前言中华民族文化源远流长，博大精深。以京剧为代表的民族戏曲艺术，是 我国整个民族艺术的重要组成部分。京剧不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品。在京剧一百多年的历史中涌现出了一批杰出的表 演艺术家——正是由于这些艺术家的卓绝努力，京剧才能以其丰富的内容、完美的形式和精湛的技艺，达到戏曲艺术发展的高峰。这些杰出的艺术家各 以其独特的风格流派，共同构建起京剧这座东方艺术的瑰丽大厦，使之耸立于世界文化宝库之林，百代千秋地放射出夺目的光彩。“京剧泰斗传记”书丛就是以京剧艺术发展过程中所涌现的杰出表演艺 术家为描述对象的传记书丛。这些杰出的表演艺术家倾其毕生心血创造的艺术成就，凝结的艺术经验，以及德艺双馨的高尚品德风范，永远是后人学习 的榜样。把他们喻为“泰斗”便是出于对他们非凡功绩、超常品格的崇敬和仰慕。“京剧泰斗传记”书丛出版的宗旨，即是以传记的形式，真实生动地 记录他们走过的艺术道路，让后代子孙更好地继承和弘扬老一辈京剧艺术家的艺术精华，为弘扬民族文化、振兴京剧艺术，做一点切实的工作。京剧表演艺术名角辈出，群英比肩，“京剧泰斗传记”传主的选择，颇 费踌躇。这套书丛以辑为单位，首次入选者只有十二人，更增加了编辑的难度。在总体标准上我们确定了“京剧泰斗”的入选原则：每辑中兼顾京剧形 成、发展、繁盛诸阶段中代表人物，以显示出京剧作为一条艺术长河的特色；同时兼顾京剧的各种行当，以增加书丛的丰富性。经过多方斟酌，收入本书 丛首辑的十二位“京剧泰斗”有被称为“京剧三鼎甲”之一的京剧奠基人程长庚，有被誉为“京剧新三杰”之一的京剧大王谭鑫培，有承前启后影响深 远的“余派”创始人余叔岩，有为世人瞩目的“四大名旦”中的梅兰芳、程砚秋、荀慧生，有戏路宽广的武生宗师杨小楼，有为当今京剧界所熟知的“四 小名旦”中的张君秋，有被称为“南麒北马”的周信芳、马连良，有被誉为“活武松”的京剧武生盖叫天和被誉为“干净九裘”的一代京剧铜锤花脸裘 盛戎。他们对京剧表演艺术的贡献有目共睹，深受赞誉，入选本传记书丛当在情理之中。现在的问题是，由于出版条件的限制，还有许多杰出的京剧表 演艺术家，其艺术成就丝毫不低于上述已入选者，却不能同时入选，只得暂告阙如。好在本书丛并不以一辑为终，我们希望能获得社会各界的支持，在 较短的时日内将那些为京剧发展作出过贡献的杰出表演艺术家悉数收入，全珠完璧，了无遗憾。“京剧泰斗传记”书丛是偏重艺术的人物传记，希望能在京剧艺术发生、 发展的时代氛围中，写出各自艺术表演体系代表人物的艺术追求。材料务求翔实，描写力求生动，要求能适合专业戏剧工作者与广大戏剧爱好者的共同 喜好，做到雅俗共赏。对每一位立传的京剧表演艺术家都尽可能搜集了比较多的照片，随文穿插，以求图文并茂。具体的写法因人物而异，兼顾每位写 作者的习惯，不做过多的约束和规范。描述不同表演艺术家艺术生涯和个性追求的传记文学，应当是百花齐放的。杰出的京剧表演艺术家生活在不同的 历史时期，有各自的活动环境和进取方向，但殊途同归——丰富了京剧独特的表演体系，加深了民族戏曲的美学蕴涵。一部部杰出京剧表演艺术家的传 记，应当记录着鲜活的京剧艺术发生发展的灵动印记，是京剧流派争奇斗妍史，也是京剧美学史。我们是按照这样的要求去努力的，是否达到，还望读者指正。 京剧艺术有美好的值得骄傲的以往，但更重要的是继往开来，再创辉煌。总结历代京剧表演艺术家的宝贵经验，其现实意义更在于让京剧顺应时代的 进步、社会的发展和人民的需要，焕发新的活力，谋求新的兴盛和发展。这也是我们编辑出版“京剧泰斗传记”书丛的另一目的。此项工作得到多方面的关怀和支持。全国政协主席李瑞环同志应允为本 书丛的名誉顾问，马少波、张庚、郭汉城、高占祥（以姓氏笔画为序）为本书丛顾问。他们有的为本书丛作序，有的还在百忙中审读部分书稿，付出了 极大的辛劳。参加传记写作的均为目前活跃在戏剧理论界的学术成就较高的老、中年作家，从搜集材料、访问知情者到动手撰稿，均不遗余力。没有他 们的参与，书丛不可能这么快与读者见面。河北教育出版社为弘扬民族文化，振兴京剧艺术，不以赢利为目的，勇 办实事。拳拳之忱，感人至深；殚精竭虑，更堪称道。若能有更多这样的出版社，京剧文化园地更将绿茵环绕，嫣红开遍！吴乾浩 马威一九九六年三月二十三日序马少波今年三月十三日，“京剧泰斗传记”书丛的主编吴乾浩、马威同志来访， 送来了河北教育出版社约我担任这套书丛顾问的聘书，并嘱作序。他们两位都是当今中年戏曲理论家，又是京剧爱好者、研究者，能以业余时间主持这 套书丛的编辑工作，对于京剧前贤的成功经验以传记形式加以总结；通过每位艺术家的生平和艺术创造经历，使后来者窥见京剧艺术发展的历史轨迹和 前人的成功之路，是有益的。这也符合我“为老一辈树碑立传，为青年人鸣锣开道”的夙愿，故而欣然接受。惜因付梓在即，我来不及披读全稿，仅索阅了《梅兰芳传》、《程砚秋 传》两部书稿。阅后感到作者博览了大量有关梅兰芳、程砚秋的传略、记述、评论专著，然后有所取舍，加以集中、补充，花费了很大劳动，写成这两位 艺术大师较系统的长篇传记。搜集剪裁有所依据；叙述描写翔实可信。在短时间内成此巨帙，实在难能可贵。人民是创造历史的动力，生活是创造艺术的源泉。历代艺术实践者为广 大人民提供了优秀的艺术；人民也培育和造就了众多杰出的艺术家。中国京剧亦是如此。它的孕育、形成阶段，虽得力于宫廷的喜好和扶持，但它能够 在一百多年间博采众长，百川汇海，风行全国，成为最具有代表性的剧种，根本原因正在于京剧一直深深扎根于人民大众这块丰沃的厚土，因而异彩纷 呈，繁星灿烂。半个多世纪以来，在中国共产党正确方针指引下，京剧更密切了与人民大众的联系，几度形成过好戏连台、人才辈出的繁荣局面。传记乃史，治史是一门社会科学，要求谨严。对于京剧发展史中每个时 期继往开来、独树一帜，为世所公认、堪称“泰斗”的表演艺术家，虽应力求峰巅，却也须衡量允当。尚未列入本书丛的张二奎、余三胜、汪桂芬、孙 菊仙、王瑶卿、龚云甫、言菊朋、高庆奎、尚小云、筱翠花、郝寿臣、侯喜瑞、萧长华、姜妙香等以及当代的李少春、叶盛兰、谭富英、杨宝森、叶盛 章、袁世海等，理应在书丛中占有位置。据编者告知，这将在前言中有所说明。我想会有妥善安排，毋庸我来赘言了。一九九六年三月十九日序张庚郭汉城在全国弘扬民族优秀文化、振兴京剧艺术的呼声中，“京剧泰斗传记” 书丛的编辑、出版，是一件有功当世且影响深远的事。这套书丛的第一辑，由十二位京剧表演艺术家的传记汇集而成。从纵向 来看，这十二位表演艺术家分别处于京剧形成、发展、高峰各个时期；从横向来看，也包含了京剧的主要行当和流派。在京剧形成、发展的过程中，名 家辈出，流派纷呈，仅这一辑“京剧泰斗传记”书丛显然不能十分完整地展现其全貌。但纵览宏观，从中也可以看出大致的源流、脉络，具有相对的完 整性，为我们提供了中国戏曲发展史上这一重要时期的宝贵资料和有益的借鉴。况且“京剧泰斗传记”书丛是一套多辑丛书，它存在的不足以后还可以 弥补。编辑这套书丛的意义，在于从演员与剧种的关系这一角度，取得足以为 今天借鉴的成功经验，以推动京剧推陈出新的发展，促使它尽快地从深陷的 困境中摆脱出来。一个剧种的兴衰，有各种复杂的原因，是否出现杰出的、具有代表性的 大演员，则是一个最突出的标志。从中国戏曲发展的历史来看，杂剧、南戏、传奇以至于地方戏无一例外，集中国戏曲大成的京剧更是如此。可以说，无 论哪一个剧种，有大演员，剧种就兴盛；无大演员，剧种就衰亡。因为剧种的艺术很大程度蕴涵在演员身上，凡称得起大演员的，那么他不仅是本剧种 艺术的忠诚的继承者，同时也是本剧种艺术的勇敢的突破者、革新者。只能继承不能突破的演员，顶多只能称为好演员，而不能称为大演员。只能继承 不能革新的剧种，也就停止了发展，与不断运动着、前进着的时代拉开了距离，自然难免被社会所抛弃。汇集在这套书丛里的各个行当、各种流派的代 表人物，他们都称得起大演员。他们最可贵的精神，就是不拘泥祖法、不墨守成规的革新创造精神。现在有不少人自称这个流派、那个流派，但恰恰缺 少这点革新精神，所以也成不了自成一家的代表人物。对一个演员来说，守成易，创新难，自觉地创新更难。所谓创新，并非 只是一个简单的技巧问题。它是植根于时代前进、生活激变的基础上的审美理想、审美趣味变化的问题。一个演员如果不理解人民需要什么、喜爱什么， 没有理想，没有追求，那他就感受不到时代的脉搏，就会失去革新创造的自觉性，成为一个因循的守成者。其实守成也并不容易，如果因守成而失去剧 种前进的动力，在不停地向前滚涌的时代洪流面前，那么这“成”也是“守” 不住的。京剧是中国戏曲大家族中成就最高、最有代表性的剧种之一，它曾经风 靡全国，征服了千千万万的观众。但它在艺术上的完整性、成熟性也相应地带来了更多的凝固性，受时代的挑战也更严峻。它的丰富、深厚的艺术蕴涵 必须尊重，必须继承，但面对当前的现实，更需要重视革新发展。唯有革新发展，才能真正摆脱自己的困境，走向与时代结合的康庄大道。我们十分希 望京剧界重视这套丛书，仔仔细细地读一读，从这些大演员的生活道路和艺术道路中，经过辨别、思考，汲取他们的有益的经验，化作自己的营养，努 力成为一个有志气、有理想的当代京剧表演艺术家。时代需要我们继往开来，勇于开拓，勇于进取！时代急切地呼唤大演员、大艺术家出现！一九九六年四月十三日梅兰芳传第一章兰芽清香梨园世家一八九四年十月二十二日（清光绪甲午年九月二十四日），梅兰芳诞生 于北京李铁拐斜街梅家老宅。当时的大清帝国，正值中日甲午战争时期，东海岸线吃紧。此前与列国 数次争战失败之后，大清帝国已经签订了诸多丧权辱国条约，割地赔银，掏空了国库，此时仍在各大帝国的觊觎之下，准备着进一步的失败赔偿和出卖 主权。清政府长期向百姓转嫁危机，百方盘剥，抽缴苛捐重税，至此人们已经习以为常。前方的炮声似乎和这远在大后方的国都生活毫无干系。皇室贵 族长期在京城周围大兴土木，建筑园林，遮掩衰象，假饰繁华，为人们所经见。古都北京的巷弄和四合院里，每日里发生的仍是那些再熟悉不过的事情， 人们在其中倘佯、消遣、寻开心，享受那一份温馨与和睦。护国寺、白塔寺、隆福寺、土地庙、花儿市等庙会上的珠玉、绮罗、古 玩、字画、花鸟、虫鱼、杂耍、小吃前，挤满了熙熙攘攘的人群；白云观外跑马场的赛马、大钟寺的豆汁、厂甸的风筝，又吸引了多少闲散游客。春日， 到妙峰山进香的善男信女夜以继日，人不停足，香不断烟。平常时，街头巷尾、树阴下、空坪上聚集着人们看架鹰、遛雀、咬鹌鹑、斗金鱼。戏园子里 日日笙歌、夜夜灯火，前门至天桥一带的广和楼、广德楼、三庆园、庆乐园、华乐园、同乐园、中和园、文明园、第一舞台等，云集着众多唱红京华、名 震南北的戏子，放亮嗓，展娇喉，飞刀枪，猛扑跌，赢来那一迭连声的“好”字。仕宦显贵、旗人汉民趋之若鹜。演出开场前，戏园门前的巷道里，车水 马龙，人头攒动，人们顶着瓜皮圆帽，拖着细结长辫，穿着缎子马褂，套着银狐小袄，蹬着方头布鞋，拿着滤水烟枪，互相揖着、客套着，迤逦而行， 鱼贯而入，去寻找那歌舞升平、声光色影中的心理满足梅家是当时京城颇有名气的梨园世家。 梅兰芳的祖父梅巧玲，曾学艺于昆曲名师杨三喜、皮黄行家罗巧福门下，京昆俱佳，扮相俏丽，台风清新，念白文雅，擅演《雁门关》里的萧太后， 有“活萧太后”之称。作为第一代优秀的皮黄旦角艺人，他被列名于艺震京师的“同、光十三绝”之中。他曾是清朝四大徽班之一——四喜班的班主， 常被选人清宫内廷承差。慈禧太后十分喜欢他的表演，尤其欣赏他那丰满身材所展现出来的雍容华贵风祖父梅巧玲度，曾经谑称他为“胖巧玲”，并 给予他“自由出入皇城”的特权。皇家的恩宠，使得梅巧玲声名远播，一时间曾出现“京城千家万户争看胖巧玲”的热烈局面。在梅兰芳出生以前很久（一八八二年十一月二十七日），他就已经去世了。 梅兰芳的外祖父杨隆寿，为著名皮黄武生演员，在清末时期有“活武松”、“活石秀”之称，与俞菊笙、姚增禄齐名，长期在梅巧玲掌管的四喜班演唱， 晚年转入三庆班。曾创办小荣椿科班，培养了杨小楼、程继仙等一批著名皮 黄演员。梅兰芳的伯父梅雨田，是著名皮黄音乐演奏家，胡琴、笛子、鼓等，样 样精通。当时一些喜欢钻研昆曲曲牌、皮黄音乐的社会名流如红豆馆主侗五爷、 皇族近亲溥西园等都经常登门求教。诸般乐器中，梅雨田最为拿手的是胡琴，曾被梨园界誊为“胡琴梅”。他在为人伴奏时，不仅分寸、火候把握得恰到 好处，而且将胡琴拉得如泣如诉，传神尽意，甚至能够弥补唱者嗓音的不足之处。他曾长期与谭鑫培合作演出，二人配合得十分默契，可以说是水乳交 融，以至谁也离不开谁。百代公司曾灌制过一张由谭鑫培唱、梅雨田伴奏的《洪羊洞》和《卖马》唱片，当时被梨园内外的行家公认为一绝。 梅兰芳的父亲梅竹芬，继承父业，也做了皮黄演员。先学老生，又改小生，最后选择了青衣、花旦的行当。他的相貌、身材极像梅巧玲，又喜欢唱 梅巧玲的拿手戏《德政坊》、《雁门关》、《富贵全》等，因此很得一些老观众的喜爱。可惜过早地因病辞世，当时年仅二十六岁。梅宅坐落的李铁拐斜街位于北京的正阳门外，这一带是北京戏园子最为 集中的地区，道光年间就有十一座。由于离戏园子近，便于赶场演出，李铁拐斜街成为戏子们喜欢选择的“下处”。道光年间北京的五大名班春台、三 庆、四喜、和春、嵩祝之一的和春班就曾把这里作为总寓，以后又有名伶梅巧玲、韩宝芬、李玉祥等在这里买宅居住。梅巧玲的宅院屋宇齐整，他又待 客殷勤，出具的酒食精美，因而客人川流不息。梅兰芳名澜，字畹华，乳名群子，兰芳为他后来的艺名。他的出世，给 这个梨园世家带来了多少欢欣！梅兰芳的父亲兄弟二人，其伯父膝下没有男丁，梅兰芳是这个家庭中的长子，由于其父的早逝，成了单传独苗，续了梅 家的香火，因而合家大小尽皆庆贺。也许是命中注定，梅兰芳长大以后是一定要唱戏的。从社会习俗上说， 宋元明三代的户籍制度都规定了“戏子”的子弟只能承袭父兄之业，清代虽然没有明文规定，但习俗却仍然如此。从家庭企盼来说，梅家从梅巧玲起已 经红遍京城，自然希望有人能传其衣钵。作为这个家庭的唯一传人，梅兰芳，在他还没有出世之前，他的人生之路，就已经在某种程度上先天地被决定了。然而，父祖们虽然对之寄予希望，又何敢梦想他会成为以后艺臻绝境、 名播万邦的京剧艺术大师和中国传统戏曲的集大成者呢！像所有的孩子一样，梅兰芳在他的童年时代，总是贪玩。他盼着过新年，穿新衣，换新鞋， 吃着各种各样的杂拌糖果，和小伙伴们凑到一起，战战兢兢地点起香烛去放鞭炮。或者，在春暖花开的季节，和几个要好的朋友相约，一起去郊外掏鸟 窝、打弹弓、钓鱼幼年的梅兰芳希望永远过这种无忧无虑的畅快日子。然而，生活的阴影却过早地印在了他稚嫩的心上。当父亲因病去世时，梅兰芳还是个刚满三岁的孩子，他甚至还不能准确 知道究竟发生了什么事情，更不用说理解父亲去世对他们全家生活的影响了。在伯父梅雨田的抚养下，梅兰芳暂时得以衣食无忧。然而，好景不长， 两年之后，也就是一九○○年，八国联军的入侵，把他一家推入了饥寒交迫 的困窘境地。当时，由于世界列强的加紧蚕食和瓜分造成中国社会的经济崩溃和民生 凋敝，中国民间各地兴起了以帝国主义为斗争目标的义和团运动，由此帝国主义却找到了武装干涉中国的借口。一九○○年八月十三日，由英、法、日、 美、俄、德、奥、意八国共四万人组成的武装联军，借口保卫他们在北京的领馆和教堂，兵临北京东直门外。他们先用火炮轰毁城墙，继而入城烧杀， 纵兵抢掠三日，一时京城上空浓烟滚滚、烈焰熊熊。几经洗劫，北京的官衙、民宅被焚毁，庙会、集市关张，街市上一派萧 条景象。京城里已经不能演戏，艺人们无以口，只好各自寻找生路。名丑萧长华当时在街头摆摊卖烤白薯，名净李寿山沿街叫卖萝卜和鸡蛋糕，梅兰 芳的伯父梅雨田则依靠修理钟表维持生计，不想却招来了很大的麻烦。这时梅雨田已经卖掉了老宅，带领全家搬到百顺胡同居住。在城里到处翻找宝贝 的洋人兵士，发现梅家存有较为珍贵的钟表，便经常闯进来勒索，有时候一天之中能闯进来数次。梅家大小上下终日在惊恐之中过日子。一天，门又被嘭嘭嘭地敲响。六岁的梅兰芳上前把门打开，见又是一个 面孔黧黑的洋兵，便忍不住地冲他嚷嚷起来：“你怎么又来了？我认识你， 你来过四趟了！”一边说着，梅兰芳一边用力把他朝门外推，但洋兵一挥手，蛮横地将梅 兰芳推倒在地，强行而入，嘴里还叽里咕噜地操着洋腔：“不用你管，叫你 们家大人出来！”被推倒在地的梅兰芳，默默地看着这个洋兵将存放在家里的钟表全部抢 走，眼睛里闪烁着愤怒的光芒。梅兰芳的《舞台生活四十年》中，曾记录了一段他的姑母秦老太太对于 那个时期梅家生活状况的回忆：“要讲到洋兵进城骚扰的情形，那真叫人一辈子都忘记不了。不管谁家，只要他们高兴就往里闯。翻箱倒箧，一个走了 一个来，没有完的时候。我跟畹华的母亲，年纪又轻，更是害怕。每天都得化装，把黑煤抹在脸上，躲着不敢见人。后来觉着我们住的百顺胡同，房子 浅窄，外国兵容易进来，太不妥当，全家又避到他外祖父杨隆寿家里去住。也是活受罪，整天躲在杨家的一间摆砌末的屋里。”“有一次洋兵要进这屋来看看，杨老先生不答应，话又不懂，双方就起 了冲突。洋兵还掏出手枪来吓唬他，他也不理他们。那次杨老先生受的刺激很大，不久就病死了。当时北京住家的女眷们，都想法深深地躲避起来，有 的是整天躲在屋顶上，茶饭都由别人给她们送上去吃，像凤二爷（王凤卿）家里，就是这个办法。”亲自经历了受人欺凌的悲惨，亲身体验了国破家亡的痛楚，梅兰芳像是 一下子长大了许多，幼小的心灵里埋下了一颗仇恨的种子。拜师学艺 梅兰芳的学艺生涯，是从他七岁时开始的。 当时的戏曲演员学艺，和民间的手工艺工人一样，通常采取的是师徒相传的个体培训方式，没有教学计划，没有课本，使用的是口传心授的教练方 法。而传授的渠道又有两种不同的方式。一种是“艺学家传”的方式。生长于演员之家的子弟，具备有利的学艺条件，他们从小耳濡目染，近水楼台， 在父兄辈一点一滴的教导下，慢慢就掌握了舞台技艺，而“艺不轻传”的保守心理使得这种代代相传、承继家学的教习方式能够更加便利地学到真本 领，故而人称“门里出身”。清末皮黄巨擘谭鑫培即是如此学戏的，谭家前后有六代技艺相传。另外一种是投师学艺的方式，即通过某种姻缘关系，缴 纳拜师费用，然后投到某位戏曲艺人的名下学艺。例如清同治、光绪年间皮黄祖师程长庚，就是以这种方式，拜入张二奎门下的。这种俗称“手把徒弟” 式的师承关系，也是历代戏曲教育中最重要的方式之一。梅兰芳本来应该很自然地走艺学家传的学艺道路，不幸的是他的祖父、 父亲都去世太早，伯父梅雨田又是琴师，当他开始学艺时，家里已经没人能教他了。他只能走投师学艺这一条路。当时，他的自然条件并不好。身材瘦弱，用他姑母的话来说，就是“言 不出众，貌不惊人，眼皮下垂，见人也不会说话。”“天赋并不聪明，相貌也很平常。”眼睛近视、呆滞；体格一般，双臂无力。对于一个皮黄演员来 说，这些不能不说是较严重的缺陷。但是，为使梅兰芳尽早继承父业，伯父梅雨田也只好勉为其难了。他请 著名小生演员朱素云的哥哥朱小霞来家里教梅兰芳唱戏。《三娘教子》开头的四句老腔，梅兰芳学了好几个小时还是唱不下来。朱先生一气之下对他说：“祖师爷没给你这碗饭吃！”便不肯再教，拂袖而去——自然，后来梅兰芳 出了名，朱小霞为自己的不能识才而后悔莫及，这是后话。然而，正是这种过激的态度，促发了梅兰芳磨砺进取的决心。数九寒冬，溯风呼啸。溜光水 滑的什刹海冰面上，每天清晨，总有一个瘦小的身影在那里晃动。踩跷、踢腿、打把子、跑圆场摔倒，爬起来；再摔倒，再爬起来，梅兰芳走上了 一条艰难的练功之路。一九○二年，梅兰芳八岁时，在姐夫朱小芬家正式拜吴菱仙为开蒙老师，同学有王蕙芳和朱幼芬。吴菱仙是著名皮黄青衣演员， 名列“同、光十三绝”的时小福的弟子，梅兰芳祖父梅巧玲的老朋友。这位吴菱仙先生，对学生要求得分外严格，而眼睛似乎总特别盯在梅兰芳身上。 别人唱二十遍，梅兰芳就得唱三十遍；别人的举手投足练习，学生彼此互相监督即可，而梅兰芳的每一个身段，都必须经老师亲自过目才行。不光是学 戏，梅兰芳的日常起居，也被严格地管束起来。饮食睡眠，都必须有规律。甚至于出门散步，探亲访友，都不能乱走。每逢外出，都有人跟着，不许自 由活动。梅兰芳想，也许这是老师同情我的身世，知道我家道中落，环境不如他 们，要靠拿戏份来维持生活所致。于是，对老师的感激之情，使他学习得更 加刻苦。每天清晨，天才蒙蒙亮时，梅兰芳就随着老师到城墙根空旷的地方，遛 弯喊嗓。用“一”、“啊”两个字练习闭口音和开口音，由低到高，大约三十遍之后，再提起嗓子喊一段道白，发现哪种音哪个字不饱满圆润，就反复练习，直到老师满意为止。然后是吊嗓子、练身段、学唱腔、念本子。一天 下来，除了吃饭睡觉外，没有闲着的时候。学艺生活单调而桔燥。 学唱腔时，老师坐在椅子上，学生站在桌子旁边。桌子上摆着一摞铜钱、一个漆盘，老师手里则握着一块长形的木质“戒方”——用来预备按拍，也 用来教训学生。一段唱腔，按规定要学二十至三十遍。唱一遍，拿一个铜钱放到漆盘里，唱够十遍，再把铜钱送回原处，重新翻头。通常学生要是倦了， 乏了，困了，老师的戒方马上就会落到头上。不过吴先生虽然严格，却又开通，从来也没有对梅兰芳使用过戒方，最多只是在他打盹的时候，用手轻轻 地推他一下。身段的练习也是没有止境的。走脚步、开门、关门、手势、指法、抖袖、 整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场就在这日复一日的严格训练中，梅兰芳打下了坚实的基础。他从吴菱仙 这位性情温和、循循善诱的良师那里学到的，不仅仅是戏词、唱腔和身段，而且还有春秋时越王勾践“卧薪尝胆”的坚韧，战国时人苏秦“头悬梁、锥 刺股”的刻苦以及东晋祖逖“闻鸡起舞”的勤奋随着技艺的增进，梅兰芳的练艺之心也越来越强烈。他开始不满足于老 师所教，四处向别人学习，渴望练就一身更为过硬的基本功。他跟武生茹莱卿学习了全面的武功，掌握了旦角剧目里所用的刀、枪、剑、戟、马鞭、拂 尘等各种打法，穿短装的、扎大靠的、穿软鞋的、着厚底靴的各种身段。他崇拜姑父秦稚芬在飞驰的马车上挥舞钢叉的超群功夫，一有机会，就缠着他 教习拳脚。不到一年时间，梅兰芳也能够在飞驰的马车上挥舞刀叉剑戟了。除了完成老师规定的工作量外，他还自觉加大练功的范围和强度。小小 的一条长板凳上，放上一块砖，梅兰芳将双脚绑在两根木棍上，再站到这块砖上，苦练跷功。开始练时，战战兢兢，痛楚异常。一会儿工夫就支持不住 了，只好跳下来。天长日久之后，从一炷香的时间，到两炷香的时间，站得越来越稳，腰腿也就越来越有劲了。 在练习拿大顶的基本功时，时间一长人就会头晕、呕吐，但梅兰芳从不在乎，有时竟昏倒在排练场上。所见之人，无不称赞这个孩子的耐性和倔劲。 顽强的毅力和发奋精神使梅兰芳的学习成绩突飞猛进。从学第一出戏《战蒲关》开始，《二进宫》、《桑园会》、《武家坡》、《霸王别姬》、《三 娘教子》、《玉堂春》、《桑园寄子》、《御碑亭》等三十多出戏都熟记于心了。 吴先生为了让梅兰芳加强舞台实践，早日担负起家庭生活的重担，一直为之留心着各种各样的演出机会。一九○四年初秋，有一个戏班在前门广和 楼演出应时戏《天河配》。吴先生和班主商量好，让刚学了两年戏、只有十岁的梅兰芳串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中的织女一角。这是梅兰芳第一 次登台。他比先学戏的王蕙芳、朱幼芬还都早出台。他由吴老师抱着上椅子、登鹊桥。脚踏插满了纸喜鹊的桥身砌末，面对 着满楼的观众，梅兰芳一边唱，一边看，心里充满着莫名的紧张和兴奋。而梅兰芳甜润的嗓音，俊美的扮相，恰到好处的表演，也赢得了全场如雷的掌 声。下台后，吴老师兴奋得连声称赞，梅兰芳的小脸也因为高兴而涨得通红。就这样，梅兰芳一边学戏，一边走上舞台演起戏来。他不断地在各班里 串演小角色，有传统戏，也有时装戏。当时俞振庭组班在文明茶园演出的时装新戏《杀子报》中的两个小孩，就是梅兰芳和李洪春扮演的。 等到朱幼芬、王蕙芳都上了舞台以后，观众渐渐开始对他们的表演有所评价。当时有人评论说梅兰芳的脸死、身僵、唱腔笨，还有人说他将来没有 什么大出息。而朱幼芬却以他响亮的高音大为人们赞赏。有好心人对梅兰芳说：“幼芬唱得那么亮，你为什么那么闷呢？你嗓子不是也很好吗？”梅兰 芳听了，不答不辩，一如既往，于是人们说他有点傻劲。还是当时一位琴师陈祥林先生知底，他说：“人们看错了。幼芬在唱上并不及兰芳。目前兰芳 的音发闷一点，他是有心在练‘a’音，这孩子音法很全，逐日有起色。幼芬是专用字去凑‘i’音，在学习上有些畏难。别说兰芳傻，这孩子心里很有谱， 将来有出息的还是他。”不出风头，不走捷径，扎扎实实打好基础，梅兰芳在少年时期就表现出 了成熟的心智和秉性。后来，朱幼芬确曾在舞台上大红大紫过一阵子，即使是王蕙芳也着实不弱，一时口碑都超过梅兰芳，但最终还是梅兰芳成为大师， 这是后话。在吴菱仙老师的辛勤指导下，梅兰芳这种边学戏、边登台的生活方式， 持续了多年。即使当他十三岁，正式搭班喜连成后，演唱之余，他仍抽时间去学戏，去学一切对自己的成长有 益的东西。当梅兰芳学业有成，不得不离开吴菱仙老师时，他依依不舍地说：“这 四年多的时间，多亏您对我的栽培和教诲，将来不知怎样报答您老人家？！”吴老师叹了口气，眼圈红了：“你用不着皑答我。我竭力尽心地教你，是为 了报答你祖父当年对我的恩情。”原来，吴菱仙的严格授徒是有想法的。 吴菱仙年轻时，一直在四喜班搭班演唱。四喜班班主即梅兰芳的祖父梅巧玲，在当时以善良忠厚、疏财仗义闻名于世。连小孩子都知道济贫梅爷“焚 券”、“赎当”的故事。而对本班里的人，他更是关心得无微不至。有一次，吴菱仙家发生了意外，急需用钱，但又不好意思向班社开口。梅班主不知怎 么知道了此事。在一次散戏时，远远地扔给他一个小纸团，口里说：“菱仙，给你个槟榔吃！”等吴菱仙接到手里，打开来一看，原来是张银票。梅班主 这样的助人行善，做了不止一次。而接受过梅班主馈赠的，也远不止吴菱仙 一人听着吴先生的诉说，梅兰芳的眼睛也湿润了。他还是受到了祖父的荫庇。 此刻，装进他心里的，不仅有老师吴菱仙先生知恩图报、诲人不倦的高尚品格，更有祖父那种厚道慷慨的忠义人格和立身宗旨。搭班喜连成一九○七年，梅兰芳加入喜连成皮黄科班搭班学艺。“科班”是戏曲授徒的又一种形式，它的规模较大，类似于学校，公开 向社会招收学徒，分行当传授技艺，通常由戏曲爱好者出资、艺人出面兴办。它的好处是能够扩大授徒面，又可以避免家学和拜师学艺的单一行当传授性 质，便于培养成龙配套的全堂角色，随着教授的进展，这些学徒可以逐渐对外公开演出，既能增加实践的机会，又有一定的经济收入。喜连成科班最初由吉林商人牛子厚出资，皮黄演员叶春善兴办，一九○ 四年成立（后于一九一二年改为富连成），前后经营四十四年，培养了大批优秀人才，著名者有侯喜瑞、马连良、于连泉、谭富英、叶盛章、裘盛戎等。 在招收学徒之外，喜连成科班还聘请一些初露头角的童伶，搭入本班演唱，并参加学戏和排练，以便增加演出的社会号召力，同时对学徒起带领作用。 梅兰芳就是在这种情况下被该班吸收的，同时搭班演唱的还有麒麟童（周信芳）等人。他们在班中拿包银，居住和膳食都不受科班的限制。在这一个时期中，梅兰芳每天白天参加演出，同台的伙伴有康喜寿、雷 喜福、侯喜瑞、王喜秀、小穆子、林树森、麒麟童，演出的剧目有《战蒲关》、《六月雪》、《二进宫》、《五花洞》等。除了演出之外，这时梅兰芳最热 衷的，是观摩前辈同行的表演。他每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。舞台的下场门前，胡琴 座后，是梅兰芳的固定座位。开始是为了自身的耳目娱乐，然后则是进一步评判每一个演员唱腔和身段的优劣得失。再往后，梅兰芳开始模仿舞台上那 优美的一招一式、一哭一笑，力图把它们化为自己的演技和能力。这些观摩成为他终生受益的基础训练。当时在皮黄舞台上大红大紫的演员，在老生行中，谭鑫培、汪桂芬、孙 菊仙三位逞一时之盛，继之而起的是汪笑侬、刘鸿声、王凤卿等人；在旦行中最为知名的是余紫云、陈德霖、王瑶卿三位，后起的路三宝、田桂凤、杨 小朵、龚云甫等也名震一时；净行中出色的有何桂山、黄润甫、金秀山、刘永春、裘桂仙等；丑行中风行的是罗寿山、张占福等。梅兰芳大量观摩了他 们的演出，受益匪浅。其中，他最爱看的是谭鑫培的戏，与谭鑫培配戏的是黄润甫、金秀山、龚云甫等人。谭鑫培是程长庚之后、辛亥革命以前在皮黄生行中艺术成就最高、影响 最大的表演艺术家，为“新老生三鼎甲”的扛鼎人物。他师承程长庚、余三胜，勤学苦练，兼收并蓄，练成一条宽亮甜润的好嗓子，横竖宽窄，运用自 如，抑扬顿挫，变化得法，获得“云遮月”的美誉。他当时为伶界大王，影响卓著，剧界有“无腔不学谭”之称。代表剧目有《李陵碑》、《卖马》、《定军山》、《打渔杀家》、《状元谱》、《战太平》、《天雷报》、《空 城记》、《琼林宴》、《四郎探母》、《捉放曹》、《八大锤》、《乌龙院》、《洪羊洞》、《南天门》、《宁武关》等。 梅兰芳看的是谭鑫培晚年的戏，这时他的嗓子比过去高了一个调，较前更为婉转动听。梅兰芳后来在《谭鑫培唱腔集·序》中，曾称赞谭鑫培晚年 的唱腔“完全表现了炉火纯青的高度艺术修养，诸如发音的凝练、口齿的伶俐及气口运用的巧妙等等，都是令人惊佩的。”梅兰芳注意到，谭鑫培的嗓音条件，高亢峭拔不如老三派，也不如同辈中的杨月楼、汪桂芬、孙菊仙等人。但他在唱腔上，却能避开皮黄传统老生 唱腔单纯追求高音大嗓的做法，也能从时尚的翻高音、拉长腔、唱悲调中摆脱出来，根据自己的嗓音条件，将老生唱腔花腔化，在唱腔的曲折婉转、回 荡抑扬上下功夫，从而创造了老生唱腔中的〔闪板〕和〔耍板〕技巧，以及许多深刻揭示人物内心世界的花腔与巧腔。谭鑫培在创造新腔时，不死守门户，而是集诸家之长，融会贯通，加以 发展变化。像程长庚腔随字走、四声运用和咬字的准确，像余三胜唱腔的抑扬婉转、流畅动听，都为他所吸收。而张二奎高唱低回的运气方法，王九龄 发音吐字的清脆圆润、干净准确，也都成为他的风格。除了自己行当之外，他还把老旦、青衣、花脸等行当中的精华也吸收到老生唱腔中来。同时，他 还兼并了当时活跃在舞台上的各剧种、各曲种名演员在音调、旋律方面的特长，使老生唱腔变得既优美，又富有表现力。谭鑫培还把单纯的“唱戏”、“演戏”，提高为综合的“演唱”。谭鑫 培的表演从人物出发，改变了过去普遍存在的唱工老生只重唱，武生只重武把子的现象。他深研剧情戏理，把唱、念、做、打和手、眼、身、法、步都 作为演戏演人的手段。他的表演，代表了那个时代皮黄舞台表演的最高水平。梅兰芳从谭鑫培身上不仅学到了绝妙的技艺，更学到了他广收博取、继 承革新的胆魄。梅兰芳曾盛赞谭鑫培不以形象而以气质和演艺取胜。他说：当时舞台上 扮演老生的演员，大多身材魁梧，嗓音洪亮。而谭鑫培的扮相却是那么瘦削，嗓音又是那么纤细。乍看他的戏，不免令人有些失望。然而，你只要看下去， 就会不知不觉地被他的特殊魅力所慑服。有一次，他和金秀山合演《捉放曹》。演到曹操拔剑“杀家”一场时，他那双目光炯炯的眼睛，一下子就把全场观 众的精神吸引住了。等唱到“宿店”一场的大段〔二黄〕时，声音越来越高，细腻悠扬得有如深山鹤唳，月出云中，将陈宫的一腔悔恨怨忿，渲染得淋漓 尽致。满戏园子静得一点声音都没有。观众们或闭目凝神细听，或目不转睛地细看，心灵都得到了升华和净化。梅兰芳也十分心仪净行名角黄河甫前辈的表演。他称赞黄润甫在演反派 角色时，对性格刻画的细腻和传神。他说，当时的观众都把黄润甫叫做“活曹操”。黄润甫扮演的曹操，不像一般的演员那样，把曹操表现得那么肤浅 浮躁，而是根据不同场景，挖掘出他的不同性格侧面。他在《捉放曹》里扮演的曹操，是一个不择手段，宁我负人、不叫人负我的不得志奸雄；而到了《战宛城》里，曹操则一脸打了胜仗之后、沉湎酒色的放纵神态，可又绝对 区别于一个下流的登徒子形象；再到《阳平关》时，曹操就俨然一副三分鼎足，大气磅礴的魏王气概了。他的嗓音沉郁沙亮，虽然不以唱功取胜，但却 很见功夫。他演唱时，看上去一点也不费力，然而，他却能将他所唱的每一个字，都清晰地送到观众的耳边，不管这个人坐在什么地方。梅兰芳称赞金秀山的嗓音沉郁厚重，把“铜锤”风格发扬到了极致，也 佩服他的极富天才，说是一个极不重要的角色，经他一唱就马上引起观众的重视。他也称颂龚云甫的《太君辞朝》、《吊金龟》演出，说是他的声音好 听，表情动作好看。除了上述几位前辈艺人外，萧长华、刘鸿声、茹莱卿、路三宝等人的表 演长处，梅兰芳后来也常常如数家珍般地对人们提起。就这样，梅兰芳通过观摩和研究，将前辈艺术家的精湛技艺和优点特长，一一记在了心里，化作了他自己的艺术底蕴。 演戏和观摩之余，梅兰芳仍然向吴菱仙学青衣戏，也跟着他姑丈秦稚芬和胡二庚学花旦戏，并跟著名青衣王瑶卿学了一些戏。 在梅兰芳学戏之前，青衣、花旦两个行当，界限划分得相当严格，尽管它们在嗓音、唱腔方面的区别不是很大。 花旦的重点在表情、身段、科诨，服装色彩趋于夸张、绚烂，在戏中多代表性格活泼天真，甚至泼辣浪漫的小家碧玉、姨太太以及来自底层的丫鬟 或青年女性。其台步、动作与青衣有着明显的区别。青衣则专重唱工。对于科诨、身段几乎没有要求，面部表情大多是冷苦 冰霜。出场时采取抱肚子姿势，一手下垂，一手置于腹部，稳步向前，不许倾斜。这种行当在剧中多代表严肃、稳重的正派女性。青衣上述表演形式保持了很长时间，但是到了清朝末年，忽然起了变化。 王瑶卿立志改革，在表演青衣戏时率先注意吸收了花旦行当里的表情与动作，大大丰富了青衣的演技。王瑶卿是皮黄“后三鼎甲”活动的后期，一位青衣行当内承前启后的关 键人物。承前，是说他从著名前代青衣陈德霖那里，继承了昆曲经二百年的历史而积累下的丰厚学养；启后，则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行 当的历史先河。王瑶卿崛起的时代，皮黄早已取代了昆曲在艺坛上的霸主地位。在和当 时的皮黄元老——大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中，王瑶卿将其最重要的艺术品质之一——极强的创造性，潜移默化地学到了手。他对皮黄青衣行当的最大贡献，是改革了传统青衣“抱着肚子傻唱”的 沿袭模式，兼顾了表情身段，把青衣、花旦的表演有机地统一为一体，创造了花衫这一新的旦角行当，被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》 中誉之为“非青衣、非花旦、卓然自成一宗”。可惜王瑶卿正当壮年时，嗓子坏了，因而他常常为没能最终改变传统青 衣的表演方法而感到遗憾。梅兰芳的伯父梅雨田与王瑶卿关系很好，因此，梅兰芳曾跟王瑶卿学戏， 只是两人没有师徒上的名分。梅兰芳后来曾这样回忆他和王瑶卿的关系：“我的《虹霓关》、《樊江关》、《汾河湾》一路戏，都宗的是王大爷一派，二 本《虹霓关》不用说了，是他亲授的。有一天，我伯父带我到王家，要我向他烧香磕头，正式拜师，王大爷干脆冲着我说：‘论行辈，我们是平辈，咱 们不必拘形迹，还是兄弟相称，你叫我大哥，我叫你三弟。’我伯父跟他交往最密，知他个性爽朗，不喜客套，就叫我恭敬不如从命地依了他。所以， 我们虽然有师徒之分，始终是兄弟相称。”王瑶卿对梅兰芳也是一片至诚。他认为梅雨田让梅兰芳向他拜师的意 思，是因为自己能演出的戏很多，梅雨田想让自己把《虹霓关》让给他的侄儿唱。因此，等梅兰芳学会之后，王瑶卿就再也没演过这出戏。梅兰芳对于花旦戏的学习，正是在王瑶卿的教诲下进行的，并准备按照 王瑶卿的路子，去完成他的未竟之志。比王瑶卿更进一步的是，梅兰芳的眼光也没有停留在花旦这一行当上。 他甚至跟路三宝前辈学会了属刀马旦行当的《贵妃醉酒》以及其他一些戏出。路三宝长于花衫、刀马旦，做工细腻，扑跌矫健，曾与谭鑫培合作《杀惜》、《杀山》，与王瑶卿合作《梅玉配》、《金猛关》等剧，极受观众欢迎。梅兰芳对《贵妃醉酒》这出戏似乎特别偏爱。吸引他的，不仅是生动而准确地 揭示了杨贵妃内心世界的几个层次分明的身段和表情，更有那衔杯、卧鱼的高难动作、酒醉后的台步、执扇的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、 未醉之前的身段以及酒后改穿宫装的步法。这些身段和动作，不正是对青衣表演的极大丰富吗？宽广的戏路学习，为梅兰芳日后的丰富和完善青衣表演，将其推向京剧 表演艺术的高峰奠定了扎实的基础。十七岁那年，梅兰芳因“倒嗓”脱离了喜连成班。这时，他有了一个特 殊的业余爱好——养鸽子。起因是极其偶然的。北京人对鸽子似乎情有独衷。不论是风和日丽的春日，还是天高气爽的 金秋，在北京城的上空，你总能看到那一排排或高或低相伴飞行的整齐鸽阵，你总会听到那一声声或嘹亮悠远或雄浑壮阔的鸽哨。在一个节日里，一位朋友把几只鸽子作为礼物送给梅兰芳。鸽子既然已 经在家里了，总得有人伺候。于是，梅兰芳担起了这份不可推卸的责任。开始时只是玩赏式的照料和观察，后来则成了有目的性的活动了。家里的鸽子 也随着主人乐趣的增强，变得越来越多。从开始的几对，到后来按照飞行力的强弱而区分的第一队、第二队、第三队，直到一百五十多只。从仅会飞行 的一般鸽子，到能持久高飞，来往于北京、天津、保定之间，专门用来送信的信鸽，再到那些能在黑夜起飞的夜游鸽，甚至能在天空进行翻跟斗表演的 跟斗鸽梅兰芳养鸽子的兴趣与日俱增。他逐渐发现，养鸽子这一爱好，对他身体素质的增强，有着十分重要的意义。他后来曾经这样总结过养鸽子 和身体之间的关系。第一，养鸽子首先要起得早。这样便于呼吸新鲜空气，增强肺部的新陈 代谢。第二，鸽子飞得极高，要想辨别自家和别人家的鸽子，必须眼睛总是随着鸽子望来望去。梅兰芳的眼睛，作为一名演员来说，并不是很合格的。 他有些近视，眼皮下垂，眼珠转动不够灵活，有时迎风还要流泪。日复一日、年复一年对于鸽子的追随观察，竟把梅兰芳一双眼睛的毛病纠正过来了。第 三，指挥鸽子要用一根又长又粗的竹竿。用手拿它很吃力，全靠两个膀子的劲头来支撑。这样经常不断地挥舞竹竿，逐渐觉得臂力增强，再往后，则进 一步促进了全身肌肉的发达养鸽子的爱好，梅兰芳持续了十年之久。直到演出业务日见繁重，实在 抽不出来空儿时，梅兰芳才不得不恋恋不舍地与这群“小朋友”分手。在他忍痛结束养鸽生涯时，他的好朋友冯耿光先生送给他一幅玻璃画， 上面是两只长着可爱的红脚红眼睛的白鸽子，据说这幅画是乾隆时期西洋名画家郎世宁的手笔。从此这对鸽子便追随在梅兰芳的左右，走南闯北，从来 没有分离过。花蕊初绽梅兰芳的嗓音恢复得很快，倒嗓几个月后，他又能唱戏了。他改搭鸣盛 和班，后来又改搭俞振庭所组的双庆班。在吉祥园、文明园和广和楼等戏院唱戏。一次，由于按王瑶卿改造的新腔演唱《玉堂春》，引起了人们的注目。 当时的皮黄舞台上，最早变换新腔的是老生一行，代表人物是谭鑫培。民国以来，“谭派”一直以它的新腔在社会上盛行不衰。经常和谭鑫培同台表演 的王瑶卿也不甘示弱，他与对青衣腔调造诣颇深的林季鸿、梅雨田等人凑在一起，在杨韵芳家里，以《玉堂春》唱腔为底本，刻意改造青衣新腔。改好 之后，就先教杨韵芳试唱。梅雨田听了，觉得不错，回家来就教给了梅兰芳。一九一一年秋天，梅兰芳第一次在“文明茶园”演出《玉堂春》，梅雨 田为他操琴。梅雨田不愧是推行新腔的有功之臣。演出刚一开始，他就将他那手“胡琴梅”的绝活儿发挥到了几近极致的地步。以他那已为观众极其熟 悉的手音、指法和韵调，拉着【寄生草】、【柳青娘】等新腔曲牌，使观众听着又新鲜，又痛快。梅兰芳还没出场之前，观众的情绪已被撩拨得如醉如 痴，如火如荼。梅兰芳刚一露面，马上就被包围在这种极其热烈的气氛当中，几乎每一句唱腔，都是在喝彩声中唱完的。梅兰芳试唱新腔成功。甜润的嗓音，美丽的扮相，扎实的基本功和严谨 的台风，使梅兰芳在皮黄舞台上逐渐开始崭露头角。当时正值宣统末年、民国初年之时。不过才十六七岁的梅兰芳已在大班 进入了主要演员行列，并开始在舞台上走红。在一次经北京各界评选后公布的“菊榜”上，第一次被列为“探花”，也就是第三名。不过梅兰芳很是不 服，因为“状元”就是朱幼芬，而“榜眼”则是王蕙芳。三人同学，自己名列殿军！梅兰芳心里暗暗叫劲：让时间来说话吧。不过对于他们三人的老师 吴菱仙来说，则无论谁排在前面，谁排在后面都无所谓，他这位名师的三个高徒同时成就才是值得大庆大贺的事。随着时光的流逝，梅兰芳叫座的能力与日俱增，逐渐震动北京，他的师 兄弟们已无法望其肩背了。当时北京顾曲圈里的人，多有捧梅兰芳的，形成“梅党”，尤其是一批沉迷戏园的国会议员，大为梅兰芳喝彩，更增强了“梅 党”的势力。一次，上海名旦贾碧云进京演出，声势火爆，形成与梅兰芳在舞台上对垒的局势，一位耍弄笔墨的湘人刘少少便在《中国公报》上为贾碧 云和梅兰芳二人进行“竞选”，以各人得票的多少来评定甲乙，从而引起了报界和顾曲界的一场大争论，拥梅者、拥贾者各执一词，又有人出来反对这 种强使二人决高下的举措。尽管“竞选”不了了之，但它却对梅兰芳的艺术及其名气的传播，起了推波助澜的作用。梅兰芳的名字开始在梨园内外举足 轻重，不仅令京剧界的一代武生泰斗杨小楼刮目相看，就是享誉舞台数十年的北京第一名角谭鑫培老前辈，也不得不对这位孙子辈的旦角演员留心起 来。一九一三年初夏的一夭，前门附近的广德楼里，俞振庭举办的“义务夜 戏”正预备上演。开演前，戏园子里一片乱哄哄的。观众们说笑谈论，吸烟喝茶，满园子的小贩则四处乱窜，争先恐后地大显身手。当时卖茶水是戏园子里最大的副业之一。那时楼上的包厢，多包给各个 饭馆。有吃饭的客人想听戏，就会嘱咐饭馆代为订座。吃完饭去听戏，当然会口渴。于是，喝茶的人便多了起来。因喝茶的人多，叫人续水时，一时叫不到，就用茶壶盖敲茶壶。敲的人一多起来，就听见满园子叮当乱响。 茶水之外，戏园子里还有卖杂拌的。糖果、花生、瓜子、榛子、蜜饯等应有尽有。伙计们端着托盘，一边走着一边吆喝。看戏的人，一般都买上个 一两包，尤其是那些请客听戏的，为避慢客之嫌，更是非买不可了。卖杂拌的刚过去，卖奶酪的又来了。伙计们用盘托着盛在小碗里的奶酪， 边走边吆喝：“酪来了——”声音虽低，然而却特别响，拖音也极长，简直可与台上的演唱相比。还有卖水果的，卖古玩的，卖戏单的，戏园里吵吵闹闹，嘈杂一片。 在这些买卖当中，可以称之为景观的，要数卖水烟的了。那时还没有烟卷，文人官员们多吸水烟，工商界则多吸旱烟。在楼上看戏，可以自带水烟 袋，在楼下池子中，就太不方便了，所以单有卖水烟的。卖烟的伙计用一根约有五六尺长的水烟袋，老远地伸到你的嘴里去，动作极为麻利。而有的观 众专门喜欢吸这种烟，以为有面子。客人吸完后，伙计把管中所剩之烟，吹得呼噜作响。吹完后，便送给客人一片烟纸，用以自卷旱烟。他便转身寻找 新主顾去了。卖水烟之外，光绪年间由天津传入北京的“打毛巾把”也是民初戏园里 的一大景观。看戏前在饭馆里喝酒喝茶，容易出汗，戏园里又挤闷不堪。在这种时候，用热毛巾擦把脸，实在是件很舒服的事情。“打毛巾把”最值得 一看的，是伙计们的扔接技术。一人在下面洗毛巾，洗好后，十条毛巾捆为一把，从下面扔往楼上，楼上的人伸手接住，分寸不差。往三楼扔时，只见 伙计站在下边的左角上，对着三层楼上的右方，斜扔上去，不爽毫厘。楼上的人接住后，便散给各观客使用。用完后，扔下来再换。第一次全场观众都擦过后，还有人再次索要。这时，戏已开演了，观众 的注意力已被集中到了舞台上。但因为伙计们扔毛巾的技术十分出色，也有一部分观众不看戏，专看他们，尤其是外国人，更是特别注意。一次，竟有 一个美国人同这些“打毛巾把”的伙计们商量，想把他们的精彩表演拍成电影，发行到国外去，但因种种关系，未成事实。那位美国人深以为憾。那天的阵容极为整齐。谭鑫培、刘鸿声、杨小楼等名角都被邀来参加会 串，梅兰芳也在被邀之列。事先安排好的戏码排列是，吴彩霞的《孝感天》，梅兰芳、王蕙芳的《五花洞》，刘鸿声、张宝昆的《黄鹤楼》，谭鑫培的《盗 宗卷》。梅兰芳那天正好在湖广会馆有一场堂会，赶不过来，请求告免。管事的觉得有了这么多的名角，梅兰芳少唱一出，也没有多大关系，于是便同 意了。舞台上，吴彩霞的《孝感天》唱完后，刘鸿声、张宝昆的《黄鹤楼》上 场，观众们一愣，不是梅兰芳和王蕙芳的《五花洞》吗？怎么换了？惊讶之中，又自己安慰自己：准是两个戏调换了位置。《黄鹤楼》演完后，观众们望眼欲穿地盼着梅兰芳上场。然而，随着锣 鼓点上场的却是《盗宗卷》中的太后。《盗宗卷》是谭鑫培演主角，谭大老板是当时戏界泰斗，照理是不会安排在梅兰芳之前的，只能演压轴戏。那准 是梅兰芳的《五花洞》不演了？台下开始骚动起来。一些人大声嚷嚷：“为什么没有《五花洞》？”“为什么梅兰芳不出场？”戏园里的秩序变得越来 越乱，就连谭鑫培的亲自出场，也压不住阵了。舞台后的人也着了急，他们一边在台口贴了张纸条，上写“梅兰芳今晚准演不误”九个大字，一边赶往 湖广会馆，梅兰芳和王蕙芳正在那儿唱二本《虹霓关》。刚下场，梅兰芳就被堵在了下场门前。“戏馆里的座儿不答应，请您辛苦一趟。”“好吧，等我们卸了装马上赶来。”“不行，您哪，救场如救火，来不及了，您就上车吧。” 也不等梅兰芳回话，他们就把梅兰芳和王蕙芳推上了车。梅、王二人戴着“头面”，穿着“行头”，坐在车里，互相看看，不禁笑了起来。《盗宗卷》快演完时，梅兰芳赶到了广德楼。 看他们走进了后台，大管事赶紧迎了上来：“好了，好了，救星来了，快上去吧。” 等扮演丫鬟的梅兰芳一上舞台，全场欢声雷动，就仿佛像一件丢失了的宝贝，又找了回来似的。那种喜出望外的表情，那种兴奋热烈的情绪，传递 出了一个准确的信息：梅兰芳成就了。谭大老板从此也对梅兰芳另眼相看。早在头年冬天，正乐育化会发起募捐义演。第一天是谭鑫培和陈德霖合 演《桑园寄子》，陈德霖有事未能参加，谭鑫培就点名要梅兰芳与自己配戏，在剧中饰演金氏。 那是梅兰芳第一次与谭鑫培同台演出。以后，他又多次与谭鑫培合作。 梅兰芳在《舞台生活四十年》里回忆那一次的演出时写道：“那次，陈老夫子刚好有事不能参加，所以谭老板就点中了我。我第一次陪谭老板唱戏， 朋友们都替我担心，其实我并不发憷。因为我搭双庆班，经常和贾洪林、李鑫甫唱这出戏，他们都是谭派路子，所以我心中有底。”是的，梅兰芳心中有底。 这时的梅兰芳，已经准备停当，不仅对自己的业务烂熟于心，不仅对自己的未来充满希望，而且随时准备着像王瑶卿老前辈一样，对传统的青衣表 演进行改革。只是，这并不是一件容易的事。沿袭的惯例，保守的陋习，像绳索一样 捆缚着人们的手脚。文化功底上的先天不足，对戏情戏理的理解上的距离，无法跨越，自己虽有灵性，毕竟觉得力不从心。梅兰芳需要契机，他还需要 帮助。他幸运地碰到了齐如山。齐如山的出现一次，梅兰芳演完了《汾河湾》后，收到一封来自观众的、长达三千余 字的信。这封信的主要内容，是根据《汾河湾》的剧情和戏词而向他提出身 段设计建议。戏里梅兰芳扮演柳迎春，与丈夫薛仁贵分别十八年，寒窑独处。薛仁贵 回来，在窑门外推门不开，对她有一大段感情淋漓的自我表白唱腔。梅兰芳按照通常方法来演，这其间一直面朝里、一动不动地坐着，对薛仁贵的动情 话语无动于衷。信中说柳迎春与薛仁贵是同甘苦、共患难过的夫妻，梅兰芳在表演中应该对薛仁贵的话有所反应，有所表示，这才符合剧情。信中建议， 在听薛仁贵开始诉说根由时，梅兰芳要做出十分注意、侧耳细听的表情。听他唱到“常言道千里姻缘一线定”时，要表现出极其注意的神情，因为这句 话意味着与自己将有关系了。当他唱到“你的父嫌贫心太狠”时，要露出难过的神气。听到“将你我夫妻赶出了门庭”时，要动情地以袖拭泪这是既遵从舞台规律，又符合戏情戏理的建议。梅兰芳非常高兴，立即 采纳了信中的设计方式。下次演出时，梅兰芳一改传统旧习，随着薛仁贵的唱词进展而做出了相应的舞台身段——舞台下一片叫好之声，把扮演薛仁贵 的谭鑫培都弄糊涂了，心想我唱到这里，平时不该有好啊？于是，第二封信接踵而至。以后，第三封，第四封，第五封一百多 封信源源不断地寄到了梅兰芳手上。通过这些信件，梅兰芳逐渐革除了传统舞台上青衣表演的一些陈规陋 习，开辟了一块青衣行当的崭新天地，并以此确立了自己在旦角表演中的特殊地位。更为重要的是，他从此结识了一位出身、修养、眼界都完全不同于 自己，而自己又须臾不可或缺的良师益友——齐如山先生。齐如山出生于河北高阳一个世代书香之家。幼年受到良好的家庭教育， 博习经史。对当时流行于家乡的昆弋、高腔、梆子等地方戏曲也十分喜爱。十九岁进同文馆，学习德文和法文。毕业后留学西欧，涉猎外国戏剧。辛亥 革命后回国，任京师大学堂和北平女子文理学院教授。后经营商业，曾多次去西欧德、法、英、奥各国游历，对西欧歌剧和话剧都颇有研究。回国后， 因对盛行于舞台上的旧皮黄不满意，遂产生了对之进行研究和改革的兴趣。除先后著述数十种戏剧理论专著如《说戏》、《观剧建言》、《中国剧 之组织》、《戏剧角色名词考》、《京剧之变迁》、《脸谱说明》、《脸谱图解》、《国剧身段谱》等外，齐如山先生对编剧也充满兴趣。 在认识梅兰芳以前，他就曾经编过话剧剧本《女子从军》、旧戏剧本《新顶砖》、《新请医》等，但由于对当时戏班内部组织情况不甚了解，没有和 班主交涉，而只是交给了个别演员，因而几个剧本都未能搬上舞台。齐如山也由此心灰意懒，不愿再轻易编戏，而开始看戏、搞研究了。齐如山注意到了梅兰芳。 数次观摩之后，齐如山觉得，梅兰芳如此之大的叫座能力，来自他淳厚的天赋。用戏界老前辈的话来说，就是符合好角的六个点。第一点是嗓音好， 第二点是唱得好，第三点是身材好，第四点是身段好，第五点是相貌好，第六点是表情好。但站在现代世界戏剧的基点上来看，梅兰芳的不足之处，或者说，由他 所体现出来的旧京戏的不足之处也是十分明显的。齐如山想帮他一把。这是一九一二年的事。 在那个旧式纲常礼仪依旧是社会规范的时代，处于社会上层的熟谙诗书的文人，是不能随便接触“戏子”的。齐如山不愿意节外生枝，也不愿意显 得太冒昧，于是，便采取了通信的形式。然而，一百多封信的来往之后，他们还是走到了一起。这时，台下观众们的脑筋、眼光和欣赏的焦点，己在这两个人台上台下 的密切合作中，被不知不觉地改换了。“听戏”变成了“看戏”，“只用耳朵”变成了“耳眼并用”。齐如山的到来使一再成功的梅兰芳如虎添翼。齐如山的信件，不仅使他 在表演方面大获其益，更为重要的是，激发了他进一步改革旧戏的决心和信心。在齐如山对舞台形象和表演的具体指点下，梅兰芳在青衣的身段、动作、 表情方面，进行了诸多的突破和革新。对齐如山的感激和敬佩，也使梅兰芳