有被遍地的鲜花和美酒所陶醉。他留意到，除了《天女散花》外，最受欢迎、演出次数最多的剧目是《御碑亭》。梅兰芳认 为，这出戏受欢迎的原因，是因为此剧的情节内容引起了与剧中主人公有着相似命运的日本妇女观众的感情共鸣。《御碑亭》诉说的是一个凄婉的故事。书生王有道进京赴试，其妻孟月 华回娘家扫墓，途中遇雨，进御碑亭躲避，恰遇少年书生柳生春也在亭中避雨。因避男女嫌疑，柳生春便移立亭外，直到雨止天晴。孟月华为柳的正直 品性深为感动，回家后，便将此事告诉王妹淑英。王有道试毕返家，其妹转告之。王有道大疑，竟为此而休弃了月华。后因柳生春和王有道同榜得第， 无意中谈及御碑亭避雨之事，有道始明真相，立即赶赴岳父家向月华请罪。之后误会冰释，一家团圆。剧中孟月华纯洁无瑕而遭受猜疑、无辜被弃，王有道满腹诗书礼仪，然 而却是一副蛮不讲理的大丈夫嘴脸，由此而酿成家庭和人世的悲剧，其伦理背景和行为方式，与当时日本的社会情况极其相似。德川家族一六○三年在 江户设立幕府，其时正是中国的明朝万历年间，也正是以“饿死事小、失节事大”为内容的“程朱理学”对中国妇女束缚和迫害最凶残的时期。德川家 康学习中国，在全国范围内严申君臣、父子、兄弟、夫妻之义津，使得夫权至上的现象逐渐发展，而日本妇女在这种封建意识的钳制下，身心受到越来 越大的摧残。虽然后来随着时代的进步，这种夫权至上的现象有所收敛，但是，残存在人们头脑中的封建意识却根深蒂固。因而，当梅兰芳扮演的孟月华，在舞台上悲痛欲绝地唱到“行至中途风 雨暴，碑亭避雨起祸苗”和“阴谋毒计良心丧，休书好比杀人场”时，尽管台下的广大日本妇女观众听不懂唱词，但观其场景，思及自身，纷纷潸然泪 下。除了得到日本妇女观众的热情响应之外，日本学者也对之发生了兴趣，尽管他们各自的角度不同。一九一九年五月十四日的《读卖新闻》上仲木贞 一的评论文章《梅的〈御碑亭〉》，有着一定的代表性：“只用一张支那幕布，幕布上有十分好看的图案，演出就开始了。上次演《天女散花》时用了 丑恶的布景。这回比上次舒服得多，而且充满了支那剧的情趣。在中场用了表示御碑亭的道具。因为这里是这出戏最精彩的场面，所以在支那也可以这 样用它。但我想不用它也没问题。“道具只有椅子和桌子，而且还有比日本更显眼的检场人，勤快地迁换道具，使我觉得诧异。“我一点也不懂台词， 所以我不能懂得细节的妙趣。但梅饰的孟夫人和高（庆奎）饰的王有道，表演两夫妇的情爱显得很生动。王忍痛给妻子写休书的表演，王因怀疑过孟而 向孟表示由衷的歉意，以及孟发脾气把头左右摇摆的表演，所有这些都很有意思。“梅扮的孟夫人很美，很温柔，能表现出贞淑的女性特征，特别好的 是姿容清秀而可爱。遗憾的是我完全不懂唱词，所以不能欣赏《御碑亭》里最紧要的地方。在这出戏里用鼓让观众听雨声，用钟声表示深更半夜的凄凉， 这非常有日本味。“我觉得扮王有道的高庆奎，技艺的巧妙仅次于梅。赵（醉秋，即赵桐 珊，艺名芙蓉草）扮的孟得禄摹仿孟夫人的声音骗王让他道歉的地方有点滑稽可笑，可能像在这种剧情很深刻的戏里需要有小花脸的表演。我对《天女 散花》的舞蹈和唱工，感到除了欣赏支那情趣之外没有什么其他内容；但我看了这出戏才体会到支那剧的特点和兴味所在。”在梅兰芳演出期间，还发生了两个小小的插曲。 据齐如山先生回忆，在梅兰芳演出期间，一家日本报纸对梅兰芳之歌唱大加恭维，说了许多赞美的话。第二天，有两家报纸糟蹋它，说是梅某人唱 得好，人人知道。你也不过同别人一样，听着好听就是了，何必假装在行说那许多话呢？你真懂吗？而第一家报纸的答复也极妙：我听着好听，我就赞 美，又何必懂呢？黄鹂叫得好听，你当然也爱听。试问你懂吗？在此期间，北京的一张报纸写了一篇文章，说日本人以为梅兰芳的歌唱 犹如猫叫。一友人将此报寄往东京，问齐如山先生是否果有此事。齐先生看后，不过一笑了之。可日本人看到此报后，都大不高兴。他们说：这不是骂 梅兰芳，这是骂我们日本人！一位外国人到日本来演戏，日本人说人家闲话。这样的日本人，不但不懂得国民外交，而且连起码的道德都没有。这是骂日 本人没受过教育。当然，在所有关于梅兰芳的评论文章中，要数在中国长期呆过的戏剧家 福地信世的文章最有见地和水平。文章是这样介绍梅兰芳的：“他还很年轻，但他的艺术，他的嗓子足以说明他是第一流的演员。他 红得跟中村歌右卫门（原注：五世）的福助时代一样。除了我前面说的梅兰芳在表演中国固有的剧目中没有缺点以外，他还发明了他个人独有的新艺术 风格。“剧本的题材是从他祖父所有的演出剧本里把已经失传的剧目挑选出来 的，有的则采自古老的小说。他把唱词设计成清新悦耳的腔调，又把舞蹈身段加了点西洋舞姿，服装是按照当时古老的服饰样式设计的。“他的表情不是已往的旧支那剧那样常见的呆板，而是从内心自然显示 出来的富有深情的表演。这好像已故的市川团十郎（原注：九世）参酌旧剧（指日本传统的歌舞伎）来演出活历（活历是市川团十郎新编的一系列历史 剧总称）一样，服装也是依照故实来设计的；但梅的演出方式比团十郎的活历新得多。这就是梅兰芳独有的东西。“目前有人担心支那戏剧同当前的世界趋向不相适应，成为日本能乐那 样一种艺术古董，远离现实社会。但是我觉得梅的新尝试能与正在进步的社会步调一致，同它一起前进，将来是有希望的。我想，梅来到日本看了日本 的戏剧、舞蹈，这对他来说，也许会有更多的吸收。”应该说，这篇文章写得十分在行，视点很高。写文章的人，不仅对中国 戏剧和日本戏剧了然于心，而且对世界戏剧的发展方向也有独到的见解。就梅兰芳来说，则不仅提到了他的技艺，而且全面评价了他的人。文章的题目 是《支那戏剧的话》，发表在一九一九年四月号的《中央公论》杂志上。在帝国剧场十二天的连续演出场场爆满之后，梅兰芳又率领他的队伍奔 赴大阪、神户等地巡回表演梅兰芳的访日演出获得了巨大成功。一股持续不断的支那戏曲热，在日 本国土上随着梅兰芳的演出行迹而流走蔓延。梅兰芳所到之处，遍地都是鲜花、美酒和人们的一张张笑脸。正如北京一家报纸报道得那样：“彼都士女， 空巷争看。名公巨卿多有投稿纾赠之雅。名优竞效其舞态，谓之‘梅舞’。”一些中国戏曲研究专家如青木正儿等，对梅兰芳和姜妙香合演的昆曲《琴 挑》、姚玉芙演出的昆曲《思凡》等产生了特殊的兴趣。据此，他们又进一步对昆曲的表演技巧、唱腔风格、源流发展等专题进行了细致的探讨。在与日本帝剧同台演出期间，梅兰芳还结识了日本著名歌舞伎演员中村 歌右卫门、市川左团次、中村雀右卫门、尾上梅幸、守田勘弥、松本幸四郎 等。此次日本之行，受到了日本方面特殊的优待。许多行李箱笼，进国出国， 都没有被开验过。全国铁路沿线，没有要过运费，并被特许在帝国剧场演出。梅兰芳于五月底载誉而归。自组戏班一九一九年的冬天，应近代实业家张季直（张骞）的邀请，由齐如山随 行，梅兰芳第一次到江苏南通献艺，演出地点在新建的更俗剧场。上演的剧目有《游园惊梦》、《天女散花》、《木兰从军》、《贵妃醉酒》、《贩马 记》、《西厢记》等。演出时间为十天。梅兰芳一行人乘坐的船刚到码头，便被张季直派来的人接到“濠南别业” 里住下，接着又被好客的主人邀请到更俗剧场前楼的一间客厅里待茶。跨进门时，梅兰芳发现上面高高地悬挂着一块横匾，匾上是笔法遒劲、 气势雄健的三个大字“梅欧阁”。旁边还挂了一幅对联：“南派北派会通处，宛陵庐陵今古人”。问讯下，才知道是张季直先生为了表彰梅兰芳和欧阳予倩两位艺术家的 杰出艺术成就，特意将更俗剧场的前楼命名为“梅欧阁”的。旁边的对联也颇费了一些心思。下联中“宛陵”和“庐陵”两个地名，分别是古人梅圣俞 和欧阳修的籍贯。张季直借他们两人的典故来暗切梅兰芳和欧阳予倩的姓氏，又用“今古人”来点题，十分巧妙。而上联中的“南派”指南方戏剧界 领袖欧阳予倩，“北派”则指舞台上首屈一指的表演艺术家梅兰芳，也是极其恰切的。玩赏之余，梅兰芳不禁有受到知遇之感。给梅兰芳印象极深的是更俗剧场。这个演出场所，像它的名字一样，是 一座完全不同于中国传统戏院的名副其实的新式剧场。不仅具有先进的舞台设备和灯光装置，有舞台两旁专门设置的乐池楼、观众席上宽敞舒适的座椅 等，而且采用了西方的现代化科学管理方法。演出前，舞台被净化得空无一人，显得极其神圣。演出时，场面上不许站一个闲人，与中国旧戏演出时舞 台上坐满了闲人围观的局面完全不同。观众席上，几位穿红坎肩制服的服务员，站在两廊，随时负责场内的清洁。看到观众有嗑瓜子、吃水果的，他们 便拿起扫帚走过去，将瓜子壳、水果皮等脏物打扫干净。他们并不用硬性规定来限制看客，但却让观众们自己去体会这种有害公共卫生的行为是如何的 不文明、不礼貌，从而加以收敛。这种严谨而宽容的剧场作风让梅兰芳感触 良多。在此演戏期间，梅兰芳结识了南北闻名的度曲专家俞粟庐，并参观了欧 阳予倩任校长的南通伶工学校。南通伶工学校是当时南方唯一的一所训练戏剧人才的学校，也是当时中 国唯一的一所在制度、教材、方法上都不同于旧的戏曲科班，而采用了西式科学管理的学校。课堂、校舍、操场、食堂，一应俱全。梅兰芳一边参观， 一边在心里暗暗比较着它与科班学校的不同：旧科班里的体罚习惯，已被他们废除不用了；课程方面，不再是专教戏曲的唱腔和身段，而是把一般学校 里设置的语文、算术课等都端了过来，一起教给学生；而戏曲教学的科目区分，除了皮黄、昆曲、武戏外，还专门设立了一个管弦班，教授并研究乐器。 站在这所学校面前，梅兰芳感受到的是时代变革的汹涌浪潮和人们思想、观念日新月异的变化。一个念头在他的心里萌动起来：欧阳予倩能够自办戏校，我为什么不能自组戏班呢？ 戏班，是把足够数量的分行当戏曲演员组织在一起，从事演出经营活动的团体机构，通常由一人或几人出面作为股东和承办人，承担经济责任，同 时负责招募角色、联系戏园、组织演出。挑班的人通常是一位略有财势者，也有名角出面的。演员参加戏班称搭班，参与戏班的演出，从中获取报酬。 多数的著名演员，都是在这种搭班生活中，逐渐由配角唱成主角的。当然，更多的演员，只能在当配角的生涯中度过一生。梅兰芳最初搭的是叶春善为班主的喜连成班。十七岁“倒仓”后，脱离 喜连成班，后来又改搭鸣盛和班。唱了一年之后，逐渐在舞台上崭露头角，被双庆班班主俞振庭拉入他的戏班。一九一三年，他二十岁时，改搭田际云 新组成的玉成班，后来改名为翊文社。这一年的年底，他在上海唱红，返京后被俞振庭和田际云两位班主互相争夺，双方争着为他提供各种便利条件。 当时每天唱戏的戏码分为三类：第一折为早轴子，是戏园开门后等待观众陆续入园时演出的待场戏，通常由小角色演出。然后上演的是中轴子三折，这 是正式开场的戏了，由各个名角按照自己的特长和专工分别表演，这是见功夫见本事的时候。再后面一折为压轴子，由最有号召力的角色出演。最后是 大轴戏，即整本的大戏，由班中同仁们共同演出。梅兰芳由于已经走红，就不但可以将自己戏码的位置排到了中轴里的倒数第二、倒数第三，而且得以 按照自己的心愿，推出了一出出时装新戏、古装新戏以及昆曲等。一九一八年的五月间，梅兰芳摆脱了俞振庭和田际云的纠缠，改搭裕群社，同时也搭 姚佩兰、王毓楼的喜群社。这两个班社，本来就是围绕着梅兰芳而设立的，梅兰芳乳名“群子”，故两个班社皆以“群”来立名。在这两个戏班里，梅 兰芳都唱压轴戏，他的地位如日中天，同时拥有了三位著名老生王凤卿、余叔岩和高庆奎与他同台唱戏，这在当时的戏曲界可以说是独一无二的荣耀。 当然，梅兰芳也没有辜负这份荣耀，他携同喜群社的部分演员，赴日演出，为戏班，也为祖国的戏曲争得了荣誉。尽管如此，搭班唱戏仍然有它天然的不尽如人意之处。 班主的目的，当然是赚钱。无论你是班里多么重要的演员，也得服从班主的安排，而不能随心所欲干你自己想干的事，这一点是不言而喻的，即使 是已唱到头牌的梅兰芳。当你帮他大把大把赚钱时，一切事情都好商量；然而，当你有些什么新打算，哪怕只是暂时影响到戏班经济收入时，就不能保 证都获得首肯了。一切取决于班主对经济利益的考虑。必须自组戏班，才能够在艺术上独立。另外，梅兰芳心里还有一个私念，即他的祖父梅巧玲，当 年曾自组了一个很有名气的戏班：四喜班。现在自己既然也已经到了“份儿”，就应该重振家风。不过，从南通回京后，梅兰芳最初还没有信心，他先想到了与人合组戏 班。他找到了杨小楼。对梅兰芳来说，杨小楼的确是最佳合作人选。杨小楼在当时被誉为武生泰斗，是清末民初最著名的演员之一。早在清 代末年，就常被请进宫廷里演出，并受到了西太后慈禧的特别垂青。在一次演完戏后，慈禧还亲自赏赐给他一个玉扳指儿，从此杨小楼更加名噪一时。 戏界内部的人羡慕不止：看人家杨小楼，到宫里来演戏，如同小儿住姥姥家来一样。观众就更是趋之若鹜，大加捧场了。杨小楼家与梅兰芳家为世交， 两人自幼同院居住，彼此十分要好。杨小楼长梅兰芳十六岁，不仅看着梅兰芳长大，而且多次为他扶危解难，是梅兰芳最信赖的朋友。小时候上私塾时， 梅兰芳经常受到一个同学的欺负，他不知怎么对付这种局面，于是便常常缩在家里，不敢上学。他伯父为此打他，他也不去。后来，在杨小楼的劝说下， 答应让杨小楼背着他去学校。但是，一走到私塾所在的胡同口，梅兰芳就又哭了起来。无奈，杨小楼只好又背着他绕到胡同的另一个入口，才将他送进了私塾。见了老师后，小楼对老师说明了情况，老师把调皮学生训斥了一顿， 又安慰了梅兰芳一番。而后杨小楼又在私塾中陪坐了一会儿，梅兰芳这才开始照常上学。多少年后，梅兰芳还感念不已地提到当年他和杨小楼之间这种 亲密无间的和睦关系，而杨小楼对他这位“小侄子”也自然是另眼看待。当时京剧戏班演出的戏目，以旦角和老生为主的多，另外也时兴武戏，因而当 时的戏班里，通常都有旦角、老生和武生三位好角，再配以小生、花脸等二路角和三路角。这些好角如果自挑戏班，就是名角挑班。挑班的旦角称头牌， 拿最高戏份，与之配戏的好老生称二牌，拿次等戏份，好武生称三牌，拿三等戏份，其他二路和三路角色的戏份递减。老生挑班和武生挑班的则变更头 牌。梅兰芳为青衣，杨小楼为武生，二人共挑戏班，分享头牌自然也顺情顺 理。杨小楼对梅兰芳的建议非常赞同，并将戏班名定为崇林社。戏班的管事， 由杨小楼的女婿和梅兰芳的早期弟子姚玉芙共同担任。杨小楼为这个新社起名的时候，颇费了一番心思，“林”字，由双“木” 构成。杨小楼的姓氏“杨”字的偏旁是“木”，而梅兰芳的姓“梅”字的偏旁也是“木”。两人合作，双“木”为“林”，“崇林”的内涵意味深长。对杨小楼提携后进的情谊，梅兰芳自然是感激不尽，但是，那些靠杨小 楼吃饭的跟随者们却不高兴了，梅兰芳那么年轻，怎么能和杨小楼并驾齐驱？双“木”并排，戏份儿怎么拿？和梅兰芳拿一样多，杨老板就吃亏了。不行， 得想一个妥贴的办法。办法想出来了：梅兰芳也拿头牌的戏份儿，而杨小楼再拿一份加钱—— 即每卖出一张票，杨小楼就从中提取一角钱。卖十张票，提一块，卖一百张，提十块。而在当时，即使一般的戏，也能卖出一千多张票这样一来，杨 小楼的收入就会大大高过梅兰芳了。杨小楼默认了这种安排。梅兰芳也没有话说，尽管他心里在暗暗地较劲 儿。崇林社开始演出了。最初的一段时期，杨小楼心安理得地拿着这份加钱。 直到有那么一天那天，天气奇冷。西北风呼呼地啸着，街面上几乎见不着人。在前门一 位友人家里和齐如山一道吃饭的梅兰芳，望着窗外凛冽的寒风，一再说自己不舒服。同席的友人着了急，忙问怎么了，是否需要回戏（临时罢演）。其 实，梅兰芳的病在心里。今晚，该他上台唱大轴戏《嫦娥奔月》了，可是，这样的天气，能有多 少观众去剧场看戏呢？昨天，杨小楼演《冀州城》，卖出去一千张票，如果今天的上座率不如他，那梅兰芳可就真砸了。梅兰芳踌躇不前起来。 早就摸透了梅兰芳心里“小九九”的齐如山，这时，不得不站出来宽慰他：这个时候已经开戏，不能再回戏了。你少吃一点，休息休息，演完了这 出戏再去请大夫。梅兰芳无话可说，只好起身离座，坐车前往剧场。为防止意外，齐如山 陪他同去。车上，梅兰芳嘀咕了一路，齐如山也劝说了一路。及至走到煤市街南口外，离剧场不远的地方时，他们一下子发现大街两边挤满了汽车、马 车和人力包车。这当然都是来看戏的。梅兰芳不由得高兴起来，“病”也突 然好了。走进戏院，里面人山人海。 那天晚上，一共卖出去一千八百多张票。不仅超过了崇林社开戏以来的最多观众人数，而且打破了这个剧场自建立以来的最高上座记录。 第二天，望着自己手里的一百八十块钱，杨小楼不由地叹了一口气：“人家唱戏，咱拿钱。”说罢大笑起来，笑声中夹杂着几分苦涩。然后，对送钱 来的朱幼芬嘱咐道：“兰芳是我眼看着他长大的。现在居然有这么好的人缘，这么大的力量。他小时候我常背着他玩耍，实在不是外人。以后，我也不拿 加钱了。我的戏份儿，跟兰芳一样就得了。”从此，杨小楼在戏班里与梅兰芳平起平坐，再也不会“小瞧”他了。 然而，不久之后舞台上发生的一件事，则使杨小楼感到了隐约的不安：他甚至已经无法做到与梅兰芳平起平坐 一九二一年年底，杨小楼与梅兰芳合演齐如山编的《霸王别姬》一剧。这出戏的主角，本是杨小楼饰演的霸王。杨小楼的名字，当然就排在虞姬的扮演者梅兰芳前面。戏也在虞姬自刎后霸王的乌江大战失败时结束。 然而，在此戏的实际演出过程中，观众往往还没等到霸王的乌江大战开始，就显得不耐烦起来。虞姬一死，观众们纷纷起堂离座 这种现象的发生，很大一部分责任应该由剧作家来负。据齐如山回忆，这出戏，本来是分两天上演的，后来在一位朋友的建议下，改为一天演完， 这样，无形中就拖延了演出时间。而就剧情来说，霸王已经“别姬”，下面的戏与剧情的关系不大，再继续演下去，当然是吃力不讨好的事可是，杨小 楼不会这样想。他以为，是自己的演技比不过梅兰芳了。事实上，经过了梅兰芳的精雕细刻，潜心琢磨，他的“虞姬”也确实与 杨小楼的“霸王”双峰并峙、分毫不让的，尽管这出十三场之长的戏中，属