唱赚现存宋时歌词与乐谱，仅见于南宋陈元靓《事林广记》一书（图77），计有中吕宫《圆里圆》赚词、黄钟宫《愿成双》俗字谱与称为”鼓板棒数”的鼓板伴奏谱，共三种。其中，《圆里圆》与《愿成双》各由下列曲牌联成，其曲式属带赚缠令：　　《圆里圆》：　　　　《紫苏丸》、《缕缕金》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、　　《越恁好》、《鹘打兔》、《骨自有》。　　　　《愿成双》：　　　　《愿成双令》、《愿成双慢》　　《狮子序》、《本宫破子》、《赚》、《?胜子急》、《三句儿》。　　　　据《都城纪胜》、《乐府指迷》等书记载，宋时唱赚已有了自己的专业艺人“闹井做赚人”和专业组织“遏云社”。通过这些艺人的努力，它吸收、融化了当时民间广泛流行的慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令，番曲、叫声等声腔，在艺术上得以很快提高并趋于成熟。从上述两例来看，其中既有属于慢曲的《愿成双慢》，也有来自大曲或曲破的《本宫破子》、《?胜子急》；既有属于小令的《愿成双令》，也有来自人民生活里的旋律因素——根据街坊叫卖紫苏丸的音调创作的“叫声”——《紫苏丸》；甚至还有属于民间缠令特有的“四遍”（反复四次）的“序”——《狮子序》等等，因此，唱赚的曲牌是相当丰富的。　　唱赚的表演，一般在演唱前先要念一首定场诗，称为“致语”。然后由演唱者击板，另由一人击鼓、一人吹笛伴奏（图78），这种伴奏乐队就称“鼓板”。　　唱赚的套曲形式，从现存《愿成双》缠令谱来看，主要有两个特点：　　（1）全曲除开头两曲外，其余各曲名称虽异，但实际上大都由《愿成双令》的旋律素材变化发展而成，如《愿成双令》开头出现的核心音调，在《狮子序》出现时作了相当大的扩充，变得更加抒情婉转。而在《?胜子急》出现时，又变得欢快热烈，大异其趣（见谱例）。正因为这种核心音调的变奏手法，才使全曲既完整统一又各有不同的性格。　　　　（2）全曲各个曲牌的安排层次很有规律。开头两曲为“官拍”，可能节拍较规整。《狮子序》“其拍颇碎”，节拍为之一变。其后经过《本宫破子》的过渡，到《赚》又以其特殊节奏的唱腔形成高潮，造成“使人正堪美听，不觉已至尾声”的独特效果。最后全曲在欢快活泼的《?胜子急》与节奏自由的尾声中结束。这里，“赚”把全曲分成前后两部分，有强烈的转折对比作用。　　由此可见，这是一种新的形式，它的出现，使音乐更加曲折多变。对于细致地刻画人物内心情感的变化，无疑是十分有利的。因此，它很快就被当时新兴的说唱，戏曲——诸宫调、杂剧、南戏所采用，为日后在中国音乐史上有重要影响的曲牌体音乐的发展开了先河。　　大约在公元一二三五年前后，唱赚开始歌唱整本的爱情或英雄铁骑的故事，发展成一种说唱音乐，称为“覆赚”。覆赚的曲式，可能是几套唱赚的联接运用，它流行的时间并不长。　　诸宫调又叫诸般宫调，它是北宋熙宁、元丰间（1068—1085）汁梁勾栏艺人泽州人孔三传创(蟹)造的一种以调性变化（兼调高和调式两方面）丰富而得名的说唱音乐。　　诸宫调起初也比较简单，其原始形式是由不同宫调（调高与调式）的隽曲联缀而成，各曲之间插有说白，例如南戏《张协状元》开头所插的诸宫调就用《凤时春》（南仙吕宫）、《小重山》（南双调）、《浪淘沙》（南越调）、《卫思园》、《遶池游》（南商调）等五个不同宫调的隽曲联成，各曲间也插有说白。以后它在发展中又不断吸收了其他歌曲艺术的新因素（如唱赚等），其曲式也不断得到丰富，例如《刘知远诸宫调》除用了不同宫调的集曲以外，还用了不同宫调的套曲。套曲的形式有两种：一为同宫调的一个曲调重复二次或三次后接尾声，一为同宫调的若干个不同曲调接尾声成为缠令的形式，所以这种诸宫调已是一种由不同宫调的隻曲与套曲联成的大型套曲了。　　诸宫调在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏（宋洪迈《夷坚志》），有时也可以单用水盏伴奏。　　诸宫调大约在宋金对峙期间已经成熟，并达到极高的水平。现存金中叶董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是它的代表作品之一。　　这部作品通过普救寺中张生与莺莺这两个青年男女的巧遇到两人终于结合的恋爱故事，揭露了封建礼教的罪恶，歌颂了那个时代青年男文追求婚姻自由的斗争。因此，在当时它有着相当大的现实意义。　　《西厢记诸宫调》从现存歌词来看，其结构极其宏伟。它一共使用了十四个宫调的一百五十一个不同的曲牌（同一曲调的变体“又一体”除外）一百九十三个套曲。套曲的形式除常见者（一个曲调重复二次或二次以上后接尾声和缠令的形式）外，还有以下一些较典型的形式：　　一、仙吕调《六么》：　　《六么实催》二曲《六么遍》二曲《咍咍令》《瑞莲儿》《咍咍令》《瑞莲儿》《尾》　　这是一套缠令的形式。但《咍咍令》与《瑞莲儿》的不断反复，说明它又兼有缠达的结构形式。　　二、黄钟宫《啄木儿》：　　《间花啄木儿》第一《整乾坤》第二《双声叠韵》第三《刮地风》第四《柳叶儿》第五《赛儿令》第六《神仗儿》第七《四门子》第八四曲《尾》　　这也是一套缠令的形式，但以《间花啄木儿》一调有规律的再现（每次再现不是一成不变的），作为贯串全套的主要曲调，说明它已具有迴旋性的结构特点。　　三、道宫《凭栏人缠令》：　　《凭栏人》二曲《赚》二曲《美中美》二曲《大圣乐》二曲《尾》　　这是一套有赚的缠令。　　诸宫调的作者，正是通过这些套曲把结构、情节作了精心的安排，使音乐发展的逻辑更好地符合故事情节发展的需要。　　《西厢记》诸宫调的音乐，由于宋时乐谱早已散佚，现已无法确切知道。现存《西厢记》诸宫调谱最早见于清初《九宫大成南北词宫谱》。清人毛奇龄《陆失三弦谱记》说，明末，擅长北曲的三弦演奏家陆君旸“尝谱金词董解元曲”。清初，陆君旸曾入清宫任内廷供奉。因此，不知《九宫大成谱》所收诸宫调是否就是陆君旸所谱，还是另育渊源。　　此谱在人物形象的刻画上，常常采用叙述性的描写与接近于人物自白相结合的手法，例如崔夫人拒绝张生求婚那一段插入崔夫人所说的一句话，就使人有一种如见其人，如闻其声的感觉。　　　　同时，此谱还长于心理描写，常以人物对景色的感触来揭示人物内心感情的变化，例如张生进京赶考以后，莺莺在寺中想念成疾，一段《大圣乐》就把莺莺思念之情作了逼真的描写。　　大圣乐　　（董解元《西厢记》）　　　　《西厢记》谐宫调也有其不足之处，例如作者还是以张生中举来解决与莺莺的恋爱问题，有些地方张生的举止也过分轻佻。但是它的反封建的思想光辉及其艺术成就还是掩盖不了的。　　货郎儿本是宋元时代城乡间一种挑担卖物的小商贩。他们为招揽顾客，常常敲着锣或打着蛇皮鼓，顺口唱着各种商品的名称，并夸它们的好处。他们所唱的声调就称为“货郎儿”。　　货郎儿的低级形式是一种短小的民间歌曲。它作为货郎们的自由创作，虽然音乐语汇、调式倾向（羽调式）大体相似，但其结构、前后乐句的安排、唱腔细节的处理、歌词的长短节奏的处理，却各不相同。下面是元·杨显之作词的《临江驿潇湘秋夜雨》杂剧中的货郎儿曲牌：　　　　货郎儿的进一步发展，就产生了“转调货郎儿”。元末施耐庵的《水浒传》对它有一段精采的描写：　　众人看燕青时，……扮作山东货郎，腰上插着一把串鼓儿，挑一条高肩杂货担子。诸人看了都笑。宋江道：“你既装做货郎担儿，你且唱个山东《转调货郎儿》与我众人听。”燕青一手燃串鼓，一手打板，唱出《货郎太平歌》与山东人不差分毫来。众人又笑。　　可见这种“转调货郎儿”是用串鼓与板伴奏的，串鼓即串成一串的鼗鼓。它的曲式是将“货郎儿”（低级形式）一曲分成前后两部分（一般前面比后面长，有时后面短到可以只剩一句），然后在前后部的交接处插入一个或多个不同的曲调，所谓“转调”，就是指插入部分而言的。这种“转调货郎儿”已是一种艺术化的民歌，它通过中间插入部分的任意变化。与货郎儿”一曲在前后的呼应，保持了它的统一而又变化的特色。　　“货郎儿”向说唱音乐发展，就成了元代民间的“说唱货郎儿”。　　“说唱货郎儿”是一种不入勾栏而专在农村做场的民间说唱。关于它的表演情况，可参看元代《风雨像生货郎旦》杂剧。此剧记“说唱货郎儿”的职业艺人张三姑的话：　　我本是穷乡寡妇，……又不会按宫商，品竹弹丝。无过是赶几处沸腾腾热闹场儿，摇几下柔琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词都是些人间新近希奇事，纽捏来无诠次。倒也会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。　　　可见说唱货郎儿仅用鼗鼓击拍，而不用管弦乐器伴奏，所唱的内容，都是“新近希奇事”，就是说它能及时反映现实，能“动的人心谐的耳”，所以深受群众的欢迎。　　说唱货郎儿的实例，现在只能在元人描写说唱场面的杂剧中还能见及，例如《风雨像生货郎旦》杂剧第四折，就有艺人张三姑说唱剧中人恶妇张玉娥谋财害命的故事的说唱货郎儿。这种货郎儿开呵时有定场诗，然后是一段说白与一段歌唱相间而成的正文。其歌唱部分共有九段：　　一、货郎儿本调　　二、货郎儿起＋卖花声＋货郎儿尾　　三、货郎儿起＋斗鹌鹑＋货郎儿尾　　四、货郎儿起＋山坡羊＋货郎儿尾　　五、货郎儿起＋近仙客、红绣鞋＋货郎儿尾　　六、货郎儿起＋四边静、普天乐＋货郎儿尾　　七、货郎儿起＋小梁州＋货郎儿尾　　八、货郎儿起＋尧民歌、叨叨令、倘秀才＋货郎儿尾　　九、货郎儿起＋脱布衫、醉太平＋货郎儿尾　　这九段其实是一个低级形式的货郎儿与八个转调货郎儿联成的套曲。这种曲式也称为“九转货郎儿”。　　“九转货郎儿”现存乐谱最早见于清叶堂《纳书楹曲谱》的《女弹》折。从此谱来看，它已有充分的表达能力，善于根据不同的内容结合歌词对曲调进行创(蟹)造性的发展，例如“五转”中间就用一连串的比喻“恰便似”、“恰便似”把李家着火后的情景形容得有声有色，而音乐也充分发挥了移位、增减、调性变化（第二句起转入ｂA调）的功能，以排比的手法，使旋律一环环地表达了歌词所描绘的意境。　　　　再如“六转”，用连篇的叠字来烘托李家被烧后富家子弟李彦和狼狈出走的凄凉情景，也很有特色。　　　　这两段“六转”中的音乐，其实是同一曲调的变体，但它配合节奏变化的手法，如由前转的以及句末切分等，的确造成了一种慌张迫促的情绪。　　所以说，“九转货郎儿”已经不是一般的转调货郎儿可比的了。它的发展与鼓子词、唱赚，诸宫调一样，明显地展示了一条由民歌到艺术化的民歌，再迸而到说唱、戏曲的发展道路。五、杂 剧 与 南 戏杂 剧　　杂剧是一种综合性的戏曲，兴起于唐末。到北宋后期，它以教坊十三部里“正色”的地位超过了一向居于首位的歌舞。　　北宋的杂剧，只分“艳段”与“正杂剧”两部分。“艳段”相当于说话的“入话”，它是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事，其节目有《打虎艳》、《蝗虫艳》、《少年游》、《归塞北》等。“正杂剧”，共分两段，是杂剧的主体，表演的都是一个个有完整情节的故事。　　南宋时，杂剧有了“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”这三个组成部分。　　杂扮原来是民间一种独立演出的滑稽戏，表演形式非常随便，有时表演的是山东、河北等地村叟的故事。这时杂剧在开演前总有一段器乐演奏的开场曲，称为“曲破”。演完后也有一段终场曲，叫“断送”。南宋时杂剧也有不加杂扮的，而且还有一种只演一个艳段或正杂剧的“小杂剧”。“小杂剧”表演时一般只有“断送”，其曲牌有《遶池游》、《四时欢》等等。　　宋代杂剧艺人已有自己的专业组织“绯绿社”，他们不畏豪强，敢于通过自己的创作与表演，直接揭露现实的黑暗，抨击统治者的对外妥协投降、对内横征暴敛的政策。历史记载，南宋初年杂剧艺人曾经利用一次给大汉奸秦桧演戏的机会，用杂剧公开讽刺了他的卖国罪行。南宋后期杂剧艺人也演出了揭露统治者乱改钱制对人民进行变相榨取、斥责官史贪脏在法为非作歹的杂剧。此外，杂剧艺人也演出一些如《四小将整乾坤》等歌颂英雄豪杰来寄托当代人民对民族英雄的敬仰的杂剧，以及《莺莺六么》、《相如文君》、《郑生遇龙女》等反对封建礼教、追求婚姻自由与《李勉负心》、《王魁三乡题》等谴责做官后抛弃妻子的负心人的杂剧。在当时的历史条件下，特别是一些反映民族矛盾与阶级矛盾的杂剧。在教育、鼓舞人民的斗志方面，可以说起了相当大的作用。　　宋代的杂剧已经有了“旦”（女角）、“孤”（常扮作官的）“末”等多种角色。演唱时用鼓、板伴奏。他们的唱腔与伴奏音乐，如《伊州》、《梁州》、《六么》等则取自歌舞大曲，《啄木儿》、《黄莺儿》等则取自民间曲子、唱赚、诸宫调等乐种。其实它们已经全是经过加工，能够符合角色及剧情需要的戏曲音乐了。　　南宋时代，北方在金的统治下，杂剧仍向前发展。它又称为“院本”，元杂剧就是在金院本的基础上发展起来的。　　元杂剧在无宪宗元年至成宗大德十一年（1251—1307年）以前，已经形成了北方以大都与汴梁为中心的“小冀州调”与“中州调”这两大声腔系统（魏良辅《南词引正》）。　　这个时期，京城大都（今北京）更是全国最大的杂剧中心，它集中了以关汉卿为首的一大批杂剧家与珠帘秀、天然秀等名演员。他们通过自己的创作与表演，积极地反映了广大人民的生活与斗争，例如关汉卿的《惊天动地窦娥冤》杂剧就以窦娥的冤狱有力地抨击了元代社会的黑暗，表现了多少年来受尽压迫的人民群众强烈的反抗情绪；康进之的《梁山泊李逵负荆》杂剧从正面描写了宋代农民起义的英雄与人民的血肉关系，反映了元代被压迫人民的政治理想；王实甫的《西厢记》杂剧与白朴的《裴少俊墙头马上》杂剧则以张生、莺莺与裴少俊、李千金这两对青年男女的恋爱故事，歌颂了那个时代青年男女反对封建礼教追求婚姻自由的斗争。　　元杂剧的结构，一般由四个不同宫调的四个套曲联成（或叫四折，每折一个套曲）。不过为了剧情的需要也可以由五个不同宫调的套曲联成（五折）。还可以在第一个套曲前与末一个套曲后，或在各个套曲之间添加一个“楔子”。　　“楔子”常用一个只曲组成，如［仙吕］《赏花时》或［正宫］《端正好》。但有时也可以再加一个“么篇”（同一曲调的变体）；或者用二、三个不同的只曲，甚至也可用一个完整的套曲，如王实甫《西厢记》第二本的楔子就用一个［正宫］《端正好》套曲。　　元杂剧的每个套曲，全由同一宫调的曲牌联成，所用的曲牌，多少不定，最多的如《魔合罗》杂剧曾用到廿六个，最少的如《追韩相》杂剧只用了三个。但是各个宫调的曲牌之间，已经形成了一些较常用、较固定的联缀形式。例如缠令形式就有［黄钟］《醉花阴》套曲等。　　　　［黄钟］《醉花阴》、《喜迁莺》、《出队子》、《刮地风》、《四门子》、《水仙子》、《古寨儿令》、《神仗儿》、《尾声》　　缠令兼缠达的形式就有［正宫］《端正好》套曲等。　　［正官］《端正好》、　　《滚绣球》、《倘秀才》、　　《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、　　《滚绣球》、《倘秀才》《赛鸿秋》、《随煞》　　然而，在实践中，由于剧情的要求，套曲的形式是丰富而灵活的，如《窦娥冤》第二拆：　　［南吕］　　《一技花》、《梁州第七》、《隔尾》，　　《贺新郎》、《斗蝦》、《隔尾》，　　《牧羊关》、《骂五郎》、《感皇恩》、《采茶歌》、《黄钟尾》　　中间用两个《隔尾》隔开，可见这是用三个缠令联成的一首套曲。其实《隔尾》的运用非常自由，它与其前联接的曲牌的数目也没有定规，所以这种套曲可以有各种不同的形式。又如《黄梁梦》第二折：　　［商调］《集贤宾》、《逍遥乐》、《金菊香》、　　《醋葫芦》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《后庭花》、《双雁儿》、《高过浪来里》、《随调煞》　　把《醋葫芦》及其八个变体，夹在《金菊香》与《后庭花》之间，显然这是一种缠令兼鼓子词的形式。而《窦娥冤》第三折［正宫］《端正好》套曲则用《耍孩儿》及其三个变体“三煞”、“二煞”、“煞尾”（尾声）接在《鲍老儿》之后。所以它的形式随内容的不同也是有相应变化的。又如《梅香》：　　［大石调］《念奴娇》、　　《六国朝》、《初问口》、《归塞北》、《雁过南楼》、　　《六国朝》、《喜秋风》、《归塞北》、《怨别离》、《归塞北》、《净瓶儿》、《好观音》、《随煞尾》　　在《六国朝》与《归塞北》中间插入不同的曲牌，出现两次，可以说这又是缠令兼缠达形式的一种变休。此外，如《九转货郎儿》的形式因前面已经谈过，这里就不再介绍了。　　元杂剧的著名演员有珠帘秀、天然秀等。此外还有一些少数民族的演员，如旦色米里哈就是其中之一。元·夏庭芝《青楼集》说他“歌喉清宛”，“专工贴旦杂剧”　　元杂剧的唱法，多半由一个角色（旦或末）主唱全剧，其他角色或唱楔子，或者说白。如《窦娥冤》一剧，就由正旦（窦娥）一人连唱四折的四个套曲，冲末（窦天章）唱楔子的只曲，卜儿（蔡婆）、净（卢医）、副净（张驴儿）、孛老（张父）、孤（楚州太守桃杌）、外（监斩官）等说白。不过也有例外，如《东墙记》第二折就由董秀英与梅香两人轮唱一个套曲，第三折就由马彬、董秀英、梅香三人轮唱一套，第五折则由马彬唱一套中的前后九曲董秀英唱中间的四曲。《东墙记》的这种例外，很可能是受了南戏的影响。　　元杂剧的伴奏乐器，以笛、鼓，板为主（见元泰定间杂剧演出图），有时也加用笙、琵琶、三弦、锣等乐器。可见这种乐队是由鼓板乐队吸收其他乐器组合而成的。　　元杂剧在大德前后（1297～1307年）其活动中心随着经济重心的南移而逐渐向临安移动。到至顺年间（1325—1330年），临安已成为全国杂剧的中心。这个时期，杂剧创作虽然很多，但由于作者严重地脱离现实生活，更多地从故纸堆中去发掘创作题材，所以逐渐走向衰落，以至于被新兴的南戏所取代。　　关汉卿及其《窦娥冤》　　关汉卿，号已斋，大都（今北京）人，是元代著名的戏曲家。他的生平记载极少。钟嗣成《录鬼簿》挽词说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂剧班头”，擅长编剧、导演，甚至还能“躬践排场，面付粉墨”（明臧晋叔《元曲选》序），亲自登场表演。他在散曲《不伏老》中曾自称：“会弹丝，会品竹”；“我也会唱鹧鸪，舞垂手”。就是说，他能演奏各种管弦乐器，也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈，是一个精通音乐的戏曲家。　　关汉卿活动的年代，民族矛盾和阶级矛盾异常尖锐。元代统治者分中国人为蒙古、色目，汉人（北人，女真、契丹）及南人四等。关汉卿属于汉人，他和当时许多汉族士人一样，在政治上找不到出路，因此只好把自己的生活道路转向下层社会，在书会、勾栏、瓦子里发挥他的才能。由于他长期生活在下层社会，熟悉下层人民的生活，了解他们的痛苦，同情他们的遭遇，因此，尽管法律明文规定，“妄撰词曲犯上恶言”是要被杀头或流放的，但他仍以“一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”（散曲《大石调青杏子·骋怀》）的气概，写下了大量揭露现实黑暗政治的优秀剧作，如《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风(蟹)月救风尘》、《包侍制三斟蝴蝶梦》等等，向恶势力作了坚定的斗争。　　在关汉卿的剧作中，《窦娥冤》是一部典型的作品，此刚写于元世祖至元28年（公元1291年）以后。它通过善良妇女窦娥被诬陷致死的故事，揭露了元代宫史昏庸，流氓横(蟹)行，人民生活困苦，生命毫无保障的黑暗现实，在当时有极大的现实意义。　　《窦娥冤》音乐的原貌已无法确切知道。明代著名戏曲家沈宠绥曾经指出：“北曲元音”（元杂剧音乐的原貌），由于“沉阁既久，古律弥湮”，当时已出现“有牌名而谱或莫考”，有曲谱而板或无徵”，“或有板有谱而原来腔格，若务头、颠落、种种关捩子应作如何摆放，绝无理会其说者”的情况。并且认为只有在昆曲艺人中间可能还保存着一部分“未尽消亡”的“北剧遗音”（《度曲须知》）。现存《窦娥冤》，窦娥唱的《端正好》、《滚绣球》、《叨叨令》三个曲牌就是从昆曲《金锁记·斩窦》折中找出来的。它的歌词与关汉卿原词基本相同，曲调悲愤交加、激昂有力，成功地刻画了窦娥被绑赴法场时的坚强性格：　　　　这段音乐看来可能还保留着元杂剧音乐的部分特点。　　《窦娥冤》全剧分为四折。每忻一个套曲。每个套曲曲牌的联缀形式相当灵活。前面已经讲过，如第二折隔尾的运用，显然对剧情的转折或变化有密切的关系。再如第三析打破了一般套曲的程式，在结尾连用《耍孩儿》及其三个变体。如果剧作者在音乐上没有较深的造诣是不可能做到的。　南戏　　南戏是北宋宣和年间（1119—1125年）在浙东永嘉（今温州）一带的民歌、曲子的基础上发展成的一种民间戏曲，又称“永嘉杂剧”或“戏文”，后来它又进一步吸收了唱赚、诸宫调及杂剧的新滋养，到南宋绍熙年间（1190—1194年），它在杭州已风行一时，宋末又传到苏州一带。　　宋代的南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。它的剧目，不论是民间传说或时事轶闻，一般都有强烈的战斗性，例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》这一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏，就曾使一群与贺怜怜受同样迫害的女性因剧情的激发而设法逃跑了。　　元代初期，南戏作为南(蟹)方的戏曲和南(蟹)方人民一样受到歧视，但这并不能阻止它的发展，相反它仍然盛行，而且还出现了龙楼景、丹墀秀等优秀的演员与剧作家。他们创作并演出了大量具有进步的思想内容与完美的艺术形式的剧本，例如《宦门子弟错立身》就写官宦子弟完颜延寿马为了爱情甘心情愿地去做“行院人家的女婿”，在当时的历史条件下，显然是一种对封建礼教和封建等级制度的叛逆行为。此外，如写苏武出使“番邦”宁死不降持节牧羊十九年终于回朝的《牧羊记》，写秦桧诬害岳飞的《东窗记》，在当时民族矛盾十分尖锐的情况下，的确反映了人民群众普遍的思想要求。　　南戏与元杂剧不同，其音乐由五声音阶构成，风格比较流利婉转，与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一个宫调的限制，而可随时转换宫调。其套曲的形式则以缠令为最常用，而且各曲之间已经形成了一些有定的方式，例如《黄莺儿》之后一般总接以《簇御林》。此外，还运用了“前腔换头”、“集曲”、“南北合套”等形式。　　缠令一般可分为有“赚”与无“赚”的两类，有“赚”的如《张协状元》：　　《赏宫花序》、《薄媚令》、《红衫儿》、《赚》、《金莲子》、《醉太平》、《尾声》　　无“赚”的如《杀狗记》：　　《菊花新》、《粉蝶儿》、《石榴花》、《红芍药》、《大影戏》、《念佛子》、《缕缕金》、《越恁好》、《尾声》　　这可以说是无“赚”缠令的一种基本形式，实际上更多的还是一些变化的形式，如《琵琶记》：　　《挂真儿》、　　《五更转》、《前腔》、　　《卜算子先》、《粉蝶儿》、　　《好姐姐》、《卜算子后》、《五更转》、《铧锹儿》、　　《好姐姐》、《前腔》、《前腔》、《前腔》　　这里把《卜算子》一曲分拆成前后二部分，再插入不同的曲调，从而与前后各曲联成一个兼有转调货郎儿与鼓子词结构特点的缠令。　　“前腔换头”的“前腔”，是指前一曲调的变体，也就是杂剧的“么篇”。“换头”，是指每个变体开头第一句总要换用不同的曲调，例如《王焕传奇》中的两段《渔灯花》：　　渔灯花　　《王焕传奇》　　这两段《渔灯花》，描写的是鸨母将贺怜怜嫁给另一富室子弟高邈以后，王焕非常气愤而向鸨母寻闹的事。可是由于前后段的故事情节有所发展，所以后段采用了换头，改变节奏（板式）和缩减等旋律变化的手法。　　这两段曲调的形式，就是“集曲”。它是由《渔家做》的首至三、《剔银灯》的三至六，《石榴花》的末二句联成的，其实这种形式也就是宋词所谓的“犯调”。　　“南北合套”，是南戏吸收北方杂剧的曲牌所创(蟹)造的新形式，例如《小孙屠》戏文里的两套“南北合套”：　　《北端正好》、《南锦缠道》、《北脱布衫》、《南刷子序》　　《北新水令》、《南风入松》、　　《北折桂令》、《南风入松》、《北水仙子》、《南风入松》、《北雁儿落》、《南风入松》、《北得胜令》、《南风入松》　　前者是一套缠令的基本形式。后者以《南风人松》作为贯串全曲的主导旋律，联成一套具有迥旋性结构特点的缠令。　　南戏的演唱方式，极其多样化，可以有独唱、对唱、轮唱、合唱等。而且登场的各个角色全能歌唱，每个套曲也不限制只能由一人歌唱，甚至一个曲牌也经常是几个人分唱的，例如前面的《渔灯花》就由三人分唱，又如《小孙屠》戏文里的《赚》则由四人分唱：　　（末唱）听娘有旨，目今要往东岳去。（旦唱）恨分离，家中无人管顾奴。（生唱）我如今相送娘行出外去，侧耳先回故里。（末唱）更莫待迟，叫梅香安排数盃，（梅唱）听娘呼至。　　　但更多的则是几人分唱最后合唱的形式，例如《小孙屠》戏文里的《红芍药》即由三人分唱最后合唱结束：　　（梅唱）今去东嶽，一盃助和气。（婆唱）梅香媳妇在房帏，须是照管家计。（旦唱）三人路途须仔细，不妨早作归计。（和）名香一炷告神抵，合家保无危。酌酒东郊已先醉。门前早已排轿儿，两日三朝望你归。　　后期杂剧脱离生活趋向衰微，南戏到元代后期却日益成熟，并且由于它和人民生活有着密切的联系，所以很快发展起来，到元代未年，它已传遍江苏、浙江、安徽、江西一带，成为一种与前期杂剧可以平分秋色的重要剧种。六、嵇琴、琵琶及其他　　宋元器乐和乐器的发展十分突出。　　这个时期，城市经济的繁(蟹)荣，勾栏、瓦肆的兴盛，以及渤海、契丹、女真、蒙古等少数民族大量内徙，适应了宫宦、士绅和广大市民的娱乐需要，在城市里除教坊大乐及琵琶、羯鼓、杖鼓、方响、琴等传统器乐和乐器仍继续发展外，还产生了一大批新的汉族与少数民族器乐和乐器。拉弦乐器育胡琴，弹拨乐器有三弦、双韵、十四弦、渤海琴、葫芦琴、火不思，吹奏乐器育夏笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星，打击乐器有云璈（即云锣，由十三面小锣组成）。此外，元代中统年间（公元1260—1263年）还由中亚地区传人了早期的管风琴——兴隆笙，不过只限于在宫廷中使用。这些乐器的产生，使这个时期器乐独奏和称为“小乐器”的小合奏大为盛行。如双韵合阮咸，嵇琴合萧管等等。同时，有的乐器又为传统器乐合奏所吸收，从而推动了器乐的发展。　　在宋元器乐中，首先要提到嵇琴，它始于唐（《教坊记》），盛于宋元。唐时，它有两根弦，用竹片擦弦发声，又称“奚琴”。它可能原是我国北方少数民族奚族的乐器。北宋时，著名演奏家有徐衍等人。在民间流传过程中，它的形制不断得到改进，至晚在元代已有了马尾作弓拉奏的“胡琴”。元代诗人杨维桢曾为著名蒙族胡琴演奏家张惺惺的高度独奏艺术吟出了这样的诗句：　　……，惺惺帐底轧胡琴。一双银丝紫龙口，泻下骊珠三百斗。划焉火豆爆绝弦，尚觉莺声在杨柳。神弦梦入鬼江秋，潮山摇江江倒流。玉兔为尔停月白，飞鱼为尔跃神舟。西来天官坐栲栳，羌丝啁啁听者恼。　　嵇琴和胡琴，作为一种新的拉弦乐器，其特点是长于表现抒情的曲调和奏出有力的长音。因此，产生之后很快就被多种器乐台奏所吸收，例如宋时民间有一种“细乐”，其乐器有箫管、笙、、方响、嵇琴等，即唐代的轧筝，其形状似筝而略小，七根弦，用竹片擦弦发声（《事林广记》）。“细乐”比用笙、笛、筚篥、方响、小提鼓、拍板、札子等合奏的“清乐”还要优美动听，究其原因，可能与采用嵇琴等拉弦乐器有关。　　教坊大乐，是一种传统宫廷器乐合奏。北宋时，其乐队有筚篥、龙笛、笙、箫、埙、篪、琵琶、筝、箜篌、方响、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓等乐器，而且规模很大，仅箜篌就有两座，琵琶有五十面，拍板有十串，杖鼓有二百面，大鼓有两面，羯鼓有两座。南宋时，“教坊大乐”取消了作用不大的雅乐乐器——埙、篪与无人演奏的羯鼓。大大减少了其他乐器的演奏人员，可是却增添了嵇琴这种乐器，而且其演奏人员共有十一人之多，甚至比一向被重视的琵琶还要多三人。这种变化实际上改造了这个传统乐队，使它成为一个新型的乐队。　　胡琴还用于达达（蒙古族）的一种器乐合奏里。这种台奏，所用乐器有胡琴、筝、（轧筝）、琵琶、浑不似等。浑不似，又名火不思，是一种四弦、长柄、无品、音箱作梨形的蒙族弹弦乐器（《元史·乐志》）（图85）。　　此外，琵琶、笙等仍继续发展。宋时琵琶已有较多的“品”，音域较宽。著名的乐曲有《胡渭州》、《濩索》、《六么》等等，据元·杨允孚《滦京杂咏》“新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青”的话来看，元时已出现了专门创作的琵琶独奏曲《海青拏天鹅》。海青是我国北方契丹、女真，蒙古等少数民族用来打猎的一种猎鹰。这首乐曲就描写了海青猎取天鹅时与天鹅展开剧烈搏斗的情景。现存乐谱最早见于清嘉庆年间的《华氏琵琶谱》。此谱共分十八段，基本上属于各段具有相同尾声——“合尾”的大型套曲。此曲合尾很有特色：　　　　它在全曲中对突现海青刚强勇猛的形象，有相当重要的作用。明·李开先《词谑》曾说，明万历年间，河南琵琶名家张雄曾以演奏此曲闻名于时。据说他每弹此曲，总要换一付新弦。弹时，一间五楹大厅，到处都是鹅声。可见其演奏之神妙。　　宋初原用唐代一种十七簧的“义管笙”。义管，指改调时备用的两根管子，平时不装在笙上，到需要时才换上去。北宋景德三年（公元1006年）宫廷乐工单仲辛感到换管太麻烦，才加以改革，使之与“诸宫调皆协”（《宋史·乐志》），而不用临时换管。北宋初年，四川地区还发明一种按半音关系制作的三十六簧的“凤笙”，很适于转调，可惜当时并未推广使用。七、郭沔与宋末浙派琴家　　郭沔，字楚望，浙江永嘉人，南宋后期著名的浙派琴家。　　宋代，由于宋太宗的提倡，琴在文人士大夫中间十分盛行。范仲淹，崔遵度、欧阳修等名士均以弹琴知名。但在艺术上有成就的还是一批依附于名士的清客。他们由于演奏风格、理论主张、师承渊源的不同，可分为京师（汴梁）、江西、两浙等琴派。京师派较多保留北宋宫廷所藏古谱——阁谱的原貌，风格偏于“刚劲”；江西派所弹谱本比阁谱“声繁”，风格偏于纤丽；两浙派兼有两者之长，宋人成玉?曾有“质而不野，文而不史”的评语。此派在理论和实践上均主张创新，反对墨守成规，因此，在琴坛上有较大影响。　　郭沔的一生，几乎始终过着清贫的布衣生涯。南宋嘉泰、开禧年间（1201—1207年），他在临安（杭州）一个爱好琴艺的官僚张岩家里当清客。张岩收藏有“阁谱”和各地通行的“野谱”，这对于郭污开阔眼界，广泛学习传统，提高艺术修养，是十分有益的。当他住在张家期间，开禧三年（1207年），宰相韩佗胃为了收复失地，免得每年向金人交纳数以万计的“岁贡”，发动了“开禧北伐”。这次战争，由于统治集团内部的腐败和种种矛盾，结果以失败告终。战败后，南宋政(蟹)府答应了金人的无理要求，用韩佗胄的头和岁贡三十万两，签订了“和议”。对于南宋政(蟹)府丧权辱国的行径，朝野震动，群情激愤。有的大学生作诗讽刺(蟹)道：“自古和戎有大权，未闻函首可安边，生灵肝脑空涂地，祖父冤仇共戴天”。郭沔的主人张岩因牵连而罢官，郭沔也因此离开张家去过隐居的生活。他有感于朝廷的腐败，时代的黑暗，愤笔疾书，终于写下了《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋风》、《步月》等琴曲。　　《潇湘水云》是郭沔住在湖南衡山附近潇、湘两水交会处的小山村时，遥望远处被云水遮盖的九嶷山，激起无限的感慨而创作的。九嶷山是传说中贤王舜的葬地，所以在人们的心目中，自然成为贤明的化身。郭沔正是借九嶷山为“云水所蔽”的形象，寄托他对现实的黑暗与贤者不逢时的义愤。《潇湘》一曲是郭沔内心矛盾的揭示，而《泛沧浪》则是矛盾的解决。在这首小曲中，郭沔通过泛舟高歌的形象，抒发了他与南宋统治者不合作的政洽态度。至于《秋风》、《步月》，则是借秋风明月的描写，抒发了他离开临安后内心的忧愤与自疚。　　郭沔创作的原谱现已无存，但是明·朱权《神奇秘谱·霞外神品》却收有宋代徐天民所传《潇湘水云》与《泛沧浪》两曲的乐谱。从该谱来看，两曲所用三度进行，76的典型音型，六度、七度大跳及变化音#1等，均与《白石道人歌曲》、《事林广记》等书所载宋词音乐的特点大致相同。这个事实，不仅说明该谱可能保存着郭沔创作的原貌，而且说明郭沔可能是吸收了宋代民间音乐的滋养而进行创作的。　　郭沔在艺术上十分善于运用情景交融的传统手法，塑造极为生动的艺术形象，如他的代表作《满湘水云》就好比是一幅极美丽的风景画，不过作者并没有在自然景色上作过多的描绘，他的主要笔墨还是用在写情上。为此作者特意安排了这样几个层次：第二至三段，情绪开始酝酿，出现了G羽调式的主要主题：　　　　乐句结束在不太稳定的属音上，造成一种恩绪万千的感觉。结尾出现了C商调式的“水云声”：为前面内心情感的描写作了衬托。第四段情绪开始激动，主要主题以合并的形式作了再现：结尾又以稍加变化的“水云声”作为衬托。第五至七段是全曲的高潮，主要主题以各种形态不断再现。　　　　古人评语“至此为满天风雨”，看来是有道理的。最后又再现了变化后的“水云声”，第八至十段，经过过渡又转入一种新的意境，从而结束全曲。再如他的《泛沧浪》这首抒情小曲，主要通过上下句的歌唱性主题的陈述和变化，塑造了泛舟高歌的形象。　　但是第三段也吸收了部分劳动号子的音调，表现泛舟行进的场面，作为陪衬。由此可见，郭沔在创作中由于倾注了他的全部激情，音乐主题的变化反复与感情的阵阵波澜始终紧密结合，恰当地处理体现特定美的“水云声”和泛舟行进的摹写，因而成功地创(蟹)造了情景交融的艺术境界。　　郭沔在艺术手法上也有新的创(蟹)造，如《潇湘水云》结束部分，第九段主题音调通过新加入的变宫音和又收又放、灵巧跌宕的节奏变化，给人以新鲜感。接着第十段在转入下属调把听众引入新的意境中去以后，又突然转回原调结束。此外，郭沔还通过往来、应合及左手荡吟等指法，巧妙地运用按音色彩的变化和旋律上的复调因素，它们对于意境的创(蟹)造都是十分有效的。　　郭沔死后，他的谱集都给了他的学生刘志方。刘志方、浙江天台人，生平不祥，作有《忘机曲》、《吴江吟》等曲。　　《忘机曲》由两个乐段加一个泛音的尾声组成。其内容描写《列子》里渔翁与鸥鹭的故事：有一个渔翁起先没有存伤害鸥鹭之心，所以每天到海边总得到鸥鹭的亲近。有一天他忽然起了捕捉它们的念头，再到海边去时，鸥鹭就都飞走了。这首琴曲规劝人们要心地善良，不要存有害人之心。它也说明作者不满于社会的黑暗现象，但又找不到解决的办法。刘志方的学生有毛逊等人。　　毛逊，字敏仲，浙江严陵人，初学江西派，后从刘志方改为浙派。他在南宋淳祐、宝祐年间（1241—1258年）和徐字同在皇室贵戚杨缵的门下做清客。他的一些较好的作品，如《樵歌》、《渔歌》、《山居吟》等都是在这个时期创作的。至元十三年（1276）元兵攻破临安后不久，他就和徐宇、叶兰坡两人去大都（北京）谋求功名，为此他还作了歌颂元代统治者的《观光操》（又名《禹会涂山》），但是并没有被召见，而客死于馆舍。　　从毛逊晚年的行为来看，他始终没有忘情于功名，只不过由于他在宋代未曾得到统治者的赏识，才对现实有所不满，后来别无出路，便把自己置身干虚无的境界之中去寻求超然之乐。他的《列子御风》，《广寒游》等曲就是这种思想的反映。然而他毕竟还是要回到现实中来，那么又只好寄情于渔椎，在高山清流之间找到一点安慰，这也就是《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》等曲的创作动机。　　在毛逊的创作中，《樵歌》是较好的作品。虽然作者借放情山水来解脱精神上的苦闷，但它是通过动人的形象来体现的。乐曲的基本旋律可能原是一首民歌，所以给人一个樵者伐木而歌的鲜明印象，曲调是乐观、明朗的：　　　　此曲在艺术上有较高的成就。作者以一个深刻印象的基本旋律，作为贯穿全曲的主要主题，随着感情的发展，每次出现时总有不同的变化。乐曲中间还安排了由这个主题衍化而成的另一主题：　　　　这个主题在第六段和第八段作了充分的发挥。中间通过摹拟的伐木声，刻画了樵者的形象。　　此曲在调性和调式色彩的安排上很有特色。全曲的基本调性是F商调，中间几次转入G宫调，并在G宫调上结束。　　与毛逊同时的徐宇，字天民，号雪江，浙江三衢人。他是元明时代浙派中徐门琴派的创始人，其演奏风格自成一家。作有《泽畔吟》等曲。　　《泽畔吟》共分四段，其内容是写诗人屈原被楚怀王放逐以后，在江边遇一渔父，便向其倾诉自己幽愤不平的衷怀，不意渔父对他不以为然，鼓枻而去，而无从诉(蟹)说。其实这里的渔父只是隐士的乔装，而因政治上失意而不满现实的屈原，正是作者的化身。此曲在艺术上采用了以故事情节为主要线索而以内心刻画为主要表现手段的艺术手法，例如第一段就突现了一个因政治上受到严重打击而“形容枯悴”的诗人形象，第二、三两段则抒写了他的满腔义愤，最后一段用摹拟的枻声象征着渔父的离去，描写屈原无所控诉的失望情绪。这首琴曲体现了我国音乐抒情与叙事相结合的传统特点。　　总之，上述琴家把一向沉寂而不易听到时代声音的南宋琴坛引向敢于创作反映现实的道路，在历史上是有贡献的。八、元代散曲　　散曲是元代知识分子在杂剧、南戏盛行以后，利用其只曲与套曲的形式创作的一种艺术歌曲。　　散曲的体裁一般分为小令与套数两类。小令一般是指小型的曲式，它可以是单个的只曲，也可以由三、两个相同的只曲联成，或者用几个不同的只曲的整曲或几句联成一个“带过调”，如《黄蔷薇带上庆元贞》、《骂玉郎带过感皇恩、采茶歌》等等。套数一般指合一个宫调的几个只曲为一套的较大型的曲式。其形式以缠令最多，如马致远的《秋思》就是由“《夜行船》、《乔木查》、《庆宣和》、《落梅花》、《风入松》、《拨不断》、《离宴亭带歇拍煞》等联成的。其次则有鼓子词、缠令兼鼓子词、缠令兼缠达，合几个缠令为一套以及缠令兼缠达与鼓子词等形式，例如刘时中的《端正好》前套（《上高监司》）就是由下列各曲联成的：　　《端正好》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《伴读书》、《货郎儿》、《叨叨令》、《三煞》、《二煞》、《一煞》，《尾声》　　此曲显然以《端正好》、《倘秀才》、《滚绣球》、《伴读书》、《货郎儿》、《叨叨令》、《尾声》的缠令形式为主，吸收了缠达与鼓子词的结构特点组成的。它与其妹妹作（刘时中的用了二十四个曲牌的《上高监司》、《端正好》后套）同是散曲中少见的大型曲式。　　元代的散曲创作，虽不无优秀的篇章，如关汉卿的《不伏老》通过对自己坚韧、顽强的性格的表白间接地表现了他的敢于反抗、敢于战斗的精神。又如雎舜臣的《高祖还乡》，则以刘邦贫贱富贵的变化扯下了封建统治者神圣尊严的假面具。再如姚守中的《牛诉冤》、曾瑞的《羊诉冤》，则借牛羊的悲惨命运隐寓了农民在剥削掠夺下的痛苦。但是，更多的却是一些山水景色，风花雪月，以及消极叹世或者歌功颂德，甚至庸俗色情的作品。在这些作品中，马致远的《秋恩》对不(蟹)择(蟹)手(蟹)段争名夺利的否定与对“排兵”、“争血”的小人的不满，在当时有一定的积极意义。而“人生若梦”、“与世不争”的消极思想却是需要否定的。　　　　此外，如刘时中的《上高监司》前后套，其目的主要是为了歌颂高监司粜米的功德，但客观上却反映了灾民的悲惨生活，暴露了官吏、市侩营私舞弊的无耻勾当和荒银y骄奢的糜烂生活还有一定的意义。　　散曲的这种情况，当然与绝大部分创作者都是位高官显、或被迫弃宫归隐的知识分子有关。所以它在当时产生不了太大的影响，很快就走向衰亡的道路。九、熊朋来和他的《伐檀》　　熊朋来是宋末元初著名的音乐家兼经学家。他面对国破家亡的残酷现实，有心报国，却无力回天。在宋亡以后，他不肯到元廷作官，情愿当个郡学教授，抚瑟歌诗，用以寄托自己的情志。他认为，诗歌之所以能感人，不仅在歌词，还要靠“声音”（曲调）。他不满足于前代所传的“诗旧谱”，在教学之暇，选取《诗经》中的古诗，重新谱写了二十多首新曲，命为“诗新谱”，收在他编的《瑟谱》一书内。据说内有三曲，因民族感情过分明显，“寓歌哭之意”，而未能刊印传世。在存世的作品中，原为魏风（今山西芮城）的《伐檀》，堪称佳作：　　　　《伐檀》全曲共三段，用同一曲调变化反复三次构成。音乐的基调，愤激慷慨，颇为感人。熊朋来曾经指出：真正的知音——“善听者”，能从《伐檀》曲中听出伐木的“斫轮声”。现从译谱来看，也确有这样的感受。乐曲一开始，豪迈壮阔的音调，情(蟹)不(蟹)自(蟹)禁地把人带人古代伐木的劳动场面：“坎坎”的伐木声，伴随着清清的河水与阵阵微波，是一幅多么诱人的画面。然而，作曲者并没有停留于此。他充分发挥了音乐的抒情功能，着力于刻画诗人的内在感情。情感的动力，使旋律不得不在“三百”两字上用六度大跳，在“有”字上用四度跳进到最高音的处理手法，以及采用各种调式变化，使音乐的高潮绚丽多姿，有效地揭示了诗人内心对所谓“君子”不劳而获的愤怒和抗议。最后作曲者出人意料地在较低音区以一句讽刺性的问话作结，给人留下无穷的遐想。　　《伐檀》原词是一首古诗。如何使它既有古拙、质朴的风格，又符合当时人的欣赏要求，对于乐曲的感染力有相当密切的关系。这方面，熊朋来并没有去追求虚无飘渺的古调，而是从现实中汲取唐宋燕乐的“俗音”（民间曲调），用燕乐二十八调中“歇指角”——调式主音为角（应钟）的音阶调式，严格按照宋元时代“起调睪曲”（用调式主音作为乐曲的起结音）和“务头”（高潮的安排）的作曲理论，谱写了这支短歌。因此，听来亲切感人，层次分明，有别开生面之感。　　《伐檀》的伴奏形式，熊朋来按古代“弦歌”旧例，用瑟伴奏。古时的瑟，在唐以前已失传了，熊朋来的瑟，共二十八根弦，按十二个半音加四清声，分为高、低两个八度组定弦。其演奏方法，可以同时用左右两手分别弹低，高两组各弦，也可仅用右手弹高音组各弦。虽然两手“各自能成曲”，实际上仍以同度齐奏为主，其伴奏形式还是比较简单的。　　《伐檀》以外，尚有《考槃》等曲也取得较好的艺术效果。但有的作品（如《七月》），作者附会古代“随月用律”之说，形成频繁的转调，并不足取。十、渤海、契丹、女真等少数民族音乐的发展　　在我国东北白山（长白山）黑水（黑龙江）一带，居住着许多古老的少数民族，其中，尤以渤海、契丹、女真等族的影响为最大。　　渤海原是靺鞨（先秦称肃慎）的粟末部，唐武后时（公元698年）建立渤海国，定都旧国（今吉林敦化），后唐天成元年（926年）被契丹所灭。渤海的文化相当高，文献记载，每逢年节渤海人民都要举行称为“呇（qǐ音起）鎚”的传统歌舞活动。“呇鎚”实即一种民间集体歌舞。表演时，由男性歌舞者数人与后面相随的士女，“更相唱和”。男声领唱，女声帮腔。同时做看“回旋宛转”的舞姿（《宋会要辑稿》蕃夷二）。渤海的民族乐器，主要有渤海琴等，据说它的声音“沉滞抑郁，腔调含糊”（宋·姜夔《大乐议》），可能是一种低音乐器。　　渤海的音乐在汉族中间也颇为流行。宋时一个将军家中，曾经由十个女乐工抱着一种“杴（qiān音签）琴”演奏“渤海乐”。杴琴，音箱呈正方形，以铁为腔，两面蒙皮，张弦三根，抱在胸前弹奏（《琴书大全》）。这种乐器可能与后来的三弦类似。　　契丹，原是鲜卑的余部。公元918年正式建国。公元937年从后晋石敬塘手中得到燕云十六州以后，改称辽国。据宋·陈旸《乐书》记载，契丹的民间歌舞，表演时“歌者一，二人和”，即一人唱二人帮腔。伴奏乐器只有一支小横笛、一个拍板和一个拍鼓。据说“其声喽离促迫”，可见是一种速度较快的民间舞曲。契丹还流行一种用海青（猎鹰）猎天鹅的习俗。届时，由皇帝为首，群出打猎。当猎罢归来，即立帐宿营，皇帝在帐内休息，旁边由乐工执“小乐器”伴奏歌舞助兴。　　契丹，至晚在五代时已受到汉族音乐的影响。南唐时，笙、笛等汉族乐器不断传入契丹。公元937年占领燕云十六州以后，更是大掠汉族乐工，吸收汉族乐曲。据周广顺《中胡峤记》称，当时辽都上京所设教坊中，中半都是“汾、幽、蓟”等地的汉族乐工。在辽宫廷的重要庆典及宴会上，除演奏本民族的“国乐”外，汉族音乐“汉乐”占极重要的地位。宋·陈旸《乐书》就说：“契丹所用声曲，皆窃取中国之伎”。《辽史》记载，宫中曾用教坊四部乐招待过北宋的使臣。演出的节目有用筚篥伴奏的“小唱”（即宋词）、“琵琶独弹”、“筝独弹”、“杂剧”、“笙独奏法曲”及筚篥、萧、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、拍板等乐器伴奏的歌舞大曲。其“曲调与中朝（宋朝）一同”，有一点不同的是，“每乐前，必以十数人高歌以齐管籥，声出众乐之表”，在处理上稍有差异。　　女真，在北宋未年还处在奴隶社会的初级阶段，捕鹿是他们主要的狩猪活动。贵族死后，都要把他们宠幸的奴婢和乘坐的鞍马烧死，作为殉葬，阶级压迫是残醋的。一般平民的少女，到了结婚年龄，可以在路上唱歌求偶。歌词内容大都是“自叙家世、妇工、容色”，遇合意者，则迎归结为夫妻。女真族的乐曲，最初比较简单，只有“高下长短”两种《鹧鸪》曲。伴奏乐器也只有“鼓笛”。鼓，是一种小形扁鼓。笛与北宋宫廷音乐机构“大最府”审定的“官笛”形制相似，只是稍“长大”一些（宋·曾敏行《独醒杂志》）。由于它常用于伴奏《鹧鸪》曲，所以后来在汉族地区人们就称它为“鹧鸪”。姜夔曾经认为这种笛“失之太浊”（《大乐议》），可能其音调较低。据宋人《管色指法》记载，鹧鸪有七个按音孔，能吹出1#1;234#4567九个音。其中只有53两音按孔法与官笛不同。这种笛由于能吹出四个变音，所以能够转调演奏。　　女真在北宋未年，经过征辽战争，取得了辽的“契丹四部乐”。至“靖康之变”，他们又直入北宋国都汴梁，大索教坊乐工。据记载，北宋宫廷中大晟乐、钧容直的乐工一百多人和乐器，还有教坊艺人四百多人，勾栏瓦肆中的杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弹筝、吹笙、琵琶艺人一百五十余家，均“穿系大绳”，被押送到金朝的上都一带。从此开始，金人在宫中设立了专习本民族“鼓笛”的艺人——“唱曲子人”。他们还学习北宋制度，设立了“渤海”与“汉人”教坊等音乐机构，供朝贺宴会之用。　　两宋时期，汉族人民也普遍欢迎渤海、契丹、女真的民间音乐。北宋宣和年间，曾敏行的父亲见到汴梁的“街巷鄙人”和士大夫们“多歌著曲”，如《四国朝》、《异国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等等。这些乐曲不少是利用契丹、女真等少数民族音乐的素材创作的。南宋时，临安的“街市无图之辈”，仍然“唱《鹧鸪》，手拨葫芦琴”（《中兴会要》）。有些官吏、士大夫也专门爱好“胡声”。特别是“诸军”——各级军官爱好“蕃乐”成风。有个江西大将程师回，爱好女真的“鼓笛”之乐，曾“命其徒，击鼓吹笛，奏著乐”（宋·洪迈《夷坚志》）。南宋朝廷的中书门省，针对这种“声音乱雅”和诸军“所习音乐，杂以胡声”的现象，曾三令五申，加以禁止。但是各族人民在音乐文化方面要求相互交流和学习的愿望，决不是几纸公文所能制止的。　　宋元之际，北方达达（蒙古族）和回回（维吾尔族）的音乐已在内地流行。文献记载，达达有一种器乐合奏，用胡琴、筝、（轧筝）、琵琶、浑不似（火不思）等乐器演奏。其乐曲分为大曲与小曲两类。大曲有《达罕》、《哈八儿图》、《口温》等，小曲有《马哈》、《阿下水花》等。其中《达罕》的汉文译名即《白翎雀》。作曲者是元世祖（公元1260—1294）时教坊乐工硕德闾（可能是西域人）。此曲的音乐“始甚雍容和缓，终则急躁繁促”，而结尾又有“怨怒哀嫠之音”。其内容是描写朔漠中一种名叫白翎雀的鸟的生活（元·陶宗仪《辍耕录》）。白翎雀寒暑常在北方，永不迁移，所以元朝皇帝常用它来比喻臣下的忠诚。这种器乐合奏也演奏一些“回回”的乐曲，如《马黑某当当》、《清泉当当》等。这种器乐合奏后来在明清时期演变为“弦索”，对明清器乐的发展有重要影响。　　宋代，西南各少数民族的音乐也有新的发展。北宋时，西南牂牁地区的少数民族中流传着一种歌舞音乐，演奏的乐曲称为“水曲”。表演时，先由一人吹瓢笙（即葫芦笙），声音“如蚊蚋声”，然后由几十个人“联袂宛转而舞，以显顿地为节”。至道元年（995），西南蕃王龙曾派人将这种歌舞带到北宋宫廷中演出过（《国朝会要》）。南宋时，岭南瑶族人民中间也流传着一种称为“踏摇”的民间歌舞。据宋代周去非《岭外代答》记载，每年十月，瑶族青年们分为男、女两个舞队，“连袂而舞”。同时，瑶族人民中还流行一种器乐合奏，所用乐器有卢沙、铳鼓、胡芦笙、竹笛四种。芦沙，状似排萧，“纵一横八”、“以一吹八”，是一种多管的吹奏乐器。铳鼓即腰鼓，长六尺，以燕脂木为腔，熊皮为面。演奏时，“众声杂作，殊无翕然之声”。可见它是一种很有民族特色的器乐合奏形式。　　北宋末年，中原地区有一批汉族乐工因躲避战乱，来到广西平南县，“教土人合乐”，传授了北宋宫廷中的“旧教坊乐”，受到当地少数民族人民的欢迎（周去非《岭外代答》）。内地一些著名的诗人也曾来到西南地区，亲自见到少数民族人民的音乐歌舞演出。如北宋苏轼在《将至广州用过韵寄迈迨二学》诗中写道：“披云见天眼，回首失海潦。蛮唱与黎歌，余音犹杳杳”，说海南岛地区黎族人民的歌唱给他留下了深刻的印象。十一、《琴论》与《唱论》　　《琴论》的作者成玉?，是北宋政和（1111—1117年）间的琴家。　　他在《琴论》里，强调琴曲内容的表达是琴的表演艺术的主要任务，提出了“得意为主”的主张。　　他认为要完美地表达内容，“使人神魄飞动”，那么表演者首先要做到“得之于心，应之于手”的程度，就是说内心能够自如地驾驭技巧。第二步就要做到能摆脱全部技巧的束缚，一切都是自然而然的，所谓“心手俱忘”或“忘机”的地步，这时艺术家的表演可以说已臻于出神入化的境界。　　要达到这样的境界，他认为必须下苦功，必须掌握正确的方法，不要贪多，要有佛教僧人“参禅”的恒心，要成年累月地刻苦磨炼。但是在刻苦磨炼的同时，又必须要求“悟”，就是领会技巧的全部要领与每一个技巧、每一个声音的用意。只有“悟”通了，技巧才能纵横妙用，并赋予它以新的生命。不然，即使用功很勤，也是不会有什么效果的。　　他还认为一个艺术家在艺术上要有所成就，必须要达到合于规矩而又出于规矩的境界。他把这种境界的求得，比作小孩学书法：刚学时当然要严守师法，但到了技精艺熟的程度，就一定要跳出去，不受师法的束缚。所以他说：“惟其至精至熟，乃有新奇声”，或“胜人处”。　　这些都是他的经验之谈。　　此外，他还谈到“新奇声”的创(蟹)造必须吸收各家的长处，再加上个人的独创。在这个问题上，他批判了当时琴坛上盛行的一味复古、把古代的作品看成神圣不可侵犯的观点。他强调说：从最古的神农氏到尧、舜、文，武、周、孔以及后来的蔡邕、嵇康、柳文畅等琴家对琴曲都有所发展，“皆规模古意为新曲”，而古曲在流传中也难免会有错误之处，所以不是不可以加以删改的。他的这种看法就其强调对古曲进行整理、发展来说在当时确有其进步的意义。不过，从他要求新创作一定要有“使人如在云外”的“上古之遗风”来看，他与复古思想又是不能分家的。而这一点，正反映了作者认识的局限性。　　他还认为一个艺术家必须注意他的思想与气质。因为表演一个作品除了技巧以外，还要求“风韵”。他认为技巧的好坏在于用“工”，而作品的“风韵”则“出人气宇”。在这个问题上，他虽然没有深谈，但实际上已经涉及表演的风格与表演家的思想修养和艺术修养的关系问题。　　在表演艺术的风格与艺术特点的问题上，他注重含蓄虽有其可取之处，但偏于恬澹，强调“正音雅致，非俗耳所知”的孤高寡合情调。　　《唱论》的作者燕南芝庵，元代人。　　他在《唱论》里，首先谈到了歌唱者咬字与唱腔的问题。在宋末唱赚艺人的遏云社写定的《遏云要诀》里就谈到了“腔必真，字必正”的要求，而且还从唱腔要有“墩、亢、掣、拽”的区别，提到咬字要分清“唇、喉、齿、舌”的部位和“合口”“半合口”等口形。宋末张炎的《词源》，也谈到“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”的话。其实，他们已经涉及咬字与唱腔及声音美的有机联系问题。《唱论》也提到“字真”与“声要圆熟，腔要彻满”，也即后代艺人们常说的“字正腔圆”的要求，但更为细致。他一面注意到唱腔的旋律美，如“抑扬顿挫”、“索纤牵结”、“敦拖呜咽”等；一面对许多不美的声音有较细的分析，他指出共有“散散、焦焦、乾乾、冽冽、哑哑、，尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、赸赸”等毛病。　　其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有气息的支持与发声吐字的统一。这方面唐代段安节的《乐府杂录》早已谈到用横膈膜来控制呼吸与到喉头发声吐字的方法。宋末张炎的《词源》也谈到“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换”的话，就是说气息的运用与音乐的表现有关。《唱论》在这个问题上，则提出了“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气”等方法。可见当时声乐艺术家运用气息的技巧已有相当高的水平。　　《唱论》也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格的问题。他认为它们各有所长而不偏执一见，他指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之寒贱，唱得本分的，失之老实，唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”，就是说风格或音色尽管可以多种多样，但不能过火，所以关健在于严格地掌握分寸。　　《唱论》也有严重的缺陷，就是它没能结合内容的表达来讲技巧，当然更谈不到生活和技巧的关系，而且即使是声乐技巧问题也未能细致分析。但是作者的这些心得还是很可贵的，它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术所取得的成就。【明清音乐】　 明清两代是中国封建社会的末期。　　明初，由于实行了一系列恢复、发展生产的经济改革，到嘉靖、万历年间，农业、手工业有了很快的发展，生产力已达到相当高的水平。在东南地区的手工业中出现了萌芽状态的资本主义生产关系——雇佣劳动。在这种情况下，城市进一步繁(蟹)荣，市民阶层日益壮大，各地不同风格的俗乐——民歌、小曲、弹词、鼓词、十番、鼓吹、南北曲（戏曲）等等，在经济发达的沿海城市里广泛流行。它们与宋代市井音乐迥然不同。它们情真意切，语言通俗，风格清新，展示了明代社会与市井无比广阔的生活画卷，代表了一个新时代将要来临的近代新声。　　与明中叶俗乐的发展相呼应，著名文人冯梦龙为贯彻“借男女之真情，发名教之伪药”的主张，出版了民歌集《山歌》。汤显祖则在其《牡丹亭》一剧中借杜丽娘的恋爱故事，突现了“情”胜于“理”的时代心声。他们把明中叶的这股新思潮推到了时代的顶峰，对明代音乐的发展起了积极的作用。　　与此同时，在文人掌握的传统艺术——古琴的领域内，万历间虞山派的继任者徐上瀛发表了音乐美学论著《谿山琴况》，把宋元以来对意境、情趣、韵味的追求，提到新的高度，对清代琴曲艺术的发展有重要影响。　　在律学研究方面，朱载堉在万历十二年（1584）所著的《律学新说》（后收入所编《乐律全书》）中已经应用了十二平均律的计算结果，他还造成了“律管”和“律准”这两种试验样品。　　崇祯十七年（1644），以李自成领导的农民起义军打到北京，推翻了明王朝的统治。但是他还没有来得及巩固政权，就被吴三桂引清兵夹击而失败了。清兵入关以后，建立了清朝。　　清康熙、雍正、乾隆三朝是清代的“盛世”，社会经济又进入繁(蟹)荣发展的阶段。其中，康熙、乾隆的音乐政策，有倡导复古等消极方面，但也不无开明之策，例如提倡以汉族为主的各族民间音乐，在完成音乐百科全书《律吕正义》正、续两编之后，又专门设馆编纂了我国现存最大的以昆曲为主的乐谱总集《九宫大成南北词宫谱》；同时，对当时新传入的欧洲音乐文明也持欢迎态度，康熙敕编《律吕正义续编》称赞五线谱“实为简径”的话当可为证。　　在这种情况下，随着工商业城市的发展和繁(蟹)荣，以它们为舞台的各地不同风格的俗乐——小曲、弹词、昆曲、京腔等等得到了进一步的交流和发展，产生了众多新的民间乐种和作品，它们在反映生活、塑造音乐形象方面各有不同的创(蟹)造。　　但是从乾隆后期起，由于进一步巩固小农经济，压抑商品生产，全面闭关自守，出现了倒退性的严重变易。这种情况一直到道光二十年（1840）的鸦片战争以前，就再也维持不住了，封建经济己开始瓦解，资本主义的经济成份受到封建势力的阻碍还很微弱，在政治上还没强大到足以推翻封建统治的地步。所以表现在音乐上，民主主义的思想虽很微弱。但是各地的民歌、说唱，尤其是秦腔、高腔、皮簧等地方戏曲，得到了进一步的发展。　　道光二十年（1840年）的鸦片战争是中国沦为半封建、半殖民地的开端。从此，我国音乐进入了一个新的发展阶段。一、北京与扬州的音乐活动　　明清两代，城市经济较宋代有了更大的发展。除政治中心北京以外，在全国各地已形成一批重要的商业城市，如扬州、苏州、广州等。在这些城市里，音乐活动空前活跃。