意识到了朋友的意义。于是，梅兰芳的书房缀玉轩里，从此又多了一位常客。 梅兰芳的书房斋名很多，有缀玉轩、梅花诗屋、艺学轩、簪红别馆、宝岳楼等等，其中最早使用的是缀玉轩。而“缀玉轩”斋名，则来自著名文士 罗瘿公的题赠。其典故取自宋代词人姜白石的著名词调【疏影】中的“苔枝缀玉”四字。苔枝为梅，缀玉即梅花。姜白石精通音律，能制曲，九歌皆注 律吕，琴曲亦注指法，是一位词人兼音乐家，所以罗瘿公拈出其“缀玉”二字作为梅宅学书画、谈文艺的小集之处的轩名。平时，梅兰芳在这里吊嗓、 排戏、读书、绘画。节日里，梅兰芳在这里接待客人，举办宴会，迎来送往“缀玉轩”一直就是众多朋友开展艺术交流活动的中心。经常出入这里的文 人名士，在齐如山之前，已经有留日学者冯耿光、李释戡、吴震修，著名诗人罗瘿公，画家王梦白、李师曾、齐白石等人。冯耿光（幼伟）为广东中山县人。早年留学日本，为士官学校二期生， 与蔡锷、蒋百里、唐在礼等为先后期同学，并与孙中山结识。归国后曾任禁卫军骑兵标统。宣统元年，清廷改制，设军咨府，大臣为宣统皇帝的七叔载 涛。涛贝勒善养马，精骑术，故选调骑兵科出身的冯耿光为第二厅厅长。民国以后，冯耿光先后任陆军部骑兵司长，山东临城矿务局督办，总统府顾问， 后任中国银行总裁。他为人耿直，有爱国心，尤其喜爱皮黄，是梅兰芳最早结识的朋友，也 是梅兰芳最为信任的朋友之一。尽管他在一般场合很少露面，给人们的印象是神龙见首不见尾，但梅兰芳的每一重大决策，以及有关事业成败的重要关 口，都少不了冯耿光的指点和策划。梅兰芳初演刀马旦时的一些身段和动作，也都是经过他指点以后而加以修正的。梅兰芳后来曾在《舞台生活四十年》中，充满感情地提到过他们之间的 友谊：“我跟冯先生认识得最早，在我十四岁那年，就遇见了他。他是一个热诚爽朗的人，尤其对我的帮助，是尽了他最大的努力的。他不断地教育我、 督促我、鼓励我、支持我，直到今天还是这样，可以说是四十余年如一日的。所以我在一生的事业当中，受他的影响很大，得他的帮助也最多。这大概是 认识我的朋友，大家都知道的。”吴震修早年也曾留学日本，与冯耿光同在中国银行供职。他博学多才， 对皮黄理论又颇有研究，在梅兰芳的艺术生活中占有重要位置。找题材，编剧目，参加一些戏剧的改编工作等等，都少不了他的参与。而罗瘿公就更是大名鼎鼎了。他幼承家学，见识丰富，早年就读于当时 最著名的广雅书院，和梁启超、陈千秋等同为康有为的得意弟子。他曾任清光绪二十九年（一九○三）副贡，还当过邮传部郎中的京官。辛亥革命后， 他曾历任总统府秘书、国务院秘书、参议和礼制馆编纂等职。袁世凯称帝时，曾慕名来罗织他扶佐其政纲，但他不愿趋炎附势，力辞不就，反而更加不拘 小节，放浪形骸，每日里纵情于诗酒，流连于戏院。入园看戏，本是他用来躲避政坛和官场的一个特殊策略，谁知竟一耽成 瘾着魔，便身陷其中而不可自拔了。他对戏曲由爱好发展到入迷，对戏曲演员由同情发展到倾倒，变成了一个地地道道的“戏迷”。在所有的戏曲演员 中，他最为推崇的是梅兰芳。和梅兰芳的所有朋友一样，他由一个热爱梅兰芳艺术的普通观客而逐渐成为梅兰芳的座上佳宾，并逐渐参与了梅兰芳的艺 术实践。他经常帮梅兰芳讲解唱词，有时还为梅兰芳的演出担任编剧等。现在，齐如山又接踵而至。 这些文人名士们凑到一起时，以其各自的修养和学识互相丰富和充实，当然，有时也互相指责和攻击。他们谈诗赏画，证史论经，在梅兰芳面前打 开了一个新的世界。这一世界对梅兰芳在艺术追求上的最大启示是：演戏，不能仅仅满足于 把老师教的那些唱腔、身段在舞台上表现出来。一个演员，首先要准确地了解和把握他所扮演的人物，他所要表现的剧情，才有获得更大成功的可能。 在《舞台生活四十年》里，梅兰芳曾深有体会地说过：“从前教戏的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过解释词意的一回事。学戏的也只是老 师怎么教，我就怎么唱，好比猪八戒吃人参果，吃上去也不晓得是什么味。我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。但是凭我在文字上这一 点浅薄的基础，是不够了解它的。这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。我一生在艺术方面的进展，得到外界朋友这种帮助的地方实在多得数不清。” 但是，梅兰芳所最为尊敬，也最为信赖的朋友，还是齐如山。这里面有一个缘故。 梅兰芳的走红舞台，主要因为他出色的歌喉，娇美的扮相，匀称的体态，一时间征服了舞台下千千万万个观众。当时社会欣赏心理长期存在着促狭的 一面，看旦角戏注意的不是演员的演技，而是他们的色相。据说民国十年前后，北京城里曾流行过一句戏谑之言，即“中梅毒”，用以形容人们对梅兰 芳的着迷，到了非听他的戏，看他的人不能过瘾的程度。当然，“中梅毒”最深者，要属那些吃饱了饭没事于的有闲阶级了。清末民初的大诗人易顺鼎 在其诗集《哭庵赏菊诗》里，收有歌咏梅兰芳的诗九首。他曾送给梅兰芳这样一首诗——《万古愁曲》（为歌郎梅兰芳作）：一笑万古春，一啼万古秋。古来有此佳人不？君不见古来之佳人，或宜 嗔，不宜喜，或宜喜，不宜嗔。或能颦，不能笑，或能笑，不能颦。天公欲断诗人魂，欲使万古秋，欲使万古春。于是召女娲，命伶伦，呼精精空空， 摄小小真真，尽取古来佳人珠啼玉笑之全神，化为今日歌台梅郎兰芳之色身我睹兰芳之色兮，如唐尧见姑射，窅然丧其万乘焉。我听兰芳之歌兮， 如秦穆闻钧天，耳聋何止三日久。此时观者台下百千万，我能知其心中十八九。男子皆欲娶兰芳以为妻， 女子皆欲嫁兰芳以为妇。本来尤物能移人，何止寰中叹稀有。正如唐殿之莲花，又似汉宫之人柳。宜为则天充面首，莫叫攀折他人手。吁嗟乎！谓天地而无情兮，何以使尔美且妍？谓天地之有情兮，何以使我如此老且丑？ 正如作者所夸口的那样，这首诗，真是可以代表当时大部分台下看客的心理。以易顺鼎为代表的一些无聊文人和所谓的“风雅之士”，在舞台内外大捧旦角梅兰芳的颜色，争相舞文弄墨，互相之间还争风吃醋。 即便是当时围绕着梅兰芳转，帮了他不少忙，后来改捧程砚秋的罗瘿公，也曾公开写诗“嫉妒”与梅兰芳关系不错的金融巨子冯耿光，说是“梅魂已 属冯家有”。而易顺鼎看到这首诗后，顿时不答应起来，作《梅魂歌》一首，对罗瘿公进行驳斥：“廿世纪以前之梅魂，已失林家和靖守；廿世纪现在之 梅魂，已入易家哭庵（哭庵，易顺鼎之号）手。哭庵又何敢自负，不过梅魂一走狗。吾友瘿公乃云梅魂己属冯家有，此语颇遭人击掊。冯家冯家果何人？ 不过与我同为梅魂效奔走。梅花万古清洁魂，岂畏世间尘与垢。白璧之瑕梅本无，白圭之玷瘿实有。唐突恐伤西子心，慎言易戒南容口。请罚瘿公酒数 斗，更罚瘿公再作梅魂之诗一百首。瘿公昨和我诗，劝我作诗先自剖。我今以盾刺矛，亦劝瘿公先自剖”几年之后，在其“梅郎为余置酒冯幼伟宅中赏芍药，流连竟日，因赋《国 花行》赠之，并索同座瘿公、秋岳和”一首中，曾有这样的诗句：“京师第一青衣剧，梅郎青衣又第一。梅郎每演青衣时，冷似梅花玉妃泣。时作菩萨 垂华，时作贵妇戴花冠。胡天胡地庄严相，此际梅郎似牡丹。兼演花衫摹荡冶，纤腰近更娴刀马。天香国色此时看，斗大一枝红芍也。姚黄魏紫几千 春，都借梅郎得返魂罗（瘿公）黄（秋岳）在座并诗家，不羡金吾羡丽华。请将五色文通笔，品定梅郎做国花。”戏园里有这样一批看客，看客们是这样一种心理，那么，他们对旦角演 员的要求也就可想而知了。舞台上，他们希望看到刻画入微的苏三、潘金莲等妓女，淫妇们生动形象的表演，以满足他们的心理需要，而演员们下了舞 台，还要以相公的身分，为他们侑酒佐笑，寻欢作乐，甚至发生猥亵行为。这种“相公堂子”的恶俗曾在清末民初的社会上流行一时。嫖妓有辱官 声，因而在清代是被官府明令禁止的，然而逛“相公堂子”却被默许。“相公”，也就是男妓。据说“相公”是由“像姑”二字讹呼而成的。那些面目 姣好的童伶，因为貌如女郎而被称为“像姑”。他们一方面在相公堂子里学唱男旦，同时也兼营相公职业，一有需求，立即前往，或者就在堂子里陪他们笑乐。 然而，也正如易顺鼎所云，梅兰芳是一块无瑕的白璧。 在所有的成功因素中，梅兰芳最看重的是品德。他幼年失父，十四岁时丧母，凄苦无助的孤儿生活和日趋没落的家境， 虽使他养成了缺乏自信、小心谨慎的性情，然而，在“相公堂子”的问题上，他却表现得毫不犹豫：“演戏可以，陪酒不行！”不知有多少个心怀叵测的 看客对他的拒绝怀恨在心，然而，又惧于他那与日俱增的声名而无可奈何。不仅如此，梅兰芳洁身自爱，从来不沾烟、酒、色的边儿。齐如山在第 一次到梅兰芳家去时，曾得出这样一个结论：“梅兰芳本人，性情品行，都可以说是很好，而且束身自爱；他的家庭，妇人女子，也都很幽娴贞静，永 远声不出户。我看这种人家与好的读书人家，也没什么分别，自此我就常往他家去。” 梅兰芳自己也常常提起祖母对他品德上的教诲。那是他第一次在上海走红，回北京之后。祖母在为他接风的家宴上，曾谆谆告诫他：“咱们这一行，就是凭自己的能耐挣钱，一样可以成家立业。看着别人有钱有势，吃穿享用， 可千万别眼红。常言说得好，勤俭才能兴家，你爷爷一辈子帮别人的忙，照应同行，给咱们这行争了气。可是自己非常俭朴，从不浪费有用的金钱。你 要学你爷爷的会花钱，也要学他省钱的俭德。我们这一行的人成了角儿，钱来得太容易，就胡花乱用，糟蹋身体。等到渐渐衰落下去，难免挨冻挨饿。 像上海那种繁华地方，我听见有许多角儿，都毁在那里。你第一次去就唱红了，以后短不了有人来约你，你可得自己有把握，别沾染上一套吃喝嫖赌的 坏习气，这是你一辈子的事，千万要记住我今天的几句话。”从此，梅兰芳将祖母的这番劝善忠告当作了自己立身处事的指南针，一 辈子身体力行，并将其发扬光大。他把全部精力都投入到了对戏曲艺术的钻研中。他先后结识了一批文化 界的正派朋友，像许伯明、李释戡、舒石父、吴震修、齐如山、张彭春等。即使是被罗瘿公嫉妒过的冯耿光，也并不是易顺鼎一类的无行文人。他进入 梅兰芳的生活后，不仅从经济上成为梅兰芳的坚实后盾，而且用他的视野对梅兰芳实施了影响，使梅兰芳脱离了传统思维的保守和狭窄，确立了通过艺 术生活来赢得独立经济以及独立人格的现代新观念。正是在这些朋友的指导、支持和直接参与下，梅兰芳以一个男旦身分， 代表着处于社会底层、与娼妓同列的中国戏曲艺人，开始向传统的社会偏见和歧视心理挑战，科学地卓有成效地为演员的社会地位以及人格尊严进行了 奋力抗争。以后他超负荷地排演新戏，传统的，古装的，时装的，都获得了广泛的社会承认；他出访日本、香港等地，将中国戏曲艺术及自己的魅力传 向了世界，并获得了成功；他成立了以自己为班主的戏班承华社，势不可挡地一步步实现着自己的艺术主张在清白自重、崇尚进步的梅兰芳面前，人们的称呼开始改变了。“小友”，是清末人们对于戏曲艺人的贬语称呼。不管平时有多深的交 情，人们是决不肯与戏曲演员以兄弟相称的，即使是对待像谭鑫培、陈德霖这样的戏曲大家。他们两人曾多次对齐如山诉说过一类事：一些戏迷们为了 表示他们对其艺术的热爱，常常送一些书画给他们。但只要台头上有“小友”二字，二人一定要撕毁，以示愤怒。梅兰芳崛起之时，“小友”已成为一个 带有明显侮辱性的坏字眼，因而人们又从丰富无比的中国字典中挑选出了“歌郎”一词以代之。然而，“歌郎”也好，“小友”也好，都不是平等意义上 的“尊称”。那些爱咬文嚼字的文人对于落在纸面上的称呼，就更费斟酌了。当时，与梅兰芳较要好的文人，要数樊樊山，但他对梅兰芳一不肯称兄弟， 二不肯论辈行，三不肯称先生。当然，也不好意思称“小友”，只好称之为“艺士”，显得十分勉强而不自然。 是齐如山给梅兰芳的第一封信，以及信封上的“梅兰芳先生大鉴”的一行大字，使梅兰芳感到了一种真诚的尊重和人格上的平等。“先生”，他第 一次被人称做“先生”，他被深深地感动了。从此，他视齐如山为第一挚友。著名剧作家吴祖光曾回忆道，在他十五六岁的时候，曾与齐如山的儿子 齐瑛同学。一次春节假日里，齐瑛约吴祖光到他家去玩。吴祖光正在翻看书房里的图书，忽然看见院子里拥进来一群人。走在前面的是齐如山先生，紧 跟在他身后的，吴祖光立刻就认了出来，正是当时无人不识的梅兰芳。齐瑛见父亲回来，赶紧拉着吴祖光的手站到一旁。只见梅兰芳把齐如山推到书房 当中大椅子上坐下，恭恭敬敬地跪下拜年，磕了三个头。其他一些年轻人争着上前的时候，齐瑛拉着吴祖光跑出了书房。 按当时的风俗，春节拜年，除了晚辈对长辈外，朋友之间一般是用不着行跪拜大礼的。梅兰芳对齐如山以此种形式拜年，可见对他尊重的程度。作 为朋友，梅兰芳心里明白，齐如山给予他的影响，不仅是艺术上的指教和帮助，而且是人格上的自尊自信。正是在齐如山的具体和定向引导下，梅兰芳开始变得坚强而成熟起来。 在当时的社会环境中，作为出身书香门第的正统文人，齐如山与被社会视为“下贱戏子”的梅兰芳之间的频繁接触，是很招来了一些非议的。不仅 一些自命清高的文人旧友疏远了他，而且还为他的一些显亲贵戚所不容。就连与他交情甚好的罗瘿公，也曾写过一首题为《俳歌调齐如山》的歪诗，来 挖苦他的良苦用心。这首诗发表在一九二八年《晨报》副刊的《星期画报》第一二九期上。诗中有这样的句子：“齐郎四十未为老，歌曲并能穷奥妙；结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。额下颇有髭，难为天女与麻姑。 恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹。梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见”齐如山为戏曲革新忍辱负重。现在，是齐如山，为梅兰芳在舞台上的一招一式、甚至一颦一笑提出了 具体的修改意见，使他的表演日趋进步，从而开创了京剧舞台表演的一个新局面。以后，也是齐如山，帮助梅兰芳在剧目上创新、并将其创作一步步地 向国际舞台欣赏标准靠拢。接着，仍是齐如山，利用一切可以利用的关系，帮助梅兰芳打开了世界之门，使梅兰芳能够从容地环顾八方，和所有来华的 世界文化名人进行了广泛接触，并逐渐赢得了他们的敬慕和爱戴。最终，还是齐如山，为侮兰芳的美国之行四处奔走，进行了一系列的宣传和筹备工作， 致使演出获得了空前的成功。于是，梅兰芳如虎添翼、如龙凭风，就要在京剧舞台上充分施展了。成名沪上一九一三年秋，上海丹桂第一台的老板许少卿到北京来邀请名角赴沪演 出，选择了王凤卿和梅兰芳二人。王凤卿是王瑶卿之弟，著名汪派老生。自幼与其兄一同学艺，初习武生 于崇富贵、陈春元，后改习老生。十四岁时，在四喜班参加演出，开始崭露头角。后入三庆班、长春班等搭班演出。清末与谭鑫培齐名，“新老生三鼎 甲”之一的汪桂芬对他十分赏识，纳为弟子，传授拿手杰作《取成都》、《朱砂痣》等剧，并对他常演的《文昭关》、《战长沙》、《鱼藏剑》等，都给 予了细心的指教。一九○八年时，王凤卿被选入清宫内廷升平署。民国初年盛极一时，大名鼎鼎。对于王凤卿这一驰骋舞台多年的名角，许少卿当然不敢怠慢，但对梅兰 芳这一刚在北京唱红的新角则似乎有些不以为然。当时他许给王凤卿的包银是每月三千二百元，而给梅兰芳的，只有一千四百元。王凤卿为梅兰芳再三 说情，甚至愿从自己的包银中匀出四百元给他，许少卿才答应将梅兰芳的包银增加到一千八百元。到上海以后，一件意外的事情又引起了许少卿的不满。 就在戏馆快要开始演出之前，一位金融界姓杨的朋友托人来找王凤卿，要王、梅二人在他结婚的堂会上，唱一出《武家坡》。所托之人是王凤卿的 老朋友，于是，王凤卿答应了。谁知许少卿马上出来阻止，理由是：新到的角儿，没有在他的戏馆里演唱之前，不能到别处唱堂戏。万一唱砸了，他的 损失太大。王凤卿已经答应了人家，不肯失信于人，坚持要唱。而许少卿的态度也十分坚决。双方闹成了僵局。最后，还是邀唱堂会的朋友从中刻意周 旋，才勉强得到了许少卿的同意。面对第二天的这场堂会，头天晚上，梅兰芳怎么也睡不着了。这场堂会， 关系重大。许少卿的不合作态度，分明是对我的不信任。这也难怪。与舞台声誉和艺术地位极高的王凤卿相比，我还只是个没有得到观众认可的小后 生。这出戏，只能唱好，不能唱砸。被触伤了自尊心的梅兰芳，第二天一早，就跑去给王凤卿鼓劲儿。“没错儿。”年长的王凤卿显得十分轻松。他微笑着调侃道：“老弟， 不用害怕，也不要矜持，一定可以成功的。”王凤卿的从容，使梅兰芳顿时平静下来。 堂会的地点，设在张家花园——一处高雅而阔大的所在。花园里休息场所之一的安垲第里有一个大厅，就是这次喜庆堂会的礼堂。道贺、吃席、扮 戏胸有成竹的梅兰芳，把满身憋足了的劲儿，化作了舞台前后一丝不苟 的严谨。台帘一掀，梅兰芳刚一亮相，就得到了一个满堂的彩声。接下来，不论 是〔西皮慢板〕，还是对口的〔快板〕，都是在叫好声中唱完的。不光是唱段，就是身段的运用，观众们看得也很仔细。王宝钟进窑出窑的动作，与薛 平贵对白时的一举手、一投足，都赢得了太多的彩声。谢幕之时，红包、戒指、耳环、项链、手镯等赏赐之物，扔得满台都是。梅兰芳成功了。随着这批堂会观众的四处分流，梅兰芳的名字在上海不 胫而走。丹桂第一台头三天的“打泡戏”，场场座满。三天之后，许少卿请王凤卿和梅兰芳去吃消夜。桌子上堆满了极其丰盛 的菜肴和各种各样的甜咸点心。许少卿的脸上也堆满了笑容。他一边不停地往梅兰芳的盘子里夹菜，一边不住嘴地恭维着：“观众们都说，这次新来的 角色，有扮相，有嗓子，无可挑剔。”“许老板，我们没有给你唱砸吧？”坐在一旁的王凤卿不失时机地将了 他一军。“哪里的话。你们的玩意儿我早就知道是好的”许少卿呐呐地解释 着。王凤卿把话头引到梅兰芳身上。“上海滩上的角儿，都讲究压台。你何 不让我这位老弟，也有个机会来压一次台呢？”“只要你王老板肯让码，我一定遵命。” 在演戏界，一般是没有人肯让出自己的压台戏的。王凤卿奖掖后进的精神，再一次感动了梅兰芳。 一个星期以后，许少卿果然来找梅兰芳商量演出“压台戏”的事情。“压台戏”，也叫“压轴戏”，是每天演出中质量最好、分量最重的一出，舞台 的组织者往往用它来吸引观众。许少卿态度上一百八十度的大转弯，使梅兰芳的自尊心得到了极大的满足。然而，用什么戏来压台？观众的期待值在哪 里？梅兰芳感到有些踌躇。恰好这时梅兰芳的几位老朋友冯耿光、李释戡从北京赶来。家就在上海 的舒石父、许伯明等，闻讯也赶了过来。大家一起研究了这些天的演出情况后，一致认为，专重唱工的老戏是无法胜任的，而刀马旦的扮相和身段，则 比较好看，建议梅兰芳学几出刀马旦的戏。梅兰芳接受了他们的建议，决定先向茹莱卿学《穆柯寨》。十一月十六日，梅兰芳第一次在上海压台，演出《穆柯寨》。英武的扮 相，潇洒的风度，精湛的武功，漂亮的身段，甜美清脆的京白，一下子就吸引了全场观众的耳目。而这出刀马旦戏居然是由一个“抱肚子”的青衣来演 出的，这就又增添了几分新鲜别致。整个演出过程中，喝彩声几乎就没有断 过。细心的朋友们发现梅兰芳在演出时常常低头，影响了形象，就和他约定 好：以后演出时，一旦发现梅兰芳再低头，就以鼓掌为号，暗中提醒他的注意。于是，梅兰芳后来的几次演出中，除了一阵又一阵的叫好声外，还时不 时地响起几片鼓掌声一个月的演出期限很快就要到了，可丹桂第一台的观众丝毫不见减少。 在许少卿的再三请求下，他们又续了半个月的演出合同。载誉而归的路途中，梅兰芳又一次失眠了。在火车包厢里那片深黄色的 暗淡灯光下，五十天来在上海的所见所闻，走马灯般地一一展现出来。观众的热情，舆论界的热情，戏院老板的热情，温暖着梅兰芳年轻的心。 更加使他印象深刻的，则是上海那种开放的文化氛围和演剧界耀目的革新。半圆形的新式舞台对旧式四方形舞台的取代，新的舞台灯光装置和灯彩砌 末，新的服装设计，新的改良化装方法，以及夏月润、夏月珊兄弟经营的“新舞台”上演的新剧目《黑籍冤魂》、《新茶花》、《黑奴吁天录》，欧阳予 倩的春柳剧场演出的那些讽世警俗、开化民智的时事话剧对，欧阳予情，和欧阳予情的结识也是梅兰芳这次上海之行的重要收获之一。那是一次非常 偶然的机会。为了唱好堂会，梅兰芳和王凤卿提前赶到了堂会即将举办的地点——张家花园。张家花园占地很大，前门通到静安寺路，后门通到威海卫 路。园内花草繁盛，景色宜人，假山凉亭，小桥游廊。春秋佳日，男女游客们驾着自己拉缰的马车逛张园，在当时的上海来说，也可以算是风行一时的 事。梅兰芳也曾在朋友们的陪同下，到张家花园去玩过几次。在精雕细刻的游廊里走了一会儿之后，梅兰芳与王凤卿坐了下来。一边欣赏周围的景色， 一边议论着即将到来的堂会演出。正在这时，远远地看见一个人朝他们走来。这人也就二十岁出头的样子，眉目端秀，温文儒雅，鼻梁上的那副金边眼镜 更为他增添了一些学者的风度。走近之后，他微笑着向梅兰芳伸出了手：“您是梅兰芳先生吧？我是欧阳予倩”。“欧阳予倩！”梅兰芳的眼睛一下子睁 得大大的，随即跨前一步，紧紧地握住了对方的手。尽管没有见过面，欧阳予倩的名字对梅兰芳来说却是绝对不陌生的。这位当时中国戏剧界的翘楚人 物，早已使梅兰芳心仪。欧阳予倩出生于湖南浏阳一个书香官宦家庭。其祖父欧阳中鹄曾任广西桂林知府，是晚清的一位著名学者。欧阳予倩从小受到 良好的古典文学教育和维新派思潮的影响，一九○四年去日本东京考入成城中学，一九○六年回乡，不久再次东渡日本，入明治大学商科，一九○八年 考入早稻田大学文科。欧阳予倩自幼酷爱家乡地方戏，尤其喜欢皮黄。他专门拜过老师，苦练 皮黄青衣的唱做功底，其造诣之高，丝毫不亚于职业剧团的青衣演员。留日期间，在与新文化的接触中，他看到了艺术唤起民众的巨大作用，更加倾心 于戏剧。一九○七年，他参加了中国留日学生组织的话剧团体春柳社，扮演了根据美国女作家 H.B.斯托的著名小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑 奴吁天录》中的角色，从此开始了他的戏剧活动。一九○九年又在东京演出了《热血》（又名《热泪》）。一九一一年回国后，与春柳社旧友陆镜若等 组织了新剧同学会，在上海、江苏一带演出鼓吹革命反对封建的新剧。新剧同学会被查封后，欧阳予倩又与陆镜若组织了职业化的春柳剧场，演出受到 了普遍的欢迎。这次受主人之邀到张园来，欧阳予倩的目的之一就是认识梅兰芳，没想 到就在路上碰上了。他热情地邀请梅兰芳到春柳剧场去看戏，并向他请教了许多青衣行当里的表演问题。梅兰芳和欧阳予倩的这次会见在中国戏剧史上的意义重大。对欧阳予倩 来说，与梅兰芳的结识，促发了他对京剧表演一发而不可收拾的热情。从此以后，他开始进入京剧职业演员的行列，并且在导演、编剧方面成绩卓著。 从一九二四年到一九二八年期间，他编写京剧剧目一十八出，自导自演剧目二十九出，还有根据传统剧目或其他文学作品改编的剧目约五十出。其中以“红楼戏”最具特色，他演出的《黛玉焚稿》、《黛玉葬花》、《晴雯补裘》 等在舞台上红极一时，因而声誉雀起，和梅兰芳并称为“南欧北梅”。而对梅兰芳来说，深深地吸引着他的，是欧阳予倩的新思想、新观点和那种对于 社会的积极参与精神。欧阳予倩，夏月润、夏月珊兄弟，春柳剧场，“新舞台”，上海戏剧界 的这些变化反映出的是一个全新的时代——辛亥革命时代。是辛亥革命，推翻了统治中国两千多年的封建帝制；是辛亥革命，唤醒了千百万中国人民的 民主意识。这一切就像一个巨大的漩涡一样，吸引着立志创新的梅兰芳身不由己地 投入其中。从上海回来后的一九一四年一月份，梅兰芳与王蕙芳一起，在丰庆堂拜 当时著名的青衣演员陈德霖为师。陈德霖曾长期与谭鑫培、黄润甫、刘赶三、杨月楼等人同台演出。在演 唱上，他既有余紫云的委婉流利，又有时小福的刚劲昂扬，清越、婉转。他的嗓音清朗圆润，高亮娇脆，中气充足。在唱腔收尾时，又往往有轻轻一甩 的尾音，非常悦耳动听。以重唱的《祭江》、《祭塔》、《落花园》等剧最负盛名。梅兰芳后来曾评价他的唱腔，说：“陈德霖先生所唱，孙老（佐臣） 操琴的几张唱片，也是双绝，水乳交融，风格统一。《彩楼配》里面：〔导板〕、〔慢板］、〔二六〕、〔流水〕、〔散板〕包括了青衣的西皮的许多 腔调，‘回相府’一句是青衣的‘嘎调’，不是一般的‘边音’，没有充沛底气的好嗓子是不敢这样唱的。”陈德霖在表演艺术上的最大特点，是从剧 情出发，以剧中人物的性格为依据，将行腔的高低快慢，嗓音的醇厚韵味，与剧中人物内心世界的表达结合起来。为此，他还在唱法上进行了许多创新。 这样，就将青衣一行的演唱推到了一个崭新的境界，从而被人们誉为“青衣泰斗”。梅兰芳拜入陈德霖的门下，就能够吸收他的长处，有利于自身的发 展。作为好角一九一四年秋末，梅兰芳再次应邀到上海演出，年底返京。两次赴沪演 出的成功，使梅兰芳在梨园内外的名声大震。戏园里挤满了梅兰芳的热心观众，街头巷尾，梅兰芳的名字在不胫而走。观众的喜爱直接关联到票房的收入。深谙此道的各个戏班班主们，也暗 地里开始了对梅兰芳的争夺，甚至由此惹发了一场风波。一九一三年梅兰芳到上海演出之前，曾在田际云所组的玉成班（后改为 翊文社）里搭班一年。此前，他在俞振庭的双庆班里呆过两年。俞振庭是著名皮黄武生俞毛包（俞菊笙）之子，受其父熏陶，专工武生， 因其演出时眉目传神，动作彪悍，颇有其父之勇猛气势，故有“小毛包”之绰号。以与迟月亭合演《金钱豹》一剧最为享名，演《五花洞》中大蜈蚣的“双抛”动作则堪称一绝。俞振庭不仅在演剧方面才华出众，在创建班社和 组织演出方面也很有才能。清末民初时，他曾创办斌庆社科班，还曾任文明园经理。在他任经理期间，通过与清末民政部尚书肃亲王的关系，得其许可， 废除了当时北京戏园里男女演员不得同台演戏，男女观众一律在楼上楼下分别入座的陈规戒律。这不仅为男女观众带来了诸多便利，而且使当时的皮黄 舞台显得更加生气勃勃。他所组织的双庆班，遍邀京城各大名伶参加。由于他是名宿之子，梨园世家，大伙与之都有些交情渊源，不好意思拒绝，再加 上俞振庭在台下也是个“小毛包”，颇有点恶势力，又养了一群武行打手，大伙也不免惧他三分。于是，自谭鑫培始，刘鸿声、杨小楼、余叔岩、高庆 奎、马连良等，都曾在双庆班内搭班演出过。这次，他见梅兰芳声誉雀起，便利用年前戏曲艺人与戏班签订搭班合同 的有利时机，专程前往上海，邀请梅兰芳回京后务必参加他的戏班演出。梅兰芳一来因为与翊文社的合同已经到期，自己以前曾搭过双庆班，对该班有 感情，二来因为俞振庭的妻子是梅兰芳前室王明华的姑母，两家有亲戚关系，便答应了下来。田际云一听到俞振庭赴沪的消息，便猜到了他的意图，害怕梅兰芳改搭 双庆班，立即给梅兰芳写了一封信，约他明年仍在翊文社里唱。但是，接到信时已是梅兰芳即将离沪之时，梅兰芳来不及回信，就登上了返京的火车。进了北京前门车站后，梅兰芳发现，来接他的人，来自许多不同的班社。 有翊文社的，有双庆班的，还有几个梅兰芳从未搭过的戏班的。当然，答应了人家的事，就要照办，梅兰芳最终还是坐着双庆班的马车回家去了。田际云知道了梅兰芳已经改搭双庆班，十分生气，决心不善罢甘休。田 际云是清末民初河北梆子的著名演员，又是当时的著名社会活动家，来头不小。他曾赞助过维新变法，利用自己在清宫当内廷供奉的便利，背着慈禧太 后，为光绪皇帝从宫外面带入新学书报，并为他向维新党康有为、梁启超传递密诏。维新党策划光绪皇帝去天津阅兵，届时发动兵变向后党夺权，也是 田际云给光绪皇帝带进去一批洋式军服，准备他阅兵时穿用。戊戌政变后，田际云也在被捕名单之列，他设法逃离了北京。辛亥革命时期，田际云与新 剧家、革命党成员王钟声发生了联系，他请王钟声在他经营的天庆戏园演出《爱国血》、《孽海花》、《青梅》、《黑奴吁天录》等剧目，不久，被清 廷御使以“勾通革命党，时编新戏，辱骂官府”的罪状参奏，抓进监狱三月有余。后来，他和王钟声密谋在天津举行起义，消息泄露，田际云连夜逃走，王钟声被捕死于狱中。民国初年，国会召开，为了表彰他的政治功绩，田际 云被选举为国会议员。在他的推动下，梨园行业革除了“私坊侑酒”（类似妓院的陪客行为）的陋习，使“相公”一词成了永远的历史概念。他还发起 并组织了历史上第一个戏曲演员的群众团体正乐育化会，并组织了北京第一个女子科班崇雅社。田际云派他的管事赵某闯入梅宅，气势汹汹地向梅兰芳传达指令：不许 搭别人的班！否则，就打断你的两条腿，永远也甭想再唱戏！梅兰芳本来还想在适当的时候，到田际云那里去解释一番，但看他态度 竟然这样蛮横，还侮辱自己的人格，好像自己卖给了他似的，照这样下去，自己哪里还能独立。面对这等戏霸，你越怕他，他越欺负你，算了，豁出去 了！于是把心一横，不去理睬他。梅兰芳的姑父秦稚芬听说田老板这般无理要挟，极其恼怒，便仗义相助，每天亲自护卫梅兰芳进进出出，保护他的人 身安全。秦稚芬也是皮黄演员，早年曾跟着天津著名的武术和书法家魏铁栅学 艺。他武功十分高强，能在一张摆着两盆花的条案上，穿梭似地打一套猴拳，然后拉开架势，在盆花上蹲坐一个钟头之久。凭着这股心劲，他深得魏氏武 术的真传，练就了一身真功夫，棍棒、七节鞭样样精通，最拿手的一招是站在一辆奔驰的马车上耍钢叉。某年秋季在陶然亭举行的武术竞赛会上，他的 功夫另人们刮目相看，著名武生俞振庭对之啧啧称赞。梅兰芳早年学武旦踩跷和打把子，就是这位姑父教的。田际云看梅兰芳没有理睬他的要挟，就想教训他一顿，并托人警告秦稚 芬不要多管闲事。一天上午，田老板让赵管事带领三十六名武把子，手持舞台上用的刀枪 棍棒，朝梅宅闯来。梅兰芳预先听到了风声，从后门直奔附近的秦家。秦稚芬让他先躲一躲，自己飞快地赶过去。刚走至梅宅前的一块空场，就遇到了 来势汹汹的那伙人。他大步上前，挡住他们的去路。赵管事上前搭话：“你姓什么？干吗多管梅家的闲事？”秦稚芬心想，对方人多，必须给他们一个下马威，镇住了头儿，事情才 好办。于是应声答道：“我姓祖，是你祖宗！”一个劈手就把那个抽大烟抽得瘦骨嶙峋的赵管事打翻在地，动弹不得。三十六名武生蜂拥而上，将秦稚芬围在了中间。只见秦稚芬扯开大褂， 嗖地抽出一根三尺长的马棒，挥手就打。那帮武生们只会在台上耍耍花枪，练两套拳脚，哪里经得住秦氏那一身货真价实的功夫。马棒所到之处，有的 被打翻在地，有的被打伤了腿骨，那些本为凑数而来的喽罗们，一个个弃枪丢棍，一溜烟似地逃之大吉。田老板听到回报，气得吹胡子瞪眼，决计另找机会跟秦稚芬决一雌雄。 秦氏也料到田老板不会就此善罢甘休，加紧了提防，准备着大战一场。一个月后的一个傍晚，秦稚芬正带着儿子秦叔忍和另一个小侄儿，在石 头胡同逛夜市，忽见四个武把式虎视眈眈地迎面而来，他猜到准是田老板又 派人来找茬儿的。带着孩子可要吃亏！他四下一望，灵机一动，闪入附近一家义聚昌干果 铺，把两个孩子托付给熟人掌柜照应，只身走了出来。这次来的是四个彪形大汉，看上去威风凛凛，不像上次的那么稀松。他 们同秦稚芬照了面，就约他到附近给孤寺门口的一块空场去比武较量。秦稚芬知道这次的不好对付，非得见真功夫才行。来到场地，他从腰中解下一根 七节钢鞭，也不搭话，抡起就打。刹那之间，一个被打破了脑袋，一个后脊梁上中了一鞭，另外两个见招架不住，拔腿就跑。秦稚芬在后面向他们怒斥道：“回去告诉你们老板，唱戏的要讲义气， 以后不许再干涉兰芳的行动！如若不然，再撞着你爷爷，叫你们吃不了兜着 走。”就这样，秦稚芬一直像保镖般地保护着梅兰芳的安全。为了保险起见， 冯耿光先生曾为秦稚芬买了一根带枪的手杖，让他自卫防身用，秦稚芬拜谢后退还了手杖。他说，凭自己的功夫足以保护侄儿，不需要那种“劳什子”。 田老板两次败下阵来后，再也不敢轻举妄动了。这时梅兰芳觉得该结束这种局面了，于是，在秦稚芬陪同下，来到了田老板的住宅讲和。田际云也 赶紧乘机下台，道声误会，为了对自己的离开翊文社表示歉意，梅兰芳答应先在翊文社唱几天戏，然后再归到双庆班去。 一场争夺梅兰芳之战至此结束。 后来，惧于梅兰芳越来越大的社会名气，田际云又派人到梅家来求亲，以期恢复旧好。梅兰芳与祖母商量后，就把亲戚王家的五姑娘嫁给了田际云 的儿子田雨农。两家结下的这个不愉快的疙瘩才算彻底解开了。成为名角之后，梅兰芳演戏所得的包银也跟着越来越多。收入增加了， 梅家过上了比较富裕的生活。梅兰芳先是花了两千多两银子，买了芦草园两所打通了的四合院，拥有了三十多间房屋，改善了住宅条件。接着，又置备 了自己专用的交通工具——骡车，以及专门的“跟包”——车夫。当时北京城里出门行路的代步方式，或是骑牲口，或是坐骡车。骡车又 名轿车，当时可以租赁到，要到车厂子去雇，车厂子类似后来的马车行、汽车行。另外，在胡同口也可以雇到“站车”，临时讲价钱。这些都不够方便， 有钱人宁可自备，自备的叫做“拴车”。戏曲艺人们由于每天到处赶场演出，有时从东城跑到西城，道路很远，因此只要条件许可，就都拴一挂车。骡车的尺寸和样式也是分等级的。头等的叫做“后档车”，车身尺寸和 车后的档子都特别大，只限于王府贵妇乘坐。次一等的叫做“大鞍车”，里面也比较宽舒，车厢外面的下半截用红呢子围着，这种车也是有身分的人坐 的，别人不能随便乱坐。最大众化的那种叫做“小鞍车”，从车厂子里雇来，或在胡同口截到的就是这一种。梅兰芳“拴”的，当然也是小鞍车。骡车的车厢形式，上圆下方，两旁厢上有窗，后面有档，前面空着，挂 一个窗帘。车厢里外都有车围子。外围一律都是用蓝布做的，内围就大有区别了。普通的车用布和绸做，讲究的是夏天用亮纱，冬天用灰鼠或是鹿皮。 车帘也是按季节更换的，夏天用亮纱，冬天用棉布。车帘当中还嵌着一块小玻璃。底下的坐垫，大半是用布、呢、缎做的。戏曲界的名角们，都喜欢装饰自己的骡车。因为等级的限制，无法在尺 寸和样式上争奇斗艳，就只好在其他方面别出心裁，来显示自己骡车的与众不同。例如以车厢上多开窗户为时髦。有一位名角，在不大的车厢周围，竟 然开了十三个窗户，美其名曰“十三太保”。在那段坐骡车往返于各个戏园的日子里，梅兰芳充分品尝了戏曲艺人的 生活滋味：赶场。当时的京戏演出，惯例是在大轴戏前邀请名角唱折子戏，这些名角通常 不用从头到尾陪场，只要在自己的折子开场前赶到，不误了演出就行，演完了也可以离开。在这种环境里，一些名角为了增加收入，也为了观众和戏园 的需要，一天内在数个戏园子里唱戏，这里唱完一个折子，再匆匆赶到那里， 这就叫赶场。梅兰芳刚从上海回到北京时，正赶上新年。本来新年期间，戏园里的买 卖就不会错，而观众们对梅兰芳的特殊喜爱更使他处处受欢迎，常常是一天内要唱三、四个地方。因而，梅兰芳疲于奔命起来。一次，梅兰芳在一天内连演了三场《樊江关》。那天下午，先在陆宅堂 会上演出。唱前半出时，梅兰芳觉得情绪很好，演得很带劲。可是唱后半出时，下一场演出组织者催场的电话铃响起来了，这还不算，他们还派了人来 接梅兰芳。当时，梅兰芳正在舞台上表演，看见检场的对着他比比画画，要他“马前”（希望演员唱得快一点叫“马前”，慢一点叫“马后”），心里 顿时不踏实起来。好不容易唱完，一进后台，催戏的早迎了上来：“馆子怕您赶不过来，在台上贴了一张‘梅兰芳因事告假’的条子，看客不答应，又 把它撕掉了。现在只好让谢老板（宝云）垫一个《吊金龟》。”梅兰芳一听，便心急火燎地上了车，向天乐园赶去。谁知他急骡车不急。北京的街道宽窄 不一，骡车转动也不太灵便，交通管理更差，因而，逢到路窄车多时，就容易塞车。戏园子集中的鲜鱼口一带，最容易塞车，这次梅兰芳又被困在了那 里。好在天乐园离鲜鱼口不远，梅兰芳看车实在过不去了，连忙跳下来步行赶到了剧场。由于赶场，这场戏也唱得十分紧张。两场戏唱下来之后，再赶到德泉茶园唱第三场，梅兰芳感到十分疲乏， 精神不足，演起来没精打采的。终于把戏打发完之后，梅兰芳大为懊恼：今天这三场《樊江关》，没有一出是令人满意的。在陆宅是显得慌张，天乐是 赶得紧张，德泉则是唱得疲乏。一段时间之后，梅兰芳演出《穆柯寨》，也是从戏馆子里出来又赶堂会。 在戏中扮演孟良的金秀山一见梅兰芳就说：“今儿我已经赶了三个地方了。”梅兰芳一听就急了：怎么赶场的都凑到一块儿了，看来今天这出戏是唱不好 了。谁知到了台上以后，金秀山表演得从容不迫，一招一式都十分到家，让 人们一点也看不出他是已经赶过三场而来的角色。甚至进了后台之后，他还是那副安闲自得的神色。梅兰芳不由得对这位老艺人佩服之至，立即向他请 教，金秀山就将赶场的诀窍告诉了梅兰芳：“我们这一行，到了正月，馆子座儿好，堂会再多几处，忙起来是免不了要赶场的。今儿要赶几处，你的心 里先得有个谱儿。把自己这一点精力，匀开了来唱。不能在哪一个地方，使劲傻唱。可也不能因为唱累了就偷懒马虎，敷衍了事。”老人说到这里，将话题引到了艺术修养上：“再说，就是不赶场，演员 在台上的玩艺儿，本来也应该留些有余不尽的意味。如果你老用浊劲乱喊，听的人听腻了，也分不出哪一句是你在那里卖力，那么这个劲头不是白费了 吗？你要知道每一个演员都有他的长处，也准有他的短处。你得会躲开自己的短处，让观众瞧不出来。比如瞧自己的武工不好，就少打几下。嗓子不够， 就少贴唱工戏。人家在这一点上要彩，我就另找俏头。找着了俏头，还不能老是拿它使出来。”他还举了一个例子：“从前有一位票友，人家管他叫‘灯 笼王’，是专学程大老板的。有一天登台表演《文昭关》，使了一个大老板的腔，台底下叫了他一个满堂好，都说真像大老板唱的。他在台上高了兴， 一会儿又把这腔使上，台底下已经够腻味的了。他还不知趣，第三次再用这个腔，观众在这时候可都沉不住气了，来了个敞笑说：‘大老板的好腔，每 出戏里只用一次的。’说完，纷纷离座，就开了闸（不等戏演完，大批观众散去）。可见凡事得意不可再往，要彩也得有个范围。要是不明白这个道理， 以为这样可以迎合观众的喜欢，其结果是反而不会讨好的。”听完这一大套经验之谈，梅兰芳明白了演员在台上要“善用其长，不可过火”的道理。从 此以后，再遇到赶场，他便学着有计划地提前分配好自己的精力。这样一来，确实不像原来那样紧张了。那个时候，由于梅兰芳知名度的提高，专门录制 戏曲唱片的百代公司找到了梅兰芳。从此，梅兰芳的声音就随着电唱机的普及走向了广大社会。其唱片的销售量不断增加，最高时仅次于百代公司第一 期录制的谭鑫培的那两张钻石针唱片。第二章新枝茁长《嫦娥奔月》成名之后，梅兰芳没有沾沾自喜于已获得的成功，而是向着更高的目标 迈进。两次上海之行对梅兰芳的最大影响，是激发了他的革新意识。 在后来写的自传里，他提到自己当时的热情：“辛亥革命以后，我的观众多起来了。一九一三年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其 中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。这是因为我感觉到单演旧的皮黄戏，不能满足观众的要求，所以要添些新花样。在那几年当中，在观众的鼓励和 朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目、排演新剧目做了些努力，因而也侥幸获得了一点虚名。”第一次从上海回京之后，梅兰芳排演了一个反映妓女悲惨生活的时装新 戏《孽海波澜》。由于未把握好革新的基调以及准备不足，在社会上的反响不是很大。但梅兰芳认准了一点：戏曲的前途和发展趋势，是随着时代的前 进而变化的。尝试的成功与失败，都不能阻挡他的步伐。总结排演新戏的经验教训，梅兰芳想到了与他志同道合的文化界的诸多 朋友。他求助于齐如山先生。 齐如山满怀热情地接受了。但第一次为梅兰芳编戏，齐如山也觉得心里没底。考虑到梅兰芳的表演路数以及观众当时的接受能力，齐如山试着编了 一出仍穿旧式服装的新戏《牢狱鸳鸯》。此戏的演出极其成功，观众人山人海，持久不衰。由此，梅兰芳对齐如山更加信任和器重。齐如山也从梅兰芳 精湛的演技中，看到了自己改革中国旧戏之理想得以实现的具体途径和成功 的希望。一九一五年中秋节前夕，北京各大戏班“应节戏”的排演大战拉开序幕。“应节戏”是盛行于清末民初的节令性戏曲演出活动。清末时多承应于 宫廷和一些官府人家。民初时，随着女子禁止进入戏园观戏戒律的废除，应节戏也随之兴旺起来。因为只有在一年的各个节令中，做媳妇的，才能回到 娘家去小住几天。回到娘家，当然就随便多了，乐和乐和总是需要的，至少也得去看场戏。可按照北京人的习俗，没有姑奶奶一个人独自去戏园看戏的 道理，总得有几个人陪着，甚至是一家人同去。这样一来，就为戏园子增添了不少座客。各个戏班和戏园，当然知道这种情形，谁也不愿意失掉这个机 会，于是便争着演好戏，以便多卖座多赚钱。只演平常之戏，未必能适合太太小姐们的口味，于是又设法编演新戏。或者利用与该节日有关的故事，或 者利用清宫中旧有的节令承应戏，重排或改编。这样你争我夺，慢慢就形成 了风气。一般来说，一年之中的应节戏，多以喜庆热闹的喜剧为多，像元旦时常 演的《上元夫人》、《彩楼配》、《大登殿》等，端午节时常演的《白蛇传》、《钟馗》、《混元盒》等，再如七夕的《天河配》、八月十五的《阴阳河》 等。为庆祝今年的八月十五，在东安市场丹桂园自挑台柱子的王瑶卿特地从 清宫中找了一出《天香庆节》的剧本，准备在刚刚落成的新式剧场“第一舞台”上演。阵容组织得相当强大，除了王瑶卿自己亲自出马外，还有当时各 个行当最著名的好角杨小楼、陈德霖、朱幼芬、王蕙芳、龚云甫、王又宸、姚佩秋、姚佩兰、钱金福、王长林、萧长华等人上场。在服装方面，他们花 了八千两银子，专门派人去上海赶制了新式衣箱。而梅兰芳所在的双庆班却没有相应的剧目、实力和服装与之抗衡。怎么 办？梅兰芳和双庆班班主俞振庭十万火急地找到了齐如山。被人需要总是一件令人高兴的事，更何况求自己帮忙的人是梅兰芳。齐 如山很费了一番心思。比剧场，人家是新盖的最新式舞台，既有布景，又有转台；比行头，人家是从上海新制来的衣箱，不但衣服样式全，砌末也多， 而且还都是新的；比角色，人家有杨小楼、王瑶卿、萧长华唯一的选择，是避己之短，而扬己之长。他们倚仗人多，我们则靠一人；他们倚仗行头新， 我们则要创制一件舞台上从来没有出现过的古装；他们倚仗砌末多，我们则专靠身段和歌舞。早在欧洲的德、法、英、奥、比诸国游历时，齐如山就对当时盛行于欧 洲舞台上高洁雅净的神话戏的纯正内涵和社会教化力量发生了浓厚的兴趣，并一直幻想着编写一出“高尚的神话戏”，搬上中国的舞台。这正好是一次 机会。第二天，齐如山拿着他心爱的“高尚的神话戏”——《嫦娥奔月》的本 子来到了梅兰芳家里。谁知大家读了之后，包括梅兰芳在内的几乎所有的人都对它感到失望。齐如山不得不一边拍着胸脯说大话，吹嘘一定能叫座，一 边尽心竭力地和梅兰芳研究这出戏的扮相、服装、唱词及其身段。扮相还比较好办，找了一些古代美人画来，照葫芦画瓢就是了。古代美 人的发型，基本上分为两种类型：顶髻带垂髻为一种，旁髻为另一种。梅兰芳脸形较宽，梳旁髻不甚美观，因而就为他选用了顶髻，而后背的垂髻则一 直没有研究好，直到第二出古装戏《黛玉葬花》里才设计出了最佳样式。所穿服装则成了难题。以裙子为例。古代画中美人的腰部都靠上，上半 身短，下半身长，而真人的腰部则靠下。如果勉强按照古代美人图来仿制裙子，真人穿上势必如朝鲜女子所穿旧式裙子一样，显得腰粗胸肿，毫无美感 可言。苦思苦想之后，齐如山提出了一个新的方案：裙子尺寸，仍按照画中服装仿制，腰带则结于真人的腰际。加宽裙腰，使裙腰靠上，用小银钩收束 于胸前，同时，将裙子加长，拖至脚面。这样一来，形象变得身长而腰细，动作也显得婀娜起来。齐如山小时候在家乡时，看到过许多昆曲表演。而昆曲表演几乎是每一 句唱腔都带身段的。由彼及此，齐先生想当然地认为，在皮黄唱腔中安些身段也不至于太难。谁想真动起手来，才知道不容易。昆曲唱腔的音节比较圆 融，而皮黄唱腔则比较直硬。身段太复杂了，与音乐旋律呼应不起来，动作设计得与音乐节奏适应了，身段又不美观了。为难了五六天之后，齐如山居 然设计出来《采花》、《思凡》两场的舞蹈身段。这时的梅兰芳，也正在挖空心思地搜集着老戏中一切可以利用的身段。 和齐如山一起排练时，他将《虹霓关》中一些对枪的动作借鉴了过来。看到有些身段、姿势还连接不上，齐如山只好也穿上有水袖的裙子，与他同练。 忙活了一阵后，齐如山总算满意了。他轻松地坐在椅子上，欣赏着他面前仍在一丝不苟地进行《采花》、《思凡》两场动作排练的梅兰芳。 只见准备采花的嫦娥载歌载舞，荷锄出场。她先用花锄从肩后勾住花枝，而身作斜亸式姿势，接着曲膝一坐到底，长袖则高拂云鬓，作丹凤舞式，随 即起身荷锄疾走如风，绕场三匝，飘飘欲仙，下场时忽将脚步收住，回眸一瞥，神态典雅，千娇百媚。《思凡》一场，嫦娥在中秋佳节和诸位仙子举杯饮酒，醉后独自徘徊， 惺忪醉态，如春醉海棠，朦胧梅月，只见红袖翩翩，霓裳羽舞，歌声清脆， 曲尽缠绵此时的梅兰芳，扮相秀美，着装艳丽，步履飘逸，舞态轻盈，活脱脱一 个月宫仙子、尘外美姝，展现出皮黄舞台上从未有过的丰采和形象。这种艺术效果的实现，固然是这次梅兰芳与齐如山等人的着力创新，刻意追求，但 梅兰芳长期以来对于旦角面部化装术的钻研和经验积累，也是成功的一个重 要因素。清朝末年，舞台上的旦角化装是极其简单的。从所存留下来的戏曲画或 剧照中我们可以看到，旦角不画黑眼圈，只在眼眶上淡淡的画上几笔；面部的水粉和胭脂也抹得很淡，青衣则干脆不抹胭脂，叫做“清水脸”；口部只 在下嘴唇上涂一红色圆点，叫做“点樱唇”。当时表现妇女额前短发的小片子（戏班称为“小弯”）已经有了，但用的还不普遍，表现鬓发的大片子（戏 班称为“直条大鬓”）还没有，旦角的额部与花脸的脑门有点类似，既高且宽，不甚美观。后来，随着剧场照明设备的改进和社会美饰风尚的变化，上海名旦冯子 和率先对旧有旦角化装方法进行改革。从当时为之神魂颠倒的诗人柳亚子专门为冯子和编纂的题赠、评论、诗文集《春航集》卷首的一张青衣剧照上可 以看出，冯子和不但在面部色彩和线条上明显地加浓、加重，而且，将点樱唇改为涂口红了。头部的化装上，开始使用大片子，而贴于额部的小片子运 用得更为自如。至此，皮黄旦角的头部化装用具才算基本完备。片子用人发制成，贴时 蘸上刨花水，呈深黑色。它的作用之一在于：这种深黑色对于面部的白与红是有力的衬托；作用之二是，片子贴的部位可高可低、可前可后、可直可曲， 成为演员修改、美化自己脸形的有效手段。梅兰芳于一九一三年到上海第一次演出时，曾经对上海皮黄舞台上的这 种先进化装方法产生了深刻印象。回到北京后，他立即就同他的梳头师傅韩佩亭细细地研究起来，在眼圈、片子方面，采取了一部分上海演员的化装方 法，并在这个基础上继续进行试验和改进。与冯子和相比，梅兰芳的新贡献主要有两点：一、确定了新的脸型标准——鹅蛋型。在梅兰芳之前，皮黄旦角演员的化装脸型标准基本上是方的。 梅兰芳受到上海同行的影响，开始摸索的过程中，也曾一度将面部贴成了枣核型；最后，他才找到了鹅蛋型，成为适应当时观众审美需要的最佳脸型。 二、在片子的用法上，按照老规矩，青衣很少用小片子，即使梅兰芳自己，在改革之前的面部化装中，也是不用小片子的。冯子和改良后的青衣扮相也 保留着这种风格。在梅兰芳率先使用之后，旦角化装中对于小片子的运用才开始普遍起来，不论青衣、花旦、还是刀马旦，都将大片子和小片子综合起 来运用了。小片子也由原来的一个到三个，发展为五个、七个，大大丰富了旦角额部的线条变化，并同生、净等角色的额部线条明确地区别开来。改革之初，也有人非议，认为青衣、花旦不分，但结果证明，梅兰芳是 胜利者。梅兰芳的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏曲，成为数十年来戏曲舞台上最为流行，也最优美的旦角面部化装规范——这是后话。 面对台上飘飘欲仙的梅兰芳，此时此刻，此情此景，齐如山大喜过望，觉得心里有了真正的把握。 一切都预备好后，朋友们还怕古装表演在台上显得不好看。平地看固然不错，但从低处往高处看呢？戏台上迄今为止，还没有出现过这种服装及表 演呢。为慎重起见，梅兰芳在未演出之前，先把配角、乐师都请到家中，并租赁了十六张八仙桌，摆在他家的客厅里，规规矩矩地装扮、排演了一遍， 直到在座的朋友都认定不错，才算放心。《嫦娥奔月》正式上演后，一下子就吸引住了翘首以待的观众。连演四 天，场场满座，甚至打破了北京城新戏向来只演一天的惯例。而“第一舞台”那边大规模的《天香庆节》演出，则落得个“门前冷落车马稀”的失败结局。 这次胜利，是梅兰芳的胜利，也是齐如山的胜利。确切地说，应该是中国文人和中国表演艺术的有机结合在中国舞台上的胜利。 从此以后，梅兰芳把齐如山当作了自己每次演出必不可少的艺术顾问。而齐如山则想得更远，更多。他想把西方戏剧的精华潜移默化地借鉴过来， 还想把我国的戏曲介绍到世界舞台上去。后者，当然是更为艰巨、更加有意 义的工作。继《嫦娥奔月》之后，齐如山又帮梅兰芳排了《黛玉葬花》一剧。《黛玉葬花》一九一六年的正月里，对北京的皮黄观众来说，最有意思的事情，一是 梨园界每年例行的所谓“元旦开台”的礼节仪式，再一件，则是梅兰芳的新编红楼剧《黛玉葬花》了。“元旦开台”是梨园界自古流传下来的传统仪式。通常在每年的腊月二 十日前后，戏班都要封箱停演，以示一年告终，暂时休息，准备过年。然后到元旦那天，重新开始演出，就是元旦开台。每家剧场，在这一天，都要举 行同样的仪式性表演，表演的内容则基本上是一样的。头一场是跳灵官。八位手持灵官鞭的灵官扮演者一齐上台，在台上跳起 灵官舞。跳完以后，排成一列，整齐地立在台口，将挂在各自灵官鞭上的百子凤尾旺鞭，一齐点燃，以驱邪避祸，放完后一同下场。第二场上台的是八个扫台童子，将台上燃毕的鞭纸扫净收回。扫时的规 矩是只许往里扫，不许往外扫，以防止把钱财扫出去。扫台童子下去后，八个跳加官上场。在他们上场之前，先在正场桌上，左右各摆设两个木盘，一 盘中摆一金踏凳盔头，另一盘摆一银踏凳盔头，各压红纸一张，一书“开市大吉”，一书“万事亨通”，都卷着用黄条子系在盔头上，扎一活扣。跳加 官跳完后，取出左边的盘子，向台口举起，将条子一拉，“开市大吉”四个 字即刻现出。灵官下场后，在一阵锣鼓声中，武财神跳上。只见他戴二郎叉子，插双 金花，挂彩球，穿绿蟒袍，戴金财神面具，手捧一个大金元宝，一边舞，一边跳。跳至正场，忽见“开市大吉”的条子，面呈愧色，似乎在恼恨自己来 晚了。随即将元宝放在桌上，捧起右边的盘子，向外拉开黄条，现出了“万事亨通”四字，然后，将它放回原处，下场。这时，戏园子方面派两人从池子中分左右至台下，台上则由两位捡场人 各捧一盘，交给台下的两个人。这两个人即将盘中的条子，贴在正面楼的柱子上。这时候，“元旦开台”的仪式才算正式完毕。元旦开台的哄闹过去以后，正月十四，梅兰芳的第二出古装戏《黛玉葬 花》在吉祥戏院第一次上演，又引起轰动。这是梅兰芳自走上京剧舞台以来排演的第一出红楼戏。在《红楼梦》这部家喻户晓的古典名著中，林黛玉无疑是曹雪芹笔下最 富有魅力的形象之一。她的芳洁弱质，她的孤傲秉性，她的一腔哀怨，她的内在激情，已经在数以千万计的痴心读者的纵情想象中定型。谁不想看一看自己心目中的林黛玉出现在舞台上时，会是个什么样子 呢？《黛玉葬花》这出戏，和以前昆曲时代的《葬花》不同，是根据《红楼 梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”的一段故事，由齐如山先生编写而成。全剧共分六场，角色只有五个，场子相当瘟冷，如果 没有技艺超群的角儿来担当主角，恐怕观众会因其乏味而打瞌睡的。然而，梅兰芳以其清新脱俗、深刻生动的表演征服了观众。从而使人们一致认为， 不是梅兰芳在扮演林黛玉，他本人就是林黛玉。舞台上的黛玉一出场，一下子就吸引住了观众的目光。她的头上是“品” 字形古装发髻，佩以珠翠鬓花，上穿浅兰色大襟短袄，下系白色绣花长裙，外加腰裙一缕薄纱。一身淡雅而清新的装束，透露出这位美丽高洁之才女的绰约风姿和诗人气质。两只充满哀怨的眼睛里时时闪烁着希望和幻想的光 芒。当时和梅兰芳同台表演、贾宝玉的扮演者姜妙香在《谈梅兰芳的＜黛玉葬花＞》这篇文章中回忆，梅兰芳出场时，“走得慢，站得直。亮相时，头 稍昂，凝望前方目光闪闪像秋天的晨星一样。走向台中时，眼睑略垂，眼珠缓缓地转动，然后站住，脸上透出几分哀怨的神情，嘴角仿佛微微有些颤动。 接着念引子：‘孤苦伶仃，一腔心事向谁论？’声调娇柔凄婉，这时场子里常是鸦雀无声。一个出场和亮相就把林黛玉的悲剧性格给显示了出来，一句 引子就把舞台上凄切的气氛烘托了出来，把观众领进戏里去了。”这出戏的一个突出特点，就是剧中人物的唱白大部分采用了《红楼梦》 小说中的原词。尤其如旦角的“上场白”和小生“驮石碑”的大段白口，几乎全用曹雪芹的原文，而不套入皮黄的“水词”。旦角主题曲〔反二黄〕的 词句，更是袭用了林黛玉《葬花词》的原诗。这在当时来说是一个大胆的尝试。剧作者之所以敢这样处理，是因为梅兰芳的白口功夫很深，无论词句怎 样生僻艰涩，经他一念，总是疾徐顿挫，饶有意趣，并且熨贴甜润，动人心弦。故而这出戏里，特意多用《红楼梦》原文，来发挥他的这一长处。在林黛玉的性格刻画上，梅兰芳没有过分强调她的弱不经风和多愁善 感，而是突出地再现了她执拗倔强的性格，以及同那个没落的封建大家庭格 格不入的内心世界。葬花时，梅兰芳有一大段且歌且舞的表演。“花谢花飞花满天，随风飘 荡扑绣帘。手持花帚扫花片，红消香断有谁怜。取过花囊把残花敛，携到香家葬一番。”几句〔西皮倒板〕和〔慢板〕就把黛玉以花自况，惜花惜人的 一片心声和盘托出。接下来是一段〔二六〕唱腔：“取过了花锄仔细刨，轻松的香土掘一番。 回身倒出残花片，好将艳骨埋黄泉。怪侬底事泪暗弹，花谢容易花开难。一