我真高兴晒着太阳去买回来，　　沉重累赘的一日三餐。　　谯楼初鼓定天下；　　安民心，　　嘈嘈的烦冤的人声下沉。　　沉到底……　　中国，到底。成名(1)　　从发表《中国人的生活与时装》开始，张爱玲算是步入文坛了。但《二十世纪》是洋人的文坛，张爱玲不是林语堂，不论就感受性而言，还是就对中文的喜爱程度而论，她的中国情结都要比后者深得多，她不能满足于那种轻倩的介绍方式。虽然三年没碰中文，她肯定还是不能、也不甘把洋人设想成她的主要读者，何况她自小就钟情于小说，心心念念于那个更广大的想象空间。洋人要看而比较容易看懂的是介绍性的文字，小说对于他们显然是更费解的。张爱玲要靠英文写小说成名，近乎不可能，即使以后她以英文写了多部小说，也还是做不到这一点。《到底是上海人》中恭维上海人，说“只有上海人懂我的文不达意的地方”，假如我们不全然当做是笼络读者的套语（事实上也不是），则我们不妨说，她想象中真正能与她心照的读者还是她的同胞。　　所以就在“卖”洋文行情很不错的时候，她挟着她的《沉香屑：第一炉香》、《沉香屑：第二炉香》去叩上海文坛的门了。而且一旦在中国文坛上站稳了脚跟，张爱玲便与西文杂志挥手作别，虽然《二十世纪》一直出至1945年欧战结束才停刊，而赏识她的梅奈特肯定继续向她约过稿。这一停就是好几年，直到50年代初她离开祖国大陆以后，她才重新拣起那支写洋文的笔。　　不知是因为以往投稿漫长的（有时是无望的）等待令她感到不耐，还是她学会了一点人情世故，抑或她已经有了足够的自信，总之这一次怀着对成名急切渴望的张爱玲没有将作品投进邮筒，听任它到编辑大人的案上去碰运气。她宁可去“面试”。经母亲这一系的亲戚、园艺家黄岳渊的介绍，她带着稿子拜访了《紫罗兰》杂志的主编周瘦鹃。　　周瘦鹃笔名紫罗兰庵主人，是鸳蝴派（又称“礼拜六派”）的代表性作家，很早即因发表在早期《小说月报》上的小说《爱之花》而一举成名。其后他与王钝根一起主编《礼拜六》杂志，该杂志以“宁可不讨小老婆，不可不读《礼拜六》”相号召，其消遣游戏性质一望而知；他又曾经是《申报》副刊《自由谈》的主持人，而在新文学作家黎烈文接手改组之前，该副刊一直是鸳蝴派的重镇，因此之故，周素来是新文学阵营重点攻击的对象之一。　　鸳蝴派虽然从民国初年起就一直受到新文学阵营的激烈批判，并且一度为时势所迫，交出了《小说月报》等几个重要阵地，但通俗文学这一块仍然是他们的天下，都市中发行量较大的杂志、副刊也仍然是他们的地盘。周瘦鹃身为好几家有号召力的杂志、副刊的编辑，在上海滩文坛、在鸳蝴圈中——尽管新文学作家从来不把鸳蝴派的圈子视为文坛——算得上是个“泰斗”级的人物，绝非单是耍耍笔杆的寻常通俗小说家可比。有一度报纸上曾有人写文章，斥他把持文坛，外稿多掷进纸篓，甚至不烦过目，夹袋中人的稿件则即使拆烂污亦照登不误。张爱玲不会自低身价，通过关系将稿子硬塞入周瘦鹃的“夹袋”，然而此次张爱玲是经周的老交情黄岳渊（周酷爱园艺，1949年以后还写过专谈花卉草木的书，那时是黄岳渊庭园中的常客）之介到紫罗兰庵登门拜访，她又是名门世家之后（旧派文人对门第、家学之类一向是津津乐道的），紫罗兰庵主人当然另眼相看。　　此次相会，老少二人谈得甚是融洽。张爱玲待人接物时给人“夹生”之感，但她在长辈面前似乎要松弛一些。她尝自言一向对年纪大的人感到亲切，对年岁相当的人稍微有点看不起，对小孩则是尊重与恐惧。这一回她在周瘦鹃面前虽是执礼甚恭，却也还自如。她向周说起她母亲和姑姑都是他的忠实读者，她母亲且曾因他一篇哀情小说中主人公的命运而伤心落泪，并写信央求作者不要安排如此悲惨的结局。周瘦鹃听了自然大为高兴。让张爱玲高兴的却是这位主编对她奉上的小说十分欣赏。还未读正文，光看了篇名《沉香屑：第一炉香》、《沉香屑：第二炉香》，周瘦鹃便称名字起得好，大约他闻到了传统小说的气息。“五四”以后，文学青年多将旧小说视为落伍，现在这个年纪轻轻的小姐，这个正给洋杂志写文章、理应洋派的人物居然甘于“落伍”，委实可喜。他倒没有细究这名字其实亦新亦旧，中西合璧——篇名中出现冒号是地道的洋派格式。成名(2)　　周瘦鹃的直觉没有错，将两篇小说一气读完，他更可以相信这一点。它们与强调严肃性、思想性，鄙薄娱乐性的新文学大异其趣，从取材同可读性看似乎倒是与鸳蝴派小说不无相共之处。难得的是周瘦鹃于坚守旧式趣味之外还是个鉴赏力较高的人，他通洋文，翻译过西洋小说，是旧文人圈子中为数不多的对西方文学有所了解的人之一，他不仅看出张的小说有《红楼梦》的影子，而且看出张在写作中受到毛姆的影响，且断言它们可与毛姆的小说媲美。水晶称周瘦鹃将张的“二炉香”与毛姆小说相提并论，不过是“顺手牵羊的说法”，意谓周毫无眼光，看不出张的成就超过毛姆多多，只是人云亦云把毛姆误认作大作家，借此恭维张而已。（《张爱玲的小说艺术》，96页）可是张爱玲喜读毛姆的作品，也的确受其以远东殖民地为背景的小说的影响（尤以“二炉香”最明显），虽然吸引她的主要是里面特异的殖民地的情调和氛围。周瘦鹃看到的大约就是这种表面的相似，然而在鸳蝴作家，看到这一点似也属不易。周瘦鹃很快拍板：两篇小说都用。《沉香屑：第一炉香》、《沉香屑：第二炉香》随即出现在《紫罗兰》的复刊号（该杂志1922年夏由周瘦鹃创办，后因故停刊，1943年5月正式复刊）和第2期（1943年6月）的显著位置上，这可不是因为熟人关系对张爱玲的优待了。周瘦鹃还在这两期的编辑例言中花了不少笔墨向读者推介这位文坛新人，并追叙了与张相识的因由。　　眼见得当小说家的夙愿将偿，闯进文坛的计划已经顺利迈出了第一步，张爱玲自有莫名的兴奋。出于对老辈人的恭敬，也出于感激之情，她请周瘦鹃到家里喝下午茶，与她同住的姑姑也在一旁陪客。不请吃饭而请喝茶，这大约又是张爱玲已经习惯的英国式的待客方式了。周瘦鹃对客厅里精致典雅的陈设、器皿以至精美细巧的点心赞不绝口，后来又将受到的这番招待形诸笔墨。　　周瘦鹃待这个晚辈不可谓不厚了，奇怪的是张爱玲很快改换门庭，从此再没有替《紫罗兰》写过稿。或许她觉得同后来与她联系密切的几家杂志相比，《紫罗兰》的档次低了些，在纯文艺圈中不被人看重（《紫罗兰》后来的确也不甚景气，原为月刊，后来落到不定期出版）。或许她发现另几家刊物更与她气味相投，更愿意，也更有能力把她推向文坛的顶峰。不管怎么说，眼下《沉香屑：第一炉香》、《沉香屑：第二炉香》刚出手的张爱玲急于让手里捏着的稿子来个天女散花，在更多的杂志上打响，扩大知名度，以期早日品尝到成名的喜悦。于是她同时向几家杂志进军。　　张爱玲的“二炉香”并没有立即在社会上引起轰动，但是文艺圈内却有不少有心人由此注意到这位后起之秀，《万象》主编柯灵即是其一。柯灵是以编剧本和写杂文出名的新文学作家，也是著名的编辑，先后编过《文汇报》副刊《世纪风》、《大美晚报》副刊《浅草》、《正言报》副刊《草原》等。孤岛时期他与文载道、周木斋等人创办《鲁迅风》旬刊，以杂文形式反对投降，宣传抗日。上海沦陷后，《鲁迅风》的人大多留在上海，然而各奔前程。柯灵不改初衷，仍孜孜矻矻，想在沦陷区的乌烟瘴气中为新文学保住一块地盘。1943年夏天，柯灵受聘接编了商业性杂志《万象》。　　《万象》原先的主编陈蝶衣和它的老板平襟亚都是鸳蝴派人物，该杂志的内容也是风花雪月的软性文字，大体上和《紫罗兰》一样，走的是鸳蝴派消遣娱乐的路线。柯灵接编后，《万象》的作者队伍为之一变，师陀、唐弢、郑定文、王元化、傅雷等人都为其撰稿。可以说，柯灵接编后的《万象》一方面力图办得生动活泼，一方面从一开始起就转为新文学杂志了。　　接编之初，柯灵自然特别留意物色合适的作家。一日偶阅《紫罗兰》，“奇迹似地发现了”《沉香屑：第一炉香》。柯灵的惊奇可能出于两个意外：其一，此时此地，突然冒出这等好文章；其二，这样的佳作居然出现在鸳蝴派的杂志上。柯灵有此“发现”也是他的较为温和的性情（不存党同伐异之见）、沦陷区的特殊环境（新文学作家队伍凋零、星散）以及他的身份（编辑）使然，因为新文学作家以至后来的左翼作家通常对鸳蝴派杂志上的作品是不屑一顾的。成名(3)　　可能多少有这方面的考虑，柯灵想通过周瘦鹃邀张爱玲为《万象》写稿时踌躇再三（当然拉旁人“发现”的新人为自己写稿也非易事），最后还是作罢。然而，张爱玲的才气给柯灵留下的印象太深，请不来这位锋芒初露的作家，心中始终不能释然。谁知就在此时，张爱玲自己找上《万象》编辑部来了。张带来了她的一部小说，请柯灵看一看。此次晤面是作者与编者的交道，不像上一次中间还夹着熟人的关系，少了一些寒暄客套，然而尽管谈话很简短，却是愉快融洽。几十年后，柯灵用“喜出望外”来描述他当时的心情。既然他早就存着这份心，那稿子实际上是必用的，这就是登在《万象》1943年8月号上的《心经》。　　从这一期开始直到1944年6月，《万象》几乎每一期上都有张爱玲的作品：《心经》之后有《琉璃瓦》《琉璃瓦》似乎在别处碰过壁。周班公在《传奇》座谈会上曾提到他看见过《琉璃瓦》的原稿，可是他“奉命”将其退还作者了。其时他当在某家刊物做编辑，但不知是哪一家刊物。，《琉璃瓦》之后紧接着就是《连环套》的连载。但是张爱玲与《万象》的密切关系很快成为过去，在以后直至抗战结束这一年多的时间里，她再没有在这里发表过一行字，而且《连环套》未登完就不登了。个中原委，有人推测是起于迅雨（傅雷）的一篇评论，该文对《金锁记》大加赞美之余，对张的其他小说，尤其是《连环套》多有针砭，辞气诚恳而尖锐，而柯灵在编者按中对此文又有高度评价（详见后文）。当事人柯灵先生否定了这种猜想，只是对真正的起因语焉不详。张爱玲本人对此事的解释是自觉写得太糟，亦感到写不下去，“只好自动腰斩”（《张看》自序）。可是当时张至少在公开场合对《连环套》之糟糕是不认账的，为此而行“腰斩”岂不是有服输的嫌疑？更说得通的原因可能还是和《万象》老板平襟亚的矛盾，他们因稿费等问题而起的磨擦在小报上传得沸沸扬扬，这一年的8月二人还在《海报》上打过一场笔墨官司。但是柯、张二人的私交一直很好，几十年后，已届耄耋之年的柯灵先生回首前尘，追述两人的交往，写下一篇《遥寄张爱玲》，情真意切，读之令人回肠荡气。　　几乎与《心经》发表的同时，张爱玲的另一篇小说《茉莉香片》在《杂志》上登了出来。此番张爱玲是自己找上门去，是一般的投稿，还是《杂志》看出苗头，主动找上门来，我们不得而知。但是《杂志》显然从一开始就看中了她。随后一期上登出的《到底是上海人》很可能是约稿，即便不是，此文也肯定是编辑告知她读者反应后她以小品形式给读者的一份答辞。有一点是可以肯定的：在此后两年左右的时间里，使张爱玲青云直上，风靡上海滩的诸家刊物中，不惜血本、出力最多的，首推《杂志》。　　《杂志》的背景要比《紫罗兰》、《万象》来得复杂。过去的出版物有商业性刊物、同仁刊物、党派刊物之分。商业性刊物以营利为目的，看重的是销数，全以读者大众的趣味为归依；同仁杂志是一些文学、艺术或学术上有相同志趣的人办的出版物；党派刊物则是某个党派的喉舌，受其控制，接受其津贴，人们常称其“有来头”、“有背景”。《杂志》大体上应划入第三类。《杂志》与另一刊物《新中国周报》一样，均附属于《新中国报》，而《新中国报》的后台是日本人（《新中国报》是日出一张的大报，没有过硬的后台，这样的大报在沦陷区是不可想象的）。然而《新中国报》报社的社长袁殊、主编鲁风（即刘慕清，1949年后曾任上海公安局长杨帆的主任秘书）都是中共地下情报人员。袁殊的公开身份除报社社长之外，还有国民党中央委员，还曾任汪伪政府的江苏省教育厅长。但是他们的使命是情报而非宣传，报刊的作用更在掩护，《新中国报》自然是亲日的面目。《杂志》的情形又有不同，它的取径似在给日伪文化活动方面撑撑场面。除不见政经外交时局等硬性文章外，包括各种类的文字，实地报道、人物述评，以及不定期刊出的特辑、座谈会记录是其显著特色。它与《紫罗兰》一类消闲杂志的不同处在于态度严肃，其社评、编者例言多次声称要走纯文艺的路线。在沦陷时期的上海，《杂志》也许是首屈一指的文学杂志，它聚集了张爱玲、洛川、郭朋、谷正魁、章羽、石挥等一批有才气的作家，又有特殊的背景，能够大张声势地活动，其实力绝非其他文学杂志可比。成名(4)　　因为有这样的实力，《杂志》能够给张爱玲带来的名声、风光，自然是其他刊物办不到的。《万象》一度是上海发行量最大的综合性杂志，它当然可以让张爱玲在读者大众和文学爱好者中打响知名度，但是《万象》肯定无力（当然也无心）将她推上极峰，将她引入上层社会的交际圈。《杂志》能做到这些，而且显然十分愿意为张捧场喝彩。从刊载张爱玲的作品起，《杂志》上叫好声几乎就没断过（胡兰成的《评张爱玲》也是分两期登在这里）。每期的编者按中几乎都有推许张氏小说的文字，而《倾城之恋》曾被当做重头戏，《杂志》而外，又在《新中国报》的文艺副刊《学艺》上刊载。《杂志》出版社推出了张的小说集《传奇》，随即出面组织文学界的知名人士座谈该书。不仅如此，1943年8月份首次发表张的小说，11月份《杂志》就安排张出席了朝鲜女舞蹈家崔承喜的欢迎会（朝鲜当时也在日本的治下）；日本人投降前夕，又曾举办纳凉晚会，主宾是张爱玲和“满洲国”的电影明星李香兰。不管张爱玲本人意愿如何，她又作何感想，在这些场合，她隐然已被视为代表此间文坛做“国”际文化交流的人物。　　张爱玲生性不喜政治甚至厌恶政治，《杂志》虽有日本人的背景，但不公开谈论政治，她当然愿意看到这一点，对《杂志》助她成名，她自是欣喜之外还要加上感激。投桃报李，她把最得意的小说都给了《杂志》：除上举登在《紫罗兰》和《万象》上的几篇，加上刊于《天地》的一篇《封锁》之外，《传奇》中的所有小说最初都登在这里。约有大半年的时间，《万象》、《杂志》都是逐期都有张的作品，但明眼人一眼即可看出，张并非不分彼此地对待两家刊物，给《万象》的稿子显然分量较轻。虽然张从内容到技巧口口声声为《连环套》辩护，但即便在当时，她自己对该作的散漫、平庸肯定也心里有数。　　如果说周瘦鹃的《紫罗兰》帮助张爱玲在文坛顺利出了道，那我们可以说，是《杂志》让她成了名（她的成名作应是发在《杂志》上的《倾城之恋》）。　　在小说赢来满堂彩之后，张爱玲又开始亮出她的另一样拿手戏——散文，并且立即打响。她将曾刊于《二十世纪》的两篇文章《依然活着》、《中国人的生活与时装》用中文重写一过，题作《洋人看京戏及其它》、《更衣记》，投给当时名噪一时的散文半月刊杂志《古今》，很快在8月、9月登了出来。　　《古今》杂志社的社长是朱朴，曾任汪政府交通部的政务次长，与周佛海关系密切，汪政府的朝野人物都在《古今》上面写文章。朱朴手下的两员大将周黎庵、陶亢德都是林语堂出版物系统的人物，后者曾编《宇宙风》，前者曾编《宇宙风乙刊》。驾轻就熟，合时合宜，该杂志走的仍然是《论语》、《宇宙风》的性灵、趣味路线，不同处是更偏重考据、掌故、文史随笔之类，绅士气减弱，而更有一种中国文化本位的隐逸气、名士气加遗老遗少气。　　《古今》可说是男人的天下，当时上海各杂志的班底中都颇有几位女作家，反观《古今》，月出两期，除苏青、张爱玲外，绝少女性出现在其阵容中。这一方面是因为为其写稿的头面人物多，名流雅士多，女流之辈绝难插足其间；一方面也是刊物的取向、气味使然。张爱玲的名字接连在上面出现，也说明编辑看出她的文章实在不同凡响，不可等闲视之了。可是张爱玲很可能察觉该杂志的种种气味与自己的性情不相投，而且纵能跻身其间，它亦不能让自己昂首鹤立，独上青云。所以两篇文章之后，《古今》再不见张爱玲的名字，她转向了冯和仪（苏青）办的散文小说月刊（实以散文为主）《天地》。《天地》是上海沦陷时期另一家走红的杂志，因主持人为女性，该杂志颇多女性色彩。　　张爱玲与苏青气味相投、私交甚笃，而作为主编的苏青是很乐意将张作为杂志的头号“种子”抬举的。自《天地》创刊后的第2期发表《封锁》起，张的稿件几乎与《天地》的寿命相始终，给稿最勤时，同一期《天地》上你可以看到她的名字出现三次以上（包括作插图、封面设计）。成名(5)　　由此我们约略可以看出张爱玲对刊物杂志取舍的标准了：档次高，实力强之外，还要加上志趣相投，肯于让她在上面唱大轴戏，虽非同仁杂志于她却有同仁杂志的意味。《杂志》、《天地》遂成为与她关系最密切的两家刊物。　　从5月份在《紫罗兰》发表《沉香屑：第一炉香》起，短短几个月的时间，张爱玲迅速“占领”了上海滩几乎所有最出名、最有影响的文学杂志，而且她最杰出的作品已相继问世。且看1943年11月里同时发表的她的作品：《洋人看京戏及其它》刊于《古今》；《金锁记》刊于《杂志》；《琉璃瓦》刊于《万象》；《封锁》刊于《天地》。文坛登龙，杂志为径，文坛金字塔正是著名杂志堆叠起来的。准此而论，张爱玲可说已是一步登天。　　更值得注意的是，在沦陷时期的上海这个特定的时空里，文坛的方方面面，代表不同政治倾向、不同文学趣味的各个文学圈子似乎都是顺理成章地接纳了这位新人，而且均不吝于褒奖。我们大致可以说，《紫罗兰》代表了鸳蝴派的趣味，《古今》承袭了周作人、林语堂的“闲适”格调，《万象》坚持着新文学人道主义、现实主义的传统，对“新文艺腔”大张挞伐的《杂志》则想走纯文艺的路线，而它们竟一致对张爱玲表示推许。在新文学史上，这样的情形即使不是仅见，也肯定是少见的。清水浑水(1)　　张爱玲出名了。她的名声直线上升，其速度用“一夜之间红遍上海”来形容并不过分。而且这名出得真够大的，上至汪精卫政府的达官贵人、日本文化界的人士，乃至军方人物（宇垣大将来中国时即想一识张爱玲其人），下至升斗小民、各种通俗小报的读者，谁都知道上海滩上出了个张爱玲。文艺圈中，张的名字更是如雷贯耳。张的小说人人争诵，一时佳评如潮。　　这前后三年的时间（1943年下半年至日本人投降）也是张爱玲创作生涯中精力最弥满旺盛的时期，《传奇》、《流言》中的篇章尽出于此，不唯产量高，而且叠见佳构。她的一发不收，勤奋自是一因。《杂志》8月号（8月10日出版）上的《到底是上海人》中告诉读者，她“为上海人写了一部香港传奇，包括《沉香屑：第一炉香》、《沉香屑：第二炉香》、《茉莉香片》、《心经》、《琉璃瓦》、《封锁》、《倾城之恋》七篇”我们见到的《心经》、《封锁》均以上海为背景，似与张的话有出入，可能的解释是，她对原作做了改动，改动的原因也许是要让故事在读者更熟悉的背景上发生，以增加效果。，说明到7月底，《心经》、《琉璃瓦》、《封锁》、《倾城之恋》诸篇已在囊中，只待亮出。自港返沪到现在，她已写出七篇小说，还要加上发在《二十世纪》上的多篇英文作品，衡以它们相当奇整的水准，衡以她并不太快的写作速度（她自言写得很慢，每篇均要列出详细的写作大纲），她的发奋用功可以想见。　　但是她“生来就是写小说的”，写作于她并非索然寡味的苦差，反倒是赏心乐事。多年以后她和水晶说起写作的甘苦，水晶多言其苦，张爱玲则单道其甘。她说她写作的时候非常高兴，写完以后则简直是“狂喜”。话虽如此，环境不同，心境有异，这“喜”也终有程度之差。而眼下，腹笥一旦打开，写得正是顺手，一篇甫出，立时招来热烈反响，对刚刚领略到成名喜悦的张爱玲说来，这也许是她创作生涯中最有理由感到“狂喜”，最用得着“狂喜”这个字眼的时刻。　　“古来贤者皆寂寞”，晚年的张爱玲是寂寞的，而且像是刻意要尝一尝寂寞的滋味。二十出头的张爱玲却不需要寂寞，她要的是“绚烂”，是“狂喜”，不是“平淡”。文学史上，有些作家埋首著书，不求闻达，得二三知己足矣，世人毁誉，全作耳旁风、身外事，张爱玲一生仰慕的曹雪芹，恃才傲物、此时正在上海某幢房子里闭门写《围城》的钱钟书，都是如此。晚年的张爱玲也是这等境界。而时下张爱玲有着强烈的“世俗的进取心”（《我看苏青》），渴望掌声，渴望出人头地、大红大紫。我们知道她在海外离群索居，抱定一部《红楼梦》，能够“十年一觉迷考据”，但是，没有当年上海滩的张爱玲热，我们是否有缘读到《传奇》、《流言》中一些珠圆玉润、情文并茂的华章？难说。即使能读到，至少里面会减去几分灵动与飞扬。　　成名是张爱玲的一个“情结”。她在成名还没一点影子的时候就已经为自己设计过成名后的举措了。《传奇》出版后仅四天即再版，张爱玲在再版序言中仍旧念叨着“惘惘的威胁”，而落笔处也还缀着“凄哀”的字样，但亦不掩饰内心的喜悦，开首她就写道：　　以前我一直这样想着：等我的书出版了，我要走到每一个报摊上去看看，我要用我最喜欢的蓝绿的封面给报摊子上开一扇夜蓝的小窗户，人们可以在窗口看月亮，看热闹。我要问报贩，装出不相干的样子：“销路还好吧？——太贵了，这么贵，真还有人买吗？”呵，出名要趁早呀！来得太晚的话，快乐也不那么痛快。最初在校刊上登两篇文章，也是发疯似地高兴着，自己读了一遍又一遍，每一次都像是头一次见到。现在已经没那么容易兴奋了。所以更加要催：快，快，迟了来不及了，来不及了！　　虽然话里有顿挫，有反高潮，虽然是此一时，彼一时，张爱玲依然难以掩饰自己的兴奋，如今的局面又哪里是校刊上发篇不起眼的小文可比！她也许没有那么高的兴致，带着几分童心，按照当年设想的方式到街头报摊上去过成名的瘾了，不过听到人们众口纷纭地谈论着她，却有莫名的得意和高兴。报上杂志上凡有议论她的文章，她都一一剪存，还有人冒昧写信表示钦羡崇拜之意，或是希望她为前进思想服务的，她也收存，虽然不听，不答，也不作参考。她曾对人说：“我是但凡人家说我好，说得不对我亦高兴。”若是劝告是责难呢？胡兰成记道：“劝告她责难她的不对，则她也许生气，但亦往往只得是诧异。他们说好说坏没有说着了她，反倒给她如此分明的看见了他们本人。她每与姑姑与炎樱，或与我说起，便笑骂，只觉得又是无奈，又是开心好玩。”当时议论她的那些文章，有微词的，多逮不着痛处；说好话的，多搔不到痒处。说错了的，即使出于善意，张爱玲亦不领情。清水浑水(2)　　但是胡兰成的话并非句句是实，因为至少有一篇批评文章使张爱玲领教了某种芒刺在背似的不安，她感到不可等闲视之，更不能以“开心好玩”了之了。这篇文章就是迅雨的《论张爱玲的小说》。　　迅雨是著名翻译家、艺术理论家傅雷的笔名。傅雷是个孤高傲世、目下无尘的人，为人为文，力求完美。曾留学法国，专攻西方艺术史及艺术理论，在音乐、美术、文学诸方面皆有精深的造诣。他又是个倔犟不苟的人，浑身上下皆是严肃，一部《傅雷家书》，拳拳父爱之外见到的，也还是他的严肃不苟。因为眼高，因为不苟，傅雷对人从不轻许。另一位留学法国的文学批评家李健吾倒是写过不少文评，与文学圈子有交往，对新文学的发展也并非不留心的傅雷对当时的中国文坛却未尝置一词（或许是有几分不屑），闭门书斋，做他的学者。这一回是读了张爱玲的《金锁记》，怦然心动，一者赞叹作者的才华，二者实在为作者的未来担忧，于是将能找到的张氏小说通读一过，洋洋洒洒，写下一篇万字长文。　　傅雷此文写得极是用心，也见出他精益求精、一丝不苟的性格，在当时评说张爱玲的诸多文章中，它无疑是最具水准、最严肃，同时也是最清醒的一篇。傅雷高度评价张的才华和成就，对《金锁记》更是推崇备至，不仅肯定它是“张女士截至目前为止的最完满之作”，而且断言它是对过去文坛流行理论、创作倾向之偏颇的“一个最圆满肯定的答复”，“至少也该列为我们文坛最美的收获之一”，“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”此处《狂人日记》不知何指，鲁迅、果戈理的《狂人日记》均是篇名而非书名。或者是作者将《呐喊》误记也未可知。。傅雷当然不会止步于泛泛的称颂，他对《金锁记》主题的发掘、人物的塑造、想象力的驰骋、心理描写的运用等等，均有细致精到的阐发分析，对作者那一手因充分运用音乐、绘画、历史等多方面修养而特别“富丽动人”的文体，那一手“色彩鲜明，收得住，泼得出的文章”更是赞叹不已。了解傅雷孤高性情、对艺术怀有宗教般虔敬之心的人都会知道，在傅雷，这样的赞词真是非同小可。　　但是傅雷对艺术之神的虔敬更在于他见不得对艺术的怠慢不恭，哪怕是一位才华横溢的天才。事实上，张的小说中他真正看中、全盘接受的，只有《金锁记》一篇。他承认，如果没有《金锁记》，他甚至根本不会动念写这篇文章；而有了《金锁记》，他便不能容忍作者随意挥霍以至糟踏自己的才华。在接下去的一大半篇幅里，傅雷对张爱玲其他所有的长、中、短篇小说，自《倾城之恋》直到《连环套》，做了程度不同的否定。他责备作者选材不严，开掘不深，主题不够鲜明，文风华而不实，有唯美主义倾向。他肯定作者技巧的纯熟，但又预言作者若沉溺于此，则成也萧何，败也萧何，日后必为所毁。傅雷最关心、最殷殷瞩望的，是作者能以忠实态度，虔诚、不苟地侍奉艺术。结尾他写道：“一位旅华数十年的外侨和我闲谈时说起：‘奇迹在中国不算稀奇，可是都没有好收场。’但愿这两句话永远扯不到张女士身上！”感喟之深，期望之切，溢于言表，而由傅雷字字刀劈斧砍地说出，又似厉声的正告。　　傅雷的文章写好后署上“迅雨”的化名，交给了柯灵。柯灵对这位老友的为人和鉴赏力一直是敬重佩服的，对此文中对张爱玲的分析评价也甚以为然，所以不仅马上将该文在《万象》上刊出，而且在编后记中特别向读者郑重推荐：“张爱玲是一年来最为读者所注意的作者，迅雨先生的论文，深刻而中肯，可说是近顷仅具的批评文字。迅雨先生专治艺术批评，近年来绝少执笔，我们很庆幸能把这一篇介绍于本刊读者。”文章登出来，傅雷不但不领情，反倒大发雷霆，原因是柯灵“先斩后奏”，将其中的一段文字删去了。换了别人，原是可以事先商量的，但柯灵深知傅雷为人处世认真不苟，动他一字或者就要大动干戈，事情闹僵，文章收回不给，故而方出此下策，事后果如所料。傅雷不肯就此罢休，提出要柯灵在报刊上更正，并向他公开道歉，柯灵又通过朋友向他恳切陈辞，这才息了“干戈”。清水浑水(3)　　柯灵删去的很可能是“前言”中的一段。傅雷写此文，客观评价张爱玲之外，另一层用意是以张爱玲之长，或者说是以《金锁记》之长，见大多数新文学作品之通病。他在前言中指责新文学作家缺乏独到深刻的人生见解，没有对生活的真实体验，又对技巧抱鄙夷态度，只是一味盲目追随先生的思想，“仿佛一有准确的意识就可以立地成佛似的，区区艺术更不成问题”。举例为证，他在被删去的那段文字里点了巴金的名。巴金是当时在青年中影响最大的新文学作家，他一贯的文学信念是为人生而文学，为进步、为光明而文学。他多次表示，他的创作靠的是真诚，是激情，形式技巧之类，并不刻意追求。　　傅雷和柯灵一样，对巴金很是敬重，但在至高无上的艺术面前，个人感情必须让位，他不能不言，要说，就要举最有代表性、最有影响的人物。柯灵虽然更接近左翼，也不完全接受他的观点（可能是认为以巴金作典型人物未必确当），但在艺术问题上并不坚执一端之见，只是他以为，巴金远在重庆，在沦陷区的刊物上褒贬身在抗战前线的战友，易为敌伪所乘。　　张爱玲当然不知道这些“幕后”的轶事，也不想知道。她只知道她被人耳提面命地教训了，而她张爱玲岂是随便让人教训的？傅雷在文中写道：“作家遇到的诱惑特别多，也许旁的更悦耳的声音，在她耳畔盖住了老生常谈的声音。”的确，悦耳的声音正多，有影响的报刊上，几乎是一面倒的叫好声。就在傅雷文章发表的同一个月，胡兰成的一篇长文《论张爱玲》就正在《杂志》上刊载（6月刊毕）。其时胡、张二人正在热恋中，此文与其说是“论”，不如说是“颂”。“颂”其文，“颂”其画，更“颂”其人，作者无意于理论上的说服力，倒是搜肠刮肚，磕磕巴巴，倾出满腹华靡浓丽的赞词：“张爱玲是一枝新生的苗，寻求着阳光和空气，看来似乎是稚弱的，但因为没有受过摧残，所以没有一点病态，在长长的严冬之后，春天的消息在萌动，这新鲜的苗带给了人间以健康与明朗的，不可摧毁的生命”；“她的小说和散文，也如同她的绘画，有一种古典的，同时又有一种热带的新鲜的气息，从生之虔诚的深处迸溅生之泼剌”；“鲁迅之后有她，她是个伟大的寻求者”……对张的作品有印象的读者如不觉牛头不对马嘴，也会如坠五里雾中。这倒应了他在自传中的话：他要形容张爱玲，直如生手拉胡琴，道不着正字腔。　　然而在张爱玲耳中，这声音是动听的，加上其他类似的喝彩声，傅雷那个清醒的声音在她就分外刺耳了。她有她的矜持，亦要保持她不为所动的超脱，并不立即做答，剑拔弩张与傅雷对阵。只是事隔数月之后，似乎已是风过云散、波澜不惊了，从张爱玲那里隐隐曲曲然而又是明白无误传来了应答之声——她写了一篇题作《自己的文章》的随笔，登在这年12月出版的《苦竹》月刊（胡兰成主办）上。很久以前，文人间有句流传甚广的玩笑话，道是“老婆是人家的好，文章是自己的好”，当年胡适、陈源、徐志摩那个圈子里，朋友之间亦曾用此语相调侃，一时成为谈笑之资。张爱玲将此诙谐语掐头去尾，用作题目，她对傅文的态度也就尽在不言中了。这题目轻松含蓄，不落痕迹，大有谈笑却敌之势，张爱玲拟定此题，必有几分得意。　　但是里面的内容却恰与这种“开心好玩”的姿态相背反——虽然无一语是正面的答复，虽然仅开首极飘忽的交待一句“近来忽然觉得有些话要说”，但这“忽然”忽然得实在蹊跷。只需将两文并读即不难看出，张文句句皆有所指，事实上是对傅文观点逐条地进行反驳、辩难、解释，而文中虽也自谦她“不过是个文学的习作者”，论辩的语调却在针锋相对、寸步不让地说着：不！张爱玲认为，唯美主义病在无根，不在风格、技巧的华美；突出主题，“拟定了主题去编故事”是古典的写法，让故事本身去说明主题更真实、自然。针对傅雷开阔眼界，跳出男女私情小天地的劝导，她亦不含糊地答道：“一般所谓‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来，也不打算写。”甚至对傅雷责备她在《连环套》中漫不经心袭用旧小说滥调，她也没忘记辩称那是有意为之，为的是造成某种时空上的距离感。清水浑水(4)　　几十年后，张爱玲重读《连环套》，大觉惶恐，承认那是粗制滥造。回首往事，她或者会笑话自己太年轻气盛。但是文中的主要观点和立场她肯定会坚持。事实上，《自己的文章》的动因虽在很大程度上是意气之争，但其中的许多观点却非同一般，与傅文形成了全面的对峙。傅雷虽声称他“并没意思铸造什么尺度”，其实他有现成的尺度，而且是相当纯正、苛严的古典的尺度。张爱玲虽偶或也弄错了论争的对手，假想中多少把傅雷向左翼文坛的立场推了几分（比如她误认为傅雷劝她开拓题材是要她去写战争和革命）胡兰成《张爱玲与左派》一文中有“平常人不是英雄，在他们的生活里没有悲剧与喜剧的截然界限，他们不那么廉价地就走到感情的尖端”；“左派理论家只说要提倡集团主义，要描写群众，便该懂得群众乃是平常人，他们广大深厚，一来就走到感情的尖端不是他们的本色”等语，部分地似也是冲傅雷的文中的观点而来，而他的论点亦反映张的态度，可知他们是将“迅雨”同“左派理论家”混为一谈了。，但是大体上她是清楚地张见了傅雷手中的那把古典的尺子。张的观点后面将结合其创作做详尽分析。要而言之，傅雷坚信文学即宗教，应有提升、净化心灵之效（即张爱玲所谓“完成”），应使人彻底地了悟人生，纵使达到的是彻底的悲观。张爱玲则不喜这超人的境界，她只想把人的现实处境描述给读者。　　傅雷的性情又使他特别迷恋悲剧的崇高，对环境抗争不息的英雄的性格、英雄的气概是他所推崇的，具有这样的性格、这等气概的人，即使成为命运的牺牲品，也不失为悲剧的英雄，而这样的人物，才配充当文学作品的主人公。张爱玲却要取消英雄，曹七巧在她是个异数，她要写的是“软弱的凡人”，而且相信“这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”。不难看出，张爱玲的见解与一战后西方现代文学中反英雄、反高潮的倾向一脉相沿。　　尽管傅雷的文章对张爱玲不能不说是个刺激，但是她的兴奋喜悦之情并不会冲淡许多，不仅因为傅雷的声音势单力薄，而且那段时间里接二连三有喜事等着她——她的第一本书、小说集《传奇》是在这一年的8月份出版，不久再版，紧接着，次年（1945）1月，散文集《流言》问世，差不多与此同时，她自己根据《倾城之恋》改编的剧本搬上了舞台，在新光大戏院上演，反响热烈。　　出书是文人的盛事，当然也是张爱玲梦寐以求的。这与在杂志上发表作品又不同，杂志是众人杂处，编辑调理，书则处处见的是个人，满盘花果，皆出于“自己的园地”。因此张爱玲为张罗出书之事忙得格外卖力，务求尽善尽美。她将已发表的小说重新（不按发表的顺序）仔细编排，9月份再版，她不厌其烦，央好友炎樱重新绘制，自己又照着图案草稿重描一遍。为《流言》出版事，她更不知往印刷所跑了几回，仅为使书中附的一张照片稍如人意，她就与印刷所的师傅交涉了不下三次。然而她乐此不疲。《“卷首玉照”及其它》中描述了她的满心欢喜：　　……在印刷所那灰色的大房间里，立在凸凹不平搭着小木桥的水泥地上，听见印刷工人道：“哪！都在印着你的书，替你赶着呢。”我笑起来了，说：“是的吗？真开心！”突然觉得他们都是自家人，我凭空给他们添出许多麻烦来，也是该当的事。电没有了，要用脚踏，一个职员说：“印这样一张图你知道要踏多少踏？”我说：“多少？”他说：“十二次。”其实就是几百次我也不以为奇，但还是说：“真的？”叹咤了一回。　　雀跃之情，声闻纸上。　　然而此时身外的世界并不似张爱玲内心的天地，是“清如水、明如镜的秋天”（《〈传奇〉再版前言》），而如傅雷所言，是“一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方”。她越是大红大紫，越是喜不自胜，一些羁留上海、爱才惜才的文坛前辈就越是替她担心，为她扼腕。以柯灵的话说，“环境特殊，清浊难分，很犯不着在万牲园里跳交际舞。”国难方殷，更宜洁身自好，这也是许多人的共同想法。在当时的上海，一些在文坛上影响甚大、树大招风的人物保持沉默，韬光养晦，比如郑振铎；一些较晚出或与政治有一定距离的作家虽也发表作品（如师陀时有作品问世，李健吾、杨绛的话剧也在剧院里上演），但始终与敌伪控制的那一方文坛泾渭分明地划着界。关心她的人担心的不是她发表作品，而是担心她不辨贤愚投错了门，被敌伪那一方用来撑场面，日后有口难辩。就为此，郑振铎曾托柯灵转嘱张爱玲，不要“到处”发表作品，且提出具体的建议：她写了文章，可交开明书店保存，从开明支取稿费，待抗战胜利后再印行。不仅提醒她注意，而且具体为之设法，这可说明爱才人的苦心，也可见出张爱玲的才华如何被人器重。可是此话没有传到，原因是柯灵觉得交浅言深，过于冒昧。清水浑水(5)　　但是不久以后柯灵就有过一次进言的机会：中央书店老板平襟亚有意给张爱玲出一本小说集，她为此写信征求柯灵的意见。她写此信，一半是因为柯灵了解中央书店的底细（《万象》杂志就是由中央书店出版的），一半也是因为感到了柯灵待她的诚挚友善。平襟亚是老资格的鸳蝴派作家，20年代即以黑幕小说《人心大变》闻名上海，后转而经商，搞所谓“一折八扣”书，专事翻印古籍和章回说部，纸张印刷甚是低劣，只是靠低价倾销取胜，中央书店实以此起家。平襟亚一方面赏识张爱玲的才华（他曾在《古今》杂志主编周黎庵面前称道张的文采），一方面当然也是因为张爱玲名声日高，有利可图，故有出书之议。柯灵身属新文学阵营，与平道不同不相为谋，受聘编《万象》实是另有所图，所以端的虽是平老板的饭碗，却站在作者立场上，替张爱玲设身处地。　　他在回信中说，如果是他，宁愿婉谢垂青，并附上一份中央书店的书目，用意不言自明：混在此类书中，不能增色，反是自掉身价。他在信中也表达了他自己的，也是郑振铎等人的意思，希望她静待时机，不要急于求成。张的回信坦率干脆：她要“趁热打铁”。她的第一部书《传奇》很快问世，但出版者不是中央书店，而是《杂志》出版社。其中原委，无人道及，是看了柯灵的信后对中央书店热度降低，还是《杂志》出版社有替她出书的意向后她即不作他想？但《杂志》出版社给的条件优厚，也比中央书店更卖力，大约是一个重要因素。　　柯灵见书后顿生悔意：早知如此，不如成全了中央书店——中央书店不过品流低俗，只图赚钱，《杂志》出版社却是不干不净，有日伪背景的。但是柯灵的懊悔也许是不必要的，只要《杂志》出版社有意出版《传奇》，张就不会属意中央书店；既然她的绝大多数小说都已在《杂志》上发表，她不大可能再回过头来为《杂志》出版社的来头费思量。而即使郑振铎亲自出马向她说明他的具体建议，她也肯定不会改变她“出名要趁早”的初衷。　　在张爱玲，下面的两条都是无需犹疑也从不讳言的：她要出名，要早出名，出大名；政治与实际的人生无干，是浮沫，她不问政治。那么，如果政治找上门来，要她在出名和保持清白之间做出选择呢？至少在她看来，她并没有面对什么非此即彼的严峻的选择。她是个吃写作饭的，卖文为生，如此而已。登她文章的刊物背景如何，她犯不着操心，它们愿意捧场是它们的事，反正她不写一行替日本人歌功颂德的文字——清者自清，浊者自浊。只有一回，事情似乎是找上门来了：日本人操纵的“大东亚文学者大会”第三届要她参加，这当然是因为张此刻是文坛上数得着的人物，偌大的“盛会”，原本就是为了粉饰太平，名人不来，鼠辈凑数，未免脸上无光。报上将代表的名单登了出来，张爱玲名列其中。张爱玲的反应是寄去一纸辞函，上写：“承聘为第三届大东亚文学者大会代表，谨辞。张爱玲谨上。”　　张爱玲此举是出于何种动机，不得而知。按照她清高自恃的一贯作风，按照她毫不含糊的个人主义立场，她对自己的交待、给自己的理由不应该是对“洗不清，说不明”的顾忌。彻底的个人主义者不屈己，不干人，唯自我内心的命令是听，不因世俗的标准而违背自己的意愿，亦不求见谅于世人。她要出名，这是她个人的意愿，世人若笑她虚荣，由他笑去；同样，她不出席日本人的大会，只是她自己不喜政治，又素不喜文人圈中的某种习气，如此而已。　　似乎是要坚持这种一贯的自我形象，张爱玲在文章中谈到日本人、日本文化时也仍维持着率性而谈的作风。《双声》一文中她不避亲日嫌疑，要说“同西洋同中国现代的文明比起来，我还是情愿日本的文明的”，然而她又不管日本人作何感想，大谈日本文明的悲哀，谈日本人的“许多感情都是浮面的”。此文在《天地》第18期（1945年3月）发表时，张爱玲谈话中的一段被删去，留下好几行小黑叉。从上下文判断，删去的部分大约是于日本人不利的言谈。日伪的天下正处在大厦将倾之时，嗅觉病态的敏感，连张爱玲与政治无涉的言论也不能容忍了。若据此说张爱玲有反日倾向，那是大错特错——这不过又一次证明了她超政治的立场。清水浑水(6)　　但是，就像《倾城之恋》中说的，“在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的”，也许的确“总有地方容得下一对平凡的夫妻”，可是容得下她这样一个成名心切，不想“平凡”，而今已变得大红大紫的人物吗？能让她惬意地保持着个人主义的一方净土吗？　　原先持个人主义立场，在日本人的淫威下屈服，或从原先立场后退的，大有人在。周作人就是最典型的例子。周作人是新文化运动的健将，文学革命的领袖人物之一。20年代即倡导“个人的人间本位”，后宣布退出社会活动，转而经营“自己的园地”，超脱于一切党派、思潮、争论之上，闭户读书，以其渊博的学识、清明的智慧烛照人生社会，隐然是纷攘喧嚣的现代社会中一位高洁出尘的隐士。在中国思想文化界，他简直就是一种人格，一种处世风范的象征。像这样一个洁身自好的人物，当然无比爱惜自己的羽毛。他羁留日本人控制下的北平，原也只想维持往日舒适闲逸的生活原型，缄口搁笔，闭门“苦住”。但是日本人不让他享受这样的清静，必要令他为己所用。威逼施压之下，周作人终于就范，由北京大学图书馆长、文学院长而“国府委员”、伪华北政务委员会教育督办，恂恂儒者竟至于穿上军装，戴上日本人的战斗帽。作为一个清高自恃的个人主义者，周作人的这番遭际不禁使人想起《红楼梦》中妙玉的一句判词——“欲洁何曾洁”。　　但是张爱玲的处境是不同的。周作人不仅在中国思想文化界影响巨大，而且精通日文，对日本文化了解甚深，在日本也有一定知名度，所以早被日本文化特务打了主意。周作人一旦变节，全中国文化界皆为之震动，沦陷区的许多文人也跟着纷纷“落水”。张爱玲不过是个刚二十出头的年轻女子，出道甚晚，无党无派，没有号召力；即便大红大紫，也只不过是个有“俗名”的职业小说家而已，并无太大的利用价值。　　沦陷后的上海，许多在“孤岛”时期呐喊抗日，痛斥投降派的作家处境险恶，一些作家为此蹲日伪的班房而终不屈服，胆怯者则急于洗刷自己，主动“洗心革面”，摇身登上“和平文坛”。张爱玲则没有反日的“前科”，且素不问政治，所写不过男女之私、家长里短，从政治的角度看是个没有色彩、微不足道的小人物，所以轮不到她来面临上面那些“刀架在脖子上”的时刻。而且以她或深或浅有些交往的那些人物论，她也算是“朝中有人”的，真的遇上要她在政治上表态的局面，为她搪塞、说项亦并非不可能。　　平心而论，在某种程度上，在有限的范围内，张爱玲的确仍然可以保持她的个人主义。沦陷区的大环境也留下了这样的缝隙。　　日本人以武力占领了中国的东南半壁河山，但中国政府并未俯首称臣，左右支绌忙于在军事上、政治上站稳脚跟的日本人，实在无暇顾及意识形态的控制，而且也根本拿不出一套稍微像样点的文化政策。日本宣传家声称侵略之举有反共防共的意义，但中国老百姓对政治毫无兴趣；他们奢谈亚洲的兴起，称对亚洲各国的侵略是亚洲人起而反抗西方帝国主义，但这说辞鬼也不信。拿不出可以充当意识形态的货色，只好又把孔教抬出来维系人心，以造就“中心意识”，利其统治。然而也不过是虚应事故，走走过场。周作人写《中国的思想问题》，坚持其理性态度，与日伪所倡孔教大有违碍，虽有日本狂热分子片冈铁兵跳出来斥责“反动老作家”，但日方很快息事宁人，以不了了之。后来周作人一口咬定此事是他的学生沈启无从中捣鬼，登报声明，将其革出师门，一场风波遂染上私人恩怨色彩。　　在文学方面，日伪配合“大东亚圣战”，曾鼓吹“大东亚文学”，与抗战文艺唱对台戏，又有所谓“和平文学”。但抗战文艺有民众的民族情绪作基础，“和平文学”之流则既是暗地的宣传，又不得人心，徒增人恨，鼓动家唇燥舌焦给文坛指“方向”，可他们自己终亦数不出几部作品能算作是他们的“进账”，很快自感无趣，偃旗息鼓。南方沦陷区与东北、华北沦陷区更有不同，日本人在那边经营日久，根基稍深，尚可拼凑一些文艺机构组织，在其操纵下搞些有规模的活动，上海、南京这边则是一盘散沙，不成阵式。所以，沦陷区的文坛终形成这样的局面：只要不涉政治，不谈国事，没有明显的反日倾向，各种作品均听之任之。而且30年代成名的作家大多退入大后方，沦陷区文坛实际上仍遥尊那边为主力，甚至日本人控制的报刊、“文坛动态”等专栏内也常登那些一贯宣传抗日的作家的消息，意识形态的半真空状态，于此可见一斑。清水浑水(7)　　这样的氛围中，有两类文学大行其道，一类是充满酒色财气的鸳蝴文学或准鸳蝴文学，一种是吟风弄月、怡情养性的名士派文学。张爱玲的作品两边都不沾，但是其小说的言情内容令某些读者当它作新奇别致的鸳蝴文学，那一手潇洒跌宕、甚有根底的文字又能得到风雅之士的赏识。失去意识形态主宰的文坛，于张爱玲反倒是一个“水土相宜的地方”。对她出名，出大名有利的另一因素是，汪精卫政府朝野人物中有一种特别的文人气息。　　从某种意义上讲，汪伪政府可以说是一个文人政府，其首脑和高层人物多系著名学府出身，且擅长舞文弄墨。中国人素来重视夷夏之分，忠奸之辨，于春秋大义有亏，便要落下千古骂名。读书人“读书明理”，身担道统，更明白一为汉奸，则铁案如山，永世再难翻身。所以历史上那些投靠异族的文人往往内心惶恐，害怕身后的骂名。降清的钱谦益便是显例。汪伪一伙以身事敌，表面上大言不惭，内心也自觉理不直、气不壮。周佛海暗通重庆，脚踩两只船，为自己留下后路，汪精卫即使在私下场合也要自欺欺人，说他依然尊重庆方面是正统，诗文中又曲表心迹，仿佛倒是他忍辱负重，有万般的不得已和委屈。这也正是无行文人之所以无行：既要做婊子，又要竖牌坊。　　文人又不免有书生气，汪精卫等人满以为一旦作出“牺牲”，投靠过去，那边就将高车驷马，待为上宾，于是大展和日“鸿图”，或可留名青史。而日本人要的是地地道道的傀儡、忠实听话的走狗，伪政府的文武大员甚至落到进出城门须对日本兵鞠躬如仪的地步。重庆那一边在严令通缉，日本人以巴儿视之，这伙汉奸真有说不出的失落感了。　　由于这些原因，汪伪政府笼罩着一种心灰意懒的气氛。中国文人向来是讲究出处进退的，官场失意，便要寄情山水诗文，以为消遣。于是汪政府里便有这样的怪现象：许多政要似乎都不是在一心一意地做官，而仿佛是好整以暇地过着亦官亦隐的生活。他们舞文弄墨，那些政论性的东西倒也罢了，偏有许多都是个人性质的文字。西方的政要退休之后写自传，周佛海、陈公博正据于要津之时便兴致盎然地写自传性的回忆文章（周佛海的这类文字甚至有十几篇之多，结为《往矣集》出版，在沦陷区畅销），预先为自己树碑立传。身为头号人物的汪精卫也有闲情逸致，与文人唱和，又写《故人故事》、《读陶随笔》这样的“性灵”文章。官员办文艺性杂志的也大有人在，宣传部次长胡兰成办了一份《苦竹》，交通部政务次长朱朴办了《古今》，法治委员会副主任金雄白（朱子家）办了《平报》。《古今》一份撰稿人名单，汪精卫、周佛海、陈公博、梁鸿志等人赫然其上，而且当真经常“赐稿”，并非虚应事故。须知《古今》全无官方色彩，倒是一份文人气颇重，宇宙之大，苍蝇之微，无所不谈，唯不大谈政治的“文史半月刊”。　　《古今》的封面上高官与文人雅士的名字列在一处，他们也的确是肯于同文人为伍的。汪精卫为吴湖帆画册题过诗，朱朴搞“朴园雅集”，与会者都是文人，周佛海亦命驾前往。有这样富于文人气息的氛围，崭露头角、势头逼人的张爱玲进入要人们的视界也是意料中的事。而张爱玲的身世又使文坛政坛的人物对她更感兴趣。当时雅人最喜写、喜读的文章，是掌故、考据之类。渔樵闲话，细说前朝，是时人乐道的话题。恰好《古今》上登出一篇《孽海花人物本事》之类的文章，对书中人物一一按迹索踪，对号入座，其后一连又有几篇补遗补正类的文章发表，一时沸沸扬扬，煞是热闹。考证《孽海花》少不了要说到李鸿章嫁女招婿，再从书里考到书外，自然要发现眼前正走红的这位才女张爱玲原来是名门之后、贵府千金。这当然又是一个有趣的话题。《古今》编辑周黎庵曾当面向张爱玲问起此事，得到证实后便在自己的杂志上津津乐道起来。一时之间，文苑、政坛，上上下下都知道上海出了个张爱玲，又都知道张爱玲是清朝大臣张佩纶之后。清水浑水(8)　　甚至武人也有慕张爱玲之名的，身为税警团长的熊剑东就几次想宴请张爱玲，带些文人气的官员则更不用说了。张爱玲曾写过一篇题作《打人》的短文，写她在外滩见一警察无故殴打小孩，心下愤然，恨不能马上做个官或是主席夫人，“走上前给那警察两个耳刮子”。文章仍是她一贯的机智诙谐的作风，结尾自我调侃道：“偶尔天真一下不要紧……有系统的天真下去，到底不大好。”伪政府的一位教育部长不知是看了此文还是听人说起，大不以为然，对胡兰成道：“张小姐于西洋文学有这样深的修养，年纪轻轻可真是难得。但她想做主席夫人，可真是不好说了！”这位部长看走了眼，徒惹人笑，但这趣事也说明南京政府朝中时将张爱玲其人其文引为谈资。　　在中国现代文学史上，与政治没有瓜葛而又像张爱玲这样在高层人物中享有颇高知名度的，恐怕为数不多。假如不是这样一种气候，这样一个“政府”，张爱玲的名声也许会在更大的程度上局限于文人的圈子和读者大众。张爱玲一向声称她宁愿将读者大众视为她的“主人”，未必定要见赏于党国要人——如果一定让她做选择，她是宁见于“世人”，不见于“要人”的——但是不管什么人，喜欢她的人多一点，她只有高兴，况且“朝”中人的喝彩显然使她在社会上的知名度更上了一层楼。　　也是由于汪伪政府中有这样一种政治上无所作为的气氛，要人们对张爱玲的赏识很大程度上倒真是出于文学的本身，出于爱才的缘故，未尝打算更多地从政治的角度加以利用，因为他们自己对政治就提不起精神。他们只是赞她的文章文采欲流，一支笔百媚千娇。十多年后美国政府的一家新闻机构授权张爱玲写一部带有政治色彩的小说，汪伪的人则没有打过类似的主意。　　既然受到要人的推许，张爱玲自然也少不了上流社交圈的应酬。但张爱玲的不喜见客，脾气夹生是出了名的。很多人在她那儿吃过闭门羹，她亦不轻易接受别人的邀请。就算事先有约，她也要求别人准时准点。一度与她关系不错，后又反目的另一当时走红的女作家潘柳黛曾形容道：　　如果她和你约定的是下午三点钟到她家里来，不巧你若时间没有把握准，两点三刻就到了的话，那么她即使来为你应门，还是照样会把脸一板，对你说：“张爱玲小姐现在不会客。”然后把门彭地一声关上……万一你迟到了，三点一刻才去，那她更会振振有词地告诉你：“张爱玲小姐已经出去了。”　　这也不独对一般人是如此。后面还将提到，胡兰成头一次去访张爱玲，就是但闻其声而未见其人。日本军人宇垣大将到上海，想一识张爱玲其人，胡兰成便说请她请不来，只能去访她，而且就是往访也要问她愿与不愿。熊剑东几次想宴请张爱玲，胡兰成也替她婉言谢绝了。这虽是胡自己拿的主意，但他至少是摸准了张的脾气才替她挡驾的。　　张爱玲不愿见这些权势熏天的人物，并不是怕沾腥惹臊，有损自己的清白，因为她也和日本人池田纪笃友善，也曾出入周佛海的家门，更不用说与胡兰成的一场婚恋。她只是性情如此，有些人她看着不顺眼，便不愿打交道，而一种社交场合，若要她处在凑趣附和、其存在似有还无的位置上，她也不干。但如果她喜欢某人，却也乐于交往。总之是要按自己的意愿行事，不被人家赚了去。她的对人喜与不喜，并不从道德的判断来，而要看有无情趣，聪明不聪明。胡兰成曾说，张爱玲论人，“总是把聪明放在第一”。她在一篇文章中说，好人爱看坏人的故事，坏人可不爱看好人的故事。我们似也可以说，张爱玲宁与聪明的“坏人”打交道，亦不愿与愚笨的“好人”为伍。　　至于什么是好人，什么是坏人，以她个人主义、怀疑主义的立场，以她的人性观，人就是人，“好人”是人，“坏人”也是人，不是神，也不是兽。伟人是人，小人也是人；民族英雄是人，汉奸也是人，是人就有人的属性。张爱玲在小说里观察、捕捉、感应的，正是这种人气——人的属性，而在现实生活中亦然。她是个职业作家，与人往还亦未尝忘怀对“人”的张看，这张看又全从细微处来。她到周佛海家，见到满堂的贵重器物，出来对人只说她不喜，道是“其气不扬”。清水浑水(9)　　出了名，张爱玲的社会活动也多起来了。虽然她不喜群居生活，不善交际也讨厌交际，而且和其他文人比起来，和她的机会比起来，她出来应酬的时候并不多。但现在毕竟是她春风得意的时候，而且她年轻，她愿意尽情地品尝出名的喜悦。这大概是张爱玲一生中最肯于抛头露面的一段时间。　　在公开场合，张爱玲显露出她矜持孤傲、难于合群的性情。但凡她出现的场合，即便做不了主角，她也决不甘于给别人当配角，不论话多话少，或是默然不语，她必使人意识到她不容忽视的存在，所谓“自己的存在分外分明”。当然，若是她会受冷落的场合，她也不会去。她又决不做，也做不来一团和气状。若是与人不合，写起文章来她可以远兜远转，暗下针砭，时弄小巧，不着痕迹；但在众人的场合她却不能好整以暇、游刃有余，往往要弄到“图穷匕首见”。但她临事必要辨明己意，即使为此出语生硬，唐突了他人，破坏了气氛。所以有几次聚会，即使通过事后整理的文字报道我们也能感觉到，一团和气之中，张爱玲的声音最是一个冷冷的不和谐的音调。　　1945年7月某日傍晚，《杂志》出版社在咸阳路2号搞纳凉晚会，“邀请东亚明星李香兰女士和中国女作家张爱玲举行座谈”。李香兰出生在东北，是沦陷区最出风头的电影明星，一曲《夜来香》更不知风靡了多少观众。她在日本人操纵的影片中一向扮着中国女人热恋日本美男子那一类的角色，以表中日亲善，战后一度要以汉奸罪治其罪，后查明她确系日本人，遂令其归国。《杂志》出版社将张爱玲抬出来与李香兰分庭抗礼地唱对手戏，可见是把张当做一张王牌的。那天出席作陪的两位主要人物也非同小可：一位是在汪伪政府中有多种官衔的金雄白，一个是日本海军接管后的《申报》社社长陈彬龢。日本人松本大尉和川喜多长政似乎也只有旁听的份。　　张爱玲是由她姑姑和炎樱陪同着一起来的。她见客或是到公共场合，多是有人做伴，尤其炎樱，几乎逢场必到，好似她的卫星。以炎樱的身份，“《传奇》集评茶会”和“女作家座谈会”，严格说来她是没有资格与会的，但她竟都伴同张爱玲左右。有亲近的人一道，不惯见人的张爱玲感到放松自如几分，也使自己、使他人更意识到她的存在。即使那场合的“大气候”不对，在她为自己“创造”的这个贴身小环境中，她还是一个中心、一个主人。　　关于纳凉会的报道还附了与会者合影的照片。相片上李香兰、金雄白、陈彬龢、炎樱等人站成一排，脸朝镜头，面带笑容，唯张爱玲一个人坐在炎樱身前，双目低垂，神情落落寡合——这也恰好就是张爱玲在纳凉会上的姿态。　　这样的聚会与《传奇》座谈会、女作家座谈会不同，既不是同一个行当的人，又无固定的谈论话题，原本就是交际应酬的性质。金雄白居然不辞劳苦从他园里采了许多玉米棒子来，说是李香兰好此物，专门为其预备，真也其乐融融。但是张爱玲写文章常是“大题小做”，再大的题目也多有谐语，偏是这等场合松弛不下来。众人轻轻松松凑趣笑谈的场合，她打不来哈哈，要说正经话。她和李香兰本不是一路人，李香兰台上台下均是一副天真纯情派头，眼下这场合也是一副小鸟依人状，后得知面前这位静默寡言的作家年岁比自己还小，多少有几分诧异，自语道：“比我还小？”张爱玲接上一句道：“像是您，就到了三十岁一定还是像小女孩子那样的活泼吧？”话里也不知是恭维，还是讥诮。　　既是消闲凑趣，席中也尽是凑趣的话题。陈彬龢一开始就把“第一流的中国女作家和第一流的东亚女明星”往一起凑，问张编戏、李主演的片子该是怎样。李香兰称她对浅薄的纯情戏已感不足，似她这样已二十六岁的女人更想演不平凡的“激情”戏。陈彬龢便问张爱玲：“假定要请张小姐以你自己一年来大部分的生活经验，编一个电影剧本，而以李小姐为主角，那么这主角该是怎样一个人物？”女作家、女明星的私生活最宜成为花边新闻，这“一年来”张与胡兰成正在热恋中，在场的人大都知道，“大部分的生活经验”所指的还能是什么呢？清水浑水(10)　　张爱玲不接这个茬，既不谈她的“生活经验”，也根本不考虑要为李香兰写戏，直言“这样的一个剧本，恐怕与李小姐的个性不是顶合适”，又正正经经分析李香兰的戏路子，说她像“仙女”，像小鸟，不像一个普通的女人，“人的许多复杂与麻烦的问题她都不会有”，替她着想，还是光开开演唱会的好。这番话自是可以正听，也可以反听。　　陈彬龢好像不愿放过他的话题，谈论一阵别的话题之后又提起小报上纷传张的恋爱，问她的恋爱观如何。张爱玲此前曾与苏青对谈，很直率地对婚姻、恋爱等问题表达过自己的意见。但是在这种场合、与这干人权作谈资似地议论这话题，她却不愿。而且陈彬龢有那番影影绰绰、旁敲侧击的话在前，现在又联上小报的传言，她岂能容外人到她口中来窥探她的私生活？她正色答道：“就使我有什么意见，也舍不得这样轻易地告诉您的吧？我是个职业文人，而且向来是惜墨如金的，随便说掉了岂不损失太大了么？”凛然难犯的架势不容在场的人将此话当做狡狯语来听，陈彬龢算是自讨没趣。座中都是交际场中人，齐场哈哈打个圆场，张爱玲这才缓下语气。　　那一天的另一个话题是大报和小报，因为两个主陪都是新闻界的闻人。张爱玲倒是喜欢这样的话题，就此说的话也最多。她称她喜读小报，“它有非常浓厚的生活情趣，可以代表我们这里的都市文明”，可以看到“最普通的上海市民”。对大报则是陈彬龢问到她头上，她也不含糊恭维两句了事，要顶真地说“大报似乎同生活隔得远一点”，又说上海人一度多看大报不过是想从上面看点户口米、户口糖的消息之类。陈彬龢主持的《申报》是老资格的大报，因战事一度停刊，系由日本海军出面恢复，言论比汪政府报纸更为亲日，在当时要算是最有势力的大报之一。他听张说了此话心有不甘，要捍卫大报的地位，辩说大报与时局关系密切，一般太太小姐不关心现实，生活超然，才对大报冷淡。张爱玲不肯让步，偏说大报与现实生活离得很远，又因为是代人立言，使用的是一种没有色彩的灰色语汇，因此她毫无兴趣。　　张爱玲与陈彬龢的一番对话，说的是大报小报，实则见出她的人生态度以及对政治的态度。她倒不是反对哪一种政治——是政治她就讨厌。　　但是不管她关心与否，政治局势很快有了大的变化。纳凉会以后不到一个月，8月15日，日本人宣布无条件投降了。到刊登纳凉会报道的那一期《杂志》（8月号）出版时，那位在纳凉会上谈笑风生的陈彬龢已逃得无踪无影。纳凉晚会也成了张爱玲在沦陷时期公开场合露面的最后一次。以她的交往，她对时局的变化不会一无所知，按照常理，在这种时候她多少应该存个心，不要和李香兰、金雄白、陈彬龢这些有汉奸嫌疑的人物搅在一起（何况是公开露面），免得以后更说不清。但是张爱玲就是张爱玲，她相信凯撒的归于凯撒，耶稣的归于耶稣，政治的归于政治，个人的归于个人，自己的归于自己——她有她自己的判断，有她自己的完整，有属于她自己的与旁人无干的天地。以此，她拒绝出席“大东亚文学者大会”，也以此，她不避嫌疑在这个时候去参加纳凉会。《传奇》世界（上）(1)　　傅雷在他洋洋洒洒的论文中这样描述张爱玲的小说：“遗老遗少和小资产阶级，全部为男女问题这噩梦所苦，噩梦中是淫雨连绵的秋天，潮腻腻、灰暗、肮脏、窒息与腐烂的气味，像是病人临终的房间。烦恼、焦急、挣扎，全无结果。噩梦没有边际，也就无从逃脱。零星的折磨，生死的苦难，在此只是无名的浪费。青春、幻想、热情、希望，都没有生存的地方。川嫦的卧房，姚先生的家，封锁期间的电车车厢，扩大起来便是整个的社会，一切之上还有一只瞧不及的巨手张开着，不知从哪儿重重地压下来，要压瘪每个人的心房。这样一幅图案印在劣质的报纸上，纸条和对照模糊一点，就该和张女士的短篇差不多。”无需加以更改和修正，《传奇》世界的大致轮廓和图案就在这里了。这里不仅有题材的归纳、主题的勾勒、人物的类聚，还有对张爱玲小说世界整体背景的生动描绘和说明。　　或许我们首先应该将这段表述看做对《传奇》的大背景或曰大环境的把握。姚先生的家、川嫦的房间等等，作为故事展开的具体环境单个地看，并没有什么超出特定地点、场所的意义，然而当它们与《倾城之恋》中的白公馆、《金锁记》中的姜公馆、《茉莉香片》中的传庆家、《留情》中杨太太的府第等，由于一种内在的相似性，在读者的心目中相互重叠，发生关联，构成一个独特的“世界”时，每一个具体环境就在作者统一的命意下获得了超越自身的新的意义。一个场景如果重复出现，它就有可能变为一种象征。上面所举各篇小说中的具体环境当然不是同一个，然而它们有内在的相似性--都是没落的旧式家庭。更重要的是，它们有同样灰暗的色调，同样腐烂的、令人窒息的气味--又使人们可以将它们当做同一个来看待。这是衰落的中国封建文化的缩影，也可以说，一种衰落中的文化构成了《传奇》世界的总背景。　　文化是一个宽广的概念，它包括了生活方式、思维方式、价值观念、日常习俗、道德规范等等，而文化的衰落往往表现在这一切在到来的时代面前显得不合时宜。囿于过时的生活方式，抱着陈旧信念的人们不能应付现实，不是失败，就是陷于可笑的境地。《传奇》增订本印行时张对封面设计所做的说明证明她对自己要表现的是什么有着极清醒的意识：“（封面）借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌。旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕，可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这个画面里有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”那个尺寸大于古装人几倍的现代人的身形在画面上造成一种压迫感，室内原有的宁静、和谐全被打破了，然而画中人并不觉察到身后的情形，兀自专注于骨牌的世界，这正是对《传奇》中人物的极好写照。他们固然已失去了那种静谧的文化氛围，现代生活的冲击使他们的神经一再地被骚扰，然而他们对时代作出的反应、他们与时代的关系实质上却正如古装人之于身后的现代人。他们忘却了时代，也被时代忘却，整个地封闭在旧的生活方式中，始终背向着时代盲目地挣扎，不知道生活中发生波动震荡的真正原因，现代人的出现因此是一场不折不扣的梦魇。这些败落之家从一开始起就已经处在一种无可挽回的颓势中，根本不可能出现“兰桂齐芳”的转机，又因为外界的重大变化始终呈现在这些旧式人物的主观感受之中，小说中没有一个像《家》中的觉慧、《雷雨》中的周冲那样代表着新的生活方式的内视点，甚至也没有像觉新、曾文清（《北京人》）那样虽无力挣脱旧文化影响，却能够反省旧的生活方式的人物，《传奇》的世界更显示出它无望和封闭的性质。　　在一些现代小说的理论中，背景变成了“气氛”或“情调”。在《传奇》中，代表旧文化的旧的生活方式的式微正是通过笼罩于全书的颓丧气氛和情调得到说明的。这种情调和气氛见于室内的陈设、人物的服饰、日常生活的细节、人与人之间的关系，总之，是环绕着主人公的一切。这一切将一种文化、一种生活方式立体化、具象化，人物是融于这气氛中的一部分，而在这褪色的背景的衬映下，人物的悲剧命运更见得分明。《传奇》世界（上）(2)　　要说明主人公的命运与其背景之间的关系，《茉莉香片》是一个极好的例子。聂传庆的背景就是他的父亲、他的家。他的父亲是个遗少型的人物，他的家弥漫着鸦片的烟香。尽管这个家只是故事中的一个场景，但是他的家、他的父亲却是他苦恼的真正根源。小说直接展示的是传庆的变态心理，而他的心理变态、他的性格，却是那个家一手造成的。他是病态的、毫无生气的生活方式结出的一枚苦涩的果实。　　他家是一座大宅。他们初从上海搬来的时候，满园子的花木，没两三年的功夫，枯的枯，死的死，砍掉的砍掉，太阳光晒着，满眼的荒凉。一个打杂的，在草地上拖翻了一张藤椅子，把一壶滚水浇上去，杀臭虫。　　（言丹珠有一次想去传庆家打网球）传庆笑道：“我们的网球场，很少有机会腾出来打网球，多半是晾满衣服，天暖的时候，他们在那里煮鸦片烟。”　　这就是传庆的家，他的笑中该有酸楚的恨恨不已的内容。《传奇》中没有新与旧的正面冲突，没有对败落过程的交待，张爱玲习惯于用具体的物象传达出来的一种情调、气氛来说明一切，生活上的腐朽通过它的结果呈现出来：聂传庆的耳朵有些聋，那是他父亲加于他的肉体的伤害，他的内心受到的不断的折磨更为严重，那也是他的家庭施予他的。他因此憎恨父亲，憎恨家，希望在言子夜教授身上寻找到理想的父亲形象。当这个企求幻灭之后，他又在言丹珠身上寻找寄托，对丹珠施暴前一段狂热的表白吐露出他的心声：“丹珠，如果你同别人相爱着，对于他你不过是一个爱人。可是对于我，你不单是一个爱人，你是一个创造者，一个父亲、母亲，一个新的环境、新的天地，你是过去与未来，你是神。”可见言子夜父女在他是另一种生活方式的象征，而他的不幸来自他与家、与父亲之间的宿命的关系。这种关系不单使他得不到父爱，而且使他在生活的其他方面也看不到希望。　　然而“他爸爸并不是有意想把他训练成这样一个人，现在他爸爸见了他，只感到愤怒与无可奈何，私下里又有点怕”。真正的罪魁为谁？只能是他父亲代表的那种生活方式。父子间关系的紧张、他对父亲的厌憎、父亲对他的恐惧，都由那种特定的生活方式铸成。他父亲本是没落文化的殉葬品，现在又成了罩在他头上的阴影。　　这种生活对他的毒化更表现在，他即使对环境不满，充满憎恶之情，也无力摆脱它。正像父亲对他无可奈何一样，他也怀着厌恶、恐惧，无可奈何地不断在自己身上发现父亲的影子。他已经没有力量改变自己，只有在言子夜差一点成为自己父亲的幻想中找点安慰，或者绝望地向外界的力量呼吁--甚至这种对于生活的态度，也是过去的生活交给他的。他成了一个废人，对丹珠的施暴实质上不过是一种自戕的行为。小说以四个字作结：“他跑不了。”--那就是说，他抹不掉自己的背景。丹珠的出现将不断向他提示这个背景的存在，而变态心理的折磨注定要延续下去，这就是他真正的宿命。　　聂传庆在《传奇》中是一个特殊的例子，在更多的情况下，张爱玲关心的是旧文化、旧生活方式没落背景下那些青年妇女的命运。《花凋》中的川嫦、《金锁记》中的姜长安、《倾城之恋》中的白流苏和宝络、《红玫瑰与白玫瑰》中的孟烟鹂、《红鸾禧》中的邱玉清、《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙，等等，这些人在过去都是所谓“大家闺秀”，如今随着她们的家庭、门第的贬值，她们的身价也一落千丈。她们的不幸在于，在社会的眼中她们已成了一批陈旧过时的货色，然而她们的家长仍抱着陈旧过时的信念，希望找到门当户对的人家，结一门体面的婚姻。她们的全部教养都来自旧的文化、旧的生活方式，这些教养皆是为出嫁做准备的，生活的唯一出路在于婚姻，按照旧的信条，她们又只能“待字闺中”，出去交际被认为是有损身份。这样的矜持在过去是大家风范的证据，现在却乏人赞赏，反使她们婚姻的机会更少，于是嫁不出去的危机成了她们的一个噩梦。《传奇》世界（上）(3)　　新时代中旧式女子陷入婚姻困境，这在凌淑华的小说里曾经得到表现，鲁迅有过甚高评价的《绣枕》，就非常出色地描绘了一个为旧式婚姻观念牺牲了的女子的悲哀。“五四”以后的小说，大多以包办婚姻的不幸揭露旧礼教、旧道德的罪恶，凌淑华放过了这一主题，她以旧式女子处境的尴尬来说明旧派人物的落伍。在这个意义上，张爱玲有相似之处。不过《传奇》小说中的女子大体上生活在稍后一些的时期，旧的一套的不合时宜显得更加触目，这些人物以及她们的家长，已经多少迁就了现实，张爱玲也比凌淑华更加曲折多面地展示她们面临的困境。　　白流苏离婚后住在娘家，那个已离了婚的丈夫的死使她在娘家的日子一下变得复杂微妙了。找到一桩安全的婚姻是她摆脱烦难的唯一出路。徐太太点明了这个真相：“找事都是假的，还是找个人是真的。”这对《传奇》中的绝大多数女子都适用。她们的一切教育都是为出嫁做准备，难怪婚姻动机构成了生活中的一个主旋律。白流苏的自忖可以说是对她们所受教育的一种说明：“除了人之外，她没有旁的兴趣，她所有的一点学识，凭着这点本领，她能够做一个贤惠的媳妇、一个细心的母亲。”这是进入另一个大家庭，周旋于叔嫂公婆之间的必备条件，除此之外，流苏一无所能：“我又没念过两句书，肩不能挑，手不能提，我能干什么？”她还会女红--她在故事中出现的第一个镜头，便是坐着在绣一双拖鞋。凭着旧式教育给她的这一切，她能找到一个好人家么？白流苏也知道这一切如今不时兴了，所以她向徐太太抱怨：“……像我们这样的家庭，哪儿肯放我们出去交际……依仗着家里人，他们根本不赞成……”愈是如此，与那些新派女子比起来就愈是缺少竞争的能力。白流苏最后总算有了一个圆满的收场，具有讽刺意味的是，将她与范柳原联系在一起的最初的契机恰恰是“妇德、妇言、妇容、妇功”以外的东西--她会跳舞。原是为宝络去相亲，范柳原看上的偏是流苏。四奶奶回来之后愤愤地道：“我们诗礼人家，不准学跳舞的--像你三妈，像我，都是大户人家的小姐。活过这半辈子，什么世面没见过，我们就不会跳！”宝络不会跳舞，她应该是更标准的大家闺秀，按照四奶奶的信条，理想的人选怎么也该是她，可范柳原偏偏对她无兴趣。在这场无意识的角逐中，“残花败柳”的流苏出人意料地占了上风。流苏还有更大的罪过，她离过婚，这也是四奶奶看她不起的理由。但是四奶奶的矜持清高有什么用呢？--只见得迂腐可笑。当小说临近结尾时，四奶奶居然也闹着要同四爷离婚了。　　《传奇》中的其他女子与白流苏相比，情形大有改观。“养在深闺人未识”显然是不行了，旧家庭也要维新，孟烟鹂、邱玉清、郑川嫦，以至七巧治下的姜长安，都有机会进学堂，然而生活方式未变，观念信条一仍其旧，断文识字代替女红手工，西体中用，最后的目标依然是一桩靠得住的婚姻。所以外面的学校倒在其次，“郑川嫦可以说一下地就进了‘新娘学校’”。为门第所限，郑家的女儿不能当女店员、女打字员，只能做“女结婚员”，出去做事等于宣布放弃淑女的身份，这身份食之无味，弃之可惜。要保住这身份，婚姻对她们才成为迫切的课题，而又是真正的难题。　　但是真正因此陷入绝境的情形并不多见，只是在《金锁记》中的姜长安身上我们看到一出彻头彻尾的悲剧。长安与《绣枕》中的那位小姐又有不同，她生活在较晚一些的时候，受到社会气氛的熏染，多少已经取了较为主动的姿态，是她的家庭，是七巧的诡计更直接地夺去了她可能的婚姻。除她而外，婚姻问题经常导向了喜剧和闹剧。一种生活方式腐朽没落到这种程度，以致那些原本带着悲剧意味的人物已经失去了悲剧的美，只能上演可笑的滑稽戏了。然而滑稽可笑中透露的恰好又正是大家闺秀们的式微。　　《倾城之恋》中三奶奶、四奶奶听说有范柳原这么一个婚姻的机会，连忙争抢着要让女儿挤上前去，而那天晚上，惨遭淘汰的金枝、金蝉急不可待地等着相亲的人们的音信，一副十足的猴急相倒是披露出败落之家的小姐们在婚姻中饥不择食、慌不择路的心态，那种未必为个中人清楚地意识到的恐惧心理，也许是这一流人中存在着的“集体无意识”。《传奇》世界（上）(4)　　在《红鸾禧》中，邱玉清得到一桩令她心满意足的婚姻，但是在她的一团高兴中我们看到的却是相反的内容。邱玉清小心翼翼地掩饰自己的兴奋，“坐在石鼓上，身子向前倾，一手托着腮，抑郁地看着她的两个女傧相，玉清小心地不使她自己露出高兴的神气--为了出嫁而欢欣鼓舞，仿佛坐实了她是个老处女似的”。要掩饰是她的门第要求于她的风仪，作者的讥讽却把这种掩饰变成了哈哈镜，更显出她的兴奋不一般。她要去的姜家是新起的暴发户，按照旧的眼光，邱玉清的出嫁不是高攀，而是俯就，这样一桩看来是委屈了她的婚姻居然也让她如此兴奋不已，唯有在对这一团高兴的掩饰中才勉强地证明着身份的高贵，一团喜气中显出的，岂不正是旧式淑女的末路？难怪在新派的二乔四美的想象中，玉清已经成了“银幕上最后映出的雪白耀眼的‘完’字，而她们是精彩的下期佳片预告”。旧式淑女的形象的确在历史的银幕上渐渐地黯淡下去，她们或是像姜长安一样，谱一曲哀歌，留下一个“苍凉的手势”，或者是在向现实让步，因勉强跟趟而显得可笑。　　《传奇》中的大多数人都受到旧的文化背景的制约，张爱玲也最善于塑造在这个背景制约下的人物。有些次要人物往往只有短暂的登场机会，而张爱玲往往只借助一些细节，寥寥数语就能将人物的性格气质呈现出来。例如《金锁记》中的姜季泽，第一次登场时作者让他“一路打着哈欠进来”，仅仅着重写他“水汪汪的眼睛里永远透着三分不耐烦”的神态，写他倒骑了椅子将女人们剥了孝敬老母的核桃仁一个一个拈来吃的动作，便活灵活现画出了一个败家的阔少形象。《花凋》中郑先生的名士派头加遗少派头则从他给家里安排的日常生活秩序中体现出来：　　说不上来郑家是穷还是阔。呼奴使婢的一大家子人，住了一幢洋房，床只有两只，小姐们每晚抱了铺盖到客室里打地铺，客室里稀稀朗朗的几件家具也是借来的，只有架无线电是自己置的，留声机屉子里有最新的流行唱片。他们不断地吃零食，全家坐了汽车看电影去。孩子蛀了牙没钱补，在学校里买不起钢笔头，佣人们因工资欠得过多，不得不做下去。下人在厨房里开一桌饭，全弄堂的底下人都来分享，八仙桌四周的长板凳上挤满人。　　《传奇》中人物与特定的生活方式联系在一起，张爱玲经常是在写人的时候，也就在写一种生活。上面所举的遗少是《传奇》中再一出现的人物，其他如较常出现的太太、姨奶奶、丫环、小姐，也都是与旧式生活联系在一起的人物，随身带着旧式生活的气氛。他们都是传统的中国人。当张爱玲把自己的笔探向一些与这种生活、与旧的文化背景间的关系疏远以至于无的人物时，她的笔往往失去了写前一类人物时所具有的从容自如，乔其乔和范柳原即是明显的例子。这两个人物在各自的故事中都是所谓男主人公，出现的机会也不少，但作者始终不能从正面把握住他们，她想让他们作为立体的形象活着，但她始终不能进入他们的内心世界，当她希望在浪子的特点以外从他们身上找到一点更为结实的东西以丰富人物形象时，人物形象反而模糊了--他们始终是影影绰绰的影子。　　这并非因为作者是个女作家，男性形象对她是个难题，我们看到，即使是作为故事头号人物出现的男性形象，只要他在旧文化的背景下出现，只要他在某种程度上负荷着所谓传统的分量，张爱玲的笔能立时就显得沉稳有力、不浮不乱。只要将佟振保、米尧晶与乔其乔、范柳原作一比较，就可以证明上面的判断。佟、米二人是在旧式生活边缘上行走的人，尽管喝过洋墨水，骨子里依然是旧式的中国人。米先生与淳于敦凤的结合可说是更彻底地把自己带回到旧式生活中去，而佟振保关于女人的观念正烙着旧文化的印记，“一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇--普通人向来是这样把节烈分开来讲的”。发生在振保身上的悲喜剧不用说与这观念有着必然联系，而佟、米二人都是按照中国式的逻辑对外部做出反应，也就是说，他们思想意识中的背景是旧文化的某些观念，这正是张爱玲能准确描写他们的心理，使他们的性格生动、丰满的原因。《传奇》世界（上）(5)　　熟悉旧的生活方式，谙晓旧式人物的习性，擅长描写没落的文化背景下的人物的悲喜剧，这本身就说明了张爱玲与传统文化之间深刻的联系。她是没落世家的后裔，故对旧式生活的腐朽没落等有着真切的体验与清醒的意识，正如鲁迅所说，这些情形，“非同阶级是不能深知的，加以袭击，撕其面具，当比不熟悉此中情形者更加有力”。《传奇》中形形色色的病态人物凑集在一起，反映着他们身后的生活方式、文化背景的病态，张爱玲准确地把握了她的人物封闭于其中的那种生活的颓丧、没落的特征。　　为了强调这一特征，她甚至有意识地造成一些人物外观上的对比，如《红鸾禧》中二乔四美的丰满结实衬出玉清的瘦削，《红玫瑰与白玫瑰》中王娇蕊的丰腴衬出孟烟鹂的苍白，《茉莉香片》中言丹珠的活力、朝气衬出聂传庆的干瘪萎靡。前者当然不是什么新人形象，但是张爱玲似乎意在说明，与那种旧式的生活靠得越近，就越难以避免染上它所特有的一股死气。在《金锁记》中，张爱玲更借了童世舫的意识活动来揭示旧式生活的特质：“……卷着云头的花梨炕，冰凉的黄藤芯子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子。这就是他所怀念的古中国……他的幽闲贞静的中国闺秀是抽鸦片的！他坐了起来，双手托着头，感到了难堪的落寞。”童世舫的古中国梦的失落部分也是张爱玲对旧文化、旧的生活方式的失望。《传奇》因此成为展现旧式生活奄奄一息、行将就木的一卷褪色的画卷。聂传庆跑不了，《传奇》世界中的大多数人也都跑不了，因为他们按照老的时钟生活，“他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，为旧的生活方式封闭着，而这旧的一切正在走下坡路，他们如同坐在就要坠落山崖的闷罐子车内，谁也不得脱身，只能像川嫦临死前感觉到的那样，“硕大无朋的自身和这腐烂美丽的世界，两个尸身背对背拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉”。《传奇》中的人物与旧文化、旧的生活方式，正是这种“你坠着我，我坠着你”的关系。　　尽管张爱玲在小说中反映了旧文化的衰落，反映了旧的生活方式的崩溃，这一切对于她却不过是舞台上的布景，她的最高命意不是鞭挞和批判，而是在这布景下上演普遍的、永恒的人生悲喜剧。亨利·菲尔丁向读者介绍他的作品说：“这里替读者准备下的食品不是别的，乃是人性。”张爱玲备下的也是这样一道菜，在张爱玲看来，她的布景--那个新旧交替中的时代，那种没落的文化--恰好使人性表现得更加淋漓尽致。说《传奇》是“开向沪、港洋场社会的窗口”，只能是我们基于现实主义标准对它做出的价值判断，假如《传奇》可以称为一个窗口，那么张爱玲希望通过这窗口张看到的便是永恒的人生，普遍的人性。她当然也这样希望她的读者。　　在《传奇》中，普遍的人性凝定在普通人的身上。《传奇》初版扉页上有作者这样的题词：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”这里的普通人绝非社会学、经济学意义上的划分--按照贫与富的标准，几亿中国百姓眼中的白流苏、葛薇龙、佟振保之流，当然不那么普通--而是与英雄、超人相对的概念。毋宁说这里的“普通”是一种品格气质、精神思想上的定义。普通人没有脱俗的理想，没有过人的理性，没有超人的毅力，没有超凡的美德，他们只不过按照世俗的要求，按照自己的常识处世行事，好与坏都被性格的平庸限制着，干不出惊人的事件，只配领略平淡无奇的生活，唯其普通，体现在这些人身上的人性在张爱玲看来才更带有普遍的意味。至于把普通人与传奇联系在一起，则是她希望在普通人身上咀嚼出浓稠的人生况味，而又将奇归于不奇，滤去人们一厢情愿掺和在巧合事件中的浪漫成分。