《传奇》全部小说的写作不过经历了一年半的时间，然而即使在这样短的时间内，小说的外观已经发生了微妙的变化，大致说来，这种变化的趋向是“绚烂归于平淡”--小说中“奇”的因素减少以至消失。在写作时间较早的那些小说中，张爱玲注意制造出“奇”的效果，《沉香屑：第一炉香》中的“奇”来自薇龙面对的新奇的环境，《沉香屑：第二炉香》中的“奇”来自奇特的事件，《心经》中的“奇”来自恋父情结，《茉莉香片》中的“奇”来自聂传庆的变态心理，《金锁记》中的“奇”来自七巧的乖戾的性格，《倾城之恋》中的“奇”来自突转的结局。《留情》、《红鸾禧》、《红玫瑰与白玫瑰》、《等》、《桂花蒸阿小悲秋》等小说写作时间靠后，作者已经放弃了曲折故事情节的经营，小说中的其人其事、其情其境都不再包含任何“奇”的成分，作者的风格转向了平实。然而不论在奇异中，还是在平凡里，张爱玲的目光始终专注于人性，在故事中发现着人性的规定。《传奇》世界（上）(6)　　《传奇》中展现的人生是书中不同人物的一份又一份的失败记录。故事开始时，主人公经常处于一个人生转折的当口，通过一段具体的人生故事，主人公在生活中的位置发生了变化，或是毁灭或是落到一个比原先更不堪的境地。有的时候，作者只是截取人生的一个或几个片段，人物的实际处境也许没有变化，但他们的内心感受已经与前大不相同。在记录这个过程的同时，作者似乎更注意人物的内心经历，当故事结束时，主人公原先对生活的信念以及自我感觉已经得到调整。从一种特定的对生活的意识到这种意识的被否定或被动摇，这是一个内在的圆周运动。在《传奇》中，这一运动注定地表现为一个下坠的过程：原先生活构想的幻灭、精神的萎缩、自信的丧失--这是作者为人物安排的认识必然（也就是人生真谛）的路径。通过自己的失败，他们认识到现实的肮脏、复杂、不可理喻。　　《年轻的时候》中的潘汝良原本爱幻想，愿意戴着玫瑰色的眼镜看世界。沁西亚在他眼中是仙女，一连串实际接触后，他的梦一点点褪色，渐渐发现她不过是一个平平常常的女孩子，而且从她的婚姻，从她的重病中看见了人生的悲哀，于是他在这个女孩子的身上获得了启示，调整了对现实的意识，故事这样开始：“潘汝良读书，有个坏脾气，手里捏着铅笔，不肯闲着，老是在书头上画小人。”结尾是“汝良从此不在书头上画小人了，他的书现在总是很干净”。这说明他的幻想已经对现实作出了让步。　　潘汝良对人生的体察在很大程度上都是从旁观者的角色来进行的，《传奇》中的大多数人物是通过自身的遭际更深刻地洞察了现实的严酷与人生的悲剧性。《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙并不像汝良那样浪漫，但她有自己的标准，有维护人格完整的自信，尽管她知道梁宅不合于她的标准，却抱有出污泥而不染的幻想。她的态度很现实，可是计划着好好把书念完，这仍然不失为她的一种理想。这个不算过分的期望在结尾时被彻底否定了--“她已经没有天长地久的计划”。这中间是她一点一点地发现对生活的预期与生活的真相之间的距离，而后一步一步地在现实面前退缩。由想念书到想嫁人，由想找一个理想伴侣到抓住乔其乔这个可能的机会，由想结婚到情愿只做情人，由情人到发现乔其乔的不忠之后仍然嫁给他，直至死了心为梁太太弄人，为乔其乔弄钱，这就是薇龙失败的历程。这里的每一次让步在过去都是不可想象的，当司徒协的出现逼着她向乔其乔的追求认输时，她已经觉得自己作出了重大牺牲，因为她感觉到乔其乔的不诚实，“也许乔其乔的追求她不过是一时高兴；也许他对任何女孩子都是这样的”。此时薇龙仍然有自信，有幻想，有希望：“的确，在过去，乔其乔不肯好好地做人，他的人生观太消极……幸而他现在还年轻，只要他的妻子爱他，他什么事不能做？”然而事实很快告诉她，这样的在她看来已经是缩小了的愿望依然是过分的。乔其乔不给她当好妻子的机会，只要她做情妇。“这和薇龙原本的期望相差太远了，她仿佛一连向后猛跌了十来丈远。”不幸的是，这还不是最后的一步，现实一定要把她的所有自信，把她的幻想剔除得干干净净才肯罢休。不愿意有一天变成梁夫人那样的人，这是薇龙的信念，是她的人格标准，最后的结果却是这一天来得那么快，她的情形甚至比梁夫人更糟。小说最后乔其乔、薇龙逛湾仔是惨淡的一幕，薇龙意识到自己的命运实质上跟妓女差不多：“怎么没有分别呢？她们是不得已，我是自愿的。”她在黑暗中伤心抽泣，然而也认命了。　　张爱玲并不希望用这样一则故事来控诉社会，假如其中有社会批判因素的话，那也是它的副主题。张爱玲首先想在这险恶的环境，肮脏、复杂、不可理喻的现实背景之下展示人的脆弱、幻想的脆弱。她承认、接受这个现实。在她看来，现实原本就是如此，而这个现实是难以抗拒的，人只有节节败退，所以她无可奈何地哀叹：“总之，生命是残酷的。看到我们缩小又缩小的怯怯的愿望，我总觉得有无限的惨伤。”《传奇》世界（上）(7)　　的确，人的不能掌握自己的命运是张爱玲小说的潜在主题。《传奇》中没有人对命运的胜利、理想对现实的凯旋，人的自信结果往往被证明不过是自负，受到现实无情的嘲讽。《心经》中的许小寒起初乐观自信，她以为能够把握住父亲，而把握父亲在她就是把握了自己。她骄傲，因为她能支配龚海立，可以捉弄波兰，广而言之，她自以为是现实，是周围环境的主人。故事的发展却证明她不过是现实的牺牲品，父亲的弃她而去摧毁了她良好的自我感觉，她哆嗦着预感到她已经“管不得自己了”。　　《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保“下定决心要创造一个‘对’的世界随身带着，在那袖珍世界里，他是绝对的主人。”事与愿违，他在生活中遇到的是一连串的“不对”。他总是想证明自己的主动，结果无往而不被证明他总是被动的，故事中出现的几个女人反复地向他提示，他做不了自己的主人。巴黎的第一次嫖妓在他是难堪的经验，“嫖，不怕嫖得下流、随便、肮脏黯败”。他的难堪在于他控制不了局面，不是他在导演，相反，他仿佛是被拉来客串一出不相干的戏。在与玫瑰的关系中，佟振保获得了做主人的自信，虽然这种自信以背地里的懊悔作代价，然而回国后王娇蕊的出现很快又把他从主人的位置上颠下来。当他们第一次接吻时，王娇蕊过于娴熟的姿态与他的发狠、他的自证自疑恰成对照。不由自主、失去控制的不是娇蕊，而是他，不论他怎样企图说服自己，也改变不了这样的事实，两人关系中这样的局面并不是他的初衷。在交谈中小心翼翼，躲到公寓外面回避与娇蕊的接触才是振保想做自己与环境的主人的有意识的努力，可是这种努力注定是徒劳。与孟烟鹂的结婚是振保做绝对的主人的又一次尝试，这个尝试显然又告失败，裁缝与烟鹂的通奸使他发现自己亲手铸造的世界依然又充满了“不对”，《红玫瑰与白玫瑰》于是成了一则主人公想做自己与环境的主人而不可得的故事。故事结尾回到了小说的开头，这是现在的佟振保--他“改过自新，又变了个好人”。一声长叹表示他的认命：大约不再愚妄地想创造一个“对”的世界，不再想做绝对的主人了。　　假如说在佟振保的失败中除了对人以为可以主宰自己的愚妄的讥讽之外，也含着对佟振保陈腐观念、褊狭视野的嘲弄，那么《倾城之恋》的故事则是命运对人的自主意识的更彻底的否定。《倾城之恋》是《传奇》中唯一以大团圆结局收场的小说。白流苏如履薄冰地跨过了一段危险的情妇生涯，终于如愿以偿，得到了一桩她所向往的安全可靠的婚姻：范柳原不仅同她结婚，而且真正把她当做自家人--名正言顺的妻子--来对待。在旧小说中，在鸳蝴派作家的笔下，这可说是尽善尽美的结局--有情人终成眷属，不是吗？但是这样的处理与张爱玲对人生的理解背道而驰，她在表面的圆满之下发现了更深刻的不圆满。她要做的不是把结婚推向一个喜庆的高潮，而是冲淡轻松的气氛，让可能出现的高潮跌落下来。白流苏得到了想要的一切，与故事开始时的处境相反，她成了白公馆中人人羡慕的对象。“然而流苏还是有点惆怅”，这样的结局是她的爱对范柳原的征服吗？是她凭自己的魅力、手腕挣来的吗？正是在这里，一桩姻缘证明的不是人生的美满，反倒暴露出人生更大的缺憾。白流苏有过自己的努力，她声称能管得住自己，结果证明她管不住，她成了范柳原的情妇。成全了她的不是她的奋斗，而是凌驾于个人意志之上的命运，白、范结合证明的不是人对命运的主宰，而是命运对人的随意摆布。在这不可抗拒的命运的衬映之下，个人的努力简直可怜，范柳原在调情阶段对白流苏说：“……生死与离别，都是大事，不由我们支配的，比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说，我永远和你在一起，我们一生一世都别离开，好像我们自己做得了主似的！”白流苏不相信，她以为那是花花公子油滑的遁词--在范柳原，那的确是遁词，然而这里面却包含着张爱玲理解的生命的真实。最后白流苏相信了：“香港的陷落成全了她，但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？”这正是使她惆怅的原因--一桩可靠的婚姻向她晓谕了更广大的人生的不可靠。在这种不可靠的面前，人比在婚姻中更显得无能为力。《倾城之恋》因此成为一个“苍凉的故事”。《传奇》世界（上）(8)　　《传奇》中的人物登场时，都在不同程度上抱着掌握自己命运的信念，以为自己的处境可以通过个人的努力得到改善，当故事的帷幕徐徐落下时，他们的信念全部夭折，不得不承认现实与环境的力量，这就是《传奇》中画出的一个又一个圆周。表现在外部的活动上，便是明知挣扎无益，便不挣扎了；执著也是徒然，便舍弃了--他们都是小人物，没有“知其不可为而为之”的勇气。这样的圆周运动同时揭示了人的盲目与无知，那些人物抱有的信念与人生真相之间的巨大反差就是证明。人的盲目无知还反映在人物对现实的错觉中。《沉香屑：第二炉香》中的罗杰·安白登教授开着汽车，春风得意，“他深信绝对不会出乱子，他有一种安全的感觉”。其实他的身边危机四伏，充满不安。张爱玲有意识地强调他的安全感，用以与后面接踵而至的打击形成对比，教授很快就在追愫细的路上感受到“一片怔忡的庞大而不彻底的宁静”。安全感变成了恐怖感，他最后就在这恐怖感中自杀。这个结局冷酷地嘲弄了他在登场时的感觉。在《花凋》的结尾，张爱玲安排了一个同样强烈的对比。母亲替重病中的郑川嫦买了一双鞋：　　她从被窝里伸出一只脚来踏在鞋里重新试一试，道：这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年呢。　　她死在三星期后。　　赫然的两个“三”将人对命运的盲目反衬得触目惊心，川嫦话中的“两三年”不过是随口出之，“她死在三星期后”并没有什么必然的道理，这样的排比倒是更清楚地显露了作者的用意，她要以此来宣示人生与人性的必然。　　人的渺小、人的无知映照出现实的不可抗拒。现实在《传奇》中被赋予了多重的含意，在《花凋》中它是自然法则，在《沉香屑：第一炉香》中它是险恶的环境，在《倾城之恋》中它是重大的事变……但是张爱玲并不把现实看做外在于人的存在，人就是这样冷酷的肮脏复杂的不可理喻的现实的一部分。或者说，现实不仅是外部世界的真实，也是人性的真实，导致人物失败与挫折的不但是外来的苦难，更是人的与生俱来的情欲。外部世界诚然是不可理喻的，人是可以理喻的吗？葛薇龙“明明知道乔其乔不过是个极普通的浪子，没有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蛮暴的热情”。佟振保的周围不存在什么外部的压力，可是他的情欲一再地拖着他往下沉，他抵挡不住异性的诱惑实质上是抵挡不住自己情欲的诱惑，几个女人的出现不过充当了他的情欲的测度计。　　在《金锁记》中，人物的情欲更是燃烧到可以点着火的程度，畸形的婚姻在姜家为七巧安排了一个特殊的位置，这个位置给了她觊觎黄金的机会，剥夺了她正常的情欲的满足。黄金欲膨胀得越大，恋爱欲也就被压抑得越厉害，然而压抑并不能使恋爱欲熄灭，越是压抑得厉害，情欲越是要通过反常的方式寻求出路，恋爱欲的得不到满足导致她对金钱的疯狂追求。起初她用黄金之梦来抵挡情欲之火，结果当情欲变相地借金钱之欲显形时，她丧失了人性。七巧与姜季泽的两次相遇是小说中最富于戏剧性的场面，平淡的对话下面激烈的内心搏斗，使它们充满一触即发的紧张。在第一个场面中，七巧“颤声说话”，“脸庞的下半部抖得像嘴里含着滚烫的蜡油，用尖细的声音逼出话来”，那些对僵尸一样的丈夫的刻骨怨愤的台词以及她对季泽由爱得不到手而生出的嫉恨，照彻她内心如焚的情欲。但是为了黄金之梦，她不得不按捺住情欲，她不敢明目张胆地追求季泽，只能恨恨地“低声道：‘我就不懂，我什么地方不如人？我有什么地方不好……’”在第二个场面中，七巧已经因为黄金的缘故，用捉迷藏式的浮薄的调笑包裹着内心的情欲过了十年，她终于听到季泽叫她“七巧”了：　　季泽立在她跟前，两手合在她扇子上，他也老了十年了。然而两人究竟还是那两个人啊！他难道是哄她的吗？他想她的钱？仅仅这一念便使她暴怒起来了……《传奇》世界（上）(9)　　她甘心地把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似地吹破了。为了黄金，过去她只能在双关的调逗语言中咀嚼一点爱情变味的渣子，现在她又用黄金欲制服最后一点爱情，对季泽的渴望是七巧人性的表征，泯灭了这点爱，她便彻底地套上了黄金的枷锁，变成地道的疯子。不幸她还是人母，是婆婆，她的疯狂不仅使自己走向毁灭，而且将身边的人拉来做陪葬。“三十年来她戴着黄金的枷锁，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”，“她知道周围的人恨毒了她”，但是她无法控制她自己，只能让疯狂拖着她往绝路上走。疯狂来自黄金欲，而黄金欲变成盲目的破坏力量，又是爱情不得满足的直接结果。她要报复，报复她为黄金付出的代价，不顾一切，不择对象，情欲就是这样盲目地支配着人。　　七巧是《传奇》中唯一的英雄，谁也没有像她这样在失望与绝望中仍然不停止最后的挣扎，情欲的力量在任何人身上都没有像在七巧身上那样具有如此巨大的破坏性。然而其他人也同样为情欲支配着，尽管情欲并不总是表现得那么强烈。情欲的本质在于它的非理性，而非理性经常与下意识联系在一起。许多论者都注意到《传奇》对非理性与潜意识的表现，这种表现正是通过对人的情欲的盲目性的展示来进行的，或者说，张爱玲对情欲的力量的渲染正是对人的非理性、人的潜意识的强调。在那些篇幅较长、对人物命运做了正面交待的小说中，盲目的情欲始终是导致悲剧的一个重要因素。葛薇龙、佟振保、白流苏、许小寒等人起初之所以有那种掌握自己命运的幻想与自信，是因为他们潜在的生存欲望欺骗了他们，生存欲望改变了现实的形貌，使他们一厢情愿地对待世界，对待自己。就连在《花凋》这篇人物命运与情欲力量并没有直接关联的小说中，张爱玲也不失时机地表现人的情欲的盲目，正是想活下去的顽强欲望使川嫦做出了错误的判断--她以为还能活很久。　　人逃脱不了情欲的支配，这就是张爱玲发现的人性的规定。她经常以情欲，以非理性来解释人物的失败与挫折，这使《传奇》与旧小说，与鸳蝴派小说严格地区分开来。旧小说用因果报应的迷信来说明一切，而造成悲剧的原因在鸳蝴派小说中不是一个坏到极点的恶人，便是偶然的巧合。王国维在《红楼梦评论》中按照叔本华的观念，将悲剧分为三种，第一种是“由恶之人，极其所有之能力以交媾之者”，第二种是“由于盲目之命运者”，第三种是“由于剧中人物之位置及关系，而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也”。在王国维看来，第三种悲剧展示了一种必然：“但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是，彼等明知其害，交施之，而交受之，各加以力，而各不任其咎……彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也，若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物，与盲目之命运，未尝不悚然战栗，然以其罕见之故，犹悻吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三种则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前，且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人，躬丁其酷，而无不平之可鸣，此可谓天下至惨也。”假如说旧小说、鸳蝴派小说所写悲剧属于前两种的话，张爱玲在《传奇》中希望表现的就是第三种悲剧--无时不在，无所不在，而又无不平之可鸣的“至惨”悲剧，而“不得不然”的人物之位置则是不同人物的情欲交互作用的结果。每个人都有情欲，悲剧的因素不仅存在于外界的威胁，更在于人的本性之中，因此悲剧不是人们可能会遇到的偶然，而是人人必将面临的必然。情欲与生命相始终，悲剧因此无休无止，不断袭来，一步一步将人引入更加悲惨的境地。人之不幸，诚如老子所说：“吾所以有大患者，唯吾有身。”不幸是注定的、与生俱来的，《传奇》中故而弥漫着宿命的气息。　　人生是残酷的，人性的真相是可怕的。一般的人没有勇气面对这幅可怕的图景，假如偶然的机缘使人们从一己的欲望里与偏见中跳出来瞥见这幅图景，对生命的本相有所了悟，他们也不可能长久地停留在这一点上--生命的可怕与恐怖是一般人的意识难以负荷的，人们只有回到纷扰的现实去，埋头于眼前的琐事之中，借助习惯的力量忘却生命的恐怖。对于张爱玲，人生的悲剧是永恒的、无涯的，因此往远看，朝透里想，万事皆悲，看看眼前，看看周围，人才感到还有可为，还能找到一点快乐。她的人物都在眼前的欢乐中寻找着避难所。葛薇龙在湾仔看到的是“无边的荒凉，无边的恐怖”，“她的未来也是如此--不能想，想起来只有无边的恐怖，她没有天长地久的计划，只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏缩不宁的心能够得到暂时的休息”。《传奇》世界（上）(10)　　张爱玲在《传奇》中多次通过人物突出了人的不敢想、不能想，以说明直面人生给人带来的重压。这种意识并不是人物自觉意识到的，《桂花蒸阿小悲秋》中的女佣人阿小只是在一个偶然的场合里突然朦胧地感觉到一阵恐怖和悲哀。她自己也未必能解说得清，因为没有什么具体的、直接的原因，她只是为她自己突如其来的疯狂的自由所惊惧，“心里模糊地觉得不行，不行！”四周无人的清静吓住了她，自由吓住了她，通常她的时间都是由喧闹忙碌来填满的，她总是有事情可做，总是在人丛中，有具体的琐事可谈，现在她是一个人，她有时间思想了！她马上感到了空虚，感到荒凉，一个个忙碌的日子是容易对付的，而阿小此刻面对的是混沌的人生的重压，她要把孩子领回来，有孩子在身边，她就不再“自由”，不再有无边际的胡思乱想的机会--她的思绪找到了具体实在的寄托。小说结束时，阿小已经完全恢复了平静，她打听楼上的新娘夜里如何寻死觅活地打闹，抱怨别人将瓜壳果皮乱扔，脑子里不再留下空隙--一旦回到日常习惯的轨道上，她便有了一种安全感。《封锁》中电车车厢里的一群人偶然暂时地脱离了日常习惯的轨道，一时无事可做，看见一个人在看用来包着包子的报纸，马上群起效仿，“看报的看报，没有报的看发票，看章程，看名片，任何印刷物都没有的人，就看街上的市招，他们不能不填满这可怕的空虚，不然，他们的脑子会活动起来，思想是一件痛苦的事”。　　人性是盲目的，人生因盲目而残酷。在《传奇》中，这一切表现为现实的肮脏、复杂、不可理喻，假如不是被情欲或是虚荣心所欺瞒，人对现实的了解实质上仅限于这一点：生活即痛苦，人生即是永恒的悲剧，这就是人所能达到的最高的，也是真正的认识。对于张爱玲，认识人生就是认识人生的悲剧性，但是，获得这种认识，既不给人带来安慰，也无助于现实处境的改变，相反，它将人置于幻灭、空虚的重压之下。《传奇》中的故事因此成了没有多少亮色的无望的彻头彻尾的悲剧。《琉璃瓦》、《红鸾禧》等几幕短小的喜剧只是这个悲剧的补充。张爱玲曾经这样议论《金瓶梅》、《红楼梦》：“只有在物质的细节上，它得到欢悦……仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢--细节往往是和美畅快、引人入胜的，而主题永远悲观，一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”在某种意义上，这倒也适用于对《传奇》的解释。《传奇》世界（下）(1)　　阅读《传奇》，人们最初得到的审美愉悦，也许来自小说中层出不穷的意象。一个个意象纷至沓来，令人目不暇接，它们为读者带来了一个生动的感性世界，而意象的新颖别致、不落窠臼又不断给人以新奇之感。　　张爱玲的意象经常具有鲜明的视觉效果，一段文字就如同一幅画：　　薇龙靠在门橱上，眼看着阳台上的雨，雨点儿打到水门汀地上，捉到了一点灯光，的溜溜地急转，银光直泼到尺来远，像是足尖舞者银白色的裙舞……　　她（七巧）到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋色窗帘，季泽正从穿堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸褂裤里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子……　　……振保抱着胳膊，伏在栏杆上，楼下一辆煌煌点着灯的电车停在门道，许多人上去下来，一车的灯，又开走了。街上静荡荡只剩下公寓下层牛肉庄的灯光，风吹着的两片落叶踏拉踏拉仿佛没人穿的破鞋，自己走上一程子……　　画面里无一不是人所习见的物象，没有田园风光，没有奇情异趣。作者就从这些最寻常的意象中传达出美感。“捉到”了灯光的雨、钻入纺绸褂裤的风、静静的街上移动的树叶，写得都是极其传神。而关键还不在于譬喻的巧妙，假如你没有忘记画面边缘站着的黯然神伤、注视着这些景物的人，你将会发现，这些意象都构成了自己独特的意境。　　正如心理学家指出的那样，意象作为感受上知觉的经验在心中的重现，未必一定是视觉上的，可以有触觉的意象、听觉的意象，等等。张爱玲不仅善于制造视觉意象，其他各种意象，她也能写得同样生动鲜明。她的特长更在于，她经常将各种感官印象贯通，打成一片，使意象更为新奇，更富于弹性。在她那里，颜色可以转化为声音，触觉可以转化为听觉。月光的凄清可以像笛声一样呜呜咽咽（《沉香屑：第二炉香》），树叶剪影的零落颤动可以像不成腔的一串小音符，发出檐前铁马的叮当（《倾城之恋》）。而当薇龙在梦中试着衣服时，不同的质料在触觉上引起的反应使她像是在听不同的音乐：　　毛质品毛绒绒的像富于调拨性的爵士乐，厚沉沉的丝绒像忧郁的古典化的歌剧主题歌，柔滑的软缎像“蓝色的多瑙河”，凉阴阴地引着人，流遍了全身。　　飘入佟振保家天井里的笛声则更是变化多端，它可以有形体，有动作，还可以超出物象，负载更多的想象：　　蓝天上飘着小白云，街上卖笛子的人在那里吹笛子，尖柔忸怩的东方的歌，一扭一扭出来了，像绣像小说里画的梦，一缕白气，从帐子里出来，涨大了，内中有种幻境，像懒蛇一般地舒展开来，后来终于太瞌睡，终于连梦也睡着了。　　各种感官捕捉到的形象相互生发，相互补充，相互说明，这是通感，是通感唤起的联觉意象。亚里士多德曾经将善用譬喻看做判断一个作家是否有天才的标准，“因为要想出一个好的隐喻字，须能看出事物的相似之点”。联觉意象实质上也是一种譬喻，它以一种感觉去说明另一种感觉，而张的这些意象之所以出人意料又不使人觉得离谱，正在于她找到了不同感觉的交汇点，笛声的呜咽与月色的冷清，传达的是同样的情调；铁马的叮当与树叶的零落颤动在不同的感官上造成的是同样的间断、不连续的感觉。卖笛人吹出的单调忸怩的旋律与蛇盘绕的形状有着某种暗合，旋律的拖沓则呼应着蛇的疲懒。同一个意象从不同角度去感觉，意象于是显现出新的面目，而在多重感觉的复合中，意象又获得了新的具体性，更加立体化，也更加生动可感。　　然而张爱玲大量的使用意象的目的还不仅仅在于增强故事的生动性与画面感，她的意象的魅力，也不仅仅在于联想的丰富、修辞的巧妙、摹写的逼真，她更善于用意象来传达人物特定的心理状态。理查兹认为：“使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”张爱玲具有灵敏细致的感受能力，这种能力是心理上的，同时又是感官上的，因此她总是能毫不费力地将人物的感官印象与情绪状态有效地联系起来。在她的笔下，人物的心理反应与感官印象往往具有同步的性质，感官捕捉到的意象几乎是直接地展示着特定的心理内容。《传奇》世界（下）(2)　　为自己的暴力行为震惊的聂传庆“感到家里冷极了，白粉墙也冻得发青”，他的冷的感受照彻了他内心的绝望，而他逃离现场时，“只看见月光里一层一层的石阶，在眼前兔起鹘落”。石阶在视觉中的跳荡、闪烁不定，反映的正是内心的慌乱。不必了解薇龙与乔其乔头一次接触时内心闪过怎样的意念，只要注意一下她胳膊瞬时有过怎样异样的感觉，你便不难体察她的不安：“给她那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶（她穿着瓷青薄绸旗袍）里倒了出来，管也管不住，整个地自己全泼出来了。”罗杰·安白登茫然空洞的心境则又在下面这个意象中变得具体而微：“整个的世界像一个蛀空了的牙齿，麻木木的，倒也不觉得什么，只是风来的时候，隐隐的有一些酸痛。”　　《传奇》中的所有小说都以都市生活为内容，但是其中却不乏自然景物的意象。对于张爱玲笔下的人物，自然景物不是独立于感觉之外的观赏对象，人物总是有意无意而又执拗地在上面涂抹着自己的主观色彩。张爱玲绝少做那种静态的、纯客观记录式的景物描写，她让读者通过人物的眼睛来打量外部世界，这个世界的每一个角落都被人物生动的感受所覆盖，每一片景色都为人物特定的心理氛围所笼罩，人与物之间的感应到了这样的程度，以致“一片风景就是一种心理状态”。　　年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄晕湿，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免带点凄凉。　　同一个月亮的意象，竟负荷着如此不同的心理内容。《金锁记》中这段脍炙人口的描写不妨看做一种提示：重要的不是物象本身，而是投射在它上面的人的情绪。　　被情人负心弄得心灰意懒，薇龙眼中的天空便带着严冷肃杀之气：　　她躺在床上，看着窗子外面的天。中午的太阳煌煌地照着，天却是金属品的冷冷的白色，像刀子一般割痛了眼睛。秋深了，一只鸟向山巅飞去，黑鸟在白天下，飞到顶高，像在刀口上刮了一刮似的，惨叫了一声，翻过山那边去了。　　绝望到痛苦的抽搐也归于平息，临死前川嫦从窗里看到的天空又别有一番滋味：　　永远从同一角度看，永远是那样磁青的一块，非常平静，仿佛这一天早已过去了，那淡青的窗户成了病榻旁的古玩摆设。　　写月光下的世界似乎是张爱玲的拿手好戏，一派银辉之下永远有新的事物：　　……崖脚下的松涛奔腾澎湃，更有一种耐冷的树，叶子一面儿绿一面儿白，大风吹着，满山的叶子掀腾翻覆，只看见点点银光四溅，云开处，冬天的微黄的月亮出来了，白苍苍的天与海在丹珠身后张开了云母石屏风，她披着翡翠天鹅绒的斗篷，上面连着风兜，风兜的里子是白色的天鹅绒，风兜半褪在她脑后，露出高高堆在顶上的卷发，背着光，她的脸看不分明，只觉得她的一双眼睛灼灼地注视着他。　　月下天与海的背景如同屏风，丹珠仿佛成了屏风上的仙女，虚幻缥缈，可望而不可即，传庆内心的恍惚正隐现在这月色迷离之中。　　在罗杰新婚出现意想不到的变故的那个夜晚，月光下的校园居然显得令人毛骨悚然：　　那时候，夜深了，月光照得地上碧青，铁栏杆外，挨挨挤挤长着墨绿的木槿树，地底下喷出来的热气，凝结成了一朵朵多大的红花。木槿花是南洋种，充满了热带森林的回忆--回忆里有眼睛亮晶晶的黑色怪兽，也有半开化的人们的爱。木槿树下面，枝枝叶叶，不多的空隙里，生着各种的草花，都是毒辣的黄色、紫色、深粉红--火山的涎沫，还有一种背对背开的并蒂莲花，白的，上面有老虎黄的斑纹，在这些花木之间，又有无数的昆虫，蠕蠕地爬动，唧唧地叫唤着，再加上银色的小四脚蛇，阁阁作声的青蛙，造成一片怔忡不宁的庞大而不彻底的寂静。《传奇》世界（下）(3)　　这个意象出现在罗杰想追回愫细的场面之前，作者并未将之直接纳入人物的知觉范围，然而那怔忡不宁，似乎藏着静静杀机的气氛，却仍然与人物的心理氛围有着某种可以感知、认知的同构的关系。愫细的惊惧、罗杰的惶恐全部在自然景物意象的神秘色彩中得以对象化；体味到它的神秘、恐怖，你也就摸到了人物内心的脉搏。王国维曾经说过：“昔人注词有‘景语’、‘情语’之别，不知一切‘景语’皆‘情语’也。”这是论诗词，而对张小说中大量的景物意象也当做如是观。不同处在于，诗词中情与景的交融统一于诗人的心境，《传奇》中情与景的呼应存在于故事中特定人物的内心。正因为景语即情语，客观的外部世界皆着“我”主观之色，无生命的景物才仿佛有了自己的生命，会有表情，有感觉，会大声地呼喊：　　雨越下越大，天忽然回过脸来，漆黑的大脸，尘世上一切都惊惶逃遁，黑暗里拼拎碰隆，雷电急走。痛楚的青、白、紫，一亮一亮照进小厨房，玻璃被逼往里凹进去。（《桂花蒸阿小悲秋》）　　楼上的品字式的三间屋、楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯，新打了蜡的地板，照得雪亮。没有人影儿，一间又一间，呼喊着空虚……（《倾城之恋》）　　像不少论者已经指出的那样，张爱玲强调人物的感官印象。上文所引述的一些例子也说明了这一特点。张爱玲对感官快感与感性事物有一种难言的喜好，她喜欢各种色彩，喜欢不同的气味，并且总是希望将自己的印象固定下来。她在这方面的想象力、分辨力之丰富精微，经常达到惊人的程度。对于感官印象的准确把握使她笔下的意象常新。俄国形式主义理论家什克洛夫斯基认为，“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，使石头显出石头的质感。艺术的目的是使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度，因为感觉过程本身就是审美的目的，必须设法延长，艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”不论是否是绝对真理，用来说明张爱玲的技巧是恰当的。张爱玲所强调的正是对事物的感觉，而她的秘诀正是陌生化。　　使对象陌生化的途径多种多样。张爱玲并不接受新感觉派的建议--“你还不如用孩子的眼光去看”，她也无需像刘呐鸥、穆时英那样，借助精神畸形病态者的感官对外界事物来一番夸张变形。她写的大多是感觉正常的人，但是张知道，只要让人物离开日常的心境，他们周围的世界便会变得陌生，而当人物被放置到一个对他来说是新的环境时，他会有异样的感觉。　　梁太太的公馆对于薇龙是一个奇异的现实，在她真正进入这里的生活之前，里面的一切连同周围的一切都像一个谜。《沉香屑：第一炉香》开头的大部分笔墨都用于渲染环境使薇龙产生的陌生新奇之感。薇龙从不同角度去忖度、发现着这个环境，从远景到近景，在白天，在月夜，换了这篇小说中的其他任何人，都不会这样去体验，去感受：　　薇龙沿着路往山下走，太阳已偏了西，山背后大红大紫，金绿交错，热闹非凡，倒像雪茄烟盒上的商标画。满山的棕榈、芭蕉，都被毒日头烘焙得干黄卷曲，像雪茄烟丝。南方的落日是快的，黄昏只是一刹那。这边太阳还没有下去，那边，在山路的尽头，烟树迷离，青溶溶地，早有一撇月影儿。薇龙由西向东走，越走那儿越白越晶亮，仿佛是一头肥胸脯的凤凰，栖在路的转弯处，在树枝叉里做了窠。越走越觉得月亮就在前头树深处，走到了，树便没有了。薇龙站住了歇了一会儿脚，倒有点惘然。再回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗映着海色，那巍巍的白房子，盖着绿色的玻璃瓦，很有点像古代的皇陵。　　不久以后，她第二次来到这里，那房子迎面越移越近，她仍然恍若梦中：　　那是个潮湿的春天的晚上，香港山上的雾是最有名的。梁家那白房子粘粘地溶化在白雾里，只看见绿玻璃里闪动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里的冰块。渐渐地冰块也化了水--雾浓了，窗格子的灯光也消失了。《传奇》世界（下）(4)　　薇龙心中的惘然、虚飘之感正像白雾，用一幅轻纱将那房子罩在一片朦胧的氛围之中，也就在这氛围中，读者延长了感觉的时间。　　在《倾城之恋》中，我们发现的是另一种例子。流苏离了婚的丈夫的死亡在白公馆里引起骚动，家庭内部矛盾的突然明朗化把流苏推离日常情感的轨道，剧烈震动之后的心境中，原本熟悉的环境顿时变得陌生：　　……门掩上了，堂屋里暗着，门的上端玻璃格子里透进两个黄色的灯光，落在青砖地上。朦胧中可以看见堂屋里顺着墙高高下下堆着一排书箱、紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐蓝自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着珠红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托着一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府，这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多。因为每天都是一样的单调与无聊。　　突然的转折引起的对于习惯了的事物的重新发现--熟悉的变成陌生的--不仅是对环境，也包括构成环境一部分的人。葛薇龙有了在豪华梁宅的第一次经验之后，家里的佣人便显得有些异样。　　……（陈妈）身穿一件簇新蓝竹布罩褂，浆得挺硬，人一窘便在蓝布褂里打磨旋，擦得那竹布淅沥沙啦响，她和梁太太家的睇睇和睨儿一般地打着辫子，她那辫子却扎得杀气腾腾，像武侠小说里的九节钢鞭。薇龙忽然之间觉得自己并不认识她……　　《传奇》中的意象新颖、丰富而生动，这后面跃动的是作者活泼泼的直觉。白流苏在黑夜中能直觉地知道花的颜色，张爱玲的直觉则有着更广阔的活动天地。她习惯于具象式的思考，总是希望凭借直觉挖掘出表象后面的本质，而又使抽象的东西感性化。她在很小的时候便乐于相信自己的直觉，比如，凭着“英格兰”、“法兰西”几个字，她便相信前者“应该是蓝天下的小红房子”，后者是“微雨的青色”。她的直觉当然并不总是这样幼稚。她的意象经常具有这样的功能，她能让读者在习见事物构成的表象中直观生活的某些本质方面，或者说她能让读者在感性事物中感觉到本质。在上面引述过的一个段落中，白流苏对那幅对联的重新发现，对于一种气氛的陌生感，不仅披露人物内心感受，那对联，那些摆设……总之，物象本身就在显示着旧式生活特有的情调，体验了那种“悠悠忽忽”的感受，你也便把握了这种生活的某个本质的方面。　　白流苏在香港码头下船时的新奇感受不仅展示她内心的波动，而且透过她的感受让读者对香港生活情调有一种直观的把握。　　……好容易靠了岸，她方才有机会到甲板上去看海景。那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的，桔红的，粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条、一抹抹刺激性的犯冲的色彩蹿上落下，在水里厮杀得异常热闹。流苏想着，在这夸张的城里，就是栽个跟头，只怕也比别处痛些……　　“犯冲”、“刺激”，种种不和谐、生硬强烈的对照，不唯香港的南国地方色彩，而且连同殖民地生活固有的杂凑、畸形的情调这些难以言传的本质特征在这里通过流苏的感官而具象化了。那种生活仿佛具体地表现为某种色彩、某种物象，自象景物的意象简直一身二任，它是自身，是人物的感官印象与心理反应的统一，又通过自身呈现着某种本质，不仅符合个别情境的规定、心境的规定，而且符合表象后面的本质的规定。这样的例子在《传奇》中还有，比如初访梁府时葛薇龙细致观察之下的梁家的室内陈设，因引文过长，兹不再举。　　《传奇》中的意象功用繁多，它被用来增加小说的画面感，用来强调感官印象，用来映现人物的心理状态。她用不同的手法来使意象显得新奇，它们都服从于一个总的要求：增加小说的感受性--让读者“感觉到”。不论是外界物象，还是内心世界，都让其呈现出感性的面貌，《传奇》世界因而是一个充满了色彩、气味、声音的感性世界。《传奇》世界（下）(5)　　张爱玲在制造精巧的意象方面可谓惨淡经营，而她在选择细节、组合意象时，并非仅仅为了适合情节内容，她同时希望借助这些意象间接地评判具体情节的道德面。因而《传奇》中的许多意象往往具有双重含意，既是规定情境中的动作，又是人物处境或是人物之间关系的隐喻和象征。　　《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙由一个单纯、自信，希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至于人格的丧失，这个过程被一系列隐喻巧妙地暗示出来。　　梁夫人处置乱了她算盘的丫头睇睇的一幕是薇龙悲剧命运的预演。睇睇以为可以一走了之，离开香港便不再受梁夫人的挟持，然而梁夫人胸有成竹地断言：“你跑不了！”她轻而易举地将睇睇制服了：　　梁太太趿上了鞋，把烟卷向一盆杜鹃花里一丢，站起身来便走。那杜鹃花开得密密层层的，烟卷儿窝在花瓣子里，一霎时就烧黄了一块。　　睇睇的遭际就像这杜鹃花，梁太太随手一扔之下，她整个毁了。这也正是很快就要应在薇龙身上的事，薇龙料想不到那会是如此惊人的相似。她也以离开香港作盾牌抵抗她的悲剧命运，梁太太老谋深算，绵里藏针的一席话很快使她屈服--她跑不了。无论具体的原因有何不同，她和睇睇的命运是一样的惨，上面那个意象暗示了这一点，同时又点明了薇龙与姑妈关系的实际含意。故事的结尾，作者有意将乔其乔口中衔着的烟卷的火星形容为一朵花，以回应这个意象：“火光一亮，在那凛冽的寒夜里，他的唇上仿佛开了一朵橙红色的花，花立时谢了，又是寒冷与黑暗……”假如盛开的杜鹃象征着薇龙人格上的完整，那么火星的熄灭则意味着薇龙整个人格的崩溃。　　类似的隐喻在这篇小说中一再出现。初到梁宅的第二天，薇龙站在窗前发呆：　　窗外就是那块长方形的草坪，修剪得齐齐整整，洒上些晓露，碧绿的，绿得有点牛气。有只麻雀，一步一步试探着用八字脚向前走，走了一截子，似乎被这愚笨的绿色祖国大陆给弄糊涂了，又一步一步走了回来。　　麻雀是薇龙的化身，麻雀在“绿得有点牛气”的草坪上的惶惑，恰恰点明了薇龙与她所面临的这个陌生环境的关系。　　乔其乔对薇龙摊牌说他不愿结婚的一场戏中有这样的描写：　　薇龙抓住他的外衣翻领，抬着头，哀恳似地注视着他的脸。她竭力地在他的黑眼镜里寻找他的眼睛，可是她只看见眼镜里反映的她自己的影子，缩小的，而且惨白的。　　张爱玲在此显示了她制造隐喻的灵巧的手腕。映现在墨镜上的影子，当然是缩小的，然而这里陈述的不是一个物理事实，作者还想借助这个极其自然的意象，来说明薇龙希望的萎缩、理想的贬值。　　《沉香屑：第二炉香》中的隐喻有所不同，它们是靠人物感受与幻觉的重复出现来实现的。　　经历了新婚之夜的不愉快之后，罗杰登门找回愫细，一时言归于好，准备一起回家，在楼下又碰到被潜在的歇斯底里病症弄得性情冷僻的蜜秋靡丽笙，当她阴郁地说出话来时，罗杰感到一阵莫名的恐惧：　　靡丽笙轻轻地哼了一声，也不知道她是笑还是呻吟。她说，妈，到底愫细比我勇敢，我后来没跟弗兰克在电话上说过一句话，她提到她丈夫弗兰克的名字时，薄薄的嘴唇向上一掀，露出一排小小的牙齿来，在灯光下，白得发蓝。小蓝牙齿……罗杰打了一个寒噤。　　灯光下的牙齿显得发蓝，这是视觉上正常的印象，而罗杰是一种怔忡不宁的心境，下意识的联想把他带入可怕的幻觉之中--小蓝牙齿实质上不存在，它只存在于罗杰异样的心理气氛中。　　罗杰回到家中，愫细在她眼中成了神秘不可解的生物，当他希望找回对愫细的真实感、现实感时，他又陷入了幻觉：　　（愫细）把双手掩住了眼睛，头向后仰着，笑的时候露出一排小小的牙齿，白得发蓝……小蓝牙齿？但是多么美！《传奇》世界（下）(6)　　“小蓝牙齿”把愫细与靡丽笙联系在一起，就在这一瞬间，罗杰瞥见了愫细身上潜伏着的歇斯底里症状，他洞悉了姐妹俩的相似--她们接受的都是密秋儿太太修道院式的禁欲主义教育，美丽是表面上的天真纯洁，而骨子里的无知、愚蠢多么可怕。罗杰自杀的一幕将这种可怕显现得更加意蕴丰富。　　水沸了，他把水壶移过一边去，煤气的火光，像一朵硕大的黑心的蓝菊花，细长的花瓣向里拳曲着，他把火渐渐地关小了，花瓣子渐渐地短了，短了，快没有了，只剩下一圈整齐的小蓝牙齿，但是在完全消灭之前，突然向外一扑，伸为一两寸长的尖利的獠牙，只一刹那，就“拍”地一炸，化为乌有。他把煤气关了，又关上了门，上了闩，然后重新点了煤气，但是这一次他没有擦火柴点上火。　　“小蓝牙齿”与“尖利的獠牙”构成奇异的对比，前者的美诱惑、吸引了罗杰，后者却冷漠地将罗杰吞噬，而它们原本是同一个东西。没有假借任何理性的、明确的解释，这个意象道出了罗杰的悲剧的复杂的内涵，深于一切语言、一切啼笑。　　假如说小蓝牙的隐喻是借助罗杰的感受说明着悲剧的内涵，那么另一个反映愫细在整个过程中实出于无意识的隐喻则从另一角度对此做了补充。愫细对罗杰婚礼后的心理变化毫无觉察。当罗杰预感到这桩婚事中隐存着的不幸，想弄明愫细对发生的一切究竟有无真正的意识而一再追问时，她只是觉得好玩有趣，重复说：“滑稽的人！”　　愫细发觉罗杰仍旧在那里眼睁睁地望着她，若有所思，便笑着撮尖了嘴唇，向他的眼睛里吹了一口气，罗杰只得闭上眼睛。　　第二天当她从巴克先生的办公室里出来，采了蓝色牵牛花，向花心吹口气，她又回想起这个细节。此时愫细已经平静下来，罗杰是不对的，但她在心里已经准备以居高临下的姿态原谅他了。由牵牛花，愫细想到罗杰的蓝眼睛：　　……其实并不很蓝，但是愫细每逢感情冲动时，往往能够幻想它们是这朵牵牛花的颜色，她又吹了那朵花，笑了一笑，把它放在手心里，两只手拍了一下，把花压扁了。　　对于愫细，头夜的一幕不过是那“滑稽的人”导演的喜剧，她根本没有意识到问题的严肃性、严重性，这个只让她觉得有趣的将花压扁的无意识动作恰如其分地点明了愫细在这出悲剧中扮演的角色。正是她的无意识、她的天真后面的愚蠢无知威胁着罗杰，最后毁了他，而愫细本人在整个过程中浑然不觉--她只“笑了一笑”。　　《倾城之恋》中将白流苏与胡琴声拉扯到一块的一段描写与上面的例子不同，它被作者用来隐喻人物内心的转机：　　……阳台上，四爷又拉起胡琴来了，依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个风眼，做了个手势，她对着镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着的殿堂舞曲，她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了，阴阴的、不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相干了。　　幻觉中音乐的升起，举手投足间流苏顾盼到的是她在传统道德背景下的自我形象，然而“阴阴的”一笑间，这个形象被否定、抹去，这个被休掉的妇人已经决心不再扮演家族要求她扮演的角色。胡琴声在她听觉上的渐远、模糊以至消失，暗示的正是流苏内心对三纲五常的反叛，而作者议论式的插入--胡琴声代表着忠孝节义--几乎使隐喻显朗化，流苏的决断没有具体的内容，却有明确的意向，唯其如此，隐喻使得这段描写更见得自然浑成。这个隐喻同时提示读者，流苏以后的举动将会是越轨的。　　《红玫瑰与白玫瑰》结尾处的隐喻处理得更为含蓄有力。那是在振保冲烟鹂发了一通无名火之后，半夜里醒来，瞥见一双鞋：《传奇》世界（下）(7)　　地板正中躺着烟鹂的一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来，央求着，振保坐在床上，看了许久，再躺下时，他叹了一口气，觉得他旧日的善良的空气一点一点偷着走近，包围了他，无数的烦忧与责任与蚊子一同飞绕，叮他，吸吮他。　　一明一暗两个譬喻，烦忧与责任如同蚊虫挥斥不去，而烟鹂给他的感受，烟鹂在他的心目中的形象、地位全部凝定、外化于一双绣花鞋上。此时并不存在人物之间有形的对抗，这段描写却借助隐喻无形中将两人之间内在的冲突充分地戏剧化。　　成功地使用隐喻的例子在《传奇》中俯拾即是，可以说，现代文学史上很难找出其他任何作家像张爱玲这样在小说中运用如此繁复的隐喻技巧，而且在隐喻的制造上总是显得别出心裁、不同凡响。大量的隐喻散布在故事的进程中，从不同角度、不同侧面丰富了小说的意蕴，同时又将小说的题旨传达得更为含蓄隽永，从而也使小说具有浓厚的象征色彩。　　张爱玲的高明处在于，在她制造的隐喻中，暗示者与暗示对象彼此相互渗透、贯通，高度合一，暗示者不仅是表现手段，它本身就构成表现目的的一部分，因而具有审美的自足性，即使你阅读过程中忽略了意象后面暗含的象征意味，终篇之际，你也照样可以获得足够的审美享受。然而，如果你发现了意象背后作者更深一层的用意，你将对整个故事的内涵有更多的体验，而审美趣味也能得到更大的满足，这不能不归因于作者手法的娴熟--每一个隐喻都是那样浑然天成，毫无雕琢痕迹。隐喻中的每一个意象都是寻常的，符合规定情境，符合日常的经验，没有夸张变形，没有超自然力量的介入，然而它们本身就是如此具有复杂的意蕴，具有足够的象征力量。每一笔都是严格意义上的写实，然而每一笔亦皆见出象征的空灵。张独具慧眼地发现了那些具有两面性、双关性的意象，并且将它们再现的功能与象征的潜能都充分地调动起来，后者紧紧附着于前者，又是前者的自然引申。运用隐喻-象征的手法的目的之一是追求含蓄，而《传奇》中隐喻制造的本身也体现着含蓄的原则，这些隐喻决不给人以触目之感，隐喻中虚与实之间保持的微妙平衡使它们与总体的写实手法无间地融为一体，也就是在这一点上，我们见出了张爱玲小说风格的综合效果--不同的表现手法、手段在她那里取得了和谐。由意象点化而来的隐喻手法，对象征性的自觉追求，显然来自现代西方小说传统，而在张许多小说中构成写实手法之技巧因素的骨干--白描式的叙述，却来自古典小说的传统。张能将二者有机地结合起来，与她并写虚实两面、追求象征的含蓄自然分不开，她的善于捕捉意象的艺术本能、她的分寸感为她的追求提供了保证。　　《传奇》中的隐喻大多是对故事的特定情势、具体人物关系的烛照，暗示对象是故事内部可感知的具体、特定的对象，因此隐喻关系不是导向故事之外，而是依存于故事的具体进程之中。它们的功能是定向的，暗示者与暗示对象之间存在着明确的对应关系，每一个隐喻都在故事之中界定着自己的范围。这里的象征并不是涵盖全篇的整体的象征，也就是说，象征作为一种要素并没有成为结构的原则，隐喻是丰富叙事技巧的手段，象征服务于故事，而非故事效命于象征。显然这种规定性的隐喻-象征更符合中国人的欣赏习惯，它不妨碍叙述的生动流畅，又使故事的叙述遍布机巧，这给读者一种既陌生新鲜又熟悉亲切的感觉：陌生新鲜的是技巧手法的本身，熟悉亲切是运用之妙引起的感受。张爱玲仿佛在一种崭新的完全现代的形式之下将一种传统的、旧式的趣味--古典小说中针脚绵密的转闪腾挪、反衬照应的笔法复活了。　　局部的象征之外，张爱玲间或也使用整体的象征，《封锁》就是一例。在这篇小说中，象征不再处于配角的地位，它渗透在整个小说结构中，象征让读者的视线射到小说之外的广大背景上，只有跃出小说描绘的实存世界，才能把握到暗示者与暗示对象之间的隐喻关系。《封锁》中的情形观照的是作者对人性的看法、对人生的复杂意识，因此小说是作为一个整体向着一个超现实的存在开放。作者在小说的一头一尾，两次使用电车的铃声来暗示封锁中情境的超现实性质：《传奇》世界（下）(8)　　如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的，封锁了，摇铃了，“叮铃，叮铃”每一个“铃”字是冷冷的一小点，一点一点连成一条虚线，切断了时间与空间。　　封锁开放了，“叮铃，叮铃”摇着铃，每一个铃字是冷冷的一点，一点一点连成一条虚线，切断时间与空间。　　这中间是一种真空状态，铃声抹去了人的所有联系、所有背景，也抹去了由此而来的在现实生活中的种种瞻前顾后的考虑，封锁期间的环境是被提纯净化了的人类处境，人性在这里得到了还原的机会，于是通常被对于现实利害的盘算封建了的真实欲望，被生活惯性动作掩盖了的内心深处的空虚纷纷现以原形，登台演出，封锁中的电车于是成为人性真相的展览馆。从这个象征的意义上，我们把握到小说题目的反讽意味：封锁中人性是开放，而在通常的情况下，人性反处在封锁之中，人性偶然短暂的开放不过是个“不近情理的梦”。有形的封锁的开放使人回到更持久的无形的封锁之中，人性真相总是被遮掩起来，而这正是人生的真相。人生的常态就是对人性真相的封锁，封锁因此成为人的处境的象征。　　类似的小说还有一篇《等》，一群各式各样的太太、姨太太等着医生做推拿，互相吐着苦水，各有各的抱怨，谁都沉浸在自己狭隘的悲剧气氛中。小说没有情节，就是诊所候诊的一幕，从头到尾全被没完没了又毫无意义的抱怨填满，只是在最后作者点了一笔：“生命自顾自地过去了。”“等待”作为一种人生状态的象征，重在暗示人对生命无知、麻木又无可奈何的状态，我们或许可以从张对港战中人们心理状态的描述--“……互相抱怨着，但终于还是睡着了……”--中找到一点注解。《封锁》与《等》在具体手法运用上容有不同，质量上容有高低（前者对象征的运用更为精巧、圆熟，后者则显得过实、沉闷、呆板），但是遵循的总原则是相同的，即“本体的象征”：《封锁》与《等》都有超出直接描写对象的“言外之旨”（不同于隐喻，这是对小说整体的超出）。同时它本身仍可被当做现实的一个片段来接受。宗桢与翠远在电车上的邂逅，一群妇人等待推拿时的唠叨，不论在情理上还是在心理上，都是可信的。使它们具有象征意味的是作者对情节、背景所做的淡化处理，以及篇名的抽象对读者的诱导。只要将这两篇小说与《传奇》中的其他篇目作一比较，这些特点就尤其显得突出。　　傅雷早在《金锁记》刚刚发表不久，就对其中电影手法的运用击节称赏：小说明显地由三个部分组成，由第一部分七巧在姜公馆的生活，到第二部分七巧成为富有的寡妇中间的十年时间被略去，这里的过渡是以类于电影中的蒙太奇手法来完成的：“……风从窗子里进来，面对挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子，镜子里反映着翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”　　假如说这样的例子在张的小说中还是绝无仅有的话，那么用电影的手法来给小说开头则是比较常见的了。以讲故事人的身份在开篇设置一个短短的引子，制造一点气氛，并在结尾时回到讲述故事的情境，以造成首尾的呼应，这样的镜框式结构在张的小说中是常见的格局，而短小的引子过去之后，张经常用电影的手法来展开故事。《沉香屑：第一炉香》开头推出的便是这样一个画面：“在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去。”紧接着透过薇龙的眼睛见出的姑妈的宅院，宅院的里里外外如同工笔画一样展现在我们面前，这里先是对准薇龙的长镜头，作者给读者规定的外视角，而后镜头迅速拉开，转换成主观镜头，由读者看薇龙变成读者随着薇龙的视线去看，去发现。《传奇》世界（下）(9)　　《沉香屑：第二炉香》也是这样燃着的。交待了故事的出处、来历之后，张这样开头：“起先，我们看见罗杰·安白登在开汽车，也许那是个晴天，也许是阴天；对于罗杰，那是个淡色的、高音的世界，到处是光与音乐。”与《沉香屑：第一炉香》不同的是，在一个长镜头之后，作者的笔马上探向罗杰的内心，罗杰完全浸泡在自己的兴奋之中，外部世界的真实图景模糊以至消失了。　　《茉莉香片》这样开始：　　您先倒上一杯茶--当心烫，您尖着嘴轻轻吹着它，在茶烟缭绕中，您可以看见香港的公共汽车顺着柏油山道徐徐地驶下山来，开车的身后站了一个人，抱着一大捆杜鹃花，人倚在窗口。那枝枝桠桠的杜鹃花便伸到后面的一个玻璃窗外，红成一片。后面那一个座位上坐着聂传庆，一个二十上下的男孩子。说他是二十岁，眉梢嘴角却又有点老态。同时他那窄窄的肩膀和细长的脖子又似乎是十六七岁发育未完全的样子。他穿了一件蓝绸子的夹袍，捧着一叠书，侧着身子坐着，头抵在玻璃上，蒙古型的鹅蛋脸、淡眉毛、吊梢眼，衬着后面粉霞缎一样的花光，很有几分女性美，唯有他的鼻子却是过分地高了一点，与那纤柔的脸庞犯了冲。他嘴里衔着一张桃红色的车票，人仿佛是盹着了。　　车子突然停住了，他睁开眼一看，上来了一个同学，言教授的女儿言丹珠。　　这三篇小说的开头造成的是同样的效果，它们帮助读者迅速进入故事的规定情境中去。这些小说维持了讲故事的结构，但作者不是用说书人的方法讲故事，而是用电影的方法展开故事。在这一类小说中，张爱玲首先造成了作者的距离感，前面的小引：“在故事的开端……”，“在茶烟缭绕中，您可以看见……”，“起先，我们看见……”等都造成空间上的距离感，紧接着作者就借助镜头的推移转换，将这种距离感很快地消除掉。　　张有意识地制造距离感自有她的用意，不难看出，小说前面短小的引子与传统白话小说前面的楔子、入话有着完全两样的功能，它不是用以做任何内容上的概述或情节上的提示。假如说它归根结底不外是为了吸引读者注意力的话，那么它提示的是一种情绪，一种氛围，故事叙述者要求读者静下来，做好情绪上的准备。从这个意义上讲，它很像有些电影开头的旁白，它的存在本身说明着叙述者与假想的听众同故事之间在时间上的距离。随着情绪的渐渐沉静，读者对时间的感觉被悄悄地从听故事的现在引渡到故事发生的那一点。与小说的进入画面联系在一起，读者在时空距离上的由远及近，在情绪心理上的由动及静，使小说获得了一种笼罩全篇的特殊氛围。假如我们注意到作者总是在结尾处让画面渐渐暗淡下去，同时操起故事叙述者的声音提示读者故事已经结束，让读者的情绪从幻觉的深处浮上现实的水面，我们将更清楚地看到张如何使这样的氛围统一完整，带有和谐的封闭性。中间部分的故事清晰而真切，故事的外缘却是朦胧的、模糊的，唯有透过缭绕的茶烟和袅袅的香气，我们才能走进主人公的世界。朦胧与清晰、虚与实构成的对比使读者在总体上产生恍恍惚惚的感觉，包围在特殊氛围中的故事似梦非梦，就像一段失而复得的记忆，这正是张爱玲希望达到的效果。假如说张为自己的小说配制了精巧的镜框，这个镜框就是封闭故事的氛围，而氛围的制造又是靠电影化的方法来完成的：开头是“淡入”，结尾是“淡出”，画面的由隐到显再到渐渐隐去，恰好吻合故事述者的情绪过程。淡入与淡出在视觉上产生的缓慢、恍惚、静谧的感觉延展了读者的思绪，使故事负载了更多的回味、追忆，这与张在风格上对含蓄的美的追求是完全一致的。　　淡入、淡出的镜框式结构在《传奇》中是很典型的结构模式，与那些更符合近代西方小说模式的《花凋》、《年青的时候》等相比，上面所举各篇更带有张爱玲的个人特征。有意思的是，使用这种结构的基本上是篇幅较长的小说，并且无一例外地充满不胜低徊的哀婉之情。或许张觉得“淡入”、“淡出”的形式最自然不过地外化了她那绵绵不绝的、沉淀的忧伤。《传奇》世界（下）(10)　　《金锁记》、《倾城之恋》实质上也属于同样的结构模式。《倾城之恋》以万盏灯火、琴声咿咿哑哑的全景镜头开始，而后循着琴声摇向拉琴人：“白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴。”小说结尾时又回到了开头的全景镜头：“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽凄凉的故事。”《金锁记》以那段令人叫绝的感慨、遐想开头，随后巧妙地一转，马上追踪月光把读者带入故事的情境。结尾又回到月亮上：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完--完不了。”两篇小说中讲故事的人表面上被取消了，没有“我”，也没有谈话对象，但是作者与读者之间的关系实质上并没有改变，读者被要求（由一个忧伤而略显苍老的声音引领着）进入作者规定的氛围，然后是由远及近的视觉形象。这里仍然维持着讲故事的格局，具体细致的形迹上容有差别与变通，整体上却暗合以氛围包容笼罩故事--“淡入”、“淡出”的开合原则。含蓄之外，我们也不难发现，这样封闭式的镜框结构使张的小说具有一种对称的图案美。　　以上所述都是张使电影手法在小说里具有结构功能，或是将之转化为自己的风格要素的例子，张对电影手法的借鉴还不止于此。在一些局部的描写上，她也喜欢用电影手法来加强效果。《金锁记》中“特写”的出现即是一例。　　季泽弄钱诡计不成，被七巧赶走之后，佣人也被七巧轰走，房间里只剩下七巧一人。佣人端给季泽吃的酸梅汤打翻在桌上，这时房间里一切都被略去，出现的是关于酸梅汤的特写：“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏--一滴，两滴……一更，二更……一年，一百年。”这慢慢的一滴一滴仿佛在替七巧计算另一种时间--心理时间，通过这个主观特写镜头，七巧突发情绪过后内心的恍惚、难言的空虚不着一词地显示出来。另一个更为成功的例子是关于长安的描写，七巧使诡计破坏长安的婚姻，假意请长安的恋人童世舫吃饭，暗示长安有吸鸦片的恶习，长安从楼上下来，母亲的话她猜到了，也听见了。这时作者给了我们一个鞋子的特写：“长安悄悄地走下楼来，玄色绣花鞋与白袜停留在日色昏黄的楼梯上，停了一会，又上去了，一级一级，走进没有光的所在。”没有面部表情的刻画，没有心理活动的交待，只有黑鞋白袜与楼梯构成的图案，日色昏黄的楼梯是充塞整个画面的背景，人们的视线聚焦于这个背景上两只鞋的动作。黯淡的色调、迟缓的动作、滞重的气氛，并且人们的视线正随着两只鞋被引向“没有光的所在”。长安孤苦无助的心境，对生活中最后一个亮点的幻想的死灭在这里被表现得如此简洁，又如此含蓄蕴藉，意味深长。　　韦勒克认为小说的心理描写技巧来自三种原型：“莎士比亚式的独白是这些技巧的原型之一；斯泰恩对洛克关于观念自由联想理论的运用是另一个原型；‘内心分析’即作者对人物的思想感情的活动加以概述，则是第三个原型。”这种概括是就直接的心理描写而言，并不能涵盖小说心理描写的全部领域。张爱玲擅长的手法是暗示、侧面烘托，她追求心理描写的间接性--传统小说以形写神的手法，让动作、对话等形之于外的活动以及环境来折射人物的心理内容。因此，《传奇》中大量的动作、对话、景物等都是广义上的心理描写。　　在追求间接效果的同时，张也不一概排斥直接呈现人物内心活动的做法。她采用的基本上是内心独白和自由联想--当然未必是韦勒克定义的那些--实质上是写意识的流动。其共同的特点，就是在直接把读者导入人物内心活动中去的同时，没有作者方面的评论解释加以干扰。　　《金锁记》中的第二部分，姜季泽一番花言巧语说得七巧信以为真，一时旧情复萌：　　……七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，他跟她捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！可不是，这半辈子已经完了--花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂、不讲理，当初为什么她嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了遇见季泽，为了命里注定她要和季泽相爱。她微微抬起头来，季泽立在她跟前，两手合在她扇子上，两颊贴在她扇子上，他又老了十年，然而人究竟还是那个人啊！他难道是哄她么？他想她的钱--她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来，就算她错怪了他，他为她吃的苦抵得过她为他吃的苦么？好容易她死了心了，他又来撩拨她，她恨他。他还在看她。他的眼睛--虽然隔了十年，人还是那个人啊！就算他是骗骗她的，迟一点儿发现不好吗？即使明知是骗人的，他太会演戏了，也就跟真的差不多吧？《传奇》世界（下）(11)　　不行！她不能有把柄落在这厮手里。姜家的人是厉害的，她的钱只怕保不住。她得先证明他是真心不是……　　在张的小说中，这可能是最长的一段内心独白。短短几百字充满紧张的戏剧性以及戏剧性的转折。在这个特定的场合里，所有外部的描写、侧面的烘托都已经不足以充分展示七巧内心活动的全部复杂性，假如没有这一段向着七巧内心纵深处的掘取作为铺垫，后面七巧积蓄的感情的突然爆发就显得缺少更丰富的心理内涵，因而也就不可能具有那样震撼人心的力度。作者与七巧在这里不分主客完全融为一体，没有任何外加的分析与评判，七巧自己呈现着自己，借助七巧内心无声的自问自答、自证自疑，季泽引起的难以明言的复杂情绪--喜与悲的交织，爱与恨不停地相互转换，不爽分毫、曲尽其妙地展现出来。　　假如说内心独白表现的是人物明确意识层上的心理活动，那么自由联想手法捕捉的则是意识与下意识中间地带的心理活动。两者的差别在于，内心独白表现的心理活动有序而呈线性，自由联想展示的心理活动则是散漫的，枝节横生，旁逸斜出。《茉莉香片》中的聂传庆是个心理变态的人物，自由联想手法在塑造这一形象时找到了最好的用武之地。　　聂传庆为他命中注定、无法逃脱的家庭所苦，终日神思恍惚，他坐在课堂上，只有言教授仿佛隔着遥远距离虚飘飘送来的声音，在他与周围环境之间维系着若即若离的关系：　　……传庆想着，在他的血管中，或许会流着这个人的血，如果……该是什么样的果子呢？该是淡青色的晶莹多汁的果子，像荔枝而没有核，甜里面带着点辛酸。如果……如果他母亲当初略微任性、自私一点……如果她不是那么瞻前顾后--顾后！她果真顾到了未来么？她替她未来的子女设想过了么？她害了她的孩子！传庆并不是不知道他对母亲的谴责是不公正的。她那时候到底是一个十七八岁的女孩子，有那么坚强的道德观念，已经是难得的了。任何人遇到难解决的问题，也只能够“行其心之所安”罢了，他能怪他的母亲么？　　这个段落是对传庆心理活动的状拟，传庆望着言子夜，一下联想到自己，想到自己与这个人一度可能出现的关系，于是开始假想，由如果的“果”的发音联想到果子，果子的“甜里面带点辛酸”是想到这种可能没有成为现实而带来的怅惘，但是假如“如果”结出了果呢？思绪在此重新调转头来延伸下去，在这里，心理活动有总的方向性，却找不到焦点，思绪飘忽不定，不断地由一个点引渡到另一个点，其间充满了非逻辑的跳跃。张爱玲的高明之处在于她真实地表现了人物意识的混乱状态，同时又在这种状态的自我呈现中让读者比较容易地把握到意识流动的脉络，人物内心活动本身是无序的，作者巧妙地赋予它一种秩序--非逻辑的秩序。读者感到可信，但又不会如坠五里雾中。　　这样的例子在《传奇》中为数甚多。《心经》中纠缠在恋父情结里的许小寒，父女俩小有龃龉，一个屋内、一个屋外站着，“隔着玻璃，峰仪的手按在小寒的胳膊上。--象牙黄的圆圆的手臂，袍子是幻丽的花洋纱，朱漆似的红底子，上面印着青头白脸的孩子，无数的孩子在他的指头缝里蠕动，小寒--那可爱的大孩子，有着光泽的、象牙黄的肉体的大孩子……峰仪猛地抽回他的手……”　　峰仪的意识流动起于视觉无意识的移动。当袍子上印着的孩子由视觉进入大脑后，思绪猛地一跳，脱开具体物象，由孩子想到小寒，由孩子在他指缝蠕动想到肉体，回溯到小寒象牙黄的膀子，最后孩子、肉体、象牙黄统为一体，峰仪被自己的乱伦意识所震惊，联想戛然而止。　　《茉莉香片》中的另一个例子更为典型。聂传庆回到他逃脱不了的家中，父亲、后母的斥骂、奚落，阵阵飘来的鸦片烟香都使他读不进书：　　……他伏在大理石桌面上。桌面冰凉的，像公共汽车上的玻璃窗。《传奇》世界（下）(12)　　窗外的杜鹃花，窗里的言丹珠……丹珠的父亲是言子夜，那名字，他小的时候，还不大识字，就见到了。在一本破旧的《早潮》杂志封面里的空页上，他曾经一个字一个字吃力地认着：“碧落女史清玩。言子夜赠。”他的母亲的名字是冯碧落。　　他刚刚在汽车上遇见言丹珠，因而这段联想显得十分流畅而自然。玻璃与桌面在触觉上引起的相同反应成为联想的触发点。