6。程邃程邃（1602-1691　年），字穆倩，一字朽民，号垢区，别号垢道人、青溪、野全道者、江东布衣等。安徽歙县人，居南京10　多年，明亡后移居扬州，是一位颇有民族气节的著名书画篆刻家。程邃早年跟随黄道周、杨廷麟四处云游，深受黄、杨二人的影响，又与万年少一起师事于陈继儒，从而奠定了他的艺术根基。他平生所交皆名流逸士，曾客居大收藏家王锡爵府，纵观了大量金石书画名迹，故而其艺大进。他的书法，真草隶篆皆能，尤以八分为著。他的绘画，山水、花鸟、人物无所不为，尤以山水见长，曾师法巨然，而喜用渴笔焦墨，崇尚沉郁苍古之韵，自成一家。他的诗，幽涩精奥，与孙无言被时人合誉为二逸民，所著《会心吟》和《萧然吟》在清时曾遭禁毁。他还擅长金石考证，富于收藏，故而有利于他精研篆刻。据周亮工《印人传》记载，程邃的篆刻只是偶然为之，但却成为明末的一位大篆刻家，他极为自负，曾长期以为天下无人可与之相匹，不肯轻易而作，所以平生刻印之数并不多，能流传下来的就更少了，最可惜的是汇集其篆刻作品的印谱没能流传下来。尽管如此，我们今天根据尚能见到的他的少数作品，仍然能够粗略地了解其印艺和篆刻美学观。　　"徐旭龄印"是一方集汉铸印诸特点之大成的白文印。其印文用笔圆润浑穆，转折处不露圭角，以直线为主，略参弧笔，将动与静有机的结合起来，庄重之间蕴含着灵巧；印文整体布局，四字大小近同，不论繁简均作等同处理，以求自然大方之效果。此印的妙处，"不在斑驳，而在浑厚，学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。"①"郑簠之印"是一方仿汉凿印的杰作。汉凿印的特点与汉铸印不同，汉铸印的线条圆浑凝重、印文繁简有致、布局平稳朴实，汉凿印作为汉印美的典型，其线条明快活泼、布局天趣可人。此印正好巧妙地表现出汉凿印的特点。其印文"郑"、"簠"二字任其密，而"之"字则任其疏，疏密对照，虚实相生，实中有虚，虚中有实；整体布局虽极为严整平稳，线条却粗细相间、轻松活泼，使得不同范畴的美融于同一作品之中，产生了相得益彰的效果。　　"少壮三好，音律书酒"，是程邃以大篆入印的一方朱文印。其印文就是周亮工在《印人传》中多次提及的"复合款识录大小篆为一"的书体，在布局上离奇错落，跌宕之趣频生。多字印难于全印统一，而他却采用了大小杂陈、变体、错位、增删等手法，使众多的文字统一于方寸之间，组合成一③　吴昌硕：《吴俊之印》款。　　①　清赵云谦：《何传洙印》款。　　种倾向于静穆的美。　　从以上所举的这三方印看，程邃刻印所用刀法多样，或较多地用切刀法，或较多地用冲刀法，或冲切刀法并重使用，均按所需的效果而为之，唯一共同的特点就是非常凝重。其印章款文，一般用双刀法刻出，刀痕无迹可寻，对行楷、行草体的笔意和笔势的表达几乎达到完美无瑕的程度。　　程邃的治印实践，体现了他独到的审美爱好和富于个性色彩的美学追求，其白文虽宗法汉人，却迥异于前辈的涩辣、细劲、妩媚等风格，而致力于浑朴的一路；朱文则直接脱胎于以前极少有人问津的古玺印，印文融大小篆为一体，形式和气韵均与前人不同。这在当时来说，可算是别开洞天，程邃也因而成为徽派篆刻之祖，并给后世有志于探索的治印人以深刻的启示。五、建筑艺术在辽阔的华夏大地上，成千上万的明代建筑装点着文明古国的江山，成为人类建筑史上极为珍贵的古代建筑艺术的瑰宝。　　明代定都南京，且以安徽凤阳为中都，永乐十九年（1421　年）又迁都北京。所以，明代的城市建筑事业便异常发达，出现了北京城、紫禁城、天坛、三海等一大批杰出的皇家建筑。　　由于砖瓦制作技术的提高、冶炼铸造技术的发达，明代社会破天荒地出现了无梁殿和铜铸殿，成为建筑领域里绝妙的工艺珍品。北京城内的皇史宬和武当山金殿便是其中的典型代表。　　明代江南生产发达，官绅富商云集鱼米之乡，凡儒雅之辈均喜好自然风情，营园之风日渐兴盛，"拙政园"便是苏州富豪王献臣营建的一座私家园林，成为此类建筑艺术史上的典范。　　明代帝王在陵园建筑上也不示弱，他们选择了绝妙的地理位置构建了宏大的十三陵墓区，尤其是那种重点突出、主从分明的整体布局，在封建帝王陵墓建筑史上竟是绝无仅有的。　　明代社会矛盾重重、危机四伏，而且日益衰败。但是，明代在建筑艺术上取得的成就确是无与伦比的。　　（一）北京城北京城是明成祖朱棣兴建的都城。永乐四年（1406　年）动工，永乐十八年竣工，永乐十九年，明成祖由南京迁都北京。北京城由外城和内城衔接组成，平面呈"凸"字形。外城东西长7950　米，南北长3100　米。内城东西长6635　米，南北长5350　米。全城由一条8　公里长的中轴线贯穿南北。紫禁城是全城的核心，大体位于内城的中部地段，它的中轴线与全城的中轴线相合。在中轴线的两侧，围绕着紫禁城，对称地分布着各种规格的建筑群。外城三面各辟三门，只有北面开辟二门，大体符合"九经九纬"的王城建制。在紫禁城西北附近，从南至北有南海、中海和北海的宽阔水面。城中皇家建筑群均以红墙围合，所有殿堂、门楼均以黄色琉璃瓦覆盖。大街小巷、庭院水畔植有松柏愧柳，各色林木。位于紫禁城北门附近的万岁山，是全城的至高点。登临山顶，环顾四面，但见金碧辉煌，绿浪起伏，高低错落，主次分明，给人以雄奇壮伟、气势恢宏、博大精深、神秘莫测之感。　　北京城的艺术成就是多方面的，它的一殿一楼，一山一水都可谓匠心独运，精工细作。但是，它的最强烈的艺术性能，则是运用一砖一石、一草一木，将"权力中心"这一封建帝王的政治伦理精美绝妙地予以展现，成为中国古代都市建筑史的杰作。　　1。全城的核心紫禁城是明代的皇宫，它是全城最大的建筑群，拥有最宏伟的宫殿，基本上坐落在内城的中间部位，中轴线与全城的中轴线重合，集中地体现出帝王至尊、权力至上的皇权思想。　　2。全城的主干北京城的所有建筑物，都是围绕着一条8　公里长的中轴线建成的，上面坐落着全城最重要的建筑物。从南至北依次是：永定门、前门、正阳门、大明门、承天门（天安门）、端门、紫禁城、万岁山、地安门、鼓楼、钟楼。而且，这条中轴线又与子午线重合。形成了上天、地下、都城、宫城四层中心的最佳方位，象征着明代帝王主导天下的不可动摇的"天理"。在紫禁城前中轴线的两侧，近有太庙和社稷坛，南有天坛和山川坛（地坛），体现出明代帝王对祖宗、社稷、上天、大地的敬重，同时也有君权神授、天人合一的帝王意志的展示，使权力中心的用意更显得鲜明突出。在紫禁城北门外，设有内市和为宫廷服务的手工业作坊，这又使紫禁城具备了"左祖右社、面朝后市"的王城形制。在太庙和社稷坛的南面，排列着五府六部等官署；居住区分布在皇城的四周，计有37　坊，各坊以胡同划分为长条形的住宅。这些大大小小的几何图形，像众星拱月般地簇拥着紫禁城，更使宫城像一轮如日中天的太阳。这样的整体布局，又将帝王至尊、王权至上的封建礼法思想鲜明形象地展现出来。　　3。山水林木万岁山（景山），坐落在玄武门北面，是全城的制高点。本是用修建新城、开挖南海、扩建三海的土石堆筑而成，却被明代帝王和设计者们视作全城的"镇山"，意味着前朝的灭亡和本朝的长治久安。这是古代城建史上的一大创举。中国的封建帝王既是"天子"，也是"龙子"，称之为"真龙天子"。所以皇宫也称"龙宫"，内有"龙廷"、"龙位"、"龙床"等等，所以在紫禁城西北扩建三海，以全"龙入大海，前程远大"之旨。万岁山与三海相联，又有"虎踞龙盘、江山永固"之喻。依据古代的传统，帝王宫廷、殿廷、御园必植松槐，取意"万寿无疆"。这在紫禁城、太庙、社稷坛、天坛、山川坛及万岁山等皇家建筑群中，都有着充分地发挥。　　此外，在建筑物的色彩、体积、称谓和用材等方面，也都服从于"权力中心"的需要，使北京城成了一座运用建筑艺术语言表现出来的人间奇迹。（二）紫禁城紫禁城是北京城的心脏，也是都城的精华所在。在中国古代建筑史上，它不是最大的宫城，却是举世罕见的艺术珍品。现代建筑师称它是一个"完全成熟了的典型。"①紫禁城是一座典型的封建社会的政治性城市。它是帝国的化身、皇权的化身、强大的化身。它将帝王意志和文化传统水乳交融般地统一起来。它的一砖一石、一草一木闪耀着神圣的光彩。它的广场、巷道、门楼、殿宇，都是一首首绝妙的乐章，组成一部激越昂扬的交响大曲，歌颂着一个封建社会的永恒主题：皇权至上、君权神授、江山永固。　　1。完美的布局紫禁城坐落在北京城三重城墙的环绕之中，第一重是北京大城，第二重是皇城，第三重即宫城紫禁城，在皇城中略为偏东。紫禁城东西墙均与大城等距。这是明代的首创。紫禁城坐北朝南，总面积72　万平方米。东西长753米，南北长961　米，四周围有10　米高的城墙，墙外环绕着52　米宽的护城河。城每面开一门，四角建有角楼。南墙正门称午门，北墙后门为玄武门。东门称东华门，西门称西华门，南北两门相通即是紫禁城的中轴线，上面坐落着　　①　李允铄：《华夏意匠》，中国工业建筑出版社重印本，第91　页。　　宫城内的主要建筑，自南而北依次为：午门、奉天门、奉天殿（亦称皇极殿，清为太和殿）、华盖殿（亦称中极殿、清为中和殿）、谨身殿（亦称建极殿，清为保和殿）、乾清门、乾清宫、交泰宫、坤宁宫、宫后苑（清为御花园）、玄武门（清为神武门），按其使用性质分作内廷、外朝两区。其间大小院落对称地排列在中轴线的两侧。　　外朝位于紫禁城的南部，是颁布大政、举行集会和仪典、处理事务的行政区，主要由午门、三大殿及其东西两侧的文华殿和武英殿组成，东南部和西南部建有内阁公署和国史馆等。午门与太和门之间形成一个横长矩形广场，内有金水河穿过，河上建5　座汉白玉石桥，称为御带桥。午门建在一个凹形台基上，曲门道、廊庑、配楼、角库围成矩形的大院落。三道门洞正对着面阔九间的重檐歇山顶的太和门。东侧开有昭和门，通往文华殿而后东华门；西侧开有协和门，途经武英殿而后西华门。太和门内是以三大殿为主体的一座殿庭，四周由廊庑、楼阁围合起来，四角各有重檐歇山顶崇楼一座。这个庭院，南北各开三门，东西各开一门。紫禁城最高大的三大殿建在8　米多高呈"干"字形的三重台基上，四周围有汉白玉石栏。奉天殿面阔9　间（清扩建为11　间），重檐庑殿屋顶，前有宽阔月台，下临宽敞庭院，作朝会和大典之用。华盖殿在"工"字台基的中部，是面阔5　间的单檐攒尖顶圆殿（清改为方顶），用作皇帝朝典时的休息之所。谨身殿面阔9　间，重檐歇山顶，是殿试和宴会外宾之处。太和殿前面两侧，建有体仁、弘义二阁，均为面阔9　间加腰檐的二层庑。　　在三大殿与内廷之间，有一东西横长的广场，东有景运门，西有隆宗门，北面三门通向内廷的乾清门。内廷是帝王及家庭的居住区，包括后三宫、东西六宫、乾东西五所，排列为三路。中路即是中轴线上的后三宫。正面乾清门为面阔5　间的单檐山顶，它连接东西北三面的门、庑，围成一个纵长的院落。殿廷正中也有"干"形的台基，上面依次建有乾清宫、交泰殿和坤宁宫。二宫均面阔9　间，重檐殿顶，是内廷的正殿和正寝，帝后的起居场所。坤宁宫后的坤宁门北通宫后苑。　　后三宫东西两侧各有两条南北巷道。每巷自南至北各建三宫，即东西六宫。每宫均是独立单元，外围高墙，正面建琉璃砖门；门内前为殿、后为室，各有配殿，后室两侧有耳房，形成二进院落，为妃嫔的住所。　　乾清门东侧景运门外是宫内的太庙奉先殿，再往东即是南北巷道，道东建外东裕库、哕鸾宫、喈凤宫等，是前朝妃嫔养老处。东西六宫以北，有一条东西向巷道，两边各建五所并排的院落，每院内各建前后三重殿堂，各有厕房，形成三进院落，是皇子住所。东西六宫和乾东、西五所规整对称地位于后三宫的左右，即是内廷的东西两路。　　宫后苑位于紫禁城中轴线的北端。正南有坤宁门和后三宫相连，左右分设琼苑东、西门，通向东西六宫。北面是集福门、延和门、永光门围和而成的牌楼坊门和顺贞门，正对北端的玄武门。苑内东西宽135　米，南北长89米。中路以钦安殿为核心组建。东西两侧建筑基本对称，东侧有堆秀山御景亭、摛藻堂、浮碧亭、万春亭、绛雪轩；西侧建有延辉阁、位育斋、澄瑞亭、千秋亭、养性斋，还有四神祠、井亭、鹿台等。园内繁植古柏国槐，罗列奇石玉座、金麟铜像、盆花桩景，景色丰富秀美。苑内地面用各色卵石镶拼成福、禄、寿象形图案，奇异多姿。堆秀山是君臣重阳登高之处，上筑御景亭，以眺望四周景致。　　紫禁城以三大殿为核心，以中轴线为骨干，重点突出、主次分明、整齐严谨、端庄宏伟，显现出登峰造极的皇家气派和辉煌奇异的神秘力量。它将明代帝王的"雄才伟略"高度集中、高度概括，条理分明、井然有序地构建为真实的艺术殿堂，成为中国古代宫廷建筑史上的杰作。　　2。奉天殿进入奉天门，在能够容纳3　万人的广场对面，迎面矗立着巍峨雄伟的奉天殿。　　奉天殿是外朝的主殿，坐北朝南，规格最高。它的屋顶为重檐庑殿形制，覆盖黄色琉璃瓦；垂脊檐角上装置琉璃制作的骑凤仙人和9　个小兽，依次为龙、凤、狮、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛，此外还有一个行什（猴），这就超出了古代的帝王定制，为现存古建宫殿中所仅见；重檐之间绘以沥粉贴金双龙和玺纹彩画。这都是皇帝直接应用的最高等级。　　奉天殿总面积为2370　米，为现存最大的古建殿堂。殿阔9　间（清改为11　间后，总长63.9　米），进深5　间37.2　米，符合"九五为尊、帝王之居"的古制。殿高26.9　米，台基高8.1　米，通高达35　米。整个大殿建在一座高大洁白的汉白玉台基上，这种按照一定规制精雕细琢的台基称作"须弥座"。殿前是阔达3　万多平方米的广场。广场东西两侧按照"文东武西"的古制建有文楼、武楼等，广场前门是太和门。太和殿的一切构件规格和装饰式样，都是最高等级。其作用也是最隆重的，皇帝在这里举行登极、元旦、冬至朝会、庆寿、颁昭等仪典。在殿前开阔的台基上，还置有铜龟、铜鹤，用于祈祷焚香，兼有江山社稷千年万载的喻意；日暑是测时之具，嘉量作为标准容器，以统令天下，体现皇权至上。　　进入太和殿，皇权意志更加强烈。按照传统的建筑观念，四柱加顶即构成一个建筑单位。太和殿的36　根巨柱刚好分割为36　间单位房间。其中，中间的一间最为高大。该间宽8.44　米，深11.7　米，高14.40　米，天花板上还有一个凹进1.89　米的藻井，使高度达到16.29　米。所以格外高大，倍感崇高。殿顶藻井高悬银巨珠，珠下即是皇帝的宝座。宝座坐落在两层台座、一层底座上，通高达11　米。皇帝坐在上面，可谓居高临下、俯视一切，而朝臣们列于殿下显得多么渺小。这种强烈的反差增加了对皇帝的崇高感和神秘感。太和殿的装饰图案均以龙为主体。拾级而上的殿阶正中，有"二龙戏珠"汉白玉浮雕；殿内的六根明柱全用沥粉贴金蟠龙盘绕；皇帝的宝座为全金漆圆雕龙形制，藻井为全金漆制作蟠龙吊珠；加上地面的明黄色地衣，使大殿明间构成了一个金光灿灿，龙跃天庭的超凡气氛，这就使大殿显得格外神秘，倍感崇高了。　　3。尽收宫中的世界封建帝王都以"君临天下，主宰万方"为己任，因而坚持中央集权主义的意志，并将其贯穿在宫廷建筑之中，使宫廷成为权力意志的象征。明代紫禁城又将封建帝宫的这一特色发展到了高不可攀的地步，整个紫禁城也就成为浓缩了的宇宙和等级社会的模形，显示着皇权的至高无上和万寿无疆。紫禁城的设计者将宫城定命紫禁城，便从意念上将整个宇宙引入了宫城。紫禁二字本是天上星宫紫微垣的借用。紫微垣乃天区之名，为天上三垣的中垣。依《步天歌》之说，紫微垣天区有星15　颗，以北极为中枢，分列两侧，形成屏藩之状。左右之间为"阊阖门"。在紫微垣的外围，另外两个天区还有北极、四辅、天乙、太乙、阴德、尚书、女史、柱史、御女、天柱、大理、勾陈、六甲、天皇大帝、五帝内座、华盖、传舍、内阶、天厨、八谷、天棓、天床、内厨、文昌、三师、天牢、太阳守、四势、相、三公、玄戈、天理、北斗辅星、天枪等星官。可见，明代帝王用"紫禁"二字以求"天人合一"，主宰宇宙。此外，"奉天"、"华盖"、"谨身"三词既有出处，又有创意。在中国古代哲学思想中，"天"非指"上帝"，而是宇宙的主宰者和万物的造化者。以"奉天"命名正殿，意在奉承天命、主宰万方。"华盖"即是天区中的一个星座，圆形有柄。它在紫宫后门中，在天皇星的上方，形同华盖。以其命名一殿，显然具有皇权的象征。"谨身"出自《孝经》："用天之道，分地之利，谨身节用，以养父母，此庶人之孝也。"这大概与殿试有关，举子们在"谨身殿"参加考试，便会终身致孝了。后三宫的命名则有"江山永固"之意。《周易·说卦》指出："乾，天也，故称乎父，坤，地也，故称乎母。"所以，乾清宫是内廷中皇帝的正宫，坤宁宫便成为内廷中皇后的正宫，以象征天地。　　等级森严是封建社会的重要特征，这在紫禁城中也有鲜明的体现。从建筑形体上说，凡帝王之居都是"九间五进"的王制，而且均建在中轴线上；在肩山形式上，九兽为尊，以下为七、五、三；屋顶以沥粉贴金彩画的庑殿顶或歇山顶为尊，下为歇山顶、硬山、悬山或卷栅顶，多用旋子彩画或苏式彩画；最低的是灰瓦硬山或悬山顶；明黄为帝王专用，龙凤乃君主象征。整个宫城都以王制为规矩，形成具有社会属性的建筑单位。　　4。角楼紫禁城角楼之类的建筑，已经没有二例。角楼的建造，本为防守瞭望之用，但它那奇妙的造型和精巧的工艺，远远超过了它的实用价值。角楼坐落在紫禁城90°的宫墙角上，四座形制相同。角楼的屋顶打破了攒尖的格局，改为东西南北对称的"十"字交叉大脊歇山式，上披各种特制的异形琉璃瓦，中座一个鎏金宝顶，屋檐分为三层，底层最大，上层最小。整个楼顶出角28处，窝角16　处，楼角进出参差，高低错落，层层叠叠，金碧辉煌。其墙体覆盖在底层飞檐内。通身绘有金黄点彩华丽图案，楼身所用大木均为上等楠木，制作异常精密。角楼建筑面积有100　多平方米，连城台在内高27.5　米。其形制宛如皇冠，光芒四射地耸立在宫城四角，增添了雄奇壮美的景象。　　（三）天　坛天坛位于正阳门与永定门段中轴线的东侧，是明代皇帝祭天和祈祷丰年的地方。始建于永乐十八年（1420　年）。原称天地坛，主体是合祭天地的大祀殿，前有门和两庑。嘉靖九年（1530　年）为分祀天地，在大祀殿南面建造专为祭天的圆坛，即现在的圜丘坛。嘉靖十三年改称天坛。十九年（1540　年），又将大祀殿改建为行祈谷礼的大享殿，即现在的祈年殿。天坛是封建王朝祭祀建筑中遗存下来的最完整、最重要的一组建筑，也是艺术水平最高、最具民族特色的优秀古建筑之一。　　1。匠心独具的构思天坛有两重壝墙，形成内坛和外坛。外坛壝墙东西长1725　米，南北长1650　米；内坛壝墙东西长1046　米，南北长1243　米。内外墙的南面二角都是方角，北面二角都是圆角，以象征"天圆地方"的古理。坛内的主要建筑由祭天的圜丘坛和祈谷的祈谷坛组成，它们分别坐落在稍为偏东的南北轴线的两端。从南至北依次为圜丘坛、皇穹宇、祈谷坛。两坛中间有长达359　米高出地面的甬道相通，称作"丹陛桥"。外坛墙东、南、北三面无门，西墙上开有祈谷坛门（1752　年增辟圜丘坛门）。内坛墙开有6　座门：祈谷坛有东、西、南三座天门，圜丘坛有泰元、昭亨、广利三门。两坛之间的隔墙上有两座门：东为成贞门，西为琉璃门。在天坛西天门附近建有皇帝行祭前斋戒的斋宫和专门培训乐手的神乐署。其余空间遍植古柏，使270　万平方米的天坛显得异常静谧和神圣。苍茫浓郁的林表之上，圜丘坛、丹陛桥、祈年殿等建筑物蓝色接天，形成了"天人感应"的特殊效果，以显示"天子"对天的敬重和"君权天授"的帝王意志。　　2。圜丘坛和祈年殿圜丘坛是明代帝王冬至日的祭天处，故又称祭天台、拜天台等，坐落在天坛的南部。明嘉靖九年（1530　年）建，坛面及护栏都用蓝色琉璃砖砌成。坛圆形三层，围有石雕栏杆，外层直径为54.7　米。各层栏板望柱及台阶数目均用9　或9　的倍数。中国古代哲学认为天是阳性，地是阴性；奇数为阳数，偶数为阴数；因此，坛上的台阶、栏杆、铺地石块均以奇数为尾数；因9　是最大的奇数，所以称9　或9　的倍数为天数，以取天象。坛面除中心石为圆形外，外围各圈均为扇面形，数目也是天数。坛外有两重低矮围墙，称作壝墙。外壝方形，内壝圆形。根据"天圆地方"的传统意念，内壝象征天宇，外壝象征大地。外壝四面各有汉白玉四柱三门棂星门一座。西南角有望灯台三座，坛南有燔柴炉、瘗坎、具服台等。圜丘坛的附属建筑有皇穹宇及其配庑、神库、宰牲亭、三库（祭器库、乐器库、棕荐库）等。　　皇穹宇在圜丘坛以北，是存放圜丘祭祀神"皇天上帝"牌位的处所，正殿圆形以象征天。初名泰神殿，嘉靖十一年十一月改称皇穹宇。明代为重檐圆攒小顶建筑，覆以蓝色璃璃瓦。内有8　根立柱，上部挑出镏金斗拱，呈圆形天花，宛如伞盖。旁有东西配庑各5　间，存放圜丘配祀神牌。正殿及配庑同围于环形圆墙内，因内侧墙面平整光洁，声音可沿内弧传递，故俗称"回音壁"。足见其建筑艺术成就之高。　　祈年殿在天坛北部。是正月上辛日皇帝举行祈谷礼的地方，建在与丹陛同高的砖台上。明永乐十八年（1420　年）建，原名天地坛，坛上圆殿称大祀殿。嘉靖二十四年改建，名大享殿，为榴金宝顶三层檐攒尖顶圆形建筑。上檐用蓝色琉璃瓦以象征天，中层用黄色琉璃瓦以象征地，下层用绿琉璃瓦以象征生命。殿高38　米，直径32.72　米。中央四柱代表四季，外围两排柱子各有12　根，分别象征12　个月和12　个时辰。中间的四根龙井柱高达19.2　米，柱顶端间架弧形阑额，每额上立两根瓜柱，共计12　根，承托天花藻井和殿顶。殿座三层，高约6　米，每层围有汉白玉石护栏，坐落在与丹陛桥同高的砖台上。砖台东西长165　米，南北宽191　米，外有壝墙一重，四面设门。与祈年殿合称为"祈谷坛"。整个祈年殿造型别致，结构精巧，流光溢彩，雄奇峻雅；外形台基和殿檐层层收缩上举；室内空间层层升高，渐向中心聚拢；外内和谐一律，共同形成强烈的向上涌动感；耸入蓝天，插入宇宙，使人产生皇天在上的意念。此等建筑，真是巧夺天工了。　　3。斋宫和神乐署斋宫在天坛西天门以南，是皇帝行祭时的斋戒处。外围有双重御沟，外沟内岸四周有回廊163　间。宫东面有正殿5　间，红墙绿瓦，为拱券形砖石结构，俗称无梁殿。殿前月台上有斋戒铜人亭和时辰牌位亭。殿后有寝殿5　间。东北角有钟楼一座，内悬永乐年铸造太和钟一口。　　神乐署在天坛内坛墙西天门外以南，是专供培训祭祀奏乐人员的机构。　　明永乐十八年（1420　年）建造，名神乐观，清乾隆八年（1743　年）改称神乐所，次年改为今名。前殿5　间，绿琉璃瓦歇山顶。两旁环绕转角廊庑各19间。后院还有显祐殿7　间，左右各有配殿3　间。　　斋宫和神乐署虽然不是天坛的主要建筑，但仍不失皇家水准。特别是建在西天门附近，形成了与东部主建筑遥遥相对的格局，在疏朗的坛内起到了不失偏颇的平衡作用，深得一举两得之妙。　　（四）武当山金殿与明无梁殿金殿是明代的创举，武当山金殿便是其中的典型代表。武当山金殿坐落在湖北省丹江口市著名道教圣地武当山主峰天柱峰的顶端，建于明永乐十四年（1416　年）。金殿筑有花岗岩台基，四周围绕精美的汉白玉栏杆。此殿通体用铜冶铸，表面镏金，因此得名。金殿面阔3　间，进深3　间，长为5.8　米，宽为4.2　米，面积24.36　平方米。内有柱12　根，立于宝装莲花的柱基之上。托起重檐庑殿顶，总高5.5　米。金殿上下檐均有规整的斗拱和檐椽，飞檐内部有藻井。各构件采取榫接或焊接的方法，互相搭连成为整体。其结构形制、细部构件、装饰纹样都严格地模仿木构建筑。在柱头、枋额和天花等部位，镌刻的花纹图案均模仿木构建筑中的彩绘和雕饰而不失线条流畅。殿顶的正吻、垂兽、戗兽、小走兽以及勾头、滴水等雕饰部件的工艺水平，比木构建筑中的琉璃制品更为精细生动，殿内有一组神像和供桌也为铜铸馏金，主像为真武大帝，两侧侍立金童玉女以及"天罡"、"太乙"护法神，其衣着、纹饰都是明代形制。如此精湛的工艺，反映出明代冶铸建筑的高度水准。无梁殿建筑也始于明朝，以皇史宬最具特色。皇史宬位于紫禁城东南的南池子大街南口，是中国现存最完整的皇家档案库。建于嘉靖十三至十五年（1534-1536　年），依据中国古代"石室金匮"的遗训建成。占地2000　多平方米。皇史宬的正殿坐北朝南，面阔9　间，黄琉璃瓦庑殿顶，砖拱墙体。为了防火、防潮、防虫蛀鼠咬，建筑全作砖石结构。室内筑1.42　米高的石台，上置贮藏档案的雕云纹镏金铜皮樟木柜152　个。在正殿的东西各有配殿5　间，是仿无梁殿外形建造的一座木构建筑。其南面是三开间的皇史宬门，门外为前院。皇史宬的建成，使明代首创的无梁殿建筑达到了皇家的级别。　　（五）三海与拙政园北京城中的三海和苏州的拙政园，都是园林艺术的精品。在明代的园林建筑史上，它们恰似两颗耀眼的明珠。　　在紫禁城和万岁山的西侧，荡漾着一个纵贯南北的袋状水域，这就是北海、中海和南海，因为它们一衣带水，所以合称为三海。三海是中国现存的历史悠久、规模宏大、布局精妙的宫苑之一。三海经由金代、元代的开发建造，到明代形成了完整的格局。此后清代又作了多处改建和新建，但未突破明代的格局。　　金大定十九年（1179　年），金主在琼华岛和海子周围修造宫苑，形成了北海的格局。元代以海子和琼华岛为中心建大都城，这里便成了皇家的禁苑，称为"上苑"。苑内水面称为太液池，中有金鳌玉■桥相隔，桥南称中海。明代初年开始对元代禁苑进行修葺。天顺年间（1457-1464　年）便进行了较大规模的扩建。主要工程有：开辟南海，扩大了太液池的水面，完成了北海、中海、南海的整体布局，中海与南海有蜈蚣桥相隔，桥南为南海；填平了仪天殿与紫禁城之间的水面，砌筑了团城；在琼华岛上和太液池沿岸增建了许多建筑物。明代的三海总面积达到2500　多亩，水面占一半以上，形成了山水林路、殿阁楼亭、琼岛长桥、花木繁盛、园中有园、景外有景的京都明珠。如果不计北海琼岛的白塔、永安寺、庆霄楼、漪澜堂、阅古楼和假山、邃洞、回廊、曲径等景，不计北海东北岸的画舫斋、濠濮涧、镜清斋、天王殿、五龙豪、小西天等园中园和佛寺建筑以及团城中的承光殿，也不计中海内的紫光阁、蕉园和水中榭，仅南海内的景点就有瀛台及翔鸾阁、涵元殿、香扆殿、藻韵楼、待月轩、迎董亭、丰泽园、静谷以及幻雅奇异的湖石假山等等，展现出中国古代园林在明代所达到高度境界。　　拙政园是苏州四大名园之一，位于苏州娄门内东北侧。正德八年（1513年）前后为王献臣兴建，取晋代潘岳《闲居赋》中"拙者之为政"语意为园名。几经扩建，现有面积约62　亩，分为"归田园居"（现为东区），"拙政园"（现为中区），"补园"（现为西区）三大部分。　　"归田园居"现有面积约31　亩，园的入口设在南端，园中景物多为新建。"拙政园"为全园精华所在，面积约18.5　亩，水面达1／3。岸际建有形体各异、高低错落的楼台亭榭多处。远香堂是园中主厅，为原来园主宴饮宾客之所。此厅四面长窗，通透园景，可环览园中奇秀。厅北有一座临池平台，隔水相望，可欣赏岛山林木亭榭。厅南有小潭、曲径和黄石假山。厅西沿曲廊，接小沧浪廊桥又入水院。厅东经过圆洞门而及枇杷园，内有轩廊小院数区绕以波形云墙如复廊，植有枇杷、海棠、芭蕉、木樨、翠竹等花木，极富幽雅精巧之妙。"拙政园"的北部，池水中有土石岛山二座，岗上藤蔓丛杂与石岸芦苇、菖蒲各成异趣。岛山各建小亭，四周遍植竹木，恰似水上绿浪。西北高耸见山楼，四面环水，但有桥廊可通，登楼可远眺虎丘，借景于外。隔水而南置有旱船，船前悬挂文征明题"香洲"匾额。水东岸畔有梧竹幽居亭，园中池水多番曲折流向西南，构成水院"小沧浪"。这里廊桥回转亭榭接踵，跨水翔波，别具精丽。附近有玉兰堂，环墙为院，院中植有玉兰、天竺，个中深秀幽雅。由此循西廊北步，至半亭"别有洞天"，穿洞乃入"补园"。"补园"面积约为12.5　亩，曲折水路和大池水域相联。园中南侧的鸳鸯厅最为高大，方形平面四出耳房。厅内用隔房和挂落分为南北两部，南部称"十八曼陀罗花馆"，北部称"三十六鸳鸯馆"。池北有扇面亭，雅称"与谁同坐轩"。北山之上建有八角二层的浮翠阁，为园中的制高点。东北角为倒影楼，与东南隅的有宜两亭相对。　　（六）明十三陵在京城西北约44　公里的天寿山左右，坐落着明成祖的长陵、宣宗的景陵、英宗的裕陵、宪宗的茂陵、武宗的康陵、世宗的永陵、穆宗的昭陵、神宗的定陵、光宗的庆陵、熹宗的德陵、思宗的思陵共13　位帝王的陵墓，统称为明十三陵。陵区面积达40　平方公里，始建于明永乐七年（1409　年），到清顺治元年（1644　年）止，形成了一个规划完整、布局独特的广大陵墓群落。1。主从分明的陵园布局主从分明是明十三陵的显著特征。汉代、唐代的帝陵相距较远，没有形成统一的陵区。宋代、清代的帝陵虽集中在一地或两地，但多作并列而主从不明。只有明十三陵集中在一个山谷之内，长陵居中为主，他陵沿山麓环形布置，成为中国古代陵园建筑中最富整体性的帝陵建筑群。　　明十三陵整体布局的独特，是明代陵墓设计者创造性地利用地形的结果。此地群山环抱，中心开阔，陵区的南面东西各有一座山岭，恰似虎踞龙盘，称为龙山和虎山。两山之间宽约2　公里，刚好成为进入谷内的通途。自南而北，首先见到的陵区建筑物是石牌坊，坊后就是黄瓦红墙三开门洞的大宫门，北行约500　米，便是长陵碑亭，碑亭至长陵则是6　公里长的神道。神道可分为两段。南段自碑亭往北排列着整石雕成的18　对石像生，北段直达长陵，两侧多有分支通往其他各陵。长陵坐落在天寿山前，为三进矩形院落，外门为三开门洞的砖石门，门内第一进院落正中为面阔五间单檐歇山顶的棱恩门，门内正面即是棱恩殿，面阔9　间，重檐庑殿顶，环以3　层白石栏杆。殿后经内红门进入最后院落，北端的明楼建在高约10　米的方形墩台上，楼为重檐歇山顶碑亭。楼下前方建有牌坊和石五供。明楼背后是宝城，直径约31米的宝顶坐落在宝城正中的坟山上，下面即是玄宫。这是整个陵园的主陵，其他十二陵各倚一座小峰，沿东南、西南两侧延伸，并以神道为主干形成环抱之势，使主陵更显高大峻伟，鲜明突出，成为中国古代帝陵建筑史上的特殊一例。　　2。棱恩殿进入长陵的棱恩门，迎面大殿便是长陵的享殿，名叫棱恩殿，是举行祭陵典礼的地方。它是我国现存最大的木结构古代建筑，在建筑艺术史上具有特殊的价值。　　棱恩殿面阔9　间，进深5　间，威如奉天殿。上为重檐庑殿顶，覆盖黄色琉璃瓦，外墙为深红色，坐落于三层台基之上。台基选用精美条石堆砌，围绕汉白玉精琢栏杆。大殿东西长66.75　米，南北宽29.31　米，总面积1956米，超过了奉天殿。殿内矗立着32　根金丝楠木明柱，最大的直径达1.17　米、高14.3　米，而且不加纹饰，纯系本色，雅洁雄朴，为国内宫殿建筑所仅见。其他梁、柱、檩、椽、斗拱等构件，也用楠木制作。如此高大的楠木建筑物，历经500　余年而不朽，实在是建筑史上的奇迹。　　（七）著名的建筑大师明代在日益没落的历史条件下，面临着内外交困的重重危机，却在建筑领域取得了突出的成绩，其原因必然与中国古代丰富的建筑工艺理论和遍布各地的实物资源有关，但更为直接的原因则是古代悠久的文化传统孕育培养了一代又一代杰出的建筑人才，是他们将中国传统的文化成果创造性地转化在建筑艺术上。可惜，封建社会历来轻视劳动人民，那些功高盖世的建筑大师很难青史留名，他们的技艺和业绩也就消失在历史的烟雾中了。只有少数身带官衔的工程技术人员，才略有轻描淡写的记载。　　在少得可怜的文字记载中可以察知，明代的著名建筑师有蔡信、杨青、吴福庆、金珩、蒯祥等人。蔡信，江苏武进人。永乐五年（1407　年）奉诏至北京参与建造宫殿，负责工程指挥和调度，为京城宏伟的建筑成就作出了卓越的贡献。据《武进县志》记载，此人善巧思，少习工艺，"永乐间朝廷营建北京，凡天下绝艺皆征至京，悉遵信绳墨"。由此可见，他可能是一个身怀绝技的木工。杨青，松江府人。据《古今图书集成》载，"永乐初以瓦工役京师"，"后营建宫殿使为都工。青善心计，凡制度崇广，材用大小，悉称旨"。看来，他是一个出色的瓦工。吴福庆和王珩在《明实录》中只有因功晋职的记载，但没有事迹可传。蒯祥可能是有较多传闻的建筑大师。他是吴县人，生于明洪武年间，卒于成化年间，终年84　岁。据《吴县志》记载："蒯祥，吴县香山木工也，能主大营缮。永乐十五年建北京宫殿。正统中重作三殿及文武诸司。天顺末作裕陵，皆其营度。"由此可知，蒯祥出身木工，具有指挥巨大工程的才能，永乐十五年他应召到北京参与都城的建设，主持修建了许多重大的工程。大致包括：永乐十五年（1417　年）任营缮所丞，依南京旧制建"奉天"、"华盖"、"谨身"三殿，午门、端门、承天门及长陵；洪熙元年（1425　年）建献陵；正统五年（1440　年）负责重建皇宫前三殿及乾清、坤宁二宫；正统七年建北京衙署；景泰三年（1452　年），建北京隆福寺；天顺三年（1459　年），建北京城外的南内；天顺四年建北京西苑（今北海、中海、南海）殿宇；天顺八年建裕陵等。因其劳苦功高，成绩卓著，景泰七年（1456　年）升任工部左侍郎，享受一品官俸禄。成化年间（1465-1487　年），他仍以80　多岁的高龄"执技供奉，上（皇帝）每以活鲁班呼之"。蒯祥的功劳可谓与他主持的建筑同样辉煌了，他的杰出才能也是罕见的。《康熙吴县志》称赞他"能住大营缮"；《光绪苏州府志》记述"凡殿阁楼榭，以至回廊曲宇，随手图之，无不中上意。"而《吴县志》还记录他"能以两手握笔画龙，合之如一"的绝技。这样技艺超群的建筑艺术大师，可以说是旷世奇才了。　　当然，明代的工程技术人员绝非上述几位。由于封建社会皇权政治及对匠人的轻视，他们和广大的劳动人民一起，都成了历史上的无名英雄。　　六、工艺美术在中国工艺美术发展史上，明代是一个前所未有的全面发展的高峰。众多的工艺美术种类在技术上和艺术上都有显著的进步，并且形成了各个工艺品种的著名生产中心，同时还涌现了一大批著名的工艺美术家，产生了有关工艺美术方面的划时代的专门著作。整个工艺美术园地呈现出一片蒸蒸日上、朝气蓬勃的大好局面。　　（一）织绣工艺织绣工艺直接关系到整个民族的衣着，故有着最广泛的群众基础。元代棉花栽培地区的扩大，促使了棉纺织业的兴起与发展，此时已有完备的制棉工具，在生产程序上从碾棉籽、纺花到织布都有一定规格。至明代，民间织绣遍地开花，在这一雄厚基础上建立起来的织、染、绣等行业，有着蓬勃的生命力。无论是在织造技术和染色方面，还是在花色品种方面，都比以前各代有很大的发展与提高。　　明代棉纺织业遍及全国各地，松江一带尤为发达，有"松江衣被天下"　　之誉。这时的棉织品花色品种丰富，有平纹布，也有仿照丝织品的提花布；大部分为纯白色，也有用色线织成的各种花布。图案简朴明快，富有浓厚的民间特色。　　丝织业，在生产规模、技术、艺术上均有巨大成就。据《潞安府志》记载："明季长治、高平、潞州卫三处，共有细机一万三千余张。"可见当时的生产规模之大。丝织品加金技术进一步提高，产生了花饰众多、辉煌华丽的加金丝织品。妆花缎就是由织金缎发展而来的。妆花技法的发展，是明代丝织工艺的重大成就。其艺术特色，表现为纹样取材广泛，配色丰富明快，组织紧凑活泼，花色品种多样。　　毛织、刺绣、缂丝工艺也取得了很大成就。明代毛织工艺，在制作技艺上吸取丝织品中部分装饰方法，逐渐减少边地色彩，形成独特的风格，并大量外销，闻名于世界。刺绣工艺有专门追求书画效果，以名家手笔为粉本的"绣画"和"绣字"；有依照刺绣本身处理素材的传统技法，专作日常服饰用品，花纹由作者自由描绘或剪样照绣。当时刺绣的品种很多，产品较好并且各具特色的有苏绣、粤绣、蜀绣等，其中尤以明代始创的"顾绣"最负盛名，"顾绣"色彩和谐，针法多样，行针平匀。缂丝沿用宋代通经断纬的作法，除仿缂名人书画作品外，还用缂作服装、围幔、屏风、靠垫、包首等。王绮《寓园杂记》载："明代各种丝织工艺，均能继古法而又掺入新意，官织之外，民间缂丝亦有相当发达。姑苏齐门之陵墓镇有不少制作人家，故以苏州缂丝为有名"，因此有"吴中缂丝垒漆之属，尤为冠绝"之称。　　随着织造工艺的发达，印染技术也有显著的提高，《天工开物》"彰施篇"中记载当时染制的颜色多至四、五十种，色彩经久不变，鲜艳如新。当时不仅已普遍流行单色浇花布，而且能制造各色浆印花布。尤其是质朴的蓝印花布深为人们所喜爱。与此同时，各兄弟民族的织绣印染工艺品也自成一格，相当精美。下面着重介绍艺术水平极高、名重一时的顾绣。　　明代嘉靖年间，进士顾名世在上海县城造园时凿池得元代赵孟頫手书"露香池"石刻一块，故由当时书画家董其昌为园题名为"露香园"。顾氏几代都精于刺绣，世称其家刺绣为"露香园顾绣"、"顾氏露香园绣"或"露香园绣"，简称为"顾绣"。最初顾绣只是作为家庭女红，属于闺阁艺术绣，作品只用来家藏观赏或馈赠亲友，自顾名世卒后，家道中落，才不得不以女眷刺绣维持生计。　　顾绣继承宋代刺绣的传统方法，并以明末松江画坛"云间派"画风为其风格，专门摹仿绘画中的山水、人物以及花卉、翎毛等，尤擅绣宋、元名画，以针代笔，刻意效仿，深得名家笔意，有"画绣"之称。　　顾绣历经三百余年，绣艺高超，人才辈出，尤以缪氏、韩希孟、顾兰玉最为精绝。缪氏，顾名世长子顾汇海之妻，擅长绣佛像、人物、花鸟、山水等，所绣对象，气韵生动，有"须眉老少各不同，笑语欢然并起忽"之誉，据推测顾绣始于缪氏。但对顾绣作出最大贡献的是顾名世次孙顾寿潜妻韩希孟。顾寿潜，字旅仙，别号绣佛主人，能诗，工画山水，师法董其昌，有《烟波叟诗集》行世。受其影响，韩希孟也能诗善画，长于花鸟，这对她从事刺绣和提高艺术鉴赏力大有帮助，由于长于刺绣，人称其作品为"韩媛绣"，她自称"武陵绣史"。韩希孟将画理融入刺绣技艺中，绣绘结合，使之相得益彰。她十分重视对于自然界的观察与研究，创作时针不苟下，必须天晴日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵气之后，方运针刺绫，因而绣品生气回动，五色烂发。加上她常常覃精运巧、寝寐经营，使作品更具巧极天工之妙。此外，她在针法和色彩运用上也有很多独到之处，这些都给顾绣注入了较深厚的艺术内涵，从而确立了顾绣卓越的地位。代表作有《韩希孟绣宋元名迹图册》共8　页，绣于崇祯七年，白焘绫地，用五色丝绒线绣出洗马、百鹿、补衮、鹑鸟、米画、葡萄松鼠、扁豆蜻蜒、花溪渔隐等，落款均绣"韩氏女红"朱印一方，每页对开，均有董其昌题赞，尾页为顾寿潜题跋。顾兰玉，顾名世曾孙女，年轻丧夫，固工于刺绣，家贫以刺绣维持生计，并置刺绣作坊，广招青年女士为绣工，传授刺绣技艺，使顾绣得以推广。顾兰玉有才女之称，但未见其作品传世。　　顾绣的产生、发展与邻近的苏绣有着密切关系，它在技艺上继承了苏绣的优秀传统，但其后由于顾绣取得了突出成就，作品深为人们所珍爱，尤其是董其昌等著名文人曾为之题赞，更使它名扬一时，以至于各地出售刺绣的店铺，常以顾绣为标榜，称为"顾绣庄"。可见顾绣在当时的影响。　　今天我们能见的顾绣作品还不少，北京的故宫、辽宁省博物馆、上海博物馆等都有藏品。从这些遗留下来的作品，我们也可以看出顾绣鲜明独特的艺术特色来：第一，绣画融合。这是顾绣十分显著的一个特征，它采用半绣半绘、以画补绣的手法，使之达到画绣交融的艺术境界，产生出为他种刺绣所不及的特殊效果。第二，针法时变。顾绣所制花卉、翎毛、山水、人物等，"劈丝细过于发，针如毫"，无针痕绣迹，细腻之至越过其他刺绣。其针法复杂丰富，极尽变化之能事，往往根据不同对象而灵活运用针法，达到了精妙传神的境界。第三，用材不拘。顾绣取用线材，种类不限，力求达到能充分表现物像的固有质感和真实感，求得与艺术上的完美统一。正是不拘成法，大胆创新的精神，使顾绣在中国织绣工艺史上起到了承前启后的作用。　　（二）陶　瓷　工　艺明代陶瓷工艺，经过宋代的普及与发展，在釉彩、纹样、造型等方面都有显著提高。明代以前，陶瓷的釉色以青瓷为主，到明代则主要是白瓷。纹样装饰也以青花和五彩等画花法，取代了以往流行的刻花、划花、印花等方法。在造型上，更是达到丰富多样、无物不备的程度。　　明代的陶瓷生产非常普遍，窑场遍及南北各地。景德镇成为全国的制瓷业中心，其产量最多、规模最宏大，官窑、民窑数以千计，陶瓷工匠来自全国各地。所谓"工匠来四方，器成天下走"。其时制瓷的盛况空前，正可谓"昼间白烟掩空，夜间红焰烧天"。除此以外，还有龙泉窑、德化窑、宜兴窑和石湾窑等著名窑场。龙泉窑仍然继承着宋代的青瓷系统而继续发展；德化窑则以生产白瓷为最有名，有"中国白"之称；而宜兴窑和石湾窑则以生产精陶享有盛誉，两地制作的紫砂陶颇具特色，所谓"紫泥新品泛春华"。这些窑场各个时期又呈不同风貌并有新的创造，从而把我国的陶瓷工艺推进到五彩缤纷、争妍斗奇的境地。下面重点介绍景德镇瓷器。　　景德镇自元代始成为全国的制瓷业中心，至明代更加辉煌。景德镇窑包括景德地区的官窑和民窑。明代官窑瓷器，以永乐、宣德、成化、正德、嘉靖、万历六个时期制作较多较好。洪武三十五年开始，在景德镇设御窑20座，命员外郎段廷圭督窑烧造供御器物。宣德时期宫廷需要加大，官窑增加为58　座。成化、正德间时有增减，但未停止烧造。景德镇民窑近千座，其瓷器是景德镇瓷器产品的主流，它不仅满足了当时千千万万各阶层人民的需要，而且匠师们以自己的智慧与才能，创造发明了难以计数的新品种。因此，官民竞市互相影响，这对制瓷工艺的改进非常有利，从制胎成形，挂釉施彩，到窑场改制，烧造火候，都处于不断变化、探索中。于是"南北名窑，唐宋佳作，无不汇粹于此"。官窑和民窑，各个时期在烧制技艺上具有不同的风格特点。　　永乐时期的瓷器，以压手杯最有名，杯形坦口折腰，杯心有彩绘，胎薄如纸，染色滋润清爽，晶莹可爱，色釉以"甜白"最有特色。因呈色恬静洁白而得名，又因它纯洁无瑕，宜于填绘五彩，所以又称"填白"。项元汴《历代名瓷图谱》称赞它说："白如凝脂，素犹积雪。"此时还有一种名贵的鲜红釉。《历代名瓷图谱》称赞它"殷红灼烁，宝光耀目"。在装饰表现手法上，创造了锥拱法，花纹凸出，有如用锥槌敲出。彩绘花纹多用双龙、五龙、番莲、八宝等题材。压手杯、甜白器、鲜红釉，都有作品留传下来。故宫陈列的"甜白暗花三果梅瓶"、"白釉暗龙薄胎葵瓣碗"、"甜白划花蕃莲八宝高足碗"就是当时瓷器的上品。"三猴水丞"、"双耳三足炉"、"高足碗"、"鲜红七寸盘"等红釉，其鲜明程度，犹如熟透的樱桃，有一触即破之感，色与光两方面，都达到了纯净稳定的地步。　　宣德时期的瓷器，首推青花器，它是明瓷中最优秀的品种。宣德青花器，选料精、绘艺高，当时使用麻仓山一带优质瓷土，青料是南洋进口的苏泥勃青。更主要的是绘瓷艺人们吸取了前人的制作经验，能纯熟地掌握青料的性能和绘瓷技艺，下笔奔放，浓淡适中，层次清晰。《陶雅》载："宣窑青花为明窑极盛时代杰出产品，选料制样，画器题款，无一不精。堪称瓷、色、画三绝。"装饰花纹多用海水云龙和缠枝牡丹，常常先画细线然后再渲染。故宫现藏有"枇杷缓带鸟大盘"、"海水云龙天球瓶"、"缠枝番莲梅瓶"等件，其瓷色、釉料、画艺均堪称上品。　　霁红釉，又称鸡红、祭红、宝石红，是宣德时期的有名色釉。红中带少许暗紫色，不同于鲜红的纯净，但浑厚耐看。《历代名瓷图谱》称赞它"红如猩血，宝光灼烁，光彩陆离，耀人眼目"。"其明如镜，其润如玉，其红如鸡血"。故宫及历史博物馆收藏有"红釉僧帽壶"、"三鱼把杯"、"宝石红高足碗"等精品。　　成化时期的瓷器，以青花加彩最盛行。青花加彩的装饰表现方法分为"斗彩"和"填彩"两种。其中先用釉下青料描出花纹轮廓，上釉后随作者意图，填入各色釉上彩料烧成的叫"填彩"。用釉下青料画出花纹的一部分，上釉后用釉上彩料拼凑成纹的叫"斗彩"。用以上两种方法烧造的器物，由于釉下釉上两种釉彩互相争奇斗艳，故通称之为"斗彩"。故宫陈列有成化正德间"斗彩荷花大盘"、"斗彩花蝶盖罐"、"填彩有颈瓶"以及小型的斗彩"十二月季花杯"、"著莲高足杯"等不下百件。其中"十二月季花杯"一套，按不同季节的花卉装饰在12　只小杯上，花纹均为经过变形换色的图案形式，并兼用斗彩、填彩等技法，色彩富丽多变化，在瓷器装饰领域中，以崭新的姿态独领风骚。直颈瓷瓶，用双勾的藻叶纹，从瓶口到脚座，以网状组织形式布满器身，釉下青料的轮廓线中，填充极浅的粉绿色釉上彩，清淡工整，和月季花杯比较，各异其趣。　　弘治、正德时期，瓷器的发展出现了一个衰落阶段，但仍然有成就很高的黄釉瓷器诞生。弘治时称它为"浇黄"或"娇黄"，形容像初开的葵花，娇嫩晶莹。正德时还常在黄质地上绘以绿龙。在装饰手法与纹样组织方面也有所发展，别出心裁地用回纹组成图案，称为"回回花"。"加金双耳罐"就是一件弘治时期遗留下来的有代表性的黄釉器。　　嘉靖、万历时期的瓷器，经过一个低落阶段之后又进一步得到发展。此时五彩器最成熟，完全使用红、黄、蓝、绿、紫等饱和色的釉上彩料，不用浅色及中间色调，因此大红大绿，对比强烈。在处理素材时，写实与图案式两种表现方法混合使用，花纹描写比较粗犷有力。北京历史博物馆陈列有"五彩鱼藻盖罐"、"五彩穿花龙蒜头瓶"、"五彩麒麟送子碟"等多件。鱼藻罐器身上矾红色的鲤鱼浮沉在青绿色的水藻中，紧接着是几枝丰润的荷花露出水面，构成完整的国画画面，并在中间空隙处，点缀深绎色的几何形海藻，构图紧凑而丰满。我国瓷器釉彩发展到这一阶段，色彩由单色到复色，品种由简单到复杂逐步充实齐备，最后达到五彩缤纷的完美境地。　　明代景德镇，无论是官窑精品，还是民间用具，都是艺人们智慧与血汗的结晶。　　（三）金　属　工　艺明代官府设置有"铸冶局"，专门制造兵器及宫廷御用金属器皿，民间也有很多金属制品行业。如《江宁府志》载：正德间江宁县104　行中有倒金、金箔、金线、倾银、打铜、碎铜等店铺和作坊，制作金银细工及日用铜铁器皿。因此，明代的金属工艺品，如金、银、铜、锡等制品，都得到较大的发展。其中比较有代表性的金银器有：十三陵定陵出土的金冠和江西明益王墓出土的各种金银饰品、纤巧精美的亭台楼阁。　　代表明代铸铜工艺最高水平的是铸于永乐年间，现存于北京西郊大钟寺的金刚华严钟，通高6.94　米，外径3.3　米，重约46.5　吨，为国内现存最大铜钟。钟内外铸有《华严经》、《金刚经》、《金光明经》等，共22.7　万余馆阁体楷字。字体典雅严谨、端庄秀媚。金刚华严钟充分反映出当时冶铜工艺的庞大规模和技术水平。　　在明代的金属工艺中，最具艺术特色的是宣德炉和景泰蓝两个品种。宣德炉以其造型优美适度，铜质精良而深受人们喜爱，有"宝色内涵，珠光外现"之誉。景泰蓝则形制丰富、造型优美、色泽绚丽、丝工精致、花纹细秀，具有鲜明的民族风格和独特的艺术光彩。下面将分别作进一步的介绍。　　1。宣德炉宣德炉，是明朝王室出于祭祀宗庙和陈设玩赏的需要，利用从南洋所得风磨铜铸造的一批小型铜器。因其品种多为香炉式，故以炉名之。据《宣德鼎彝谱》载：宣德时期命工部重新制造宫廷鼎彝之类祭器。为了使之精致美观，富丽堂皇，命当时著名匠师吴邦佐、李澄德等64　人在负责人张护、许百禄的监督下，参考了历代陶瓷及青铜器等形制和纹饰如《博古图》、《考古图》、《祥符礼器图》、《绍兴鉴古图》等有关古籍，从中选出较好图式88种作蓝本。同时于皇宫内库所藏宋代名窑定、汝、官、钧等精品中选出29种以资借鉴。这些名工匠师，吸取了历代冶炼经验，融汇瓷漆制作优点，使宣德炉具备了铜质细腻、色彩丰富、花纹精美、形式新颖等四大特点。宣德炉遗存至今的有两种类型。一类是不加装饰花纹的素炉，另一类是经过錾刻嵌镂空鎏金等艺术加工的器物。前一类以造型及铜色丰富见长。后一类遗物中有"错金仿古铜簋"、"镂空云龙纹熏炉"、"錾花兽耳炉"、"錾花云龙盖炉"等件，炉盖镂空，炉身錾刻，成功地把两种技法结合使用，反映出当时比较先进的工艺技术。　　宣德炉炼铜技艺精湛，各种有色金属作不同比例的配合，器物铸成后，可以呈现出奇异复杂的色彩。如朱砂斑、茄皮紫、甘蔗红、栗壳色、秋梨白、鹦羽绿、秋葵色、茶叶末等60　多种颜色。《宣炉歌注》称赞说："宣德炉最妙在色，其色内融，从暗淡中发奇光。。。宣德炉妙在宝色，内涵珠光，外观淡淡穆穆，而玉毫金粟，隐跃于肤里之间。"宣德炉的款识多铸在炉底，有七种字款：1。一字款，篆书"宣"字；2。二字款，楷或篆书"宣德"二字；3。三字款，横列"宣德年"三字；4。四字款，"宣德年制"；5。六字款，"大明宣德年制"；6。八字款，"宣德五年吴邦佐造"；7。十六字款，"大明宣德五年监督工部官臣吴邦佐造"，正方印款等。其中以有吴邦佐款的宣德炉传世较多，而"工部员外臣李澄德监造"款的传世极少。另外还有底铸阳纹蟠螭式太极图两种非文字款的，也是宣德年间制造的。这些款识为我们研究古代金属工艺提拱了宝贵的资料。　　2。景泰蓝景泰蓝，是明代著名的综合性金属特种工艺品。　　景泰蓝属珐琅器范畴。所谓珐琅，即将多种琉璃粉末烧附在金属器胎表面而成。珐琅依其制作技法可分为掐丝珐琅、内填珐琅和画珐琅三类。景泰蓝是我国对铜胎掐丝珐琅的俗称。　　掐丝珐琅发明于公元3　世纪至6　世纪的东地中海地区、伊朗、叙利亚或尼罗河流域，以古罗马的拜占庭为中心，盛于公元10　世纪至13　世纪，后来传入中国。我国有关掐丝珐琅器的最早记载，是南宋顾文荐所著的《负暄杂录》："予得一瓶，以铜为胚胎，傅之以革，外为觚棱，彩绘外国人之奇形诡状，却似琉璃，极其工巧，不知何物，闻是罽宾国物，更当质于博识者。"罽宾国为古西域国名，顾文荐所描述的就是11、12　世纪古罗马拜占庭帝国大量制作的以基督教圣徒为纹饰的掐丝珐琅。明代曹昭所著《格古要论》在解释"大食窑"条目时说："以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似。佛郎今发蓝也。其鲜润不及窑器，又谓之鬼国窑。"以拜占庭为中心的黑海地区，汉代称为大秦，隋朝改称拂林，元称富浪、佛郎，明朝又改作拂林。因此，佛郎指的就是在拜占庭的东罗马帝国，佛郎嵌就是拜占庭艺术中享有盛名的掐丝珐琅。《陶雅》载："范铜为质，嵌以铜丝，花纹空洞，杂填彩釉。昔谓之景泰蓝，今谓之珐琅。大抵朱碧相辉，镂金错采，颇觉其富贵气太重。若真系明器，亦殊古趣盎然。"又证明了珐琅器是元代统治期间，由中近东阿拉伯国家传入我国，到了明代，已极为风行。　　我国对掐丝珐琅的称谓颇多。南宋时还没有给它命名，顾文荐提及时只加以描述，并附于琉璃之列。明初《格古要论》称作为大食窑、鬼国窑、佛郎窑。宣德时《宣德鼎彝谱》仅以"鼎彝作磁泑色"带过，也有称作翠瓯、翠炉者。景泰末王佐《新增格古要论》记为"俗呼鬼国嵌"。明末崇祯年和清代康熙、雍正、乾隆三朝一般称之为珐琅或发蓝。直至清末光绪时才在寂园叟《陶雅》和档案中有"景泰蓝"一名，并广为传称，延用至今天。　　景泰蓝的制作，到了明代出现了繁荣时期。除了万历以外，各代几乎都有生产，尤以景泰年间的掐丝独领风骚，产品最多，最精，最为著名。制作工艺有了新的发展和创新，做工粗犷有力，纹样健康饱满，色调典雅清秀。《新增格古要论》评价为"内府作者细润可爱"。这期间的作品除了盒、花插、脸盆、蜡台等日用品外，还创作了与人一般高的大花觚和二、三层高的鼎、尊、罍等。常以菊花、蕉叶、饕餮、缠枝莲、人物、动物、花鸟、果实等多样花纹作装饰。色釉有了许多创新，极为丰富。釉质凝重浓郁，有"密腊"之感。尤其是蓝釉就有钻蓝、天蓝、宝蓝、透明状的普蓝、粉青、金色等，有一种宝石般的美感，它的纯度与亮度是任何时期都无法比拟的。该时期的器物，多以这些蓝釉作地。景泰年间的这种以蓝釉为主的风格，也是"景泰蓝"成为掐丝珐琅美名的原因之一。　　景泰蓝的制作较为复杂，据有关专家总结，大致可分为七个过程：1。制胎，即用青铜合金铸造，或用红铜板制作各种器形。2。掐丝，将铜丝或抽、或压成为扁丝，根据装饰纹样，盘绕成框，用白芨制成的浆糊，将铜丝粘在铜胎上。3。烧焊，在胎上喷水湿润，撒一层焊药，进行烧焊，使铜丝与胎体结牢。4。点蓝，根据花纹的色彩装饰要求，将各色釉料，用特制工具填入纹样轮廓内，先点地，次点花，再点蓝，后加亮白。5。烧蓝，点一次蓝后烧一次，精品一般点蓝和烧蓝反复三次以上。6。磨光，有粗细砂石、黄石及木炭等逐次打磨，直使蓝料和铜丝平整光滑为止。7。镀金，为增加美观并防止生锈，须将表面露出的铜部分镀上金，使器物呈现金碧辉煌的效果。　　现在故宫博物院收藏的明代景泰蓝遗物，有"掐丝珐琅缠枝莲冠耳炉"、"掐丝珐琅缠枝莲大碗"、"掐丝珐琅出戟花觚"、"錾胎珐琅圆盒"等多件，造型良好，饰纹优美，色彩华丽，光泽夺目，充分体现了景泰蓝的艺术特点。　　（四）漆　器　工　艺明代漆器工艺发展迅速，漆制工艺品成了当时较流行的品种。这是因为明代漆树的种植面积大为增加，原先盛产漆器的长江中上游云南、贵州、四川、湖南、湖北、江西、江苏等省，漆的产量都大大增加。髹漆工艺又与建筑、家具、陈设相结合，并由实用转向陈设装饰领域，从而进入了以斑斓、复饰、填嵌、纹间等技法为基本工艺的千文万华的新时代。明代雕漆，初以元代著名漆艺家张成之子张德刚与包亮主持内廷果园厂官办漆作的生产，成化、弘治年间内廷雕漆已进入尾声，至嘉靖年间，云南雕漆开始进入内廷，大展技艺，取代了以往的雕漆门派，使内廷雕漆的风格为之一变。　　明代漆器以果园厂雕漆、扬州百宝嵌和黄大成漆艺制品最为精致。　　1。果园厂雕漆果园厂是明代官办的漆器制作机构。制作雕漆、填漆等数种，尤以雕漆最有特色。据张应文所著《清秘藏》记载："果园厂雕漆器皿上漆不厚，只涂三十六遍。胎骨多用金银锡木制成。上雕极细锦纹，比之元代张成、杨茂剑环香草花纹式样尤胜一筹。"又据高士奇所著《金鳌退食笔记》载："明代剔红中的盒类有蔗段、蒸饼、河西、三栋、四栋、牡丹瓣等式。匣有长、方、二栋、三栋几种。此外尚有了髻瓶、茶囊、劝杯、茶瓯、穿心盒、柱杖、肩柄、砚匣等类。其中宣德时所作，不独用朱用胎精美之甚，其款文尤胜。雕漆之外，果园厂还能制作填漆器皿。"当时果园厂是由张德刚和包亮等著名匠师掌理制漆技艺的，所以明代的雕漆，取得了前所未有的卓越成就。明代雕漆，可分为永乐、宣德、嘉靖、万历四个时期，各时期各具不同特色。　　永乐时期的雕漆，刀法明快，讲究磨工，花纹浑厚圆润，题材十分广泛。花卉有牡丹、菊花、茶花、芙蓉、莲花、石榴、海棠、水仙、玉兰等，动物有龙、凤、孔雀、狮球、芦雁、锦鸡、喜鹊、蜻蜒之类。此期雕漆多不用地纹，力求花纹丰满腴润。如故宫所藏"剔红玉兰花圆盒"，盒面装饰上由玉兰花组成的圆形适合图案，处理紧凑，花叶布置适宜，使力和量方面达到均衡效果。圆盒直径约40　公分，在如此大的表面上，能不加地纹，而给人以厚重多层次感觉，技艺之高，已不在张成和杨茂之下，但又保留着张杨两家的风貌。宣德雕漆与永乐雕漆很相似，只是在花鸟图案中，普遍使用几何形地纹的装饰方法。如故宫所藏宣德款"剔红双雀花果捧盒"；盒面雕林檎一株，画眉两只，一黄色，一赭色，作飞鸣跳跃姿态，花鸟空隙处除点缀几只蜜蜂蜻蜒之外，全为直线纹锦地。全身外壁围绕着用葡萄、石榴等花果组成的带状图案。全部色彩有红、黑、黄、朱、赭几种，配合自然生动。　　嘉靖时期的雕漆风格则有所变化，用刀较浅，锋棱微露，与永乐、宣德时期产品的圆润柔和大不相同。但又大量使用复杂的锦地，力求做到细致工整。如故宫博物院藏的嘉靖款"喜鹊闹梅剔红盘"、"剔彩飞凤盖罐"等件，用刀直浅，不显肥厚。在装饰内容方面，这时期常采用情节性题材，如龙舟竞渡、货郎图、聚宝盆等，题材新颖，打破以往陈规旧套。万历时期的雕漆风格，基本上与嘉靖时的作品相同，只是大件器物较多。如故宫收藏的"剔红殿阁小柜"，上、中、下三层分别雕成亭台楼阁、山水人物、花草鸟兽等图案，此外，各面全用缠枝式花边装饰，内容丰富多彩。　　明代雕漆器皿留传下来的比较多，除以上几件外故宫还收藏有很多这类作品，有代表性的是永乐时期的"剔红菊花盘"、"剔红牡丹盖碗"、"剔红牡丹渣斗"、"剔犀圆盒"。宣德时期的"剔红牧牛方盘"、"剔黑花鸟梅瓶"。嘉靖、万历时期的"剔红寿字圆盘"、"剔红花鸟大盘"等多件。这些作品充分体现出明代雕漆工艺几个不同时期的多样化风格。　　2。百宝嵌百宝嵌，是我国漆器工艺中别具一格的品种。原始社会镶嵌极其简略，多以绿色松石为主，经过几千年的发展提高，嵌料逐渐增多，有镶嵌螺钿、金、银、珊瑚、珍珠、宝石等制品，至明代技艺已达到精湛、完备，而且名手辈出，其中以明末扬州人周翥最为著名，故被称为"周制"。据钱泳所撰的《履园丛话》记载："周制之法，惟扬州有之，明末有周姓者始创此法，故名周制。其法以金银、宝石、真珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、■渠、青金、绿松、螺甸、象牙、蜜腊、沉香为之，雕成山水、人物、树木、楼台、花卉、翎毛，嵌于檀梨漆器之上。大而屏风、桌椅、窗槅、书架，小则笔床、茶具、砚匣、书箱，五色陆离，难以形容，真古来未有之奇玩也。"它选用各种不同质地的珍贵材料，利用其天然色泽，雕镂拼接于漆地之上，天衣无缝，使珍玉镶嵌和漆器珠联璧合，相得益彰，具有华丽富贵、典雅浑厚的风格。明代，因为扬州经济发达，盐商、富绅追求物质享受，这客观上大大促进了漆器工艺的发展，百宝嵌制作精美，选料精良，做工细致，富丽豪华。　　百宝嵌制品，用料繁多，加工复杂，需要多种工艺技巧相互配合，是一种综合性的工艺美术。现存故宫博物院有明代百宝嵌砚匣、捧盒之类多件，虽无款识不能肯定为周翥所造，但仍然可以看出明代"百宝嵌"的一些面貌。3。黄大成漆艺黄大成原名黄成，安徽新安平沙人。生卒年不详，是明代隆庆年间著名漆工。他既深研理论，又精通实践，不仅国内有关著作都称道他为当时名匠，日本髹漆界也把他的名著《髹饰录》，奉为经典，推崇备至，并且称赞他所作剔红器可与永、宣时期御用果园厂出品媲美。花果、人物用刀圆润，样样精妙。他所著《髹饰录》是一部漆艺创作实践的总结性之作。全书分乾、坤两集，共有利用、楷法、质色、纹■、罩明、描饰、填嵌、阳识、堆起、雕镂、戗划、斑斓、复饰、纹间、裹衣、单素、质法、尚古等18　章。其内容分为四部分：第一部分介绍漆器原材料的性能和品种，以及制作漆器的主要工具；第二部分总结了历代髹漆技艺经验，在谈方法的同时也谈了许多应当防止的弊病；第三部分介绍所有装饰方法，把制作及装饰概括为14　类130　多种，条分缕析，明确具体；第四部分详述胎骨的种类及其性质和作法，同时结合古代遗物，对所有胎骨的优缺点，作出中肯的评价。《髹饰录》中为了说明问题，分别提到唐宋各代许多漆器品种，由此可以了解前几个时期的作品面貌，弥补目前缺乏唐宋实物参考的空白。同时，还严肃地指出学习古代遗产和吸收外来营养的重要性，认为不是玩古董或欺世谋利，而是为了促进漆器事业。这些经验总结，对于我们现今的工艺美术创作，仍有极大的启发。（五）家具工艺我国的家具工艺有悠久的历史和优秀的传统。家具格式的衍变与发展，与人们的日常起居有着密切的关系。唐代以前人们大多席地而坐，或坐于床、榻之上，故而家具的格式普遍较低矮，种类欠完备。到了唐代才渐渐有了垂足而坐的习惯，即坐于高椅之上。至宋代就基本流行垂足而坐，使家具的格式产生了极大的变化，而且各类格式已经基本完备。到了明代，随着城乡生活的繁荣和商品经济的进一步发展及海禁的开放，从海外输入大量优质木材，使得家具生产及其品种格式、加工工艺、装饰手段等，均超过以往各个时代，达到了历史上的最高水平。这一时期的家具由于具有共同的时代风貌与特色，且制作年代以明朝为主，因而被称之为"明式家具"。　　明式家具，是明代家具继承宋代传统所形成的独特格式。　　明式家具的生产遍及全国各地。主要产地是以苏州为中心的江南地区。　　明式家具多取材于海外进口或南方出产的质地坚硬、纹理密致、色泽幽润、花纹华美的优质木材，主要有紫檀、花梨、铁力木、杞梓木、红木、榉木等，由于多采用硬质树种，故也称硬木家具。　　明式家具的种类繁多，按照它们的不同使用功能，一般可以分为以下几大类：1。椅凳类，有杌凳、坐墩、交杌、靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅、长凳、方凳及帝王的宝座等；2。几案类，有炕几、茶几、香几、书案、平头案、翘头案、架几案、琴桌、供桌、八仙桌、月牙桌等；3。橱柜类，有门户橱、书橱、书柜、衣柜、百宝箱等；4。床榻类，有架子床、木榻等；5。台架类，有灯台、花台、镜台、衣架、面架等；6。屏风类，有插屏、围屏、炉座、瓶座等。　　明式家具的造型构成可分为有束腰和无束腰两大体系，一般采用榫卯形式，主要有龙凤榫加穿带、攒边打槽装板、楔钉榫、抱肩榫、霸王振、夹头榫、择肩榫、走马销等。　　明式家具的装饰手法相当丰富多彩，同时也颇为考究。常常利用花纹最好的木材精心制作家具的主要部位，使用宽窄、粗细、长短、深浅、凹凸及平面等各种不同的脚线，来增加家具表面的线条变化，构成一种特殊的装饰效果。又用攒接斗簇的方法，把短材制成各种几何图案，以增加家具的空灵之美。继而采用浮雕、透雕、圆雕及线刻等技法，在牙板、背板、构件端部等处进行雕刻，其中以浮雕最为常用，有时几种方法相互使用，构图多运用对称方式，题材广泛，有龙凤、螭虎、虬夔、狮鹿、麒麟等动物纹，卷草、缠枝、牡丹、竹梅、灵芝、宝相花等植物纹，还有十字纹、万字纹、冰裂纹、如意云头纹、玉环、绳纹、云纹、水纹、火焰纹和几何纹样，刀法圆润，繁简相宜，起着衬托家具造型的作用。并且用不同于家具本色的各种材料，镶嵌出不同的图案纹样，或山水、人物等画面，常用木嵌、象牙嵌、螺钿嵌及百宝嵌等，真是绚丽多彩。对于家具的其他附属构件，有镶入凳、桌等面心和柜门、床围的各种纹石，有镂金银的铜、铁片拉手、面叶、合叶等，都是为了增加其装饰意味。　　明式家具与其他家具相比，其艺术特色十分明显。大致有以下5　个特点：1。设计简练。明式家具给人们的感觉就是非常洗练，干净利落，不繁琐、不堆砌，落落大方，讲究实用。2。结构合理。明式家具很注重产品的使用功能，家具关键部分的尺寸大都依据人体各部位的尺度来加以考虑，富于科学性。3。做工精巧。明式家具的榫卯结构在传统家具中最为精密巧妙，构件之明不用钉，不用胶，而主要是运用榫的结构连接严密，扣合精确，观似天衣无缝，极其牢固。4。造型优美。明式家具既有很好的使用功能又具十分美观的造型，比例适宜，给人以愉快的视觉美感。5。风格典雅。明式家具多使用高贵木材，它们具有坚硬致密、色泽幽雅、花纹华美的特性，为充分利用这些天然纹理和美色，往往不加油漆，而只烫蜡，使之光洁如镜，这种深沉绚美的色泽与稳健的造型交相辉映，形成了明式家具典雅协调的独特风格。　　七、明代的乐舞戏曲艺术在中国历史上，高度发展的戏曲和自然萌发的民族乐舞构成了明代表演艺术的基本格局。尤其是明代的戏曲艺术，历经先秦至宋代的孕育发生期，元代至明朝前期的全面展开期，步入了明代中叶至明末的高度发展期，并在嘉靖、万历年间（1522-1619　年）形成了高潮，出现了剧种林立、说唱继起、理论繁荣的兴旺局面，奠定了清代中叶戏曲全面深入开掘的基础。　　明代戏曲的高度发展绝不是偶然的。第一，明代江南的广大地区出现了资本主义生产关系的萌芽，工场手工业和商业在水乡城镇逐渐兴起，这就为戏曲的行业化发展提供了社会条件；第二，明代戏曲的高潮是元代杂剧持续发展的必然结果，因为元杂剧将文学、说唱、音乐、舞蹈、武术集于一身，长于表演具有现实针对性的传奇故事，故而在社会中引起强烈的共鸣，产生了广泛的社会影响。元亡以后，社会政治中心南移，江南地区出现了用南曲表演传奇故事的南戏，并像手工业作坊和商业一样蓬勃发展起来。第三，明代君主强制推行其文化专制主义和程朱理学的录用制度，致使大量的人才不能入仕为官，成为活跃在民间的艺术创作力量，编导出深受人们喜爱的戏曲艺术来，并将戏曲艺术不断地推向高潮。　　由于具有反映社会现实的故事情节和综合性的表演功能，导致音乐、舞蹈在内地几乎丧失了独立发展的生机。然而，中国是一个多民族的国家，少数民族人民以其能歌善舞的特有天赋，创作出富有强烈地方色彩的民族舞蹈，丰富了明代的表演艺术。在中外文化交往的活动中，钢琴这一西方乐器之王也传入了中华古国。在音乐理论领域，朱载堉提出了"十二平均律"，同时优秀的表演艺术人才也不断涌现出来。　　（一）戏曲艺术文学、音乐、舞蹈相结合的戏剧和诗歌与音乐相结合的曲艺，在明代继续发扬光大，并在元、明、清三代的黄金时期中具有承上启下的特殊意义。明代的戏剧和曲艺，直接源于元杂剧和元曲，次第出现了两大发展阶段。明初至正德年间（1368-1521　年）为第一阶段，元杂剧出现了新的格调，南曲与传奇结合的南戏逐渐兴起，《太和正音谱》是当时最著名的戏曲理论专著。嘉靖至明末（1522-1644　年）为第二阶段，其中嘉靖至万历（1522-1619年）间约100　年，相继涌现了戏曲发展的两大高潮，成为中国古代戏曲发展史上的高峰期。第一个高潮在嘉靖至隆庆年间（1522-1572　年），四大声腔业已成型，昆山腔经过改革赫然崛起，魏良辅的曲论专著《曲律》以及《四声猿》等传奇的出现，为明后期创作高潮的到来开了先声；第二个高潮兴起于万历年间，是传奇创作的全盛时期，汤显祖及其《牡丹亭》成为这一高潮的优秀代表。明末，弋阳腔毅然炳焕，取代了昆山腔的强劲势头，为全面深入开掘的清代戏曲架起了桥梁。　　1。民间散曲明代的散曲相当活跃，特别是弹词、道情、俗曲、鼓词的兴盛，一直延续到清代而经久不衰。弹词源于元代，元末杨维祯创作的《四游记（侠游、仙游、梦游、冥游）弹词》，是现知最早以"弹词"命名的唱本。明代中叶，弹词在江浙一带已相当盛行，据成书于嘉靖年间的《西湖游览志余》（1547年）记载："其时优人百戏、击球、关朴、渔鼓、弹词、声音鼎沸。"明杨慎（1488-1559　年）编写的《二十一弹词》，就是当时的弹词作品集。弹词在江苏一带最为流行，较受市民欢迎的是《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《三笑》等才子佳人的内容，或私定终身反抗礼教的故事。明代留存下来的弹词唱本虽然较少，但从清初陶真怀所著《天雨花》一书的记载中，可知明代曾有"弹词万本将充栋"的盛事，可见当时的弹词艺术何等的发达。道情是一种古老的曲艺形式，源于唐代道教的演唱，唱词为七言的诗赞体，后来吸收了部分曲牌，宋代开始用渔鼓、简板伴奏。明中叶以后，道情广泛流传，遍及大江南北。南方的道情仍以七言唱句为主，结合各地语言而形成众多的地方曲种。如浙江有义乌道情、金华道情；江西有宁都道情、南昌道情；有些地方称作"渔鼓"，又有湖南渔鼓、湖北渔鼓、陕南渔鼓、广西渔鼓等。俗曲在民间更加流行，并在民间俗曲的基础上发展为许多曲艺种类和地方戏曲。明沈德符《万历野获编·时尚小令》记载："元人小令，行于燕赵起，后浸淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行'琐南枝'、'傍妆台'、'山坡羊'之属。。。自兹以后，又有'耍孩儿'、'驻云飞'、'醉太平'诸曲。"近人傅惜华所著《中国俗曲总集叙录》指出："明代俗曲文学中之时调小曲，承宋、元戏曲之余绪，发达极速，且达于最盛时期。"明末鼓词作家贾凫西，笔名木皮散客，善于自编自演，孔尚任《木皮散客传》说他"喜说稗官鼓词。。说于诸生塾中、说于塞官堂上、说于郎荟之署。木皮随身，逢场作戏，。。剧互取《论语》为稗词。端生市坊，击鼓板说之。"《木皮散人鼓词》是他的代表作，假借"木皮散人"之口，自三皇五帝说到明朝灭亡。不用说白而全部用唱，不说明故事而只叙述自己的胸怀，这与清代的大鼓书迥然不同。散曲在明代也有一定程度的繁荣。有史可考的明代曲家达330　人，比元代多出130　人。杨慎、常伦、李开先、王盘、冯惟敏等著名曲家，推动了散曲在明代前期的发展。杨慎因触犯皇权，长期谪居云南。滇南山水、思家情怀是他的曲作集《陶情乐府》中的两大主题。常伦是位崇尚黄老之人，政治上很不得志。他在《写情集》中抒发了失意与狂放相糅的矛盾心态和复杂的情怀。李开先的《南曲次韵》较为豪放。王盘一生既不做官也不求功名，他兼能琴棋书画和度曲，是当时颇有名气的曲家。冯惟敏活跃在嘉靖、万历年间，他是明代散曲的杰出代表，并把散曲这一艺术形式推向了高潮。散曲是一种包括小令和套数、流行于北方地区的时新歌曲。在结构上，小令一般只有一段，相当于单片的词。每首小令都有特殊的曲调。词调称为"词牌"，曲调则称为"曲牌"。如果作者意犹未尽，则可采取两种办法继续演唱：一是把全曲再重复一遍，称为"么"或"么篇"；二是另选一两支音调相同而音律上恰能衔接的曲调继续演唱，称作"带过曲"，这是介于小令和套数之间的过渡形式。散曲中的套数和杂剧中用于歌唱的套曲，都是小令的扩展，小令乃是散曲和杂剧演唱艺术的一种基本形式，套数和套曲显然是小令相当发达的产物。明代前期杂剧对元杂剧规格的突破，标志着明初散曲已有了相当程度的发展。　　2。南曲明代初年，用北曲演唱的元杂剧日渐衰微，用南曲演唱的南戏日益兴盛起来。南戏也叫戏文，是南宋时形成于浙江沿海一代的戏曲形式，因以南曲演奏而得名。元代，以北曲演唱的元杂剧成为主要戏曲形式，南戏仍在南方民间流行。至明初，又突破元杂剧的规格，形成杂剧。成化（1465-1487　年）后，南戏进一步，演变为传奇。在昆山腔产生之前，南曲类戏剧腔调尚有不少，据徐渭《南词叙录》记载："今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。"沈宠绥在《度曲须知》中指出："词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗洪武而兼祖中州；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊。"可见，嘉靖以前，南戏的种类已不下上述各腔，而且在昆山腔改革以前，已有众多声腔的并存，特别是弋阳腔、余姚腔、海盐腔的影响之大，与昆山腔并称为"四大声腔"。弋阳腔诞生在元代江西弋阳一带，明代逐渐流传到长江流域和东南、西南各省并与各地语言、曲调和民间艺术相结合，衍化出乐平腔、徽州调、青阳腔等，形成了江南广大地区戏曲兴旺的局面。弋阳腔为曲牌联套体式，演唱时用锣鼓伴奏，后台以合唱助腔，音调高吭嘹亮，属于高腔系统。明成化年间（1465-1487　年），浙江余姚一带出现了余姚腔戏曲，嘉靖年间（1522-1566　年）传播至江苏、安徽等地。曲词和唱腔均为曲牌联套体式，演唱时只用鼓板击节。士大夫认为其演唱多为"俚词肤曲"而不予重视，主要流行在民间。海盐腔形成于浙江海盐一带，其渊源有两说。明李日华《紫桃轩杂缀》认为源于南宋，清王士禛《香祖笔记》考证，元代杨梓得维吾尔族音乐家贯云石之传，发为新声而得。明成化年间，海盐腔已在当地盛行，演唱者被称为"戏文子弟"。隆庆年间（1567-1572　年），又流传到浙江一些地方和江苏、江西部分地区，并影响北京。海盐腔格调清柔，为富绅雅士所喜爱。乐曲有打击乐伴奏，曲词和唱腔也是曲牌联套体式，语言采用官话。魏良辅在改革昆山腔时，吸收了海盐腔的艺术营养。昆山腔，就是昆腔、昆曲，作为剧种，便称昆剧。萌兴于江苏昆山一带。一般认为由魏良辅吸收海盐、弋阳诸腔的营养加工改革而成，实则元代顾坚已经创始了昆腔。昆山腔委婉细腻，以笛箫和弦乐伴奏，曲词和唱腔为曲牌联套体式，有一套完整的表演艺术程式。万历年间（1573-1619　年），吴中地区传播到江浙各地，并与各地语言和民间的审美情趣相结合，衍化出川昆、湘昆、浙昆、高阳昆腔等分支，成为一个发达的昆腔系统。四腔戏曲竞艺江南，异彩纷呈，足见其繁盛之状了。　　但是，真正戏曲高潮的到来还是昆腔改革和梁辰鱼《浣纱记》的上演。　　嘉靖年间，昆腔戏曲异常活跃，著名曲家不乏其人。魏良辅在善唱北曲的张野塘，笛师谢林泉、老作曲家过云适的协助下，综合众人的演唱经验，吸收海盐、弋阳各腔之长，融合北曲的演唱技巧，对流行于昆山一带的唱腔曲调进行改造，度为耳目一新的昆山腔。新度昆腔在咬字发音上，富有字头、字腹、字尾、开口、闭口、鼻音等种种技巧，喉转声音像蚕丝一样的轻柔婉转，并兼有弋阳、海盐、北曲的韵味，成为一种凄婉深邃的全新风格，俗称"水磨调"。魏良辅还将其改进的演唱方法著作《南词引正》（亦称《曲律》），所述要领很有见地，产生了深刻的影响。梁辰鱼率先运用新度昆腔演唱他所创作的《浣纱记》，使昆腔显现出质的飞跃，刺激了戏曲创作的发展，并且迅即兴盛起来，涌现出《玉玦记》、《红拂记》、《祝发记》、《玉合记》、《香囊记》、《昙花记》、《明珠记》等一大批昆腔剧作，掀起了明代中叶以后的第一个戏剧高潮。　　3。明传奇但是，新的昆腔过于典雅华丽，程式也渐渐显得板滞，这种典丽化和板滞化的特征形成了明代戏曲发展上的骈俪派。在骈俪派盛行之时，《鸣凤记》揭开了传奇的新页，打破了昆腔一统天下的局面。《鸣凤记》以奸相严嵩和忠臣杨继盛的忠奸搏斗为核心，直接反映社会现实，批评时政，场面壮观，结构完整，角色众多，情节曲折，人物与史实均在剧情的演进中得到合乎情理的表现。唯一的缺点是语言的骈俪化，相对地削弱了作品的艺术表现力。传奇是在杂剧发展的基础上出现的。徐渭是其变革的优秀代表。徐渭生活在嘉靖、万历年间，其剧作有《狂鼓吏》、《玉禅师》、《雌木兰》和《女状元》，合称为《四声猿》，是一部影响较大的传奇剧作。它的特点是反抗性强，浪漫色彩浓厚；语言新鲜活泼、出人意外、切合实际、风趣幽默，富有创造性，具有喜剧气氛的表演风格，而且不受传统音律的束缚。在体裁和曲调上，《女状元》5　折，用南曲，完全超越了元杂剧的常规，为明传奇的蓬勃发展开辟了通途。　　传奇的出现，其意义非同寻常。它是声腔戏曲和杂剧的高级形式，两者虽然同根同源，但体制却有不同：杂剧一般只有4　折，传奇则多至40　多出；杂剧是1　人主唱，传奇的每个角色均可同台演唱，表现为独唱、合唱、分唱、接唱的变化形式；杂剧曲调是北曲，传奇虽融合北曲，但主要用南曲；杂剧的主要角色为旦、末，传奇的角色包括生、旦、净、末、丑。　　概要而言，传奇具有篇幅宏大，题材广泛，情节曲折，词采丰富，人物描模细致工巧的特征。但也有雕镂过分的缺点。　　明代传奇，经过100　多年的缓慢发展，至嘉靖以后，终于进入了全盛时期，出现了三大流派，即临川派、昆山派、吴江派。他们的剧作和论争，则掀起了明代中叶后的第二个戏曲高潮。临川派的代表人物是汤显祖，剧作有《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》等。以《牡丹亭》为代表的万历戏曲，成为中国戏曲史上的又一个光辉的高峰。昆山派的特征是力求文字的典雅工丽，对白颇像骈文，代表人物有郑若庸、梁辰鱼、梅鼎祚、许自昌、屠隆、张凤翼等。　　沈璟是吴江派的代表，他壮年辞官归乡，精心钻研词曲近30　年。他主张戏剧要注重纲常和提倡本色。在重视纲常方面，他编写过《十孝记》，以颂扬封建社会的十个孝子。在提倡本色方面，他竭力推崇宋元戏文。他编写曲谱，论述曲词的唱法和作法，在音律方面的要求非常严格。"临川派"和"吴江派"是明中叶以后两个执有不同主张的剧派。临川派主张文学作品应以言情为主，讲究意趣声色，表现出突破封建礼教束缚，解放个性的强烈要求，对声律要求不严，打破了九宫四声的格律，为了戏文辞藻，宁可不顾音律的得失。吴江派却以注重音律为宗旨。由于他们偏重形式，因此前期的剧作如《义侠记》、《埋剑记》、《红蕖记》、《双鱼记》、《桃符记》、《博笑记》等，在民间传唱不多。后期的作家受到王骥德《曲律》的影响，他们兼重音律和文采，其剧作也比较出色。　　4。地方剧种在新度昆腔的传奇剧作空前繁盛的影响下，不少地方剧种亦如雨后春笋般地萌发起来，计有潮剧、琼剧、越调、豫剧、赣剧、花鼓戏秦腔、西府秦腔、同州梆子、藏剧、滇剧、桂剧、东河戏、向剧、徽剧、松阳高腔、西吴高腔、调腔、黄岩乱弹、绍剧、上党梆子、横屿调、上四调、昆剧、荆河戏等几十种，形成了剧种如林，争奇斗艳的戏曲艺术景观。此外，木偶戏和皮影戏也有了长足的发展，涌现出许多不同的风格和流派。并且随着海上交通的发展，流传到爪哇、马来、暹罗、缅甸、日本等地。明末，天主教的传教士又把它们带到了法国。　　（二）民间乐舞宋元以来，音乐、舞蹈出现了明显的分化。一方面，它们与戏曲艺术合流，在戏曲舞台上得到了长足的发展；另一方面，它们仍以特有的生命力扎根在民间和边疆，成为明代表演艺术的重要成员。　　1。活跃在民间的乐舞由于程朱理学对人思想上的扼制和戏曲的出现，独立的音乐、舞蹈多已改头换面，成为新的艺术形式。但是，原有的歌舞形式仍在民间广泛流传，深受劳动人民的喜爱。　　中国自古就有秧歌舞的传统。及至明代，江南北国，广大民间，仍保留着这份宝贵的艺术遗产。从前，农民插秧、耕田时，乐于敲锣打鼓，节歌节步，这也就形成了一种自然的唱腔和节奏鲜明的舞姿，并且有了相应的化装。用作兴歌、节歌的一面大鼓，就叫秧歌鼓。最大的鼓身高丈余，用大车推行，鼓旁架设木梯，鼓人站在梯上，用二尺长的鼓槌击打出各种鼓点，其他人则歌舞相随。明何宇度《益部谈资》记载："长腰鼓长七八尺，以木为桶，腰用篾束二三道，涂以土泥，两头用皮幪之。三四人横抬扛击，郡献春及田间插秧时，农夫皆击此，复杂以巴渝之曲。"这是四川农人所用的秧歌鼓，在伴奏秧歌的同时也演奏《巴渝》古曲。明清李调元《越南笔记》载："粤俗岁之正月，饰儿童为彩女，为队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩经绛纱，以絙为大圈缘之，踏歌，歌十二月采茶。"这是广东的秧歌舞。湖南一些县志也有类似的记载。北方的秧歌舞更注重身段和花子，因此"扭"是它的特点。山东惠民西部、商河全县、德平、临邑、乐陵、禹城、无隶等地，流传有《大鼓子秧歌》。秧歌队由若干小组组成，每组包括丑伞、花伞、鼓、棒、花、丑等六种角色。参加表演的最少16　人，多者不限，但必须按角色比例相应增加。如果是16　人表演的秧歌则是4　伞、4　鼓、4　棒、4　花；32　人的秧歌则是8　伞、8　鼓、8　棒、8　花。丑角不算在内。"伞"有"丑伞"和"花伞"。"丑伞"左手握伞扛在左肩，右手拿牛板骨；动作矫健、性格粗犷，指挥队形的变化。"花伞"左手握伞插于腰间布兜内，右手拿铜铃，性格温文，动作潇洒，指挥乐队和舞蹈的节奏。"鼓子"左手拿圆皮鼓，右手拿鼓棒，性格稳重，动作舒展。"棒"两手各持一木棒，性格活泼，动作跳跃。"花"为少女扮演，两手各拿一条长绸手巾，性格温柔，动作轻盈。"丑"也叫杂角，性格诙谐，扮相滑稽，多为丑婆子、老头或瞎子等，他在舞蹈过程中不受节奏约束，随意穿插逗趣，有时全队表演暂停时，他独自表演滑稽舞蹈或演唱小调。秧歌舞的另一种形式是高跷秧歌，每逢节日各地均有演出。花鼓是明代民间的又一种艺术形式。相传始于安徽凤阳，开始演唱的是秧歌。凤阳处于淮河流域一带，常遭灾荒，人们无以为生，便流传四方，携带小锣、腰鼓，表演自具乡土特色的《凤阳歌》。后来衍变为花鼓灯和花鼓戏。花鼓戏成为地方小戏的一种，花鼓灯则向着舞蹈的方向不断发展，流传到淮河两岸，特别在腊月农闲和正月十五灯节前后，农人们常常聚合起来，彻夜演唱。花鼓灯的演员分为"鼓架子"和"拉花"两种。"鼓架子"为男性角色，"拉花"为女性角色但由男性扮演，两种角色数量不限。表演时，演员比歌也比舞，由观众评判。花鼓灯的开场是岔伞的歌，形同致语；跟着是引场的歌或舞，即鼓架子引拉花下场。拉花坐在场边的板凳上唱"坐楼歌"，并非立即下场，而是编造各种借口或要求，等鼓架子一一解答了难题才下得场来，斗歌相继开始。花鼓灯在民间异常活跃，出现了许多新的表演形式。有些地方，演员用钱鞭拍打，做为歌舞的节拍。钱鞭又叫霸王鞭，是在一根竹杆的两端各串铜钱一叠，扭唱时用以拍打肩腿各部，来代替锣声和鼓节，多在表演《跑旱船》和《车儿灯》时应用。淮河流域，车、船是主要的交通工具，因此，《花鼓灯》的跑场子，就变为《花车》和《旱船》的跑场子。但在北方，常以牲口代步，因此《跑驴》的形式便出现了。　　明人姚旅在《露书》中，记述了他在山西洪洞见到的《凉伞舞》、《回回舞》和《花板舞》等多种舞蹈。江西、浙江、福建等地流行有《籐牌舞》和《英歌舞》等。相传明代民族英雄戚继光击败了倭寇进犯以后，许多退伍士兵便在浙江沿海安家，并把军中的《籐牌舞》带到了民间。　　此外，前代留传下来的《狮子舞》、《耍大头》等传统乐舞形式，也在明代民间兴盛不衰。　　2。各具风情的少数民族乐舞明代是一个统一的多民族的中央帝国，在汉族乐舞向戏曲和民间分流以后，维吾尔族、蒙古族、藏族等少数民族的乐舞仍然不断发展，取得了显著的成就。　　《十二木卡姆》是维族传统的大型歌舞曲，包括古典叙诵歌曲、民间叙事组歌、舞蹈组曲、即兴乐曲等340　多首，长期在民间流传。其中，相当数量的歌舞曲，都是明代的作品。根据19　世纪中叶成书的《艺人简史》的记载，在17　位著名的歌舞艺人中，明代就拥有6　位。排名第3　位的艺人艾不乃斯尔·法拉比，创作了《于孜哈尔木卡姆》；第4　位艺人表乌拉纳·依力创作了《依拉克戈壁木卡姆》；第7　位艺人阿布都热合买·加米，创作了《艾介姆》中的两段；第8　位艺人依里西尔·纳瓦衣，创作了《纳瓦衣木卡姆》；第12　位艺人夏也合·沙帕衣，精通所有木卡姆曲调；第14　位艺人买买提·库西提葛尔，创作有著名歌曲《恰哈尔则乃甫》等，足见明代维族乐舞的发达。此外，《赛乃姆》和《刀郎木卡姆》都是优秀的民间乐舞。《赛乃姆》抒情优美、婀娜多姿，在维吾尔族各地广为流传，《十二木卡姆》的创作就是吸收了《赛乃姆》的表演艺术而形成的。《刀郎木卡姆》历史悠久，别具风格，结构上有一定的格式。第一段是高亢悠扬的散板独唱；第二段表演《切克特曼》众人合唱，舞者成对相邀起舞，节奏为平稳的慢板；第三段是中速节奏的《赛乃姆》舞曲，舞蹈是边走边转的双人对舞；第四段是《克乃克斯》舞曲，节奏鲜明、热情奔放，众人围成圆圈起舞；最后表演《赛力曼》舞曲，快板节奏，随圈旋转，情绪激昂，达到高潮时，演员原地急速旋转，突然刹住，全舞即告结束。其他如雄浑刚健的《萨玛舞》、优美多姿的《手鼓舞》等，都在明代成熟并广泛流传。　　藏族是喜马拉雅山上的歌舞民族，影响深远的《锅庄舞》已有500　多年的历史，其形成年代当在明代。《锅庄舞》的动作大致分为两类：一类节奏缓慢，舞姿舒展优美；一类节奏急促，舞姿激烈奔放。其中，"猛虎下山"、"雄鹰盘旋"、"孔雀开屏"、"野兽戏耍"等动作，都是模拟动物形态而创造的。　　瑶族素有相聚踏歌、择偶"踏盘"的习俗。祭神的《长鼓舞》和择偶的《踏盘曲》都是老少乐为的乐舞。每逢瑶家节日，住在湘江两岸的男男女女都去参加"踏盘"盛会。人们时而痛饮祭神的美酒，时而打起长腰鼓歌舞。少女们戴上项圈、耳环等装饰品，穿上花布衣裙，在人群中选定心爱的郎君，双双回到家里。明顾炎武在《天下郡国利病书》中记述："衡人赛盘古，。。赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓。二尺者，谓之短鼓。"又说："有一巫人，以长鼓绕身而舞。又二人，复以短鼓，相向而舞。"可见，《长鼓舞》有独舞、二人舞等多种形式，而且要进行竞赛。明邝堪若在《赤雅》中，不但记述了粤西人祭盘古的歌舞，而且还有："祭都贝大王，男女连袂而舞，谓之蹋傜，相悦则腾跃跳踊，负女而去。"可谓和湘江瑶乡的歌舞异曲同工了。　　《赤雅》还有苗家《鸜鹆舞》的记载，而《芦笙舞》则更为普遍。《皇朝通典》记载，芦笙舞"一人吹芦笙为首，男女连手周旋跳舞为乐。"《广舆胜览》中收有《芦笙舞》图。画上有一苗族男子边吹芦笙边起步舞蹈；另有一女子头梳高髻，身穿花布衣裙，左手执巾，右手摇铃而舞。图上注明："每岁孟春，择平地为月场，男吹芦笙女摇铃，盘旋歌舞，谓之跳月。"这种歌舞，至今在苗乡仍很流行。　　此外还有壮族的《扁担舞》、高山族的《杵舞》、黎族的《钱铃双刀舞》、傣族的《孔雀舞》、彝族的《阿细跳月》、朝鲜族的《长鼓舞》以及蒙族的许多舞蹈，都在明代生成或广泛的传播，形成了一个历史的发展阶段。　　3。音乐史上的贡献明代的音乐，在戏曲、民间乐舞和民族舞蹈中已发展得淋漓尽致了。可是纯碎的音乐已不多见。仅有极少数的乐曲，标志着明代音乐的高度成就。流传于江南一带的《十番锣鼓》即是一个典型。《十番锣鼓》是一曲民间器乐。在苏州、无锡、宜兴等地最为流行。明张岱《陶庵梦忆·虎邱中秋夜》记载："天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱。"这就是《十番锣鼓》演出场面的记实，从中可知，《十番锣鼓》是一种打击乐和管弦乐相结合的套曲，由若干曲牌与锣鼓段连缀而成。曲牌来源于元、明南北曲和民间小曲。演奏形式有笛吹锣鼓、笙吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓等。演奏的乐器主要有笛、笙、箫、琵琶、三弦、二胡、鼓、锣、铙、钹、拍板、木鱼等等。　　见于记载的乐曲还有《秋鸿》、《渔樵问答》、《平沙落雁》等琴曲和《海青拿天鹅》、《十面埋伏》等琵琶大曲。《秋鸿》的作者是明初朱权（一说为南宋郭楚望。）最初见于《神奇秘谱》。《琴学初津》称赞此曲"至神至妙，无以加兹"，全曲共有36　段，每段都有标题和歌词。曲谱通过秋雁南飞的景象，抒发作者志存霄汉、心游太虚而又怀才不遇的心情，具有宏大的结构和丰富的表现力，甚为琴家推崇。《渔樵问答》，最初见于公元1560年明人萧弯编著的《杏庄太音续谱》。曲谱通过对渔翁和樵夫两者对话情态的描写，表达了他们鄙视功名利禄、自食其力、自得其乐的胸怀。曲中运用了许多高难技巧以表现山水斧橹的效果，《琴学初津》誉之为"山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。"后来，多种谱本均有收录，并不断加以修定，使之更具表现力。《平沙落雁》通过沙滩上雁群时起时落、时隐时现、盘旋顾盼、彼此呼应等情景的描写，表达了隐逸之士的心胸和志向。曲谱最早见于1643　年明人朱常淓编著的《古音正宗》，是明以来流传最广的琴曲之一。《海青拿天鹅》，又名《海青拿鹤》、《海青》或《拿鹅》，是明代优秀的琵琶大曲。根据杨允孚《滦京杂咏》记载，元代已有"新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青"的诗句，可知此曲应诞生在明代以前，但又是明代的保留曲目。全曲共18　段，结构完整，主题突出，音调雄健。明人李开先在所著《词谑》中，描述了琵琶高手张雄演奏此曲的情形。张雄运用琵琶弹奏的轮指、滚拂等手法，描写海青大雕捕捉天鹅时激烈搏斗的情景，表现出古代蒙古人民紧张而愉快的狩猎生活。《十面埋伏》，明代著名的琵琶大曲，全曲共分18　段，形成多段体结构。描写楚汉垓下决战，汉军十面埋伏击败楚军，楚霸王项羽乌江自刎，刘邦取得了决定性的胜利。曲中运用各种技法，再现了兵戈撞击、金鼓轰鸣、千军奋进、万马奔腾的战争场面。此曲在明代深有影响，明末王猷定《四照堂·汤琵琶传》中载有汤应曾演奏《楚汉》的情形，据之推断《十面埋伏》应在《楚汉》的基础上丰富完善而成。除了上述乐曲以外，明代各地还流传着"陕西鼓乐"、"山西八大套"、"冀中管乐"、"十番鼓"、"北京寺院管乐"、"昆明民间古乐"等器乐合奏形式，在明代各地表演和发展。　　再值得一提的是，明万历年间，意大利天主教传教士利玛窦将西洋音乐传入中国，并献给明神宗朱翊钧古钢琴一架和他著作《西琴八曲》一书。但喜欢传奇的神宗皇帝却不以为然，而将西方乐器之王的钢琴幽禁宫中，置之不理了。　　（三）朱载堉与"十二平均律"　　在戏曲艺术高潮叠起的同时，乐律史上一个重大的突破诞生了，这就是朱载堉发明的"新法密率"，亦称"十二平均律"或"十二等程律"。　　朱载堉，字伯勤，号句曲山人。生于嘉靖十五年（1536　年），卒于万历三十八年（1610　年）。他是明朝宗室郑恭王朱厚烷之子，早年曾向舅父何瑭学习天文和算术。在皇室争斗中，朱厚烷因对抗皇帝而入狱。朱载堉愤而在皇宫外筑起一座土屋，屋上只留一个小小的通气孔，屋中无炕无椅，仅仅铺了一层蒿草，他毅然闭门土屋，席地而坐，发誓父亲获释之日，他便走出土屋。19　年过去了，朱载堉终于迈出了暗无天日的土屋，此时人们已将他彻底忘怀，但他却将一部伟大的乐理学专著《律学新说》带给了人间。　　在《律学新说》中，朱载堉发明了一套全新的"十二平均律"的理论方法，即"新法密率"，并作出了精辟的阐释和严谨的推算。"十二平均律"是中国古代音乐史上从未攻克的重大难题，宋代蔡元定为了弥补古律在旋宫上的缺陷，发明了"十八律"。但这种多律制方法在实践上根本不能应用。所以，长期以来困惑和纷争的旋宫转调问题、异径管律的规律等问题，仍未得到真正地解决。朱载堉埋头在黑暗的土屋中，总结和分析了此前2000　多年来弦准定律和律管误差的得失经验，最后抛弃了蔡元定采取的增加变律的办法，而是依据"同律度量衡"的学说，按照12 2的计算方法直接将一组8°音阶平均分为12　个音程相等的半音，取得了"十二平均律"的平均值，创建了"新法密率"的基本原理，并且完成了计算结果，设计出了"三十六异径管律"，在理论上解决了从未妥善处理的旋宫转调问题，找出了沿袭已久的同径管律的错误，阐释了异径管律的规律，从而攻克了乐律史上的最大难题，开释了种种困惑。虽然朱载堉所设计的"三十六异径管律"，其音程与现代计算结果相比尚有微小误差，但在当时的世界上，确是一个惊人的创举，处于遥遥领先的地位。在西方，到了17　世纪中叶，"十二平均律"的理论才基本完成。1722　年，巴赫创作的《十二平均律钢琴曲·上卷》对推广这一律制，起了积极作用。19　世纪末，一位欧洲的音响学家依据朱载堉的方法进行了试验，得出了相同的结论。此后，朱载堉的"十二平均律"便成为研制乐器和进行音乐创作的理论依据。　　万历三十四年（1606　年），朱载堉曾将《律学新说》、《乐学新说》、《律吕精义》、《灵星小舞谱》、《律吕汇通》等13　种著作编纂为《乐律全书》，进呈神宗皇帝。可惜，荒愦昏庸的朱翊钧却将它"宣付史馆，以备稽考，未及施行。"①但它却在民间得到了广泛的传播，产生了深远的影响。（四）戏曲乐舞理论明代的戏曲乐舞，有分有合，异常繁荣，这就必然导致戏曲乐舞理论的繁荣，其主要成果都集中在戏曲理论、音乐理论和琴曲论集中。　　1。戏曲理论的代表作《太和正音谱》，也叫《北雅》，明代北曲曲谱。明初朱权编，成书于洪武三十一年（1398　年）。全书二卷八章：《乐府体式》、《古今英贤乐府格势》、《杂剧十二科》、《群英所编杂剧》、《善歌之士》、《音律宫调》、《词林须知》、《乐府》。《乐府》占全书的篇幅，选录北45曲曲牌335　支，根据12　宫调分类，逐次记述每个曲牌的句格谱式，详细注明平仄格律，并用大小字体标明正字、衬字。这是现存最早的北曲杂剧曲谱的记载。其他各章分别涉及戏曲文学理论、戏曲音乐理论和戏曲史料。　　《南词叙录》，明代戏曲论著。明徐渭作。专门论述南戏的源流和发展、评价作家和作品，而且附有宋、元、明南戏作品目录，以及对脚色、名词、术语的解释，提供和保存了许多富有文献价值的资料。作者还论述了戏曲语言通俗易懂的重要意义。它是明代最早研究南戏的著作。　　《曲律》和《南词引正》，明代戏曲论著。明魏良辅作。《曲律》简要地阐述了昆腔在字、腔、板、眼各方面的练唱技术和南北曲唱法的区别。《南词引正》是《曲律》的新版本，增加了当时各种声腔流派的各种论述等内容。此外，晚期王骥德也著有《曲律》，书中全面论述了南北曲的源流、宫调、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、宾白、科浑等内容，并收杂剧、传奇、散曲等作品的评论，有许多精辟见解，是全面探讨戏曲理论的最早一部专著。　　《曲藻》，明代戏曲论著，王世贞著。系后人从其《艺苑卮言》附录中辑录的有关戏曲内容而成，主要论述元杂剧曲文，兼及戏曲家朱有燉、王九思、杨慎、陈大声等人生平和轶事介绍，并对《西厢记》作者有所考证，肯定为王实甫。　　《南九宫十三调曲谱》，明代南曲曲谱。沈璟编著，共二十二卷，根据　　①　《明史·音乐志》。　　嘉靖时蒋孝所编《南九宫谱》予以丰富补充而成。选录南曲719　个，每曲详列不同格式，分别正字衬字，注明板眼。明末其侄沈自晋据此书补充修订，编为《南词新谱》，增收不少新作曲体。　　《曲品》，明代戏曲论著，吕天成作。记载明天启以前传奇作者90　人，散曲作者25　人，传奇作品192　种。将嘉靖以前作者和作品分为神、妙、能、具四品；嘉靖以后的作者和作品，分为上中下三品，每品再分上中下三等，各加评语。兼论题材选择和情节安排等问题。后来，作者在万历四十一年（1613年）增补本上，将散曲作者增至95　人，传奇作品增至212　种。　　《顾曲杂言》，明代戏曲理论与史料著作，沈德符著。系后人从其史料笔记《万历野获编》中辑录的有关戏曲内容而成。包括作者对南北曲盛衰的论述和一些作家、作品的评价，兼及音乐、舞蹈、小说等方面的记载和考证，其中对明代民间俗曲的兴起和流传情况的记述，对了解明代音乐发展进程尤有参考价值。　　《度曲须知》和《弦索辨讹》，明代关于古曲戏曲音乐理论专著。前书系沈宠绥著。共36　章。述南北曲的不同唱法，按平、上、去、入四声，分别总结出其读音的格律和演唱技巧，附有表格和口诀，便于读者领悟；《弦索辨讹》，列举《西厢记》各套和南传奇中部分北曲套数的唱曲共375　首，分别用符号注出其北曲演唱的字音和口法。系为厘正南北曲演唱中的字音讹误而作，与《度曲须知》目的相同。　　《远山堂曲品剧品》，明代戏曲论著，是《远山堂曲品》和《远山堂剧品》的合称，明祁彪佳作。《曲品》收有传奇剧目467　种，分妙、雅、逸、艳、能、具6　个品级。现存5　品，其中雅品30　种，逸品26　种，艳品20　种，能品217　种，具品127　种。附有"杂泪"一类，收有弋阳诸腔剧目46　种。《剧品》收杂剧剧目242　种，也分6　品。其中妙品24　种，雅品90　种，逸品28种，艳品9　种，能品52　种，具品39　种。此书是明代著录明人杂剧的唯一专著，其价值可想而知。　　2。音乐理论的代表作《太音大全集》，明代琴论专集，明初朱权辑录。共6　卷。论述琴的制造、鉴藏方法、琴制形式、弹琴手势、弹琴指法、记谱方法等，附有练习曲。书中保存不少唐宋有关文献。　　《乐律全书》，明代乐律专著，朱载堉撰，约成于万历二十四年（1596年）。共47　卷，包括《律学新说》、《乐学新说》、《算学新说》、《历学新说》、《律吕精义》、《操练古乐谱》、《旋宫合乐谱》、《乡饮诗乐谱》、《六代小舞谱》、《小舞乡乐谱》、《二佾缀兆图》、《灵星小舞谱》、《圣寿万年历》、《万年历备考》、《律历融通》等15　种著述。其中，《律吕精义》有内外两篇，阐述作者通过精密计算与科学试验所发明的"新法密率"，从理论上解决了从未攻克的旋宫问题。全书收录乐谱甚多，并用工尺谱记载了一些明代的民间乐曲，具有参考价值。　　3。著名的琴曲集《神奇秘谱》，明代琴曲集，朱权辑录。编者经过10　多年校正，于洪熙元年（1425　年）成书，共3　卷。上卷《太古神品》收有《广陵散》、《高山》、《流水》、《阳春》、《酒狂》、《小胡笳》等16　曲。中、下卷《霞外神品》收有《梅花三弄》、《长清》、《短清》、《白雪》、《雉朝飞》、《乌夜啼》、《大胡笳》、《离骚》等34　曲，并附有题解。此集保留了传谱的原始面貌，提供了丰富的史料。　　《太古遗音》，明代琴曲集，谢琳撰。正德八年（1513　年）成书，依时代顺序收有琴曲36　首，附有歌词。正德十年，黄士达编印同名琴谱，收有琴曲38　首，仅增补2　首。万历三十七年（1609　年），杨抢编同名琴谱3　卷，内收琴曲63　首。　　《西麓堂琴统》，明代琴曲、琴论集，汪明芝历时30　年，于嘉靖二十八年（1549　年）成书，共25　卷。前5　卷辑录南宋徐理等人著作，论述声律、琴制、字谱等。后20　卷收琴曲170　首，多为其他谱集未收者，为明代收曲最多的谱集。　　《松弦馆琴谱》，明代琴曲集，严澂编，万历二十四年（1596　年）成书。初牌收22　曲，后增至29　曲。为虞山派最早刊印的传谱。　　《大还阁琴谱》，明代琴曲集，明末虞山派代表徐上瀛编著，内收琴曲32　曲。谱后附有编者所著《万峰阁指法秘笺》和《溪山琴况》各一卷。著者在《溪山琴况》中将《琴声十六法》补充为和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速等24　况，并逐条详加阐释，成为虞山派奉行的表演准则。　　八、结语明代社会拥有276　年的寿祚，几乎相当于元代的3　倍。在这个不算短的历史时空中，明王朝始终面临着内外交困的社会危机。明统治者实行的文化专制政策，严重禁锢了艺术家的思想，压抑了他们的艺术创造力。尽管如此，明代艺术家们还是取得了辉煌的成就，创造了紫禁城、天坛、无梁殿、金殿、"三海"、"拙政园"、"四大声腔"、明代杂剧、惠山泥塑、景泰蓝等大量的艺术珍宝。同时，流派纷呈的绘画、书法艺术，也使明代的艺术景观更加富饶多姿。显然，这本10　余万字的小书，是难以穷尽明代所有的艺术创造成果的，本书只能粗略地概括其最主要的艺术成就。　　明代是中国封建社会急剧变革的历史时期。建国之初，统治者为了巩固政权，安定社会秩序，采取了一系列的积极措施，使尖锐的阶级矛盾得到了一定程度的缓和，农业生产和商品经济也有了进一步的发展。国际文化交流亦随之频繁起来。日本素与中国来往密切，到了明代更是常来常在。永乐年间，郑和奉命七下"西洋"（实为南洋），到过中印半岛、南洋群岛、印度、伊朗、阿拉伯等地区，加强了明王朝与南洋各国的政治、经济和文化往来。此后，欧洲的商人和传教士不断东来，传入了"西学"和一些文艺复兴艺术。由于商业经济的发展，资本主义生产关系在南方一些城镇开始出现，为了满足日益增长的市民阶层的需要，明代的通俗文学和各种民间艺术都呈现出蓬勃发展的势头。施耐庵的《水浒传》、罗贯中的《三国演义》、吴承恩的《西游记》、以及《四声猿》、《牡丹亭》等传奇的大量涌现，极大地丰富了人们的精神生活，影响着人们的政治倾向和审美追求，形成了明代艺术家的民主意识和反抗封建专治的顽强性格，这在戏剧、绘画、书法作品中反映得极为突出，就连文征明这样出人头地的饱学之士，也仅在宫廷供奉三载，便设法引退，回到家乡的自然山水之中去了，并且出现了"清高不仕"的文人艺术大潮，极大地推动了民间艺术的发展。　　明代又是中国封建社会趋向末落的一个历史阶段。统治者无法驾驭各种阶级矛盾、民族矛盾、新旧生产关系的矛盾，因而采取了许多极其荒谬的措施：他们设立"锦衣卫"，摧残志士仁人；他们信任宦官阉党，导致了朝政昏庸腐败；他们强化"程朱理学"，滥发文字狱，使文化艺术遭受扼杀，将明代社会推入了白色恐怖的深渊。同时，官僚、地主不容忍手工业的发展，便大肆兼并土地，致使阶级矛盾日趋尖锐。各地农民纷纷起义，冲向了明代帝王的上层建筑。这些炽热的社会生活，成为明代艺术创造的滚烫的土壤，促使戏剧和晚明书法、绘画、民间雕塑等艺术形式的飞跃发展。　　与熠熠生辉的民间艺术相比，以绘画和书法为代表的文人艺术陷入了低谷。文人艺术家，一方面痛恨"文字狱"和专制统治，讲究"士气"，崇尚个性自由，具有强烈的民主意识，并以如此的情怀进行顽强探索和艺术创造；涌现出如戴进、吴伟、沈周、祝允明、文征明、唐寅、仇英、丁文鹏、边文进、吕纪、林良、陈淳、徐渭、陈洪绶、崔子忠、董其昌、曾鲸等著名的艺术家和一批优秀的艺术作品。但是，他们也有沉溺于"尚法复古"、固守派别偏执的积弊，从而成为艺术教条的奴隶。因此多数艺术家不能取得重大突破。这不能说不是大批文人艺术家的一大悲剧。及至中叶以后以徐渭为肇始的戏剧的出现，以及水墨大写意花鸟的高度成就，才使文人艺术发生了质的变化。实际上这也是对明代长期以来的文人艺术的一次修正，并为清代艺术的发展开辟了一条广阔的通途。而徐渭的突出成就，是他和劳动人民同呼吸共命运的的必然结果。因此，徐渭的艺术成就实质上是一种高度成熟了的民间艺术的代表。　　当然，非官即民，文人画家们也生活在民间，凡是面向生活，"师法造化"的艺术家都取得了出色的成就；凡是无视生活，一味摹古的艺术家都作了末流。这个问题，或许是明代艺术留给我们的一个最重要的历史教训。在皇家艺术中，只有建筑艺术飞黄腾达。宫廷画派则香消玉殒。明代的建筑艺术可谓集古之大成，因为建筑艺术的发展规律既有与其他艺术相同的地方，也有与其他艺术的迥别之处。因此，明代的建筑艺术之所以空前绝后，也就不难理解了。