《霓裳羽衣曲》　　《霓裳羽衣曲》是唐代的一首著名的法曲。传说它是开元年间唐玄宗李隆基的创作。　　它的内容描写了唐玄宗响往神(蟹)仙而去月宫见到仙女的神话，所以中唐诗人白居易在元和年间见到当时宫廷里表演此曲时，舞者“不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿缨累累佩珊珊，”俨然是一副道家仙女的打扮。其舞姿也是“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后抑无力，斜曳裙时云欲生”，“烟蛾?略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”（白居易《霓裳羽衣歌和微之》），看来其意境与月宫的神话是吻合的。　　《霓裳羽衣曲》乐谱早已散失，只有个别片断还保存在宋姜夔《白石道人歌曲》里。据中唐诗人白居易的《霓裳羽衣歌和微之》的记载，全曲共分三十六徧（段），由散序（六徧）、中序（十八徧）、曲破（十二徧）三部分组成。散序的六徧全是自由节奏的散板，由磬、萧、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌，所谓“磬、萧、筝、笛递相搀，击、擫、弹、吹声逦迤”，“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”。中序又名拍序或歌头，它可能是一个慢板的抒情乐段，但中间可能还有由慢转快的几次变化。它有歌有舞，也有器乐伴奏，所谓“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆”。曲破又名舞遍，以舞为主，可能只有乐器伴奏而没有歌唱。开始时，有散板的引起，称为“入破”。白居易的《卧听法曲〈霓裳〉》诗称：“朦胧闲梦初成后，婉转柔声入破时”，可见其曲调是相当抒清的，不过很快就转入“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”的快板部分。这一部分在转入快板前可能有一个由散板入快板的过渡段“虚催”，中间也可能还有由快转更快的几次变化。此曲结尾时节奏再次放慢，然后拖长一音作结，白居易自注云：“凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》之末，长引一声也”，可见《霓裳羽农曲》由于曲情的要求结尾处没有像别的大曲那样采用极快的“煞衮”作结。　　此曲的伴奏乐队，除了前面提到的磬、萧、筝、笛以外，白居易还提到“玲珑箜篌谢好筝，陈宠筚篥沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得《霓裳》一曲成”（《霓裳羽衣歌和微之》），就是说还用到箜篌、筚篥、笙等乐器。而唐文宗在宫廷里表演时，却用了玉磬四簴（架）与琴、瑟、筑、萧、跋膝管、笙、芋各一件。看来其乐队编制比较接近清乐的系统，这一点可能与它追求文雅的效果有关。　　此曲的音乐，据《碧鸡漫志》引唐郑嵎《津阳门诗注》的记载，其“散序”是唐玄宗登三乡驿望女儿山回宫之后依据他对女儿山的神奇想象写成的。这一部分白居易认为相当精彩，所以他在《重题别东楼之一》诗中说“宴宜云髻新梳后，曲爱《霓裳》未拍时”。歌与破则是在凉州进天竺的《婆罗门》曲以后，吸收它的曲调续写而成的。所以在《霓裳羽衣曲》中，既有本国的创作曲调，又有外来音乐的改编曲调。而外来音乐则取自印度的佛曲，用它来表现中国道教的神(蟹)仙故事。由此可见，《霓裳羽衣曲》对于外来音乐的吸取，目的是为了引起人们新奇的感觉，表现作者所追求的那种神幻莫测的境界，在艺术上是有独创性的。　　《霓裳羽衣曲》的例子，说明唐代大曲已有了庞大而多变的曲体，它的艺术表现、意境创(蟹)造以及对外来音乐的吸收与融化都显示了唐代宫廷音乐所取得的成就。　　教坊、梨园及其他　　唐代的音乐机构很庞大。唐初，在西京长安、东京洛阳都设有太常寺、大乐署和教坊等中央音乐机构，但当时教坊的地位并不重要。开元二年（公元714年），唐玄宗改组了大乐署，将其中唱奏民间音乐的乐工分出来，单独成立了四个外教坊和三个梨园。从此以后，教坊与梨园逐渐受到重视。地方府、县在唐初已有“县内音声”，盛(蟹)唐以后已普遍建立了“衙前乐”的音乐机构，规模比以前有所扩充。　　唐玄宗时原有的一个内教坊设在禁苑内的蓬莱宫侧。新设的外教坊，两个在长安，两个在洛阳。长安的外教坊，一个设在延政坊，名为左教坊，以工舞见长；一个设在光宅坊，名为右教坊，以善歌取胜。洛阳的两个教坊，都设在明义坊。这些教坊与大乐署不同，它们都直属宫廷，由宫廷派中宫（宦官）为教坊使管理全教坊的事务。　　唐玄宗时的三个梨园，一个设在长安宫中，主要表演法曲，并担任唐玄宗新作的试奏任务；一个设在长安的太常寺里，称为“太常梨园别教院”，主要试奏艺人们创作的法曲；一个设在洛阳的太常寺里，称为“梨园新院”，主要演奏各种民间音乐。　　在这些音乐机构中，宫中的梨园有从坐部伎里选出的优秀男乐工三百人；还有女乐工几百人，住在宫中的宜春院。他们全由唐玄宗亲自指导，称为“皇帝梨园弟子”，艺术水平最高。稍次，则是宫中的内教坊，其乐工有男有女，女乐工依色艺的高低分成不同的等级。最高的称为“内人”，住在宫里的宜春院，人数最少，她们每逢表演大型的、艺术性很高的歌舞时总站在舞队首尾的重要位置上，所以又称“前头人”。其次则称“宫人”，人数较多。再次称为“?弹家”，她们都是普通百姓家的姑娘因容貌秀丽被强征入宫为奴的。她们以弹奏琵琶、五弦、箜篌、筝等乐器擅名，歌舞则不精。所以唐崔令钦的《教坊记》说她们练习一个多月还不一定能演出的歌舞，内人只要练一天就行了。艺术水平次于内教坊的则有长安的外教坊与太常梨园别教院，它们约有乐工几干人。艺术水平最低的当推洛阳的梨园新院与教坊，前者有乐工一千五百人。在这些乐工中，只有技艺优秀者才有资格选进长安的教坊（《乐府杂录》）。此外，宫中的梨园还附设有一个“小部音声”。它由三十几个十五岁以下的孩子组成，曾在天宝十四载因演出新作品《荔枝香》而受到唐玄宗的称赞，可见它也有一定的艺术水平。　　至于府、县所属的“衙前乐”，在盛(蟹)唐时期主要演出各地的民间音乐和散乐、百戏等。中唐以后，地方藩镇割据势力加强，一些重要府治所在地的“衙前乐”，也承担了创作演出歌舞大曲的任务。　　唐代这些音乐机构中的乐工，总数大约在万人以上，其来源一部分是世世代代都是社会地位低下的乐工，或是因犯罪而沦为“工乐”的良民（普通百姓）和少数官宦家属。工乐的地位比官奴婢稍高。他们除了只能与同等级的人通婚和官奴婢相同外，稍有不同的就是他们都按“番上”制度服役，就是说每年按一定的时间到所属为机构去服役，服役的时间是一年四个月。此外，唐代统治者还从各个州县征调近万的艺入进京服役。这些艺人称为“音声人”。他们的社会地位较高，可以与良人通婚，可以与良人一样“受田进丁”，其赋税及徭役则以其地之远近按一年四、五、六番，即一年三个月，二个月另十二天或二个月的办法进京服役来代替。　　唐代乐工的社会地位和处境都是相当坏的，他们的生死实际上完全没有保障，他们随时随地都有可能被统治阶级打死或处以各种刑罚，例如梨园笛工尤承恩，因为得罪了洛阳令崔隐甫，被唐玄宗命令打死（宋·王谠《大唐新语》）。又如中唐贞元年间，有个官吏叫宋沉，他耳聋，根本听不到声音，也不懂节拍，对音乐一窍不通，但是却要冒充内行。有一次，皇帝召见他，让他当场对教坊乐工演奏的乐曲的得失发表评论。他迟疑半天没说出话来，旁边站着的乐工都笑他。他为了在皇帝面前逞能，忽然指着一个乐工，说他大逆不道，说他的灵魂已经不在自己身上。于是这个乐工被皇帝当场杀害，另一乐工也被迫自杀（唐·南卓《羯鼓录》）。　　唐代的统治着为了自己音乐享乐的需要，规定从各地征调来的乐工必须在长安或洛阳的大乐署中进修。他们学习的课程依难易的程度有明确的规定：一般清乐大曲六十日成，大文曲三十日，小曲二十日。?乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高丽等大曲各三十日成，次曲各二十日，小曲各十日。散乐、雅乐大曲各三十日成，小曲二十日（《唐六典》）。而且他们起码要学会难曲五十曲以上，并能参加演出者才能毕业（《新唐书》）。一般说来，学最难的大部伎要学三年，次难的部伎要学二年，最容易的小部伎只学一年。大乐署对担任教学的大乐博士，音声博士，助教博士等较高级的乐工还规定了每年要根据学生的质量来考核成绩，一般可分上第、中第、下第三等。成绩卓著者可得官职，但乐工的身份是不变的；成绩拙劣者则要降低或除名。学生在学期间，一切费用都由自己负责，学习期满以后每年仍要有几个月的时间无偿地去长安或洛阳服役，不愿服役者必须交纳实物或货币代役。进修的乐工中成绩优秀者，假如政(蟹)府要他充当大乐署的助教博士或者征入教坊、梨园等音乐机构长期服役的，可以由政(蟹)府付给一定的报酬。教坊一般也设有专掌教学的音声博士、曹第一博士、曹第二博士等。这种艺术教育制度，在当时条件下对艺术质量的提高是有积极作用的。　　唐代音乐机构中的优秀音乐家为数甚多，例如开元年间许和子的歌唱，李谟的笛、李龟年的歌唱、觱篥、羯鼓，贺怀智、裴兴奴的琵琶，张野狐的箜篌、筚篥及作曲技巧，都达到了极高的水平。　　许和子，原是吉州永新县（今江西吉安）的民间歌手。其家世世代代都是乐工。开元末年，她被征入宫中为内人，改名“水新”。她不但长得漂亮，人也聪明，而且很会唱歌，“能变新声”。如遇高秋朗月，台殿清虚，她啭喉一唱，能“响传九陌”。唐玄宗曾经叫李谟吹笛，为永新伴奏，结果歌唱完了，笛身也裂开了。有一次，唐玄宗在勤政楼举行“大酺”———种表示与民同乐的宴会。群众聚观者甚多，喧晔之声使伴奏百戏的音乐都听不见了。唐玄宗大为愤怒，高力士马上献策说：只要让永新出来唱一曲，一定可以制止喧哗。唐玄宗同意了，于是永新就撩鬓举袂，唱了一曲，这时广场上寂寂无声，好像没有人一样。永新的歌唱，何以会有如此神奇的魅力呢？《乐府杂录》认为“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出”，就是说已经掌握了正确的发声方法。永新的故事，仅是唐代无数艺人中的一个事例。唐代大曲，正由于这些乐工的努力，在声乐、器乐、舞蹈各方面都达到了相当高的水平。他们和当时所有乐工对唐代音乐的发展，作出了重大的贡献。　　除了俗讲以外，唐代的寺院为了敛财和招揽游客的目的，还没有专供民间艺人表演百戏（散乐）的戏场。　　唐代的散乐十分丰富，除了寻橦、跳丸、吞刀、吐火、旋槃、觔斗等杂技外，还包括《踏谣娘》、《五方狮子》、《旱税》等歌舞戏，以及参军戏、杂剧等民间新兴的艺术形式。　　《踏谣娘》又名《谈容娘》，创作于隋末。其内容是描写北齐时一个姓苏浑名郎中的人，每次酒醉归来总要殴打其妻，其妻气愤不过而向邻居哭诉的事。表演时，其妻跳着舞唱着歌进场，在她歌唱的每一叠（段）的结尾，由众人齐声帮腔，唱“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”。一会儿，其夫进场作殴斗之状。全戏用笛、拍板、腰鼓伴奏，这种乐队就叫“鼓笛”（《乐府杂录》），它是唐代民间最流行的乐队形式之一。　　《踏谣娘》在民间非常流行，所以在城市的街头巷尾也常能见到它的演出，天宝间诗人常非月的《谈容娘》诗就写出了它在大街上表演的盛况，诗云：　　　举手整花钿，翻身舞锦筵。　　马围行处匝，人簇看场圆。　　歌要齐声和，情教细语传。　　不知心大小，容得许多怜。　　　　可见，《踏谣娘》已是一种既有歌唱，又有对白的歌舞戏。　　《五方狮子》表演时，用人化装为狮子，每一狮子由十二个人手执红拂引导跳舞。伴奏乐器有草案、笛、拍板、羯鼓、鸡娄鼓等。　　《旱税》是产生于中唐的一出歌舞戏。文献记载，贞元年间，地方高官“第馆互街陌，奴婢厌酒肉”；而穷苦农民则“羸饿就役，剥肤及髓”（唐·独孤及疏），生活十分困苦。贞元二十年（公元804年），关中地区遇到大旱，百姓颗粒未收，京兆尹李实不顾人民死活，仍然照常抽税。很多人没有办法，只好忍痛拆毁自己居住的房屋，将砖瓦木料卖钱，还将没有成熟的麦苗出卖，以交纳税银。这时优人成辅端激于义愤，利用在皇帝面前演戏的机会，演出了这个讽刺京兆尹李实的戏——《旱税》（《旧唐书·李实列传》）。　　此戏共由几十首曲子组成，其中有一首歌词是：　　　　秦地城池二百年，何期如此贱田园，　　一顷麦苗五硕米，三千堂屋二千钱。　　　　它的演出是对封建统治阶级罪恶的深刻揭露，因此，李实大为恼怒，就以诽谤政(蟹)府的罪名奏禀皇帝，皇帝便下令杀害了成辅端。　　《旱税》之外，当时还产生了揭露官府强迫人民贱卖贵实的《刘闢责买》和反映农民贫困生活的《麦秀两歧》等歌舞戏。　　参军戏的“参军”，本是官名。唐代的参军戏，有的讽刺后汉贪官石躭，有的讽刺后赵贪官周延。开元中，教坊艺人张野狐与黄幡绰曾以表演此戏著称。　　此戏最初只有舞与对白。表演时，扮石躭的穿白夹衫，扮周延的则扎头巾穿黄绢单衣，各由另一艺人问他们为什么被罚为伶人让他们回答。　　参军戏在流传中，其表演方式及内容也不断有所改变。大约在唐贞元、元和年间（785—820），就出现了一种叫“陆参军”的参军戏。当时民间艺人周季南、周季崇及其妻刘采春等人就以善演此戏而闻名。元稹《赠刘采春》诗就有所谓“更有恼人断肠处，选词能唱《望夫歌》”的话，可见此戏已经有了女性的歌唱。而且从晚唐薛能《吴姬》诗所说的“殷殷鸣鼍（鼓）世上闻”，“女儿弦管弄参军”的话来看，当时参军戏又有了鼓与管弦乐器的伴奏乐队。此外，唐段安节《乐府杂录》也记载唐大中初（847—850）有康迺、李百魁、石宝山三人善弄《婆罗门》，唐咸通（860—874）以来有范传康、上官唐卿、吕敬迁三人善弄《假妇人》，咸通中艺人李可及也用此戏来表演“三教论衡”（儒、佛、道三教）的故事。　　这些歌舞戏与参军戏的唱腔，一般都取自当时流行的民歌、曲子和大曲的片断。如歌舞戏《麦秀两歧》的唱腔，即来自开元、天宝年间教坊里演出的大曲《麦秀两歧》。这种情况一直延续到宋代。如宋杂剧《厨子六么》（宋·周密《武林旧事》）等，其音乐全部来自唐代的《六么》、《伊州》、《梁州》、《石州》、《熙州》等大曲。　　随着歌舞戏与参军戏的发展，初期的戏曲已在形成中。在唐太和三年（829），四川成都已经育了“杂剧丈夫”（杂剧演员）的名目，可见当时已经有了杂剧。这种杂剧和其他新兴的艺术形式一样，经过不断的发展，到北宋初年已经从散乐里分离出来，成为一种重要的艺术形式。它的进一步的发展，对我国音乐文化有极重要的影响。四、琵琶、琴及器乐合奏的发展　　琵琶是一种弹弦乐器的通称。唐代所谓的“琵琶”，是专指三国魏晋以后经由西域传入的“胡琵琶”。至于汉代流传下来的琵琶，此时概称为“阮”或“阮咸”。胡琵琶有两种形制：一为曲项琵琶，简称“琵琶”，有四根弦、四个柱（柱，即“相”。音位的标志），音箱呈梨形，曲项，用拨子弹奏。一为五弦琵琶，简称“五弦”，有五根弦，四个柱，形制与曲项琵琶相同而略小，原来也用拨子弹奏，在南北朝后期已有人改用手指弹奏了。　　唐代盛行的琵琶，主要是曲项琵琶。这种琵琶不仅用作大曲伴奏乐队里的领奏乐器，还经常用于独奏。白居易的《琵琶行》诗对当时琵琶独奏技法作了精采的描述：　　　　千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。　　转轴拨弦两三声，未成曲调先有情。　　弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志，　　低眉信手续续弹，说尽心中无限事，　　轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六么》，　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，　　嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。　　间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。　　水泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇，　　别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声，　　银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣，　　曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛，　　东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。　　　　这首诗生动地描述了演奏者内心的感情和演奏技巧。诗人从“急雨”、“私语”、“大珠小珠落玉盘”、“间关莺语”、“幽咽泉流”、“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣”等千变万化的声音里体会到演奏者内心的“不得意”与“无限事”，反映出当时琵琶的独奏水平已达到相当的高度。　　不过，这种琵琶由于只有四个柱，其音域较窄，又是由拨子弹奏，技巧不会像手指弹奏那样复杂，因此，其表现力是有一定限度的。据现有资料，至晚在唐乾宁四年（公元897）以前，曲项琵琶除四个柱以外，已使用了“品”。“品”的使用使琵琶的音域大为扩充，同时，结合了盛(蟹)唐以来已经使用的用手指弹奏——“搊弹”的演奏方法，大大提高了琵琶的艺术表现力。　　据白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗，知道唐代已经有了琵琶谱，可惜这种乐谱并没有流传下来，其具体情况不得而知。公元838年日人藤原贞敏来我国学习琵琶，回国时他的老师琵琶博士廉承武以琵琶谱相赠。后来藤原贞敏的孙弟子贞保亲王编有《南宫琵琶谱》一书，书中保存有两首调意的乐谱，据说是藤原贞敏的传谱。从此谱来看，当时已借用琴的指法术语，创(蟹)造出琵琶手指弹奏的各种指法名称。　　唐代的琵琶曲，主要来自当时流行的各种歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。　　唐代有名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有不同的风格，如曹刚以右手运拨的气势若风雷而取胜，裴神符则以左手细腻委婉的拢撚而闻名。这些琵琶家还都长于移调演奏。说到移调，就要想到贞元年间的一(蟹)个(蟹)故(蟹)事：据说，贞元中（公元792—797年）长安大旱，皇帝下诏让长安东、西两市搭台求雨，两市百姓乘机举行音乐比赛。当时康昆仑演奏琵琶号称“第一”。因此，东市就请他登台演奏，康昆仑马上移调弹了一曲“新翻”《羽调绿腰》。东市人以为不会有敌手了，哪里知道，在康昆仑演奏时，西市台上出来一个女子，说“我亦弹此曲，然后再移到枫香调中去弹”。等到她一弹出来，声音像雷鸣一般有力，表达得非常神妙。康昆仑听后十分惊奇，立刻表示愿意拜这位女子为师。等到女子换了衣服出来，康昆仑一看，原来他是庄严寺的和尚段善本。这个故事告诉我们，从一个宫调移到另一宫调演奏的手法，有的较容易，有的就很难，如把羽调《绿腰》移入枫香调演奏，就是属于难度较大的一类。这种移调演奏的手法，创(蟹)造了同一曲调的无数变体，它对我国琵琶演奏技术的发展，起了促进的作用。　　琴在唐代仍继续发展。　　唐初至“安史之乱”以前，由于社会生活安定，广大知识阶层远离人民，所以创作不多，且无多大现实意义。许多琴家主要着重在整理旧曲和从事理论著述方面，如贞观年间的赵耶利，曾整理了蔡邕的《蔡氏五弄》等五十多首汉魏六朝的旧曲，编写了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等总结汉魏以来演奏技法的著作。天宝年间的薛易简，除加工整理旧曲外，还写了一篇《琴诀》，对那些不顾乐曲内容，只管“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”的形式主义倾向，提出了批评。他认为“声韵”必须为表现内容服务。琴的音乐必须能使“正直勇敢者听之，则壮气益增；孝行节操者听之，则中情感伤；贫乏孤苦者听之，则流涕纵横；便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨”。就是说，要潜移默化，达到教育的目的。　　这个时期，在创作方面可以董庭兰的《颐真》为代表。董庭兰早年曾从凤州参军陈怀古学到沈、祝两家的《胡笳》。他在六十岁以前，几乎都是在其家乡陇西山村中渡过的。天宝末年，他应房琅之请，在其门下当过一阵清客。《颐真》一曲，是他隐居山林，过着“寡欲养心，静息养真”（明·朱权《神奇秘谱》《颐真》小序）的道家生活的反映。　　“安史之乱”以后到晚唐，是琴的重要发展时期。残酷的社会现实，使一些琴家创作了富有现实意义的作品，其中陈康士的《离骚》尤为突出。　　陈康士，字安道，唐末僖宗（公元873—888年）时人。在当时以“善琴知名”。他的创作，据《崇文总目》等书记载，约有“百章”，全收在他编的《琴谱》十三卷里。著名诗人姜阮，皮日休都为他的琴谱写了序。　　《离骚》原是战国时代诗人屈原的作品，陈康士“依《离骚》以次声”（宋·王尧臣《崇文总目》）——根据屈原的《离骚》来谱曲，决不是偶然的。他所处的时代，正是唐王朝江河日下，发发可危的时候。历史上有名的王仙芝、黄巢领导的农民大起义就爆发在这个时期。随着社会矛盾的激化，使统治阶层内部这部分人与那部分人之间，宦官与朝臣之间，斗争也相当剧烈。有些朝臣像屈原一样对现实腐败的政治提出异议，便随时有被杀或被逐的危验。因此，屈原的遭遇和《离骚》所表现的感情，很容易引起这些人的强烈共鸣。陈康士有感于此，所以创作了这首琴曲。　　陈康士在谱曲时，针对长诗《离骚》既有神奇的想象，又有一定故事情节的特点，深刻理解领会了诗中抒发的曲折复杂的思想感情及其变化，选择恰当的音乐主题，给以完美的表现。因此，《离骚》一曲正是通过对理想的热烈追求与失望的感叹，塑造了一个力图挽救国家危亡，并为之全力奋(蟹)斗的生动形象。　　此曲在艺术上也是成功的。如乐曲一开始运用两个调性的对比，表现屈原内心激愤与失望两种矛盾心情的音乐主题就十分生动：　　　　又如第七、十二、十六等段，连续运用“滚拂”和上行模进，表现屈原上天入地，四处求索，陈诉自己衷肠的处理手法也颇有意境：　　此外，第16—18段，通过两次“人慢”，最后进入“大慢”的散板。这种层层收缩的处理手法，可能与唐代大曲“破”的部分所谓“人破”、“煞衮”、“歇拍”等处理手法有关。这种收结的手法，对后世琴曲创作有相当重要的影响。　　大约在中唐时期由曹柔首创了最早的减字谱。　　这种减字谱是刚从文字谱里脱胎出来的。其主要变化有两点：第一：有了减化的符号，如文字谱的“宫”，减字谱则作“宀”（《太音大全集》引曹柔减字）。第二，明确规定了右手四指的“抹、挑”（食指向里、向外），“勾、剔”（中指向里、向外），“打、摘”（无名指向里，向外）、“擘、托”（大指向里、向外）等八个基本指法。所以假如文字谱作“中指挑宫”，减字谱只要作“曷”　　（剔宫）就可以了。至于其他方面一切与文字谱一样，因此仍旧是比较繁琐的。　　大约到唐代末年，随着琴曲创作和演奏技巧的发展，这种初期减字谱又得到进一步的简化。首先，原称为“宫、商、角、徵、羽、文、武”的七根弦名改称为“一、二、三，四、五、六、七”。其次，取消或简化了一部分指法与谱字，这种简化的减字谱与今天见到的减字谱大体上已经一致。其特点在于它是由规定了一定琴调（定弦法）的一组组指法名称与弦位、徽位相结合的符号组合而成的，例如《广陵散》的“开指”第一行。这里琴调是慢商调，七根弦的定音依次为假如不算泛起（）与泛止（）这两个符号外，共有十一组符号。各组符号的上半部是指左手的动作，下半部是指右手的动作，例如“”，即左手名指在第五徽处。“”，即右手蠲（厶）第一弦。如果后一组符号的上半部与前一组相同，一般可以省略、如“后面的“”，（右中指勾第一弦），实即，可见这种记谱法尽管没有克服文字谱不记明节奏的缺点，但比文字谱是进步得多了。它的创(蟹)造与定型，对于唐代琴曲的流传、保存与琴艺的传授都有良好的作用。从一定意义说来，它也是唐代琴的艺术有很大发展的标志。　　隋唐五代的器乐合奏，主要有鼓吹、管乐合奏及管弦乐合奏等。　　鼓吹，最早产生于秦汉时期。到唐代，根据乐器组合的不同，可分为“铙鼓”、“箫笳”、“大横吹”、“小横吹”四种。其中“大横吹”主要用横吹、角、筚篥等乐器合奏，演奏的曲目有《止息》（即《广陵散》）、《悲风》、《游弦》、《间弦明君》、《乌夜啼》、《楚妃叹》、《楚歌》、《胡笳声》等，大都是汉魏相和旧曲。因此，其艺术性相当高。　　管乐合奏，见于五代顾闳中所画《韩熙载夜宴图》。南唐中书舍人韩熙载生活非常奢靡，经常夜宴作乐。此图描绘了其中一种管乐合奏的场面。图中，男性乐工一人，正执拍指挥。五个女乐工，三人吹筚篥，二人吹横笛。　　管弦乐合奏，见于五代南唐周文矩《合乐图》。图中有一富廷乐队：正中央放置一个建鼓，一人执槌敲击。左右两边各有一组乐队。两组所用乐器有拍板、筚篥、尺八、横笛、笙、羯鼓、方响、筝，箜篌、琵琶等。这两组乐队，除一边有一人吹筚篥，而另一边一人吹尺八（竖吹，单管，后世称“箫”）外，其余乐器完全相同。这两组，当时称为“两部”。从所用乐器来看，它可能是清乐与西凉、龟兹的混合乐队。值得注意的是，图中琵琶已有“品”，且用手指弹奏，与唐代盛行用拨子弹奏的情况已有所不同。五、白居易及其音乐理论　　白居易，字乐天，号香山，生于河南新郑县一个小官僚的家庭里。他的童年是在政治混乱、民不聊生的年代里度过的。这对于他后来能有一些同情人民疾苦的诗歌与理论有一定的影响。　　贞元十六年，他开始跨入仕途。元和三年被任为左拾遗。当时，唐王朝日趋衰落，一班权贵掌握了朝政。他们互相争权夺利，又不断横征暴敛，完全不顾人民的死活。面对当时的现实，白居易曾几次上策，力图改革弊政，结果反而得罪了当权者，几乎引来杀身之祸。　　元和十年以后，他早年受佛、道两家影响的消极思想渐渐抬头，不过他后来在杭州、苏州刺史任上还做了一些有益于人民的好事。会昌六年逝世，享年七十五岁。　　白居易很爱音乐，也很懂得音乐，而且还会弹琴。他对音乐有一些自己的看法，主要集中在《与元九书》和《论礼乐》等几篇策问里。　　首先，他认为，音乐是现实政治的反映。他在《策林》六十四中就说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林》六十九中又说：“大凡人之感干事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于歌诗矣。”就是说，歌曲（音、乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体表现。这种“事”如果与他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可知道他是主张歌曲应当写人民的痛苦和指责现实政治的弊病的。这种见解，在当时不能不说是有相当大的现实意义，是很可贵的。　　由此出发，他大声疾呼关键在改善政治，在《策林》六十四中他这样说道：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉”。他对那些主张取消民间音乐专复“古器古曲”的极端复古派痛加批驳，他说，“臣故以为销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲也”。他认为乐器只是发音的工具，乐曲是音乐思维所表现的形象，所以它们之为“今古”，与音乐的好坏无关。他警告那些极端复古派说：“言将此乐（雅乐）感神抵，欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚！”就是说，走这条路要改变现实犹如北去的车子要到南(蟹)方的楚国去，是永远也达不到的。同时，他也不赞成以唐玄宗为代表的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地搞民间音乐。他说：“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，懽其心，不在乎变其音，极其声也”。在《策林》六十二中又说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢”。所以他认为必须“少抑郑声”，这样才能使音乐“和而不流矣”。在这个问题上，就其强调改善政治，反对极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。　　白居易还承认“声”对人有根强的感染力，他在《与元九书》里就说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为能起“和人心、厚风俗”的教育作用才是“作乐”的根本目的。所以他很注重作品的思想内容与思想感情，他认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。在这个问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。所以他在评歌唱艺术的《问杨琼》一诗里说“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声”，就明确提出了歌唱艺术的“声”（声音美）“情”（思想感情）兼备的原则。他的这种看法就其反对当时流行的脱离作品的具体内容孤立地去追求声音美的形式主义观点来说，有其一定的进步意义。　　但是，必须看到白居易的一切见解都是从巩固封建统治出发的。他认为，统治的巩固程度与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行为政，顺为教者也”所以他提出“歌诗合为事而作”与“惟歌生民病”的口号，其目的无非是帮助统治者更好地进行统治，所谓“政之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世界。所以他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。六、唐宋间中外音乐文化的交流　　中国人民早就与世界各国人民友好往来，在音乐文化上，也早就有相互交流相互影响共同发展的历史。特别是唐代，封建的一统局面和统治者奉行开明的广泛吸收各国文化的方针，为促进中外音乐文化的交流，创(蟹)造了空前有利的条件。唐以后的宋代，随着中外交通和贸易事业的开展，这种文化交流活动又得到了新的发展。　　中国和朝鲜，早在汉代已有音乐文化方面的接触。汉代，朝鲜半岛上主要有高句丽及三韩（辰韩、马韩、弁韩）等小国。其中高句丽由于受到我国音乐的影响，音乐发展水平较高。我国的鼓吹乐和琵琶（阮）、筝等乐器已在高句丽流行。刘宋初（420—440）高丽、百济音乐已传入我国。公元436年和578年又曾两次传人。周武帝时还把它们列为“国伎”（《唐会要》）。到隋代，高丽、新罗、百济三国的音乐已经常在我国宫廷中演出（《隋书·音乐志》）。隋唐两代，高丽乐在我国宫廷受到重视，列为隋七部乐，九部乐和唐九部乐、十部乐之一。唐宫廷中经常演出的曲目，有歌曲《歌芝栖》、舞曲《舞芝栖》等二十五曲。所用乐器有笙、萧（排萧）、横笛、义嘴笛、大筚篥、小筚篥、桃皮筚篥、贝、搊筝、竖箜篌、琵琶、腰鼓、齐鼓、檐鼓等。乐队共二十八人。后来，高丽乐在我国民间也流行起来，民间曲子中的《高丽》一曲可能来自高丽。唐贞观（627—649）、元和（806—820）与宋至道（995—998）年间，新罗、高丽的音乐继续传来，对我国音乐的发展，起了有益的影响。　　北宋时，我国使臣徐兢曾访问高丽，回国后写了《宣和奉使高丽图经》一书。此书介绍当时高丽国有大乐司、管弦坊、京市司三种音乐机构，乐工近千人。其中一部分乐工专习我国传人的音乐，称为唐乐。乐曲有《柘枝》、《抛球乐》等。其他乐工演奏高丽本国的乡乐。乡乐所用乐器有鼓板、笙、竽、觱篥、箜篌、五弦琴、琵琶、筝、笛、萧管等。其中五弦琴可能是玄琴，筝可能是伽倻琴，萧管可能是尺八，都是高丽的民族乐器。　　书中还讲到，北宋熙宁（1071—1074年）年间，我国有一批乐工曾应高丽国王之邀，去传授我国的音乐技艺，他们在那里教了好几年才回国。元祐（1086—1094）、政和《1111—1117）、宣和（1119—1125）年间，宋朝政(蟹)府又曾应高丽使臣的请求，去传授了我国的大晟乐与燕乐，并将其乐谱带到高丽（《宋史·乐志》），对高丽乡乐的发展，起了有益的影响。　　日本，自汉魏六朝以来，与我国在音乐文化方面有着密切的联系。南北朝末期，我国的乐器已传到日本。隋代，称为倭国伎的日本音乐也在我国宫廷演出。入唐以后，两国的交往更为密切。据不完全统计，从唐贞观四年（公元630年）至唐开成三年（公元838年）日本派的追唐使团，总数在十三次以上。这些使团都附有一定数量的音声长和音声生（《延喜式》卷三十）。音声长是为在唐朝宫廷中朝贺、拜辞时演奏日本音乐而来的日本音乐名手。音声生是专来学习我国音乐的留学生。人数多，规模大的使团有以下三次。　　一次在元正朝，全团人数57人。日本人吉备真备在唐学习经史，博涉众艺达十七年之久。公元735年回国时，带回了方响、铜律管和我国音乐专著《乐书要录》。　　又一次在圣武朝，全团人数594人。回国时分乘三船。其中有一船载有我国音乐家袁晋卿、皇甫东朝及其女儿皇甫升女。他们于737年到达日本。遣唐大使广成所乘坐的船中途遇风，于公元740年才回到日本。广成回国后举行音乐会，由皇甫东朝等人演奏唐乐。后来皇甫东朝曾任日本宫廷音乐机构雅乐寮的雅乐员外助，为日本音乐的发展作出积极的贡献。　　第三次在仁明朝。全团人数651人。使团中有个遣唐使判宫，名叫藤原贞敏。他好弹琴，又喜爱琵琶。开成三年（838）使团到达扬州后，他因生痢疾休养了一阵。病好后，他就向我国政(蟹)府提出，要求向当地的琵琶名手请教。他的要求得到了满足，由扬州衙前乐第一部的琵琶博士廉承武在当地开元寺北的水馆教藤原贞敏弹奏琵琶。廉承武，时年八十五岁，对琵琶有很深的造诣。在他热心教授下，藤原贞敏很快便能“殆尽其妙”，而且学会“新声数曲”（藤原贞敏《自记》）。临别时，廉承武还授与他数十卷乐谱，并赠送琵琶两面，藤氏回国后曾任日本宫廷音乐机构雅乐察的雅乐助，对日本音乐的发展作出了重要的贡献。　　据《仁智要录》等书记载，传入日本的唐代大曲有《破阵乐》、《上元乐》、《武媚娘》、《夜半乐》等。至今日本还保存着我国唐代乐工石大娘等人的传谱《五弦谱》　　据说《破阵乐》，在日本留学生归国时已经“遗其八拍”（《教训抄》）。这个事实说明，有的乐曲经过辗转流传，可能会有变化。下面是至今流传在日本的我国唐代大曲《双调酒胡子》（日·近卫直魔《雅乐五线谱稿》）中的一段：　　　　唐代，我国的琴已经传入日本。据记录当时日本宫廷游乐活动的《御游抄》、《西宫记》等书记载，琴在日本宫廷中十分盛行，几乎每次音乐演出，都要弹琴。日本人文室麻吕、良岑长松、重明亲王等均以善琴著称。其中，文室麻吕“能琴之名，冠于当时”（《三代实录》），他曾教太子恒贞学习弹琴。据说恒贞八岁时，嗟峨太上皇曾经要教他我国琴曲《羽调易水》。唐人赵惟则曾说“《易水》、《幽兰》，声带吴楚”。就是说，这是一首具有吴楚地方音乐风格特征的琴曲。《幽兰》的乐谱——唐卷子本《碣石调幽兰谱》至今仍在日本保存着，可见此曲也曾在日本流传过。　　唐大历十二年（公元778年），日本曾派一个十一人的歌舞队来我国演出。唐大中七年（公元853年），又派王子带着日本音乐来我国访问，促进了两国音乐艺术的交流。　　中亚的康国、安国、史国、米国、石国的音乐歌舞，在唐代也不断传入我国。唐九部乐、十部乐中，就有康国、安国二部。康国有一种称为《泼水乞寒》内容与农事有关的民间歌舞，盛行于长安地区。还有一首乐曲称为《苏幕遮》，曾受到我国人民的喜爱，并被民间曲子所吸收。　　当时沟通我国东西方商业往来的拂菻（东罗马）乐曲也传入我国。唐民间曲子《拂菻》可能就是来自该国的乐曲。　　天竺（印度）与我国西藏相邻。早在张重华（346—353年）占据凉州时，其乐伎已传入我国。后来其国王出家为僧，来我国游历，又介绍了该国音乐（唐刘贶《太乐令壁记》）。隋唐时，天竺乐被列为九部乐和十部乐之一。其乐队所用乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钱、贝等。演奏的乐曲有歌曲《沙石疆》，舞曲《天曲》等。后来，随着中印联系的加强，其音乐经过我国新疆地区各少数民族为媒介，更多地传入我国。如印度乐曲《婆罗门》就是开元年间经西凉传入长安的。此曲被唐玄宗吸收创作了著名法曲《霓裳羽衣曲》。贞观年间，我国著名高僧玄奘去天竺，戒日王问：“听说脂那（中国）有《秦王破阵乐》歌舞，秦王是谁？他有什么功德吗？”玄奘回答说：“秦王就是现在中国的皇帝。在未登极以前被封为秦王，仗钺麾戈，肃清海内，所以有这样的歌舞。”可见我国的音乐早已西闻于天竺。　　处于东南亚的扶南（柬埔寨）、骠国（缅甸）、室利佛逝（印尼苏门答腊巨港）、呵陵（印尼东爪哇）等国的音乐在唐代也传入我国。　　其中，“扶南乐”早在三国时代吴赤乌六年（243）传入我国。隋汤帝时，有一批扶南乐工从林邑（越南南部）来到我国。唐代曲子中有《扶南曲》，可能就是扶南国歌曲。　　骠国，早在汉代已经与我国有音乐文化上的联系。唐贞元十八年（802），该国王子曾率领一个三十五人的歌舞队来长安演出。演出的节目有《佛印》、《滌烦》等十二首“多演释氏之词”的歌舞曲。就是说，乐曲内容大都与佛经教义有关。演出时，歌舞者身上“璎珞四垂，珠玑灿发”，两手十指“齐开齐敛，一低一昂”。双手始终相对的舞姿，配合了“齐声”高唱的歌声，以及敲铜鼓、吹奏玉蠡（贝）、弹奏匏琴的乐声，组成一幅具有独特风格的歌舞场面（《唐会要》）。他们的演出轰动了长安城。著名诗人白居易为此还写下了这样一首动人的诗篇：“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊，珠缨炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动。”我国音乐家还“谱次其声”——把它的音乐记写为乐谱。它的舞蹈和所用的大匏笙、三面鼓等乐器也被绘成图画。我国史书《新唐书》对其乐曲和乐器名称、形制等均有详细记载。这个事实，充分说明中缅两国人民在音乐文化上的友好关系。三、寺院中的俗讲与散乐　　俗讲是唐代佛教寺院里的一种通俗讲唱。　　早在六朝时代，佛教寺院为了宣传宗教迷信，麻醉人民、骗取钱财，就已利用民间文艺的形式，搞了所谓“转读”与“唱导”。到了唐代，俗讲作为统治阶级的工具得到了统治阶级的大力提倡。当时仅长安一地，就育资圣寺、保寿寺、菩提寺、景公寺、惠日寺、崇福寺等十几个寺院设有俗讲。唐韩愈的《华山女》诗对长安俗讲的盛况曾作过生动的描述。诗云：　　　　街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。　　广张罪恶恣诱胁，听众狎恰排浮萍。　　　这种俗讲的主讲人叫法师。开讲时，他登上高座先作“梵音”，后念几声“菩萨”，再说“押座文”，然后唱着解释经文的题目，接着说经文的题目，叫做“开经”。开经以后，讲唱经文的正文。讲唱毕，念佛赞，发愿结束，他们讲唱的正文，也就是利用佛经故事来宣传因果报应、地狱轮回等迷信思想的《维摩诘经变文》、《地狱变文》、《降魔变文》等所谓“变文”。　　这些变文除了讲说以外，大都全有歌唱，变文的唱腔是俗讲音乐的主要组成部分。此外，俗讲音乐还有“唱释题目”、“梵音”、“念菩萨”、“念佛赞”等等。其实，在六朝时代的“转读”里歌唱就极为重要，梁慧皎的《高僧传》就说：　　转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。　　他的话显然是站在封建统治阶级的立场强调为了达到麻醉人民的政治企图，必须做到歌唱的曲调与歌词内容相统一的所谓“声文两得”的地步，不然宗教的迷信思想既灌输不进去，也不会发生作用（“俗情无以得人”，“道心无以得生”）。他认为要更好地做到这一点，必须要求歌唱的声音富于变化，要求声音美必须达到“壮而不猛、凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽”的境界。只有这样，才能达到渲染转读音乐的宗教色彩与神秘气氛的目的。至于俗讲的音乐虽然绝大部分来源于民间，例如宗教色彩较浓的“梵音”，在南(蟹)方江浙一带则以“纤婉为工”，曲调艳逸婉转；在北方陕西、河北一带则“音词雄远”，喜用高亢的声音，曲调比较朴素。但与它服务的内容相联系，如《维摩诘经变文》、《地狱变文》等，正因为它们利用了民间的曲调，所以在一定程度上确实起了“以饧蜜（蜜糖）涂逆口之药，诱婴儿之口”（宋赞宁《续高僧传》）的作用。　　俗讲在发展中，由于客观事物的复杂性，也出现了不少以民间故事为题材的变文和讲唱这些变文的俗讲僧。　　这些变文虽然也在不同程度上掺有因果、轮回等封建迷信思想的糟粕，但其主要倾向则是反映了当时人民的思想要求，是有其积极意义的，例如《孟姜女变文》就以孟姜女哭倒长(蟹)城的故事反映了人民群众的反抗情绪；《秋胡变文》则鞭挞了不(蟹)择(蟹)手(蟹)段向上爬的封建市侩的丑恶形象，赞扬了秋胡妻的勤劳与正直的品质；《张议潮变文》则以张议潮叔侄的故事，歌颂了保卫祖(蟹)国边疆的英雄，暴露了唐王朝的昏庸与腐败；又如《季布骂阵词文》则通过对季布的同情与对汉高祖的谴责，表现了被压迫者的心声。　　正因为如此，这些讲唱民间故事变文的俗讲僧受到了宗教与世俗统治者的种种迫害，但他们并没有屈服。例如元和、长庆间（806—824）著名的俗讲僧文淑就是这样一个人。他的讲唱被污蔑为“假托经论，所言无非银y秽鄙亵之事”，但是所谓“不逞之徒，转向鼓扇扶树；愚夫冶妇，乐闻其说；听者填咽寺舍，瞻拜崇奉”的事实却无法掩盖（赵璘《因话录》）。就是说，他的讲唱受到了人民群众的热烈欢迎，而且还为一些被封建文人视为“不逞之徒”的反抗者提供了宣传的武器。因此文溆在长安讲唱的二十多年间，曾几次被统治者处以杖背、流放等刑罚，但他依然如故，每次回长安后仍照样开讲。像文淑这样的所谓“庸僧”还有不少，他们才是对变文作出真正贡献的人。　　这些民间故事的变文的表现形式是多种多样的，如《韩朋赋》、《韩擒虎话本》、《秋胡变文》全为说白，极似后代的评话。如《季布骂阵词文》则全为韵文，通篇可以歌唱。至于《孟姜女变文》、《王昭君变文》等，则全是说白与歌唱相间的形式。我们知道，唐代民间已经有了一种称为“说话”的说唱音乐，但此事仅见于元稹《酬翰林白学士代书一百首韵》诗注“又尝于新昌宅说《一枝花》话，自寅至已犹未毕词也”的记载，所以变文的表现形式正可以作为了解“说话”的佐证。【宋元音乐】　晚唐、五代的割据局面到北宋归于统一。　　北宋的疆域与武功远远比不上汉唐，但是北宋的统治者吸取了前代的教训，加强了中央集权制度，采取了有利于恢复农业生产的措施，所以经过人民的辛勤劳动，在不太长的时间内，手工业与商业随着农业的繁(蟹)荣而有空前的发展，大大超过了汉唐两代的水平。　　工商业的发展，带来了城市的繁(蟹)荣与市民阶层的壮大，产生了汴梁、成都等国内贸易中心与杭州、明州、广州、泉州等国际贸易城市。在这些城市里，适应了市民阶层的需要，人民群众创(蟹)造的曲子、唱赚、诸宫调、杂剧以及器乐独奏与合奏得到了迅速的发展。　　“靖康之变”以后的南宋时期是一个民族矛盾与阶级矛盾十分尖锐复杂的年代，广大的人民群众与有正义感有民族气节的士大夫与屈节求和的统治集团相反，表现了高度的爱国精神。他们积极地进行了或支持了抵抗侵略、保卫祖(蟹)国的爱国抗战行动。这些爱国抗战行动受到了南宋统治集团的打击和破坏。所以这个时期音乐创作既表现了强烈的爱国主义精神，又表现了对南宋统治集团的不满的激愤。　　南宋音乐的发展，在宋金对峙前后，北方的杂剧与南(蟹)方的南戏已突破了地方的局限，各自在更大范围内吸取到各种滋养，它们之间既有交流又乞按本身的特点发展，可以说全国性的南、北曲的两大巨流正在形成中。　　与此相联系，绍兴三十一年（1161），宫廷取消了教坊的组织，用临时雇用一部分民间艺人的办法来解决它的需要。这些民间艺人，大部分各有自己的专业组织。从此以后，他们开始代替宫廷肩负起民间音乐的集中与提高工作的重担。　　公元一二七九年，元灭南宋统一中国。　　元初，由于统治者是游牧民族，他们认识不到农业的重要性，所以农业生产受到了一定的破坏。而手工业，由于他们享乐生活的需要，反而有所发展。城市经济出现了畸形的繁(蟹)荣，加上蒙古族贵族又爱好音乐，甚至喇嘛还蓄有女乐，所以城市的音乐活动非常活跃，大都（北京）和杭州成了南北两大音乐中心。　　蒙古族贵族进入中原以后，对汉族及其他各族人民进行了野蛮的镇压，并且逐步与汉族地主相勾结，所以使这一时期的民族矛盾与阶级矛盾比南宋更为剧烈、复杂。大批汉族知识分子的社会地位被迫下降，他们过着清贫的生活，目睹人民的苦难与时代的黑暗，因而在思想感情上与人民群众日相一致。他们中间，有些人就拿起笔来疾书愤词，这就使元代的音乐创作，特别是杂剧，在反对民族压迫与阶级压迫方面具有比南宋时代更激昂、更深刻的特色。　　元代军事上的胜利和对外贸易的发展，也促进了各族间、各国间音乐文化的交流。这个时期有许多新的少数民族与外国的音乐和乐器传到大都一带，它们又一次打开了我国人民的眼界，推动了元代音乐的发展，也为明清时代音乐文化的进一步发展作了准备。一、北宋汴梁与南宋　　杭州的音乐活动宋代城市经济繁(蟹)荣，中外贸易开展，在汴梁和临安等全国最大的城市里，音乐活动异常活跃。　　汴梁城的中心，宣德门前，汴河的州桥与蔡河的龙津桥一带，平时就是最繁华的地方。每逢正月初一与十五，全城的大街小巷都搭设乐棚或影戏棚。而北宋的统治者为了粉饰太平，夸耀自己的统治，也在这里搭了最精来的灯山、乐棚，由著名的艺人在乐棚的戏台上进行表演，如温大头、小曹的杂剧，杨文秀的鼓笛等，台下观众如云，热闹非凡。　　汴梁的佛教寺院很多，如开宝寺、景德寺、大佛寺等，相国寺是其中最大的一个。为了吸引游客，获取钱财，寺院每月总要举办盛大的庙会，如相国寺每月就要举行五次大的庙会。每次庙会时，游客摩肩接踵，庙门内摆设了各种各样的货物摊子，殿前还设有乐棚，演出歌舞、百戏。除了佛教寺院以外，汴梁的道教寺观也不少，其中以六月二十四神保观的宗教活动最热闹。在前一天，殿前搭设乐棚，由教坊与钧容直奏乐并演出杂剧。到了当天，就更其热闹，从天亮到断黑都有民间艺人表演二十几种百戏节目，如杂剧、鼓板、小唱、砑鼓、叫果子等等。　　城东一带的坊巷间，有几处固定的商品交易兼游艺场所，叫做瓦子、瓦市或瓦舍。瓦子里设有用栏杆围起来的演出场子，叫勾栏。勾栏里有乐棚，专业的民间艺人可以不管风雨寒暑，天天进行演出。　　汴梁的勾栏，约有五十多座，最大的可以容纳数千观众。里面有许多杰出的男女艺人，表演的节目也很多，如徐婆惜、封宜奴的小唱，张七七、王京奴的嘌唱，董十五、赵七的影戏，孔三传的诸宫词，刘乔的杂，孙宽的讲史，张翠盖、张成弟子的杂剧，任小三的杖头傀儡，张金线的悬线傀儡，李外宁的药发傀儡等等。这些项目吸引着无数的城市平民、手工业者，小商贩、军士、商人、官史子弟以及少数的农民。当时几乎所有的勾栏，都是天天客满的。　　北宋的宫廷音乐机构，如东、西教坊与“钧客直”等，都设在汴梁。宋初，教坊的组织尚正规化，分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部。这种分法虽有利于向精的方面发展，但只有在人才充实、乐曲种类变化不多的情况下，才有可能。后来由于实际需要的改变，这种四部的组织形式就被另一种新的形式所代替了。这种新的形式，就是按乐工擅长的技艺分为：筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色，琵琶色，筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色，杂剧色、参军色等十三部，这种分法必然使乐工们要掌握多种乐曲。钧容直设于太平兴国三年（978），是军队里长于音乐的士兵组成的乐队，主要演奏大曲、龟兹、鼓笛等部的乐曲。到北宋末年，随着民间音乐的勃兴，教坊与钧容直已逐渐衰落，在宋徽宗的生日天宁节那一天，宫廷里开始有了民间勾栏里艺人表演的杂剧的节目。　　杭州，在北宋时已是国际贸易城市，商业活动空前活跃。“靖康之变”以后成为南宋的首都，改称临安。临安人烟的稠密、商业的繁盛与秀丽的景色是北宋的汴梁所比不上的。　　在南宋的小康局面下，每年那里成了那些不以国家危亡为念的官宦、富商与怀才不遇、忧国忧民的文人才子游闲寄情之地，也成了艺人们卖艺的好地方。在那里表演的除了“社会”里的艺人外，更多的是一些参加不了社会的“赶趁人”与“路歧人”。　　“社会”是艺人的专业组织。南宋时杭州一地就有遏云社（唱赚）、苏家巷傀儡社（傀儡戏）、女童清音社（队舞）、子弟绯绿清音社（杂剧）、清乐社（清乐）、同文社（要词）、律华社（吟叫）等几十个社会，每个社会起码有一百多个艺人，最多的竟达三百多人。每个社会都有各自的社规，在当时的历史条件下，社会对艺术经验的交流、传授与艺术水平的提高起了良好的作用。社会里的艺人除了节期及其他的临时性演出以外，主要在瓦子的勾栏里进行定期的表演，他们的社会地位比之平常只能在酒楼茶肆卖艺的。“赶趁人”，与平常只能在城内外空旷场地卖艺的“路歧人”来说都要高一些。所谓“路歧人”多半是来自农村的破产农民，他们在失去土地之后不得不靠卖艺来维持最低的生活，他们的社会地位比“赶趁人”还要低一等。　　南宋的教坊设在杭州，但存在的时间不长，从绍兴十四年开始设立起到绍兴三十一年因金人大举入侵而撒消止，前后只有十七年的光景。此后，南宋宫廷虽然仍旧保留了教坊的旧名，但实际机构是不存在了，需要时由修内司教乐所临时召集一批乐工，和孩子进行短期的练习，临时客串一下。这些应召来的乐工，有的是在德寿宫充“使臣”的旧教坊的乐工，有的是调在临安府衙前乐的旧教坊乐工；有的是钧容直的乐工；其余就是包括路歧人在内的民间艺人，总称“和顾”。“和顾”的比例在乐工中越来越大，在一定意义上，这个事实可以说是汉唐以来民间音乐蓬勃发展的必然结果。二、民 歌　　作为人民的心声，宋元时期的民歌中有很多富有现实意义的作品，它们是在尖锐复杂的阶级斗争和民族斗争中产生的，对于封建统治者的营垒起着猛烈的冲击作用。我们从流存下来的个别例子中可以见其一斑。　　《臻蓬蓬》，又名《蓬蓬花》。它是宣和初（1119—1120年）燕山（今北京）地区人民利用女真族民歌创作的一首“新番嘌唱”。歌词是：　　　　臻蓬蓬，外头花花里头空。　　但看明年二三月，　　满城不见主人翁。　　　　唱时用鼓伴奏，每唱到曲尾，就有“蓬蓬蓬（鼓心），乍乍乍（鼓边）蓬，是这蓬，乍”，用鼓奏出的一段“尾声”（《宣和遗事》）。这首歌反映了燕山人民对契丹统治者的诅咒，表示了一定要收复燕云十六州的信念。正因为它唱出了人民的心愿，形式上也生动活泼，所以深受人们喜爱，不仅“京师翕然并唱”，而且很快“传于天下”（宋·沈良《靖康遗录》）。　　南宋中期词人杨万里在夜晚去京口（今江苏镇江）的船上，曾听到拉纤的船夫们唱一首劳动号子：　　　　张哥哥，李哥哥，大家着力一起拖。　　一休休，二休休，月子弯弯照几州。　　杨万里说这首歌“其声凄婉。一唱众合”（《诚斋诗集》），看来它是一首一人领唱众人帮腔的劳动号子，那凄婉的声音正反映了当时劳动人民身受的苦难。　　歌中提到的“月子弯弯照几州”是一首产生于南宋建炎年间（1127—1130）的江南吴地山歌：《梦园曲谱》吴钊译配　　　　此歌最早见于未人话本《冯玉梅团圆》及明·冯梦龙《山歌》，两书均只载歌词而未附曲谱。据现存明清传奇中的许多吴地山歌的实例来看，各曲歌词尽管不同，但是曲调的基本轮廓还是一样的。其中明·邱园《虎囊弹》传奇所用吴地山歌《九里山前作战场》，歌词格律——四句七言诗，与《月子弯弯照几州》完全相合，其曲式结构与歌词结构又恰好吻合。所以，用此曲配词可能较为接近于原曲的实际。　　《月子弯弯照几州》产生于建炎年间。那时淮河以北广大地区已被女真族建立的金朝所占领，南宋高宗皇帝不思北伐，只图苟安于江南一隅之地，不营人民的死活。战火之中，大江南北，人民妻离子散，家破人亡。这首歌就反映了这样的社会现实，曲折地揭露了南宋统治者屈辱投降和人民的离难之苦。由于它唱出了人民的心声，因此深受人们喜爱，直到明清时期还仍在民间传唱。　　再如元代施耐庵《水浒传》中“智取生辰纲”一章中讲到白胜挑着一担酒上山时唱的一首山歌：　　　　赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。　　农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。　　　　对于当时下层民众遇到灾荒时的内心痛苦和不平作了深刻的揭露。　　总之，宋元时期民歌的斗争精神和朴素的艺术风格，体现了我国民歌的优良传统。三、宋词与姜夔的创作　　晚唐、五代的曲子，到宋代称为“宋词”，或称“小唱”。宋代由于城市经济的繁(蟹)荣，市民阶层的壮大，城市勾栏、瓦肆里说唱、戏曲的发展，以及文人士大夫的普遍爱好，宋词在社会上风靡一时，是当时最流行的一种歌曲形式。　　北宋初年，由于经过了一段休养生息的时期，出规了暂时升平的景象，文人士大夫普遍沉缅于纸醉金迷的小天(蟹)地里，所以文人词仍不脱晚唐五代那种“倚红偎翠”的陋习。北宋中期以后，随着社会矛盾的加深，词风有了转变，开始出现了善创新曲的词人——柳永。柳永早年虽然“好为银y冶讴歌之曲”，但他晚年大量羁旅行役之作，还是多少反映了当时知识分子找不到出路的苦闷，有一定的社会意义。他的词由于词曲紧密结合，便于歌唱，所以传播较广，有所谓“凡有井水处，即能歌柳词”的说法（叶梦得《避暑录话》）。柳永以后，大词人苏轼对词的发展有相当的贡献。他一扫往昔文人词的脂香粉气，树立了雄健的词风，如他的《念奴娇》“大江东去”就以豪迈旷廓的气概歌颂了祖(蟹)国的大好河山，追念了历史上的英雄豪杰，所以无怪元·芝庵《唱论》要说“关西大汉打铁绰板唱‘大江东去’”的话了。北宋末期，统治阶级已进入溃烂时期，特别是徽宗当政以后，情况更加严重。当时大晟乐府（徽宗设置的音乐机构）的周邦彦等人，又把词拉回五代宋初的老路上去，周邦彦本人会作曲，写了大量的“自度曲”，其中虽有一些较为可取的写景怀古与抒写旅愁的作品，但绝大部分是描写酒色与风花雪月的艳词。　　南宋初期，北方人民在金的统治下展开了英勇的反抗斗争。他们曾在公元1140年前后响应了岳飞领导的北伐，但是南宋皇帝为了维持偏安的局面，不惜将淮河以北的广大国土出卖给金国，害死了主战的岳飞，每年还要搜括大量钱财向金纳贡。这种卖国行为，自然激起了广大人民的愤怒，也使这一时期以爱国主义为主旨的文人词多少带有一些对统治集团表示不满的成分。这个时期的著名词人有张元干、张孝祥，岳飞、辛弃疾、陆游等，他们继承了苏轼的传统，唱出了一些慷慨激越的时代悲歌。　　南宋后期，自符离一战（1163年）以后，金国因内部矛盾已无力南侵，偏安一隅的南宋王朝也满足于这种小康局面，当然更无北伐的雄心。因此，在箫声花影之中、一种苟且偷安得过且过的风气很快就蔓延开来，充溢了当时整个的上层社会。这种风气自然也波及词坛，以姜夔等人为代表的“婉约派”词章可以说就是这种反映。　　姜夔（约1155—1221），字尧章，别号白石道人，江西鄱阳人。他自幼即以诗词擅名，并爱好音乐与书法。成年以后屡次参加科举都没有考中，所以只好去依附“名公巨儒”，充当幕僚清客。从他的有记年的作品来看，自1176年到1206年的三十年间，他的足迹走遍了江西、湖北、湖南、江苏、浙江的广大地区，他的年华似乎也就是在飘泊羁旅之中逝去的。姜夔的内心是矛盾的：他一方面不满眼前的局面——残破的河山与统治者的纸醉金迷，但又跳不出狭小的生活圈子，不能参加到广大人民的实际斗争中去，而只对统治者采取维护的态度。所以他与慷慨高歌、直书愤词的张元干、辛弃疾等人不同，他只能在《扬州慢》、《凄凉犯》等“自度曲”和填词之作中，通过委婉曲折的感叹，在“清妙秀远”的意境中，微微透露出几丝爱国的愁思。　　据宋·周密《齐东野语》记载，宋时官府修内司曾刊印过载有几百首词调的大型谱集《乐府浑成集》，可见当时宋词乐谱是很多的，可惜现已大部失传，只有个别残谱见于明·王骥德《曲律》。现存宋谱以《白石道人歌曲》（图76）所载姜夔和范成大的十几首“自度曲”与填词之作，以及元刻宋·陈元靓《事林广记》所载《愿成双令》等曲较为可信，大致反映了宋词音乐的原貌。至于明末《魏氏乐谱》、清初《九宫大成南北词宫谱》、《东琴谱》和《松风阁琴谱》筹书所载词谱，虽也间有自有渊源的宋词古谱，但大部均是明清人所谱，不足为据。　　宋词的创作方式，分为旧谱填词与自创新曲——“自度曲”两类。前者即利用隋唐以来民歌、曲子或歌舞大曲、法曲的片段——词牌填人新词。填词时可以运用“减字”、“摊破”等手法加以变化。减字，即减少原词句子或字数，音乐也相应紧缩。摊破，即增加原词句子或字数，音乐也相应扩充。后者即利用民间流传各种乐曲的素材，另创新的词牌。姜夔“自度曲”中有一首《凄凉犯》，旋律的进行与宋代民间曲子《愿成双令》相近：　　　　这个事例说明，姜夔“自度曲”的音乐素材和形式可能均来自民间。　　宋词演唱时，由歌者手执拍板击拍演唱，有时也可由另一人吹哑觱篥或箫伴奏。宋时著名歌者有袁绹。据说，有一年中秋节的夜晚，袁绹曾与词人苏轼同游京口（今江苏镇江）金山夺。其时，天宇四壁，一碧无际，长江流水波涛倾涌，皎洁的月色照耀如同白昼一般。苏轼乘兴写了《水调歌头》“月色几时有，把酒问青天”一词，让袁绹演唱。袁唱得非常动听，苏轼也很满意（清·高承《豪谱》）。　　宋词的体裁形式主要有令、慢、近、犯等。　　令，又名小令或令曲，是宋词中最简单的形式。它的名称来自唐代的酒令。唐人于宴会时即席填词，利用流行的小曲当作酒令。因而得名。令有单叠与双叠两种。单叠小令，实例有《黄莺吟》、《醉吟商小品》等。　　黄莺吟　　宋·陈元靓《事林厂记》谱　　王迪译　　　　此曲原来用琴伴唱。歌词格律及部分词汇与北宋柳永《黄莺儿》词大致相同。曲调素材简练，富于抒情性。它通过一双黄莺在花间飞舞的描写，表现了作者喜悦、欢快的心情。全曲实际上是由5216这个核心音型发展而成的一首短小民歌。　　双叠小令，实例有《愿成双令》及姜夔的《隔溪梅令》等。　　愿成双令　　宋·陈元靓《事林厂记》谱　　王迪译　　　　《愿成双令》是产生于北宋的民间曲子。现存歌词最早见于北宋《刘智远诸宫调》。其特点是上叠首句为三、三句，下叠首句为七字句。上下叠曲调，除“换头”变化外，其余完全相同。　　宋词中，单叠小令比较少。所谓小令，主要指双叠小令。南宋张炎《词源·讴曲旨要》讲到小令的特点时说：“歌曲、令曲四捎匀”。匀即“韵”。就是说，小令歌辞一般有四个落韵之处。在音乐上，凡落韵处，多在主音或属音上，而且都是强拍。因此，四匀也称“四匀拍”。上例处，均为落韵处。　　慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲调较长，唱时用板打拍，其特点是“重起轻杀”，富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。较长的有李存勗的《歌头》，一百三十六字。一般多在九十字左右，如姜夔的《扬州漫》：　　扬州慢　　　　此歌是姜夔在1196年冬至的傍晚，路过杨州，眼见此地十几年前曾被金兵骚扰，至今仍是一派凄凉景象，引起他心中无限伤感而作的。它从一个侧面反映了南宋朝廷屈辱苟安给人民带来的深重灾难。　　慢曲的形式特点，张炎《词源》说，慢曲有“八匀”（八韵），分为“大头曲”与“叠头曲”两类，节奏处理上有“打前拍”与“打后拍”的区分。“大头曲”是“大头花拍居五”，就是说第五拍，即下叠换头处为一“花拍”。“叠头曲”是“迭头艳拍在前存”，就是说在乐曲开头叠用双“头”，须加一“艳拍”，这种开头叠用双头的处理手法，称为“迭头”。　　《扬州慢》开头“淮左名都，竹西佳处”，即“迭头”。它与下句“解鞍少驻初程”，是全曲的基本旋律。它肯定了全曲基本调性F宫调式，但是D羽调式也占有重要地位。此外，变化半音＃1的运用也很具特色。　　近，又叫近拍，或过曲。它可能原是大曲中慢曲以后，人破以前由慢转快的部分。近，一般都长于小令，而短于慢曲。最短的近是《好事近》，四十五字。最长的是《剑器近》，九十六字。一般的如姜夔《淡黄柳》，六十五字：　　淡黄柳　　　　这首歌是姜夔旅居南宋边城合肥时所作，写得虽然比较伤感，但是通过空旷的城关、拂晓的号声和柳色的对比，仍然流露了作者对南未屈辱苟安的不满。全曲主要是由开头一拍的旋律变化发展而成。基本调性是E羽调式。其中下叠“燕燕飞来，问春何在”一句，经过紧缩的主题在下四度上再现的处理手法，颇具特色。　　犯，又称犯调。此名始见于唐代，盛行于北宋末年，犯有两种含义，一种是指句法相犯，即把原来分属于几个不同曲牌的乐句联成一个新的曲牌。如采用三个曲牌称为“三犯”；采用四个曲牌，称为“四犯”。《四犯剪梅花》就是由《解连环》第七、八句，《醉蓬菜》第四、五句，《雪狮子》第六、七句，《醉蓬莱》第九、十句拼成的。这种曲式可能就是后世昆曲中所谓的“集曲”。一种则是指转调或转换调式。《词源·律吕四犯》中举出犯有四种：宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫，均为转一个调。宋词中还有连转两个调的，如吴文英的《琐窗寒》，但这种情况并不多见，运用较多的是转一个调的宫犯商和商犯羽两种。　　属于商犯羽的曲例，有姜夔的《凄凉犯》：　　凄凉犯　　　　这首歌也是姜夔旅居合肥时所作。淮南的合肥是南宋边城，当时戍楼上凄凉的号角声，夹杂着渐渐远去的战马的嘶声，引起他无限愁思，于是写下了这首悲歌。此歌写成之后，姜夔曾到临安（杭州）请宫廷乐工田正德用哑觱篥伴奏演唱，效果很好。　　据宋姜夔《“凄凉犯”序》称，凡转调一定要两调主音相同“所住字同”。《凄凉犯》的基本调性是夷则羽，但上叠从“一片离索”到“情怀正恶”，下叠从“晚花”到“红落”的曲调，却已转入“夹钟商”。夷则羽与夹钟商两调，除前者用夷则，后者用南吕外，其余各音完全相同：　　就是说，夷则羽转夹钟商时，只须将夷则——宫音升高半音，作为新调的南吕——变徵就成了，两调“住字”（主音）均为仲吕，只是前调仲吕为羽（6），而后调为商（2）。这种转调的办法，就叫“商犯羽”，或“商羽相犯”。《凄凉犯》一曲，通过调性变化给人以鲜明的印象，使曲调增添了几分凄凉的情调，其艺术处理是比较成功的。不过，过分强调“住字”相同才可相犯是没有道理的，因为在实践中住字不同的转调早已应用。　　宋词与乐府，唐诗五言、六言、七言等方整性句式结构不同，它的每个词牌，句式结构的变化极为复杂，如上引《淡黄柳》，上叠第一句是四字、五字，第二句是七字，第三句则为六字、七字。下叠第一句是三字、五字，第二句是六字、八字，第三勾是四字、四字，六字。这种长长短短的乐句结构，更适于表现细致复杂的情感变化，因此它很快就被新兴的说唱、戏曲艺术所吸收。它的产生对于我国音乐的发展有着极为重要的影响。　　宋词在音调上也有自己的特点。其音阶形式基本上属于杂用清角（4）与变徵＃4的先秦传统音阶，但有时也用降七级音b7（闰）音的清商音阶。一般来讲，旧音阶宫、羽调式较为常用，有时也用徵调式、商调式和角调式。其转调手法，常转上下四度的近关系调，有时也转大二度调，如《古怨》即由E商调式转为E宫调式。在旋律进行上，三度的进行较为常用，特别是用在乐曲开头和结尾，如《扬州慢》的135，《愿成双令》、《凄凉犯》的357，《杏花天影》的46等。还有76或5＃43等小三度下行级进的典型音型与五度、六度跳进，如与的进行等。此外，变化音＃1、＃2、＃4b7的运用也很有特色，如《杏花天影》即其典型的一例：　　　　总之，宋词音乐由于有自己的特点，所以形成了独特的风格，在当时产生了极为广泛的影响。四、鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿　　鼓子词最早是流行于宋代的一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫的兴趣，他们利用民间鼓子词的形式创作了一些鼓子词的作品，如吕渭老的《圣节鼓子词》、侯寘的《金陵府会鼓子词》等。这些鼓子词在形式上还比较简单，一般由一个或二、三个同宫调的相同曲调联成，如《圣节鼓子词》就用《点绛唇》反复两次，《金陵府会鼓子词》就只用《新荷叶》一曲而不再反复。　　这种鼓子词的进一步发展，就成为一种常在街市勾栏里表演的说唱音乐，如叙述张生和崔莺莺恋爱故事的北宋赵德璘的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《清平堂话本》里的《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的两个实例。前者用《商调蝶恋花》一曲反复十二次，在每次反复之间总夹有一段文言的散文；后者用《商调醋葫芦》一曲反复十次，在每次反复之间总夹有一段口语的散文。这种鼓子词在表演时，由一人主唱兼讲说，另外几人作为“歌伴”和唱兼器乐伴奏，其伴奏乐器以鼓为主，其他可能还有笛等管乐器和弦乐器（见《诗解脞语》）。　　　　唱 赚　　　　唱赚，一名道赚（见《遏云要诀》）。它的前身，原是北宋时出现的民间声乐套曲缠令与缠达。缠令，前有引子，后有尾声，中间插有若干个曲牌。缠达，也叫传踏或转达，前面也有引子，引子后面则用两个曲牌不断反复联成。到了南宋绍兴年间（1131—1162年），杭州勾栏里有个艺人叫张五牛。他采用一种在北宋已经流行的民间歌曲——“鼓板”里分成四片（四段）的《太平令》或《赚鼓板》，创(蟹)造成一种叫“赚”的歌曲形式，把它与缠令、缠达结合起来，才正式成为唱赚。　　“赚”，既不同于自由节奏的散板曲，也不同于固定节奏的有板曲，而是一种兼有两者节奏特点的特殊曲式。　　　　这是一个“赚”的后期实例。曲谱取自清·洪升《长生殿》《偷曲》折。其第一片（谱中“」”处）开头两字（“乐部”）各均匀地打一板，的确使人有一种起板的感觉。接下去，却又转入散板，第三板作为底板打在第一逗末一个音的后面，片尾又打一个底板，这是一般散板曲共有的规矩。第二、第三片开头（“早暮”、“君王”）又均匀地打两板，下面又转入散板。第四片开头（“请同”）也是两板，但到结尾处却从“新”字起突然由散板转为整齐的一板一眼（一个重拍，一个轻拍），使人以为歌曲刚转入新的段落，后面还有许多精采的篇章，但却出人意料地就此结束了。它的这种特点与宋人所说“赚”的特点是“人赚头一字当一拍，第一片三拍：后做此，出赚三拍”（《遏云要诀》），“赚者，误赚之意也；令人正堪美听，不觉已至尾声；是不宜为片序也”（《都城纪胜））等话是一致的。而且从它分为四片的结构形式来看，也可以看出它和四片《太平令》的联系。