这个短句在“正声·第二”出现时，因为情绪比较稳定，它重复出现了三次。以后各段，由于情绪逐渐激动，它也不断变化。有时移位模进，有时延伸加花，有时压缩简化，几乎没有以相同的形式出现的。如它在第八段出现时（见前引曲例），利用同主音转到下属关系的微调式和慢板按音的音色变化，表现了缅怀沉思和怒不可抑的情绪。又如“正声·第十”（见前引曲例），通过移位模进和连续的“拨刺”，刻画了强烈的忿怒情感。《广陵散》通过这种短小的主题音调不断变奏与反复再现的发展手法，塑造了朴素而生动的音乐形象。　　第三，“叠句”是汉代相和歌常用的一种形式。其实例见于《宋书·乐志》所载曹操父子填词的相和歌《苦寒行》、《西门行》、《秋胡行》、《塘上行》与《乐(蟹)府(蟹)诗(蟹)集》所载刘宋谢灵运填词的《上留田行》等曲。　　相和歌《上留田行》：　　　　薄游出彼东道，（上留田）　　薄游出彼东道，（上留田）　　循听一何矗矗，（上留田）　　澄川一何皎皎，（上留田）　　（第二段辞略）　　实际上这是一首带有叠句的三乐句民歌。而《广陵散》“正声·第二”则是带有叠句的四乐句民歌：　　　　这里第一句重复一次，与第三句构成上下句，然后又大致不变地反复一遍。这种曲式，显然是从最简单的上下句民歌发展而来的。从这个事例，也可看出《广陵散》与民间音乐相和歌的血缘关系。　　第四，文献记载，《广陵散》属清商三调中的楚调曲。现存琴曲作为正声主题音调的核心，实际上是以瑟调，即黄钟为宫的五声宫调式为主，中间暂时转入中吕为宫的微调式，或无射为宫的羽调式。有的乐段在核心五音之外兼用变徵、变官、清羽（bsi）或清角等属于七声结构的偏音及bmi、bre等装饰性变音。其音阶形式属于先秦曾侯钟相同的传统音阶。其中带变官的六声羽调式的运用颇有独特的色彩效果。“正声·第九”即典型的一例。此外，“正声·第十八”，用强力度奏出的泛音短句：　　　　有效地表现了一种激愤的情绪。　　总之，《广陵散》虽是我国音乐成长时期的产物，但是，它的结构布局、主题发展手法、调性调式安排，以及反映生活、塑造音乐形象的能力，都已达到相当的高度。这首乐曲与其它汉代艺术一样，气魄深沉雄大，给人以粗扩、质朴之美的感受，在当时世界上应该说是十分杰出的。　　三国魏晋时期的相和歌　　从三国到西晋末，是相和歌的又一发展时期。　　三国时北方魏国的曹操是一位杰出的政治家，同时，他多才多艺，还是一位著名的诗人，又很喜爱和重视音乐。他曾任用沦落在荆州（今湖北荆州）的音乐家杜夔（kuí音逵）为太乐令，主持古曲的发掘和整理工作。杜夔过去当过汉代宫廷中的乐宫雅乐郎，据说他“善钟律，聪思过人，丝竹八音靡所不能”（《魏志》）并以擅长演奏相和大曲《广陵散》闻名于世。曹操本人也十分爱好相和歌。《三国志》注引《魏书》说他“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”公元220年，曹操死后，其子曹丕当权。曹丕也是一位相和歌词的热心写作者。他设立了专门的音乐机构——“清商署”，从事收集整理西汉以来相和旧曲和创作新曲的工作。　　西晋时，清商署由著名音乐家荀勖（xù音绪）领导。荀勖精通律学，在音乐理论方面有较高的造诣。据《晋书》记载，公元二七四年，他在乐工列和的协助下，初步找到了准确地造出符合于三分损益律的管乐器“笛”（即竖吹的箫）的计算方法，即“管口校正”。我们知道一支一端封闭、一端开口的管乐器，其发音的高低，取决于管的气柱的长度，而气柱的长度又往往超过管的长度。因此要准确制出合于某一音高的笛，首先要求出管长与气校长度的差数，然后根据这个差数找到管身的实际长度。这个数据的计算就叫“管口校工”。荀勖找到了这个计算方法，制成了符合于三分损益律的十二支不同音高的笛，在当时应是一个创(蟹)造。　　在清商署里，荀勖还领导作曲家孙氏，歌唱家陈左和击节的宋识、吹笛（箫）的列和，弹筝的郝索，弹琵琶（阮）的米生等乐工，从事相和歌的加工改编工作。他们“尤发新声”（《宋书·乐志》），从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。　　这一时期的重要作品有曹操的《短歌行》（周西）、《步出夏门行》（碣石），曹丕的《燕歌行》（秋风）、《艳歌何尝行》（何尝），曹植的《野田黄雀行》（置酒）等等。这些作品大都是旧曲填新词，但曲调与曲式均有相应变化。如有的“曲”由四解变为五解，有的大曲本由艳——曲（四解）组成（《步出夏门行》〔碣石〕），而曹睿的同一乐曲（夏门）就改由曲——艳——趋组成。其中艳一反常例用在曲后。这种采用同一曲调而在填词中引起变化的情况，在中国后世音乐的发展中极为常见。　　这个时期唱奏形式也有所变化。如《东光》原只有器乐而无歌唱，晋时宋识填人歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分一部，乐器配置也较自由，魏明帝（227—239）时改为左右两部。西晋初，其乐器配置已较固定，除原用的筝、笛、节鼓外，尚有琴、瑟、琵琶与笙等，有时还加用篪与筑。　　西晋以后，战乱频仍，加以政权南迁、社会动荡等原因，使原来流行的相和歌大多失传，而被新兴的清商乐所更代。　　清 商 乐　　清商乐，简称“清乐”。它是在南(蟹)方民歌“吴声”、“西曲”的基础上，继承了相和歌的传统发展起来的新乐种。“吴声”是流行于江浙地区的民歌，“西曲”是流行于湖北荆楚地区的民歌。它们受到上层社会的重视，一方面是由于西晋末年的战乱使宫廷中的“旧乐”大部“散亡”，在东晋初年出现了“音韵曲折，又无识者”（《晋书乐志》）的局面，因而不得不转向下层，采用新的民间音乐；另一方面，也由于“吴声”、“西曲”形式新颖，曲调婉转动听，受到人们的广泛注意和喜爱。刘宋王僧虔所说“家競新哇，人尚谣俗”（《宋书·乐志》）的话当可为证。　　吴声西曲的曲调颇为动听。所谓“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然”（《大子夜歌》）就说明了这一点。由于人们喜爱，有些乐曲不断变化、发展，从而形成了同一曲调的众多变体。如吴声《子夜歌》就有《大子夜歌》、《子夜四时歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》四种。有的利用某一曲的素材另谱新曲。如西曲《莫愁乐》就是用《石城乐》的和声（帮腔）“忘愁”的曲调发展而成的；《采桑度》则是用《三洲曲》的素材写成。　　清商乐的伴奏形式多种多样，“吴声”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用笙和筝）组成的小型乐队伴奏，有时也单用一件筝伴奏，如《上声歌》“初歌《子夜曲》，改调促鸣筝；四座暂寂静，听我歌《上声》”（《乐(蟹)府(蟹)诗(蟹)集》），就是用筝自弹自唱的实例之一。《西曲》有时是用筝和一种叫“铃鼓”的击乐器伴奏，歌唱者不奏乐器，站在伴奏者身边表演，称做“倚歌”。　　清商乐中采用的“吴声”、“西曲”，多为五言四句一曲，比较齐整。也有少数歌词是由长短句构成的。《古今乐録》说：吴声“凡歌，曲终皆有送声。”从曲式上看，在每一唱段，即每一“曲”之后总要加一个尾声，称为“送”或“送声”。如《子夜》“送”的歌词为“持子”，《凤将雏》为“泽雉”。有时除“曲”尾的送声外，在“曲”的中间也可用“送声”，如《子夜变歌》（《乐(蟹)府(蟹)诗(蟹)集》引《古今乐录》）：　　　　人传欢负情，我自未常见。（送）：持子　　三更开门去，始知子夜变。（送）：欢娱我。　　　　这种曲尾的送声可能就是后世民间乐曲常用的合尾的早期形式。　　吴声中有一种变歌或变曲，如《子夜警歌》、《长史变》等。它不用送声，而有“变头”变化。所谓变头，可能是每一首短诗开头一句的曲调总要有所变化，也可能是多段的歌曲，其第一段在音乐上较其后诸段有所不同。《古今乐録》称，西曲“声节送和与吴歌亦异”。它在每一“曲”中间，往往使用“和声”。和声的歌词可长可短，没有定规。其曲调推想也是如此，如“西曲”中的《三洲歌》，“和”的歌词为“三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，其来长相思。”“和”的歌词较长，推想其曲调也比较长。“西曲”中有一首《西鸟夜啼》，“和”的歌词为“白日落西山，归去来”，“送”的歌词为“折翅鸟飞，何处被弹归？”则是兼用“和”、“送”的实例，但不多见。　　“西曲”中的舞曲，往往有数段歌词，可组成分节歌；也可由若干首歌曲连接起来，构成组曲的形式（《乐(蟹)府(蟹)诗(蟹)集》引《宋书·乐志》）。　　清商乐中的“大曲”，或称“清乐大曲”。它与相和大曲相比，又有新的发展。它由三个部分组成：开头有四至八段器乐演奏的序曲，称为“四部弦”或“八部弦”；中间是全曲的主体，由多段声乐曲组成，每段歌唱的结尾都有一个“送”的尾句，称为“送歌弦”（张永《元嘉正声伎录》）：结束部分又分几个器乐段，称为“契”或“契注声”，这部分可以是多件乐器合奏，也可由一支笛子独奏。这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。　　清商乐中的民间创作，以表现爱情或离别之情的题材居多，也有一些作品反映了人民的苦难生活，如“吴声”中的“阿子歌”：“野田草欲尽，东流水又暴，念我双飞凫（fú音扶）饥渴常不饱。”它通过对一双鸭子的描述，曲折地反映了浙江嘉兴地区人民在东晋门阀士族统治下饥寒交迫的生活。　　在东晋和刘宋初期，宫廷清商乐创作中出现了一些较好的作品，其中以东晋桓伊创作的笛曲《三弄》比较著名。　　桓伊，字叔夏，曾辅佐谢玄参加了历史上有名的淝水之战，对保障东南地区经济的发展作出一定的贡献。《晋书·桓伊传》说他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”当时有一位著名的书法家叫王徽之，他久闻桓伊善于吹笛，但一直未见其面。一次，他们在旅行途中偶然相遇。王徽之便请求桓伊演奏，于是桓伊即兴吹奏一曲《三弄》。从此，这支乐曲广为传播，后来又被琴家们所吸收，改编为琴曲《梅花三弄》（明朱权《神奇秘谱》小序）。　　《梅花三弄》结构简明，曲调朴实。开头有一个散板的引子，紧接着出现了明快有力的主题旋律：　　　　它与另外几段奔放的曲调在不同音区作三次穿插对比，反复刻画和赞颂了梅花不畏寒霜的性格。 此曲在曲式上的特点是：（1）大量运用叠句。（2）每个乐段结尾都有一个相同的尾句，它可能就是清商乐中的“送”。（3）同一个主题旋律在高、低、中三个音区反复再现。这也是清商乐中常用的手法。从笛曲来讲，就是所谓“上声弄”、“下声弄”、“游弄”合称“三弄”。其实以叠句开始，每段乐曲结尾有一相同的尾句，在相和歌中已属常见。所以，通过《梅花三弄》，可以明显看出清商乐和相和歌在形式上的继承、发展关系。　　宋、齐、梁、陈各朝（420—5s9），清商乐的创作虽然大部是脂香粉气的艳曲，如陈后主的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等，但也间有清新可爱值得玩味的佳作，如传为刘宋临川王刘义庆所作《乌夜啼》和南齐檀约填词的《阳春》。　　《乌夜啼》原是西曲中有歌有舞的“舞曲”（《乐(蟹)府(蟹)诗(蟹)集》引《古今乐绿》）。据说它的曲调相当哀惋动人；其伴奏形式、歌声舞态与吴声《子夜》、《前溪》等迥然不同。北周庾信、唐人李群玉《乌夜啼》诗“促柱繁兹非《子夜》，歌声舞态异《前溪》”，“如闻生离哭，其声痛人心”等句当可为证。　　西曲《乌夜啼》早已散伕。现存琴曲《乌夜啼》的最早传木载明初朱权《神奇秘谱》。它与西曲《乌夜啼》是否同一乐曲，目前尚难定论。不过从下列各点来看，似乎还保留着西曲的某些特征：（1）大量运用叠句。（2）其音阶形式亦以核心五声为骨干，兼用清角等属于七声结构的偏音与do等变音。（3）与《胡前十八拍》等曲一样，在同一乐句变化再现时常用色彩性变音进行变化装饰：　　（4）出现于四、五两段与七、八两段间的同一叠句，从曲式结构来看，大致与“和”相当。其曲调的格律、情调亦与西曲《乌夜啼》“和”的歌词（载《古今乐録》）完全吻合，现译配如下：　　　　《阳春》，原是沈约《江南弄》四曲之一，曲调来自西曲。沈约重新填词的《阳春》，曲谱早已散佚，现存《阳春》曲谱载明初《神奇秘谱》“太古神品”部分。该谱虽无歌词，但明显地留有声乐曲的特征，与沈约词相配几乎完全吻合，现译配于下：　　　　这里，《阳春》通体运用叠句。其叠唱方式，除首句叠唱上句外，其余各句均叠唱下句。这种叠唱的下句，可能就是由众人帮唱的“和声”（帮腔）。它一般均配有固定的歌词。这里因原词散佚，故暂用下句歌词代人，以见其概。　　此外，南齐王融的《法乐》十二曲，梁武帝的《上云乐》七曲、《正乐》十曲等，则是宣扬儒、佛、道三教合一的产物，反映了神学思想对音乐艺术的深刻影响。三、鼓 吹　　鼓吹是汉魏六朝开始盛行的一种重要乐种。　　据刘?《定军礼》记载，大约秦末汉初之际，鼓吹已在北方汉族与少数民族居住区流行。当时，是用鼓、萧（排萧）、笳在一起演奏的。笳又称胡笳，是一种颇有特色的少数民族乐器。最初的笳，可能是用芦叶卷起来吹奏，后来则把芦叶做成哨子装在一根有按孔的管子上吹奏，叫做笳管。鼓吹后来传入中原地区，并被汉代宫廷采用。由于乐队编制和应用场合的不同，鼓吹又可分为以下几种不同的类型：　　（一）鼓吹，主要由鼓与萧（排萧）、笳等乐器组成。其中，由建鼓与萧、笳在朝会宴享时演奏的称“鼓吹”或“黄门鼓吹”；由提鼓与萧、笳在马上作为出行仪仗演奏的专称“骑吹”；由提鼓、萧，笳，加上饶在马上作为军乐演奏的称“铙歌”或“短萧铙歌”（图41）。它们的乐曲，从《乐(蟹)府(蟹)诗(蟹)集》所收的汉代鼓吹乐的歌词来看，如写女子与无情无义的负心男人决绝的《有所恩》，写女子坚贞不渝的爱情的《上邪》，写诅咒统治阶级发动侵略战争的《战城南》等曲，原都是各地的民歌。其中《上邪》一曲由四解组成（《古今乐录》）。其曲式结构与相和歌的“曲”大体相当。　　（二）横吹，又称鼓角横吹，一般由鼓、角、横吹（横笛）等组成，有时可加用笳与排萧。横吹的乐曲，相传有乐府“协律都尉”李延年用西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的军乐《新声二十八解》。此曲由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》等二十八首乐曲联缀而成，后人又称它为《汉横吹曲二十八解》。它的歌词在《乐(蟹)府(蟹)诗(蟹)集》中保存有《出塞》一首：　　　侯旗出甘泉，奔命入居延。　　旗作浮云影，阵如明月弦。　　　　它具体描写了汉武帝为抗击匈奴贵族的骚扰，派兵急速出征的威武阵容，歌颂了武帝抵御异族侵犯坚持国家统一的作为。　　（三）“萧鼓”，因它用排萧与建鼓合奏而得名，一般也用作仪仗音乐，有时乐工可以坐在鼓车中演奏。这种鼓车大都有楼，又叫楼车。楼上站立两个乐工敲击巨大的建鼓，楼下车厢里可坐四个乐工吹奏排萧。这种器乐合奏亦可用作军乐。魏晋间文学家陆机（261—303）的《鼓吹赋》，对它的表演情形曾有生动的描述：　　　　稀音踯躅于唇吻，若将舒而复回。鼓砰砰以轻役，萧嘈嘈而微吟。咏《悲翁》之流思，怨《高台》之难临。顾穹谷以含哀，仰归云而落音。节丕气以舒卷，响随风而浮沉。马顿迹而增鸣，而霑襟……　　　这里提到的《悲翁》（《思悲翁》）与《高台》（《临高台》）两首乐曲原来是汉代短萧铙歌的歌曲。其中《思悲翁》一曲描写了对一个逃亡在外而处境艰难的反抗者“悲翁”的思念。它再一次证明了鼓吹音乐的基础是来自民间，“萧鼓”还可以用来伴奏百戏（见江苏徐州汉墓出土的百戏画像石），西汉乐府里的“缦乐鼓员”可能就是专门伴奏百戏的鼓吹乐工。　　鼓吹在三国时期仍继续发展。当时，曹操曾令缪袭根据西汉以来的鼓吹曲调，填写一些反映当时历史事件的歌词，如《战荣阳》、《克宫渡》等。　　南北朝时期，许多少数民族相继进入中原地区。他们带来了大量本族或外族的音乐。在各少数民族中，鲜卑族建立的北魏对音乐文化的发展作出了较大的贡献。北魏在太武帝统一北中国以后，曾大量接受了先进的汉族音乐文化。鼓吹乐也就在这个时期利用鲜卑族民歌曲调，填新词“凡一百五十章”，叫做“真人代歌”，亦称“北歌”。后来南朝的统治者陈后主，还专门派宫女去学习这种“北歌”，于宴会时演奏，称为“代北”。这时候南北方的鼓吹乐不但都加入了“北歌”，而且还吸收了中原地区流行的吹乐器“筚篥”（现代北方吹歌中使用的管子的前身）等少数民族乐器，因此无论在曲调上还是在乐队编制上，都有了新的面貌。但从内容来看，这些鼓吹曲除少数作品是原来反映下层民众思想要求的民歌外，其他大多数都是贵族填写的新词。四、琴琴的定型与文字谱的说明　　琴是我国一种古老而富有民族特色的弹弦乐器。传说原始时代有个发明农耕的叫“神农氏”的氏族，曾经“削桐为琴，绳丝为弦”（《桓谭新论》），创(蟹)造了最初的琴。这种琴据说有五根弦，按五声音阶的宫、商、角、徵、羽定弦。　　琴在西周时期，已在社会上广泛流传。当时它经常与瑟或加上鼓等乐器在祭祀时演奏，《诗经》所谓“琴瑟友之”或“琴瑟击鼓，以御田祖”的话，就是指此而言的。西周的琴，虽未见实物出土，但从曾侯乙墓出土十弦琴来看：面板呈曲线状，琴头微微上昂，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足。其形象与传说中的华夏民族的图腾——夔龙（《论语》：“夔一足”）极相近似。因此，它很可能反映了周或周以前琴的基本特征。正因为当时琴与祭祀时代表某种神物的声音有关，所以汉人许慎释“琴”为“禁”——“吉凶之忌也”（《说文解字》），视为吉凶的征兆。继十弦琴之后有马王堆三号汉墓出土的西汉初七弦琴。该琴的面板已较平直，其他形制均与七弦琴相同。其特点是：结构简单，音箱较小，面板与底板组成匣式结构，尾部为一实木，音量较小，共鸣效果也不是很好，面板上面没有音位的标志“徽”。估计演奏时以弹散、泛音为主，演奏技巧的发挥侧重在右手，因此其表现性能有相当的局限性。　　大约在西汉中期到汉末三国之际，随着相和歌的兴起，特别是艺术性较高的相和大曲的盛行，琴开始与笛、笙，筝、瑟、琵琶（阮）等乐器在一起演奏，原来音域窄、音量小的琴不能适应在这种合奏场合中使用，因此，琴的形制有了重要的改进。　　这种琴的面板完全平直、尾部实木部分已改为与主体相联的共鸣箱，琴的音量扩大了。原来插入小指的小圆孔已不存在，左手可以在面板上自由移动演奏滑音。面板外侧还有十三个标志音位的小圆点“徽”（嵇康《琴赋》“徽以钟山之玉”）。这十三个“徽”，按纯律构成四个八度大三和弦（135）的泛音列。因此，其音域较宽，表现性能较高。　　这种琴共七根弦。据北魏神龟年间（518—520）陈仲儒的解释，其基本定弦称为“瑟调”，即一、二两弦为宫，第三弦为清角。就是说与今大仍在使用的正调：12458基本相同。此外，当时还有清调、平调、楚调、侧调及其他多种不同的定弦法。据东汉桓谭《琴道》“下徵七弦，总会枢极”的话来看，当时已有不改变定弦而将第一弦“宫”当作“下徵”，第三弦清角当作“宫”的称为“借调”的办法。借调的产生，说明当时乐曲的转调性能有了提高。　　与琴的形制得到改进并渐趋定型的同时，琴的演奏技巧也有相当大的进步。例如西汉中期刘安的《淮南子》对盲人弹琴就有一段生动的描写：　　　　“今天盲者，目不能别昼夜，分白黑；然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫、援、摽、拂，手若篾蒙，不失一弦。”　　　就是说，盲人的眼睛虽然什么也瞧不见，可是弹起琴来，双手简直像上下飞舞的蠛蠓（一种小虫），右手弹，左手按，一点也没有差错。这段记载，提到了“攫”（juè音决）、“援”、“摽”、“拂”四种右手指法。此外，当时已有了“却转”（司马相如《长门赋》）与“楼”、“”（Pī）、“擽”（1üè）、“捋”（lǚ）（嵇康《琴赋》）等指法术语。有些指法至今在《幽兰》，《广陵散》等曲中还可见到。由此可见，这个时期可能已经形成了一套以右手指法为主的指法体系。　　汉代以前，琴曲的传授完全依靠口传心授。到了汉魏之交，随着琴在形制上的定型，演奏技巧的成熟，并形成初步的体系，有人便创(蟹)造了初期的文字谱。　　这种文字谱，根据其晚期形式《碣石调·幽兰谱》来看，全谱就是一篇奏法的说明文字。它是通过规定一定的琴调（定弦法），把全谱分成若干拍（段），每拍又分为若干句，每句又记明在一定弦位与徽位上，左右两手所用的带有一定节奏因素与一定名称的指法来表示的：　　耶（斜）卧中指（左手）十上半寸许（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）双（两次）牵宫商（一、二两弦），中指（左手）急下，与构（右手）俱下十三下一寸许（徽位）住（停住），末商起，食指（右手）散（空弦）缓（慢）半扶宫商，食指（右手）挑宫又半扶宫商，纵容下无名（左手第四指）十三外一寸许案商角、于商角（右手）即作两半扶挟挑声一句。　　这一段文字，在琴上弹奏出来是：　　　　可见这种记谱法还相当繁琐而不精确，它并不能直接告诉我们曲调的高低和节奏的强弱，但是它的出现，却有助于琴曲的传授、流传，其历史价值是必须肯定的。　　汉魏六朝的零曲创作　　汉魏六朝是琴曲创作的全盛期。　　这个时期，琴不仅是一种独奏乐器，而且是相和歌乐队中一种重要的伴奏乐器。因此，从事琴曲创作或表演的，不少是社会地位低下来自民间的专业乐工。他们中间，有的进入宫廷为“待诏”，有的则进入乐府等专业音乐机构充任“琴工员”的职务。西汉宣帝时著名人物有渤海入（今黑龙江地区）赵定、梁国人（今河南商丘）龙德，东海人（今山东江苏部分地区）师中等。师中，据说是春秋时代著名琴工师旷的后代，可见他是一个世代以琴为业的琴工。东汉初年，则有任真卿与虞长清两人最负盛名。据说他们“能传其度数妙曲遗声”（《桓谭新论》），能传授当代的“妙曲”和先秦的“遗声”。由于这些琴工的努力，这个时期的琴曲创作有一个显著的特点，就是不少琴曲直接来自当时的相和歌或相和大曲。如汉末蔡邕和魏末嵇康《琴赋》提到的《太山》（即《太山梁甫吟》）、《东武》（即《东武吟》）、《饮马长(蟹)城》（即《饮马长(蟹)城窟行》）《王昭》（即《王昭君》，又名《明君》）、《楚妃》（即《楚妃叹》）、以及《广陵散》等曲，原来都是汉代的相和歌。　　这个时期，琴在士的阶层中得到广泛流传，“士无故不彻琴瑟”。他们都把琴作为六种必学的文化课目“六艺”之一。他们中间大多数人不仅长于演奏或爱好相和歌等所谓“郑声”，而且还会作曲。这方面东汉初年的桓谭是一个相当典型的人物。桓谭“善音律”，很会弹琴。他在《新论》一书中极力称赞“郑声”，说“控揭（雅乐）不如流郑之乐”。他还公开声称，不愿弹先秦以来的“雅操”，而要弹所谓“新弄”。史书记载，东汉初，刘秀刚当皇帝，曾下令广征贤才。有个人叫宋弘，把桓谭介绍给刘秀。陈秀接见桓谭，委任桓谭当“给事中”的小官，并叫桓谭弹琴。据说桓谭“奏其繁声”，弹了一些民间乐曲或根据民间乐曲改编的琴曲。刘秀听了很高兴，当场叫桓谭参加宴会。这件事却触怒了宋弘。他等桓谭回家以后，就派人把桓谭叫到他家，当面训斥桓谭，说不应在皇帝面前“数进郑声”，并进行威胁，不准他再弹。后来有一次刘秀在举行宴会时又叫桓谭弹琴。桓谭听，后，顿失常态。皇帝很奇怪，问宋弘是怎么回事？宋弘就讲了一通必须崇雅复古的大道理。结果皇帝听信了宋弘的话，辙去了桓谭的官职（晋·袁宏《后汉纪》）。这个故事，虽以宋弘的胜利结束，但事实上在“士”的阶层中爱好“郑声”之风并没有减弱，相反还日益炽烈。有的人利用民间相和歌的形式和素材，创作了一些琴曲，如汉末蔡邕的“蔡氏五弄”：《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》。蔡琰的《胡笳十八拍》、魏末嵇康的“秘氏四弄”：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》以及无名氏的《神人畅》、《流水》、《幽兰》、《古风操》等等。《广陵散》前节已经讲过，不再重复。这里仅就《神人畅》、《胡笳十八拍》、《流水》、《幽兰》、《古风操》等几首确实留有汉魏时代特征的琴曲略作介绍：　　《神人畅》，最早记载见于传为汉末蔡邕的《琴操》与六朝谢希逸《琴论》、陈·释智匠《古今乐録》。据唐末陈拙《琴籍》记载，该曲与《秋思》、《碣石调·幽兰》等曲一样，曾用了在徽外弹出的泛音，名“神授声”。现存明·汪芝《西麓堂琴统》所载《神人畅》谱内确有此种泛音，因此，该谱显然是颇有渊源的汉魏遗音。　　《神人畅》的内容，谢希逸认为它表现了“尧弹琴，神人现”的神话故事。如果联系到乐曲那种新奇、神妙而又奔放、热烈的音调，可使我们确信它描绘的与其说是汉代人们心目中的神(蟹)仙世界，毋宁说是再现了远古人们生活的神奇画卷：部落领袖“尧”祭祀时弹着琴，奇妙的琴声感动上天，使天神降临，人们为此欢乐歌舞，庆祝这一盛事。这首乐曲的出现，与汉代崇尚神(蟹)仙方士的社会思潮是分不开的。　　这首琴曲在艺术上相当简练、古抽、别具匠心。全曲卖由两个不同性格的乐段反复一次加尾声构成。作为刻画神人形象的羽调式泛音旋律（一、三两段）与表现人们欢庆歌舞的宫调式散、按音旋律（二、四两段）是相当动人的。它与《广陵散》等汉魏琴曲一样，较多运用短小的叠句和移位模进等手法，但具体处理上却有其特色，例如第一段中出现了这样一个叠句：　　　　它通过下属关系的离调，形成了F羽与C商调式的对比，就有其独特的艺术效果。《胡笳十八拍》，据说是汉末著名女琴家蔡琰所作。蔡琰，即蔡文姬。她的父亲蔡邕是东汉末年著名的学者和琴家。蔡琰自幼爱好音乐，并有较深的造诣。　　蔡琰一生十分悲惨。幼年时，父亲被诬陷，全家充军，在外流浪了十几年。十六岁嫁给河东卫仲道，不久丈夫夭折，只好回到娘家居住，这时父亲被司徒王允杀害。兴平年间（公元194—195年）天下大乱。战乱之中，蔡琰被胡兵所掠，身陷南匈奴，为左贤王妻这十二年之久，并生有两个小孩，后被曹操派人赎回，再嫁陈留董祀。《胡笳》就是以她的悲惨经历为题材写作的，由于写得情真意切，感人肺腑，所以在历史上颇负盛名。　　《胡笳》现存乐谱最早见于明万历间徐时琪《缘绮新声》琴谱。此谱与六朝唐宋间流传的同名乐曲，虽无记载证明两者确系同一传谱，但该谱音乐的形态特征与先秦曾侯钟律及《广陵散》等曲大体一致，其歌词大都句句人韵合于汉韵规律。这些事实说明，这是又一首可与《广陵散》相比美的极为难得的汉魏遗音。　　《胡笳》在艺术上颇多独特之处：　　（一）该曲素材简练，结构宏伟，布局严谨，富有层次。全曲十八拍（段），大致均由第一拍开头出现的短句　　　　变化发展而成，各拍之末大都附有一个相同的尾声，从而组成一种带有后世称为“合尾”的大型声乐套曲。其中第八、十二、十四等拍是全曲情绪转折的契机，具有独特的艺术效果。　　（二）该曲音阶形式实即先秦曾侯钟传统音阶的继承与发展。在各拍之中，其形态既育共同的特征——五声音阶的五正声尤其是商周以来常用的角、徵、羽、宫四声明确处于核心的地位：同时又各具特色——有的纯用核心五声，有的分别兼用属于七声结构的 #fa，si或fa、 si等偏音，以及#do、 mi、#sol等变音。在一首乐曲中用全十二个半音，在现存古曲中尚不多见。　　（三）其旋律进行以小三度上行或下行较为常用。在发展手法上较多地运用移位模进、易句、（如第二拍第一乐句是第一拍第二乐句，而第二拍第二乐句则是第一拍第一乐句）、首尾易句尾扩充或变化再现时利用变音作为变化装饰曲有同有异，不落俗套。　　（四）转调手法多样，除常见的以清角或以徵为宫外，还用了以羽为宫。即使以清角为宫，具体运用时又自有其妙，如第八拍：　　　　这里由于清角造成的调性的游移，对于刻画蔡琰思念敌国家园的满腔怨愤是何等深刻！　　《流水》，据明·朱权《神奇秘谱》小序称：“《高山》、《流水》两曲，本只一曲……至唐分为两曲，不分段数。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段”。现存乐谱即“不分段数”的唐时传谱。　　《高山》、《流水》的作者，据说与战国时著名琴家伯牙有关。不过此说尚无确证，难以凭信。从现有记载来看，《流水》在南北朝时常有诗句提到它，如后魏温子升《春日临池》“莫知《流水》曲，谁辨游鱼心。”陈·江总《侍宴赋得起坐弹鸣琴》：“罕有知音者，空劳《流水》声”等等。因此，它们至晚应是汉魏六朝时期的作品。　　两曲中，《流水》尤为动人。此曲结构精巧，曲调开朗明快。它通过山涧深处潺潺溪流汇成浩翰汪洋的描绘，寄托了作者对祖(蟹)国山河的热爱和对自然景色的赞美。如乐曲开头出现的泛音主题，就表现了赞赏自然景色的喜悦心情：　　　　此曲通休运用短小的叠句。不过由于它的特定内容，旋律的处理手法又有其特点，如采用头部不断模进，尾部始终不变的局部变奏手法，描写山涧深处潺潺的溪流，即其一例：　　　　此外，在全曲调性调式的安排上，乐曲结束部分出现清角（4）与变官（7）两音，改变了前面各段所用的五声宫调式。还运用同一乐句上下四度移位形成移调：　　　　造成一种豁然开朗，别开生面的境界，使乐曲在结束后给人留下一种余昧无穷的感觉。这种灵巧多变的发展手法，说明作者对生活有着深刻的感受，对艺术技巧有着自如的驾驶能力。　　《幽兰》，又名《蝎石调、幽兰》。据谱前小序，知此曲是梁代著名琴家丘明（公元493—590年）的传谱，记谱年代大约在唐初武则天时期（公元684—744年），它是我国现存记谱年代最早的一首琴曲）。　　据相传为汉末蔡邕所编《琴操》记载，春秋时孔子周游列国，得不到诸侯的赏识，在他从卫国回到晋国的途中，见到隐谷中茂盛的芗兰与杂草为伍，于是触动了内心怀才不遇、生不逢时的感情，写下了这首琴曲。说此曲是孔子所作，固然不可凭信，但它通过对深山幽谷里葱郁馥香的兰花的描写来抒发作者郁郁不得志的心情，倒是可能的。这样的题材和表现的思想内容，在当时很适合一部分不满现状而又找不到出路的士族文人的思想要求。它从一个侧面，曲折地反映了当时的社会矛盾，有一定的社会意义。　　《幽兰》最早是“楚调”中的著名歌曲。刘宋诗人谢惠运《雪赋》曾有“楚谣以《幽兰》俪曲”的话。其意思是说，楚地民歌可以拿《幽兰》与别的乐曲相比美。它后来被改编成瑟曲、笳曲与琴曲。许多诗人写诗都提到它。如晋代陆机《日出东南隅行》：“悲歌吐清音，雅韵播《幽兰》。”北魏鹿悉《讽真定公二首》：“援琴起何调，《幽兰》与《白雪》”。梁代柳恽《擣衣诗》：“清夜促柱奏《幽兰》”等。　　《幽兰》结构短小精悍，曲调清丽委婉。全曲共四拍（四段）。第一拍是乐曲的引起部分，其余三拍是乐曲的主体，看来是属于艳与曲组成的小型曲式。全曲通过第二拍出现的泛音主题的呈示、对比、再现，成功地抒写了哀婉抑郁的情怀：　　　　唐代琴家赵惟则曾经指出：“《东武》、《太山》，声和清侧”（明·蒋克谦《琴书大全》）。就是说，并用清声一清角与侧声一变徵（或变宫）两音是汉代琴曲《东武》、《太山》的重要特点。他还指出：“清声雅质，若高山松风；侧声婉美，若深涧兰菊。”两者有着独特的色彩或特征效果。《幽兰》一曲在旋律上也具有这一特点。此外，的半音上行，在第四拍用“撮”奏出一段用平行八度简单和声作音阶式下行的旋律也很有特点。唐人赵惟则曾经认为《幽兰》“声带吴楚”（《太音大全集》），说它的旋律有吴楚（今江苏、湖北、湖南及四川、河南部分地区）地方音乐的风格特征，看来是有一定根据的。　　《古风操》早期文献失载，其乐谱最早见于明·朱权《神奇秘谱·太古神品》。从此曲的风格特征和作曲手法来看，与《碣石调·幽兰》颇有类似之处，因此，列为这个时期的创作。　　此曲的内容，朱权《古风操序》认为是赞颂远古人民过着“甘食而乐居”、“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的生活。我们知道，汉末魏晋之际，政治腐败，社会动乱。残酷的现实，使不少士族文人在思想方面崇尚老庄哲学，行为上提倡佯狂放诞。至晋末宋初，以陶渊明为代表提出了桃花源的社会埋想，表示对不合理的封建社会制度的不满和抗议。在当时它虽是一个不可能实现的幻想，却启发和鼓舞人们为反抗黑暗的现实而努力。，《古风操》作为这种社会理想在音乐创作中的反映，其社会意义也在于此。　　《古风操》是一首别具一格的小曲。全曲共三段。开头两段是乐曲的主体，主要由一个感叹性的叠句变化发展而成。第三段以反复出现的一个坚定有力的叠句为主：　　　　穿插着前段出现的主题片断，构成一种回旋性的乐段，表现了作者对这种社会理想的坚定信念。最后乐曲结束在不稳定的宫音上，给人以余意未尽之感。这种曲式可能就是相和歌中曲与乱的一种形式。　　　　这首琴曲在旋律进行上，也常用变化音和的半音进行，在第二段结尾还用“撮”奏出一段以平行五度简单和声为主的旋律：　　　　在第三段结尾运用移调的手法也很有特色：　　　　总之，植根在相和歌基础上的汉魏琴曲创作在艺术上已发展到一定的高度。它的成就，充分反映了我国封建社会上升时期音乐艺术所具有的朝气蓬勃、大胆、开放和敢于创新的精神。五、百 戏　　百戏，又名散乐。它是杂技、歌舞及民间各种新的音乐技艺的总称。　　百戏在汉代宫廷和达宫贵戚之家颇为流行。长安与洛阳两地的平乐观是表演百戏的重要场所。东汉李尤的《平乐观赋》就讲到观中表演戏车高撞、驰骋百马、乌获扛鼎、吞刀吐火、陵高履索、飞丸跳剑、鱼龙曼延等杂技的情景。此外，不少贵戚家中都蓄有专门表演百戏的倡优。如西汉末年外戚王凤及王氏五候，即以“僮奴以千百数，罗钟磐、舞郑女、作倡优，狗马驰逐”闻名于时。一般“富豪吏民”也往往“蓄歌者至数十人”（《汉书·贡禹传》）。　　关于汉代达官贵戚之家演出百戏的情景，可以从汉墓出土的大量画像石中见其一斑。其中山东沂南汉晋墓百戏画像的场面尤为壮观。画像右边，在奔驰的两匹马的下面，有一辆用三头鹿拉的车。车上立有三根橦（高竿），中间的一根带有建鼓，上面有一幼童在做种种惊险的动作。下面车厢里有四人奏乐，这四人中两人吹萧（排萧）、一人奏茄、一人手执鼓槌，像是一个伴奏杂技的鼓吹乐队。这个节目就是李尤所说的“戏车高橦”，它的左边，有“鱼龙曼延”。这个节目由五个人手里拿着鞀鼓，引逗一条化装的鱼和一条龙，龙身上有一幼童，在做各种表演。鞀鼓，又叫鼗鼓，起敲击节奏的作用，即所谓“节以鞀鼓”。在“鱼龙曼延”之上，有三人在绳上做种种惊险动作，绳下竖着几把尖刀，这就是“陵高履索”。它的右边是由象人化装表演的畏兽戏和凤凰戏。在凤凰戏之上，还有三人席地而坐，其中一人吹笛（即今竖吹的萧），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。这三人可能就是畏兽戏与凤凰戏的伴奏乐队。画面的左上角，有一人拿着几把尖刀与圆珠在一起轮番抛掷，这就是“飞丸跳剑”。其右有一人头顶一木架，架上有三个幼童做各种表演，这就是所谓“缘竿”或东汉张衡《西京赋》中提到的“都卢（今缅甸境）寻橦”。　　在“缘竿”的右边，还有一个盛大的歌舞表演的场面。它由一个男子挥舞着长长的衣袖，在地上放着的七个盘鼓之间跳舞唱歌。它的舞姿与舞具和东汉张衡《舞赋》中讲的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌”的盘鼓舞大致相同。盘鼓舞，或称七盘舞，是汉代盛行的一种歌舞形式。其表演方式，或单人或数人；演员或男或女：伴奏乐队或大或小，均无定规。这里所用的乐队应是规模较大的一种。其第一席坐着五个女乐工，面前放有四个节鼓。其中第一人袖手而坐，中间三人一边手拍鼓面，一边好像在歌唱。只有最里面一人好像一手执有鼓槌，另一手在拍击鼓面。第二席有五个男乐工，外面两人吹笙，中间二人吹萧（排萧），里面一人击铙。末一席育四个男乐工，靠外面第一人吹竽，一人袖手而坐，一人可能在击筑，一人弹瑟。三席之上，有一人敲建鼓，一人击编钟，一人敲编磬。这个乐队看来是属于汉晋盛行的一种钟鼓乐队。　　百戏里还有一种由“俳倡”或“俳优”表演的节目。“俳”，东汉许慎《说文解字》释为“戏”，即带有一定故事情节的表演。“倡”，释为“乐”（音洛，快乐），即能使人发笑的滑稽性表演。《汉书·霍光传》说：“击鼓歌唱作俳优”，可见他们表演时是击鼓和唱歌的。表演的节目，据《魏书·王粲传》裴松之注引《吴质别传》说：“质（吴质）黄初五年（224）朝京师，……时上将军曹真性肥，中领军朱铄性瘦，质召优使说肥瘦”。所谓“说肥瘦”可能已是说唱或戏曲的萌芽。六、西域及其他地区少数民族音乐的发展　　汉代玉门关、阳关以西广大的塔里木盆地，有少数民族建立的乌孙、于阗、龟兹等三十六个小国和中亚的一些国家统称为“西域”。文献记载，公元前139年，汉武帝派张骞出使西域，带回乐曲《摩诃兜勒》和横笛等乐器。同时，西域各国贵族子弟也多次到国都长安学习汉文化。乌孙王育个女儿，来长安学习过弹琴。在西域各国中，于阗的音乐很发达。西汉初年，于阗的音乐曾在长安宫廷中演出过（《西京杂记》）。东晋时有个和尚叫法显，曾于公元399至402年间到过于闻，他说于阗当时信奉大乘佛教。佛教僧人在政治上有很大的权威，他们根据佛经教义的规定，利用世俗音乐编成宣传佛教经义的“法乐”，在佛前演出。贵族们也以“法乐”作为娱乐，所谓“以法乐自娱”（《法显传》）。　　龟兹的音乐水平也是很高的。唐代著名僧人玄奘说龟兹音乐“特善诸国”（《大唐西域记》）。早在公元65年汉宣帝时，龟兹王绛宾曾从长安带回笙、萧（排萧）、琴、瑟等汉族传统乐器。大约公元386—432年之间，龟兹乐传入中原地区。当时后凉的吕光（氏族人）与龟兹发生过一次战争，战后吕光把龟兹的乐曲和一个完整的龟兹乐队带到中原。据《太平御览》引《乐志》记载，这个乐队共有二十个乐工，使用的乐器有竖箜篌、琵琶、五弦（五弦琵琶）、笙、笛、萧、觱篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。乐曲从形式上分，计有歌曲《善善摩尼》、解曲《娑伽儿》、舞曲《小天》、《疎勒盐》三种。据说吕光所得龟兹乐曲共“佛曲百余成”（《教坊记》），可能这些乐曲的内容多与佛教有关。这些音乐，当时称作“胡声”，一般都是“铿锵镗?，洪心骇耳”，与传统的汉族音乐迥然不同，其歌词也都是“娄罗胡语，直置难解”，即都是用本民族语言演唱，汉族人很难理解（《通典》）。　　自吕光以后，龟兹乐源源不断地从龟兹和其他地区传人中原。如北魏和北齐宫廷中都有龟兹乐，北魏时有曹婆罗门，以擅长演奏龟兹琵琶著称。公元568年，北周武帝从突厥娶了阿史那氏为皇后，随着皇后带来了龟兹、疏勒、康国、安国的音乐，还带来了擅弹琵琶的龟兹乐工苏祇婆。苏祇婆是一个世代相传的乐工，他曾从他父亲那里学来了西域所用“五旦”（五宫）“七调”，即“娑陁力”（宫）、“鸡识”（商）、“沙识”（角）、“沙侯加滥”（变徵）、“沙腊”（徵）、“般赡”（羽）、“俟利箑”（变宫）等七种调式的理论。他将这种理论带到中原，丰富了汉族传统的乐律理论。龟兹乐在流传过程中，不断吸收汉族音乐，本身也有所变化和发展。北魏时的龟兹乐已出现“其声后多变易”的情况。到隋代，已有刚从龟兹传入中原地区的“土龟兹”，北齐时传人的“齐朝龟兹”，从西国传人的“西国龟兹”等多种。龟兹乐所用乐器，如曲项琵琶曾“大盛于闾闬”，在民间广泛流传。　　龟兹乐流传到凉州地区以后，被当地流传的“中国之旧乐”所吸收，产生了一种“杂以羌胡之声”（唐刘贶《太乐令壁记》）的“西凉乐”。其乐队有钟、磬等汉族传统乐器和曲项琵琶、五弦琵琶、羯鼓等龟兹常用乐器。这种音乐具有新颖独特的风格，很受中原地区各阶层人士的欢迎。文献记载，“周隋以来，管弦杂曲数百曲”多用的是西凉乐。　　此外，西域的高昌（新疆吐鲁番）、疏勒（新疆疏勒）和今苏联境内的中亚诸国如康国（中亚撒马尔罕）、安国（中亚布哈拉）的音乐也很发达，并与中原地区有所交往，而且相互之间都十分熟悉。隋时高昌乐工曾准备在隋文帝面前演奏新创作的高昌乐曲《圣明乐》，他们排练时，被中原的汉族乐工听到了，后来他们在高昌乐工演出之前，便把此曲奏出来了，高昌乐工听了十分惊奇。　　在北方各少数民族中，鲜卑族的音乐发展较快。这个民族能够广泛吸收汉族及其他各族的音乐，所以它突破了原来结构较为简单的“歌曲”、“舞曲”或“解曲”的形式，而有了结构比较复杂的大型乐曲“大曲”。《太平御览》引《前燕录》记载：三国时代，鲜卑族有一个部族酋长临死前将他所有的马匹分给他的长子慕容隗和庶子吐谷浑各一部分。后来这两群马经常争食，于是吐谷浑便西迂八十里。兄慕容隗知道了，非常悔恨，就派人把其弟请回来，可是马群不肯回来。晋永嘉之乱以后，吐谷浑又移至陇右一带地区以游牧为生，慕容隗便作了《阿干之歌》来怀念弟弟。公元349年，慕容隗的后人慕容?建立前燕，有人将此曲改编为《辇后大曲》，它是目前已知少数民族中最早出现的一首大曲。　　在南(蟹)方各少数民族中，南越（今广东广州）、滇国（今云南晋宁）、西瓯（今广西贵县）的音乐均较突出。其中，南越的音乐尤为进步。考古发掘证实，至迟在西汉中期，南越已仿照西汉中央政(蟹)府的各项制度，建立了称为“乐府”的音乐机构和规模宏，·大的钟鼓乐队。这个乐队既有南越“乐府”铸造的带有商文化因素的编饶（勾鑃），也有不少明显具有汉文化特征的编钟、编磬、琴、瑟等等。其中，编铙由八枚组为一套，编钟由甬钟五枚与纽钟十四枚组为一套，编磬由大小八枚与十枚组为一套。它们均可奏出动人的旋律。　　与南越相比，滇国的音乐和乐队则另是一番奇异的景象。早在战国时代，滇人已经创(蟹)造了具有本民族特色的青铜编钟与铜鼓等乐器。进入汉代，编钟已由六枚筒形钟与一枚羊角钟组为一套，凡遇重大庆典，可与铜鼓，葫芦笙等乐器在一起演奏。在滇人的日常生活中，铜鼓与葫芦圭占有特别重要的地位。请看石寨山貯贝器上的杀人祭祀场面：奴隶主贵族高坐在“干栏”式房屋的上层主持祭典，周围环列铜鼓十六具，象征其身分与权力。房屋对面地上放有大型铜鼓两具，其间立一铜柱，上缚一人待杀。大型铜鼓旁边，人们或坐或立。另有一处有几组木架，其中三组乐器已佚，情况不明。只有一组架上悬有铜鼓、?于各一具，由一人执锤敲击。这是祭祀时使用铜鼓的一个实例。滇族青年男女在喜庆节日中，常常一面吹葫芦笙，一面歌唱跳舞，这就是最早的芦笙舞）。有时也可将两具铜鼓平置于地，一具由男子两人徒手敲击，边敲边舞；另一具由女子两人相对，一人击鼓，一人歌舞。他们所唱的歌，可能就是西汉宫廷里所唱的“滇歌”。　　铜鼓在西瓯也相当流行。据广西贵县罗泊湾汉墓出土的音乐遗物来看，它的乐队由竹笛、越築（越族的筑）、捦（琴，一种形制特异的琴）等管弦乐器演奏旋律，另由木腔革面的大鼓与具有固定音高的编钟、铜鼓、铜锣等打击乐器进行伴奏。其中，编钟由一枚羊角钟与两枚筒形钟组为一套，可在两个八度内奏出E调的la、do两个音。铜鼓由音高不同的大小两鼓组为一套，可奏出E调的do、mi、sol三个音。铜锣正好奏出E调的sol音。由此可见，三者可在同一调高上奏出八度、大小三度等和音或多种和弦，其伴奏色彩是相当别致的。　　西南少数民族“筰都夷”（今四川汉源地区）的歌曲《白狼夷歌》和羌族的羌笛等乐器，在汉代也传入中原地区，它们都为我国统一的多民族的音乐文化的创(蟹)造作出了贡献。七、嵇康及其《声无哀乐论》　　嵇康（223—262年），字叔夜，魏末著名的思想家、诗人与音乐家。　　他生活的年代，正是封建社会秩序经过东汉末年黄巾农民起义的打击而一度遭到破坏之后。当时魏、蜀、吴三国鼎立，社会处于长期分裂和动荡不安的状态，人民流离失所，痛苦不堪。在思想上，以五经博士为代表的汉儒正统思想随着东汉政权的崩溃已无法维持其统治的地位，统治阶级纷纷对它重新估价，并寻求为新的门阀士族服务的思想武器“清谈玄学”来代替它。　　嵇康就是玄学家的代表人物之一。他在曹氏拥有实权的时候，以曹魏宗室的关系做过中散大夫的官职。司马氏掌权以后，他以反对派的姿态与阮藉、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人号称“竹林七贤”，避居曹魏宗室聚居的河北山阳，与司马氏相对抗。在众人之中，嵇康对司马氏的攻击尤为激烈，因而被司马氏所杀害。　　嵇康的音乐思想在《声无哀乐论》中作了专门的论述。在这篇论著中，他首先提出“声无哀乐”。的基本观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后产生的感情，两者并无因果关系。用他的话来说就是“心之与声，明为二物”。然后，又进而阐明音乐的本体是“和”。这个“和”是“大小、单複、高埤（低）、善恶（美与不美）”的总合，也即音乐的形式、表现手段和美的统一。它对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”；即它只能使人感觉兴奋或恬静，精神集中或分散。音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是毫无关系的，即所谓“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”　　那么，人的情感上的哀乐从何而来呢？嵇康认为这是人心受到外界客观事物的影响，具体说是受政治影响的结果，即“哀乐自以事（客观事物）会，先遘（相遇）于心，但因和声以自显发。”人心中先有了哀乐，音乐（“和”）起着诱导和媒介的作用，使它表现出来，同时，他还认为“人情不同，各师其解，则发其所怀”，人心中先已存在的感情各不相同，对于音乐的理解和感受也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同，所以他认为音乐虽然能使人爱听，但并不能起移风易俗的教育作用。即“乐之为体，以心为主”，“至八音会谐，人之所说，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也”。　　在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要它起占卜的作用，完全无视音乐的艺术性，是有其进步意义的。而且他所看到的音乐的形式美，音乐的实际内容与欣赏者的理解之间的矛盾等，都是前人所未论及的。只是他对某一方面做了片面的、夸大的理解，从方法论来讲则是诡辨的。　　嵇康的思想存在着矛盾：他曾反复提到“先王立乐之意”，并把音乐分为抽象的“至乐”—“无声之乐”与具体的音乐—“音声”两种。人们在当前听到的只是“音声”。另有一种“至乐”是古代理想社会存在的音乐，其本性是“至和”或“太和”，它虽与人主观的感情没有因果关系，但因那个社会的政治是理想的（贤明的），即“和”的，所以人的感情也是“和”的，是“和必足于内，和气见于外”的。通过“使心与理相顺，气与声相应”的途径把“心”与“至乐”统一起来，所以这种“至乐”虽然也只是起诱导人心中已有的哀乐情感的作用，但与政治能很好地统一起来，没有什么矛盾。例如古代的“咸池”，“六茎”、“大章”、“韶”、“夏”等，都是“先王之至乐”。能够“动天(蟹)地感鬼神”。而“音声”则是现实社会存在的音乐。现实社会的政治不是“和”的，所以人们的感情也是不“和”的，音乐与政治存在着矛盾。嵇康认为，关键的问题不是从音乐方面去解决，而在于改良政治，政治清明，就能产生“和”的音乐。　　嵇康站在反对派的立场，攻击了那种不管自己政治的好环，拼命反对民间音乐的儒家正统思想。反对他们以音乐的哀乐为借口随便给音乐加上“乱世之音”、“亡国之音”的罪名。他指出，“郑声”是美妙的，而对美的喜爱又是人的天性，所以它能使人迷恋，但与“银y邪”无关。有的音乐之所以“银y邪”，那是“上失其道，国丧其纪”的结果，也就是统治阶级不良统治的后果。把责任推到了当权者的身上，在当时确是很大胆的。但是对于民间音乐，他也认为必须对它加以控制、窜改，所谓“具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变，损窈窕之声，使乐而不银y”。就是说，可以让它存在，但要以和谐为标准，不必曲尽一切变化，对于过分美妙的声音要加以修改，使人感觉快乐而不放纵，所以嵇康对音乐的看法仍育其阶级标准的。　　嵇康除了写《声无哀乐论》之外，还擅长演奏《广陵散》等琴曲，并写了有关琴的理论著作《琴赋》及琴曲《嵇氏四弄》等。是一位既有音乐实践经验，又有理论见解的音乐家。【隋唐音乐】　　隋代的统一，结束了自东汉末年以来连续三百余年的混乱局面。它虽然历年短促，但也使全国人民得到暂时的安宁，社会一度呈现空前的繁(蟹)荣。南北音乐得到广泛交流的机会。隋炀帝执政后到处游乐，挥霍社会财富，并三次攻打高丽，连年征发繁重的捐税与摇役，因此几年内就被隋末农民大起义所推翻。　　唐代初年，统治阶级慑于隋末农民大起义的巨大威力，以隋的盛衰兴亡作为借鉴，实行了一系列缓和社会矛盾，恢复和发展生产的措施，使唐朝成为我国历史上繁(蟹)荣强大的朝代，有了贞观至开元之间一百多年经济上升的局面。这一时期，统治者的政策比较开明，人民在统一与和平的环境中生活，并持续了较长的时间，这就是唐代音乐文化辉煌发展的基础。　　唐代统治者在政治上有充分的自信心。奉行“中国既安，四夷自服”的方针，在宗教、文化、艺术方面采取兼收并蓄的政策。对于外域东西方各国的音乐文化和国内各少数民族的民间音乐，都加以广泛的吸收和发扬。国内各地和中外各国音乐文化交流活动日益频繁，作为唐代国都的长安，则成为音乐变化交流的集中地。另外，唐代最高统治者如唐玄宗等，本人对音乐非常爱好和大力提倡，必然引起社会各阶层人士对音乐的重视、学习和钻研。当时以汉族音乐“清乐”为主的各族音乐，吸收了外来音乐的有益成分，有了新的发展。　　唐代从中央到地方的各级政(蟹)府都设有专门的音乐机构，在这些机构中，集中了数以千计的“官奴婢”、“宫户”等音乐奴隶，并以无偿摇役的形式，征调各地的艺人“音声人”到各级音乐机构中服役。由于这些民间音乐家辛勤的创(蟹)造性劳动，使唐代歌舞大曲为主体的宫廷燕乐得到高度的发展。　　天宝十四年（755）的“安史之乱”是盛(蟹)唐以来社会矛盾的集中表现，从此唐朝的中央政权和地方割据势力发生了长时期的斗争，至唐晚期，这种情况愈益严重。广大人民群众在各种祸乱中受到残酷的剥削与压迫，各地经济都遭到严重破坏，只有免于战祸的长江流域，农业和工商业才得到较大的发展，生产力也有一定的提高。统治者正是依靠在这些地区的暴敛所得，维持着唐王朝的生存。中唐以后的音乐，就是在这种情况下继续发展着。　　这个时期，宫廷燕乐曾有过一度的繁(蟹)荣，但很快便走向衰落。各国之间音乐文化的交往也不象“安史之乱”以前那样频繁。但是各地流行的民间音乐，如曲子（词）、歌舞戏、夹有歌唱的说话和琵琶、琴等器乐演奏得到发展，出现了一些反映现实的优秀作品，深受群众欢迎。便于反映人民生活的新兴艺术形式——说话和杂剧已在民间逐渐确立和成长起来。这对于五代至宋元时期说唱音乐和戏曲音乐的进一步发展，具有重要的意义。　　隋唐时期，由于传播乐曲的需要，发明了管色谱、琵琶谱和琴的减字谱。在创作实践中有“犯调”——旋宫（调高）与转调（调式）的广泛运用，出现了雅乐八十四调和俗乐二十八调的理论。有关音乐专著大量涌现，如《乐书要录》、刘贶《太乐令壁记》、崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、徐景安《乐书》等。著名诗人兼音乐理论家白居易对音乐与现实的关系等问题，发表了进步的见解。　　唐代末年爆发的延续十年之久的农民大起义，导致了唐朝的灭亡，代之以五代十国的大分裂局面。这时杂剧和其他民间音乐有进一步的发展。一、民歌、曲子与现存唐代古歌　　南北朝以来，属于清乐系统的汉族南北方民歌，与不断从西凉（今甘肃武威）、龟兹（新疆库车）、疏勒（新疆疏勒）、高昌（新疆吐鲁番）和天竺（今印度）、高丽（今朝鲜北部）传入的少数民族音乐和外国音乐，经历了一个相互交流、融合的长期演化和发展的过程。在隋唐时代，正以所谓“新声奇变，朝改暮易”（《隋书·音乐志》）的崭新姿态出现，在当时已形成一种称为“曲子”的新民歌。　　曲子最初是流行于乡间的民歌，其歌词有齐一的五言，六言、七言，也有参差不齐的长短句，后来传入城市，如《杨柳枝》，原来就是隋炀帝时代民间的一首“怨调”（白居易《杨柳枝》二十韵）。后蜀何光远《鉴戒录》也说：“《杨柳枝》者，亡隋之曲。炀帝将幸江都，开汴河，种柳，至今号日‘隋堤’，有是曲也。”　　入唐以后，尤其是中唐时期，曲子在乡间更为盛行，在踏歌及插秧的劳动中都能听到它的声音。　　踏歌是起于汉而盛于唐的一种民间集体歌舞，它常在月下用鼓、笛等乐器伴奏，舞者口唱“曲子”，扬袖顿地而舞。唐顾况的《听山鹧鸪》说：“夜宿桃花村，踏歌接天晓”。唐刘禹锡《绝那曲》说：“踏曲兴无穷，调同词不同”。可见《山鹧鸪》、《纥那曲》都是踏歌时唱的“曲子”。而每一次踏歌所唱的“曲子”，可能是用相同的曲调配上多段的歌饲反复歌唱的。不过，当时也有了“联歌”的形式，刘禹锡的《竹枝词序》云：“余见建平里中儿联唱《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中（协）黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伦狞不可分，而含思婉转，有淇澳之艳音。”《竹枝》本是巴蜀（四川）的民歌，其歌词的结构根据唐皇甫松用民间《竹枝》词的一种形式仿作的《竹枝词》来看，它一般由四个七言句组成，而在每句间及每句末总加有称为“和声”（即“帮腔”）的“竹枝”与“女儿”两字：　　　门前春水（竹枝）白苹花（女儿）　　岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）　　商女经过（竹枝）江欲暮（女儿）　　散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）　　　　所谓“联歌《竹枝》”，可能是用《竹枝》的不同变体联缀起来轮流歌唱。谁唱得越多，谁的本事就越大。所以说“以曲多为贤”。“卒章激讦如吴声”，就是说与其他各曲相比，最后一曲的情绪特别激越，简直可以与吴声（江南民歌）相比美。　　关于当时农民插秧时唱“曲子”的情景，可以刘禹锡登连州城远眺所作的《插田歌》为例，其歌云：　　　　冈头花草齐，燕子东西飞。　　田塍望如线，　　白水光参差。　　农妇白紵裙，农父绿蓑衣。　　齐唱田中歌，嘤咛如《竹枝》。　　但闻怨响音，不辨俚语词。　　时时一大笑，此必相嘲嗤。　　　　连州即今四川的箔连一带。当时唐代中央政权更加腐败，地方军阀纷纷割据，人民遭受了更大的苦难。诗中所谓“嘤咛如《竹枝》”的“怨响音”与隋代的“怨调”《杨柳枝》一样，正是被剥削、被压迫的劳动群众所发出的不平之声。　　至于流传在劳动群众中间的隋唐民歌，其优秀部分总是深刻地反映了这个时代的社会现实，如公元611年，隋炀帝征集大量兵士和民夫准备侵略朝鲜，当时山东长白山（今山东邹平章丘地区）爆发了农民起义，起义军领袖王薄写了《无向辽东浪死歌，（《资治通鉴》隋纪五），号召人们反对这次战争。唐代武后朝以后，土地兼并日益严重，农民用逃亡的办法进行反抗。到开元、天宝年间，逃亡更为普遍。当时流行的民歌《贫穷实可怜》，反映了“宁可出头走，谁肯被鞭笞”的反抗情绪。“安史之乱”以后，唐统治者更加腐败，地方割据严重，有的官吏甚至用公开抢掠的办法搜刮人民钱财，当时称为“白著”。民歌《白著歌》写道：“上元官吏务剥削，江淮之人多白著”，反映了公元762年江淮地区的官吏派兵挨家逐户抢掠民财的历史事实（《资治通鉴》·唐纪）。据历史记载，当时江淮地区连“蓄谷十斛”的人都“相聚山泽”，参加农民起义军的行列，可见社会矛盾已何等尖锐。，　　乡间的民歌曲子，在唐以前就已传入城市。开元、天宝以后，随着城市经济的繁(蟹)荣，市民阶层的壮大，它在城市歌妓、乐工的手里逐渐定型。由于服务对象的改变，又填入了新的歌词，同一曲调产生许多新的变体，如隋代的《杨柳枝》就在中唐时代经过加工发展而成为“洛下新声”，白居易的《杨柳枝》诗就写道：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。此外，乐工、歌妓也吸收了各地民歌与其他各少数民族音乐和一部分外国音乐的音调，创作出新的曲子，如开元年间教坊乐工沧州人（今河北沧县东南）何满在临死前（被唐玄宗所杀害）创作的《何满子》，教坊乐工黄米饭依俗讲僧文溆念四声观世音菩萨的音调创作的《文溆子》，大中初（847—851）教坊乐工为描写当时“女蛮国”的生活习俗而创作的《菩萨蛮》（《社阳杂编》），以及可能是根据吐蕃（藏族）乐曲改编而成的《赞普子》，可能是吸收拂菻（东罗马）国音调创作的《拂菻》等。　　曲子在城市里，由于服务对象的变化，它的思想内容也极为复杂，有的抒写了妓女的怨愤；有的反映了在封建礼教压迫下，在爱情上坚贞不渝的精神；有的反映了敦煌地区人民在吐蕃统治下，积极进行反抗的斗争精神；有的通过孟姜女的故事表现对封建统治的不满情绪。当然也有不少作品是封建性的糟粕，并无可取之处。　　曲子的形式，以单遍的只曲为主，如敦煌发现的中唐五代的《望江南》、《菩萨蛮》等。但是也有了用前后两个单遍合成的双遍，或称双阕；或者用同一曲调配上多段歌词反复歌唱；或者用几个不同的只曲联成一首大型套曲——大曲。后两种形式，有的在曲前还加有引子，或在旬尾加用“和声”（帮腔）。　　开元、天宝以来，曲子也逐渐引起了一些文学家的兴趣。像中唐的白居易、刘禹锡、张志和、张松令等人，都吸取了民间曲子的表现形式，填写过曲于的歌词。他们的作品虽未反映深刻的社会内容、而且大多都是单遍的只曲，但因受到民间词的启发，所以具有清新、活泼、明朗的特色。晚唐以后，由于文人陶醉于自己享乐生活的小天(蟹)地里，所以曲子词在他们手中虽然文字的表现艺术上有所发展，但是感情苍白，脂香粉气的作品却给当时的词坛与后来的词人和曲子的音乐创作带来了不良的影响。　　现存唐代古歌以《阳关三叠》与《渔歌调》较为可靠。　　《阳关三叠》，其歌词原是王维的七言律诗《送元二之安西诗》，因诗中有“阳关”与“渭城”这两个地名，所以得名《阳关曲》或《渭城曲》；又因其曲式有“三叠”的结构，所以又称为《阳关三叠》。　　《阳关三叠》是诗人对一位远去边塞的挚友的别离之情的抒写，含蓄地反映了人民在不合理的征戍徭役制度压迫下的哀怨情绪。在艺术上，它以极其简朴的手法，通过对送别者眼前所见景色事物的精心描绘，创(蟹)造了一个感人至深的美的境界，充分体现了苏轼说的“味摩诘（王维的字）之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”的艺术特点。　　《阳关三叠》在唐代曾经广泛传唱过。宋、元、明、清各代，此歌曾不断得到改编。唐宋时《阳关》的演唱谱，早已散佚无存，目前只有从现存明初龚嵇古《浙音释字琴谱》保存的《阳关三叠》传谱对唐代《阳关》原曲的面貌作大致的了解：　　　　这是该谱《阳关》的第一段，演出时此段需重复演唱。在曲调方面，开头两句比较平稳。“劝君更尽一杯酒”一句，从“更尽”开始，旋律忽然来一个大跳，使情绪激动起来。最后一句出现了变化音，进一步渲染了惜别时难舍难分的情绪。此曲旋津进行特点和变化音的使用，与明代以后《阳关三叠》的曲调有明显的区别，估计它可能较接近于唐代《阳关》一曲的原貌。　　此曲在中唐时期传唱时，已经有了叠唱的形式，诗人白居易《对酒诗》就有“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声”的话。其自注又云：“第四声，劝君更尽一杯酒”。按王维原诗，此句应为第三声。北宋中期，词人苏轼曾提到当时此曲有三种不同的唱法（《东坡志林》）：一为四旬原诗，每句唱两遍，全曲连唱四次：一为每句唱三遍；一为第一旬歌词唱一遍，第二句歌词唱两遍，第三句歌词刚好配到第四乐句，白居易所说的，可能是这种唱法。现存明正德六年（公元1511年）谢琳《太古遗音》所收《阳关曲》即运用叠唱的实例之一：　　　　这里第一句与第四句重复演唱一次。所以第三句“劝君更尽一杯酒”正好是第四句。此外，第三句末尾的“柳色新”是“和声”，即帮腔。据此谱小序说，这个曲调还曾有人用管弦乐器伴奏演唱过。　　《渔歌调》，其歌词原是中唐诗人柳宗元所作七言诗《渔翁》。该诗写得意趣高远，耐人寻味，自中唐至明万历间曾有一些与柳宗元有着相同感受的作曲家为它数谱新曲或加工旧曲。因此，传世的《渔歌调》谱其实并非全是唐人的创作。　　据初步考证，现存《渔歌调》共有三个不同的祖本。其中与明初龚稽古《浙音释字琴谱》本同属一源的明万历元年（1573年）杨表正《正文对音捷要琴谱》本，当推最为古老，可能与唐代原曲较为接近，也最具特色：　　　　此歌共六句。开头三句，一“起”一“承”，是同一主题音调的变化再现。第一句落在不稳定的清角上，与暂时转入属调的第二句的“角、（属调的羽），以及回到原调（bB羽）的第三句的主音羽形成对比，成功地刻画了夜尽拂晓，晨雾缭绕，渔者汲水燃竹的奇趣妙景。第四句突然在下属调（正宫）上为之一转形成高潮，借欸乃的橹声将作者内心的激愤一泻而出。五、六两句（“合”）又回到原调变化再现了一、四两句的旋律，最后结束在不稳定的宫音上，给人留下无穷的遇想。北宋大诗人苏轼曾赞叹说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”（《全唐诗话续编》引惠洪《冷斋夜话》）。看来作曲者确是抓住了该诗的这一特色。二、唐 代 大 曲大曲的兴盛　　唐代大曲，筒称“大曲”。它是在唐代民歌、曲子的基础上，继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞曲。　　唐代大曲之所以兴盛，有多方面的原因。　　第一，唐代各族音乐的进一步交融为唐代大曲的发展，提供了最方便的条件。前面已经提到，南北朝以来属于清乐系统的汉族民间音乐与各少数民族音乐经过长期交流与融合，在隋唐时代已产生称为“曲子”的新民歌。唐代大曲，实际上就是用这些“曲子”组合而成的一种大型套曲。与此同时，西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐，吸收了汉族音乐的养料，在艺术上有所提高，在唐开元年间（公元713—741年）已普遍突破了原有的歌曲、舞曲、解曲的简单形式，创(蟹)造了本民族的“大曲”。其中一部分、曾以“胡部新声”的名义，在天宝年间（公元742—756年）从河西（今甘肃）地区传入长安一带，受到时人极大的重视。唐玄宗为此还公布了“道调法曲与胡部新声合奏”的诏令（《新唐书·礼乐志》）。因此，当时大曲中的《胡旋》、《胡腾》等所谓“胡部新声”在社会上风靡一时。　　此外，地处祖(蟹)国东南、西南边陲的一些少数民族音乐，如琉球（今台湾）的一种“一人唱，众人和”（《隋书》）的歌舞音乐与南诏（今云南大理）、吐蕃（今西藏）的民间音乐，都陆续传入内地，对以“杂用胡夷里巷之曲”为特点的唐代大曲的发展，起了促进作用。同时，祖(蟹)国内地盛行的《破阵乐》、《六么》、《凉州》等大曲，也在这时传入吐蕃与南诏，对当地音乐在艺术上的提高，起了有益的影响。　　第二，唐代统治者历来重视大曲。早在建国初期，即依隋制在宫廷里设置了?乐、清商、西凉、龟兹、疏勒、康国（今中亚撒马尔罕）、安国（今中亚布哈拉）、扶南（柬埔寨）、高丽等“九部乐”，贞观十六年（公元642年）又增入高昌一部，改为“十部乐”，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。九、十部乐演奏的乐曲，有一部分是唐初在汉族清乐基础上吸收西凉或龟兹等少数民族音乐创作的大曲。如贞观年间张文收作的?乐——《景云河清歌》等。其余则是各民族或各国的传统乐曲，其中不少是大曲。唐玄宗时，根据表演方式立奏或坐奏，称为“立部伎”或“坐部伎”。其曲目大都是唐初及唐玄宗时大曲的新作。属于前者的有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等八曲；属于后者的有《?乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》等六曲。唐玄宗时，适应朝野尽情享乐的需要，还设立了“千秋节”等节日。届时从中央到地方文武百官放假三日，欢宴歌舞。这也是促使唐代大曲兴盛的一个原因。　　第三，从汉末以来，随着正统儒学的崩溃，道教和从西域传入的佛教日益受到统治者重视。唐代统治者鉴于隋代复亡的教训，实行佛、道、儒三教并重的方针，把它们作为思想上统治人民的工具。在三教中，尤以佛、道两教为重要。唐太宗本人并不信佛，他在《贬萧瑀手诏》中说：“至于佛教，非意所遵。”但是他却大力提倡佛教，优礼僧人。例如他为了剃度当时最有名的僧人玄奘，在长安举行了空前盛大的仪式。据《唐大慈恩寺三藏法师传》记载，剃度之日，由太常卿率太常寺的九部乐，万年县令和长安县令各率“县内音声”，分乘一千五百多辆“音声车”，随在玄奘、诸寺僧众及文武百官之后，作为仪仗，场面十分壮观。一路上乐声震天，沿街观众达数万人。到达大慈恩寺后，在大殿佛像前演出了九部乐及大曲《破阵乐》还有百戏等。　　当时除用世俗大曲在佛前供养外，不少寺院都培养了一批以奏乐歌舞为业的僧众。他们主要演奏用大曲的曲调或形式编成的宣传佛经教义的“法乐”与一部分称为“法曲”的世俗大曲。例如唐初长安的清禅寺，水陆庄园、府库充溢，是长安所有寺院中最富的一个寺院。该寺就有二十个专学“鼓舞”的“净人”。每逢节日，即在佛前演奏。由于该寺“声伎之最，高于俗里”（唐道宣《续高僧传》），所以观看如云，热闹非凡。唐代著名高僧少康曾经说过：佛经好比是苦口的良药，“郑卫之声”好比是蜜糖。要使人相信佛经的教义，只有用蜜糖涂口，才能使人易于接受（《续高僧传》）。他的话，可能说出了唐代“法乐”（包括“法曲”）何以特别兴盛的原因所在。　　唐代佛前演奏大曲“供养”的具体情景，现在敦煌佛教壁画中还可见到。例如敦煌220窟，北壁初唐“东方药师净土变”中的歌舞图，即其典型的一例。　　图中两边是伴奏乐队，中间有四个女性舞者，分为两组，各在一个小圆毯子上翩然起舞。伴奏乐队共28人。右侧上席有筝、排箫、尺八、方响（十六板）、筚篥、琵琶（形制特异：曲项、槽近圆形、五弦、五柱、手弹）；下席有笛（二人）、杖鼓（三人）、拍板、钹、一人似在歌唱。左侧上席有拍板、筚篥、尺八、笙、竖箜篌、铜钹，一人情况不明；下席有拍板、贝、鼓三种、笛、一人似在歌唱、一人情况不明。这个乐队，从其乐器来看，似为清乐、西凉、龟兹的混合乐队。从乐人的服饰、形貌来看，除部分汉族乐人外，不少是西域的乐人。中间的舞者，有两人上身赤裸，头戴宝石冠，头发散开，下身穿宽大的长裙，双臂挽着飘带，在作大幅度的旋转动作。据《维摩诘经讲经文》“萧笛弦管，螺钹铂铜，齐声而竟演官商，合韵而皆吟法曲，”“紫云楼上排丝竹，皇国庭前舞《柘枝》”的话来看，此图在佛前表演的有可能就是《柘枝》这类来自西域的大曲。　　在唐初，由于社会安定，经济繁(蟹)荣，大曲创作最为突出主要有《破阵乐》、《庆善乐》、《景云河清歌》与《鸟歌万岁乐》。《破阵乐》又名《秦王破阵乐》或《七德舞》，它原是武德初年唐太宗军中创作的。其声调“粗和啴发”（唐杜佑《通典》），描写了唐太宗四处征讨，建立唐帝国的功绩。白居易《七德舞》诗说：“太宗意在陈王业，王业艰难示子孙，”舞时擂动大鼓，“声振百里，动荡山谷”，确实能激昂志气，振奋精神。　　开元天宝时期，一方面社会经济繁(蟹)荣，国势强盛；一方面朝廷纵情声色，追求神(蟹)仙，社会矛盾在酝酿、发展，所以大曲创作的思想内容也较为复杂。有歌颂唐玄宗自潞州夜半入京，诛韦后，举兵夺取政权的《夜半乐》，有描写唐玄宗游月宫见到仙女嫦娥的神话故事的《霓裳羽衣曲》；有《胡旋》、《胡腾》等大量专供娱乐或脂香粉气、敌作媚态的作品，也有在一定程度上对唐玄宗穷兵赎武不满的《伊州》，或描写沧州乐工何满子“愤懑”之情的《何满子》等作品。　　中唐以后，国势日渐衰微，地方藩镇割据日益严重。宫廷创作除《中和乐》等少数作品外，其余如《定难乐》、《越古长年乐》、《继天诞圣乐》等，几乎都是各地节度使命令当地“衙前乐”里的乐工创作的。在这个时期的创作中，《南诏奉圣乐》和《葱岭西曲》是比较突出的作品。前者是南诏王异牟寻（今云南白族）令人用南诏民间乐曲为素材创作的。此曲皮映了南诏地区人民渴望“内附”，即归顺唐朝、实现祖(蟹)国统一的迫切心情。后者是宣宗（847—859年）时的创作。当时西域河、湟地区人民，不堪忍受吐蕃奴隶主贵族的野蛮统治，在张议潮领导下举行起义。公元八五一年，唐宣宗正式任命张议潮为节度使。公元八五七年，吐善将军尚延心以河湟二州降唐。这首乐曲反映了这一历史事件，表现了葱岭人民“乐河湟故地归唐”的愿望（《玉海》引《志》）。　　唐代大曲的艺术性，以清乐大曲为最高。唐大乐署规定，乐工学一曲清乐大曲要六十天，而学习张文收作的“?乐、或西凉、龟兹、疏勒、高昌与安国、天竺等大曲，只要学三十天。大曲中的“法曲”，因为接近清乐的传统，其艺术性也很高。　　大曲的曲式，一般由“散序”、“歌”、“破”三部分组成。“散序”是一种散板的引子，以器乐演奏为主。“歌”又称“中序”，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。“破”以快速的舞曲为主，有时也配有歌唱。这三部分各由若干“叠”（乐段）组成。一般“散序”中有一称为“靸”的过渡段；在“歌”中则有“歌头”、“?”、“正?”；在“破”中又有“入破”、“虚催”、“滚遍”、“实催”、“歇拍”、“煞滚”等区分。其内部结构与节奏、速度变化，要比六朝时期的清乐大曲复杂得多。唐代大曲典型曲式的实例有《霓裳羽衣曲》（介绍见后）等。但是也有大量作品，在曲式上育各种变化，有的只有“歌”与“破”两部分，如《水调》、《胡渭州》等等。而且不同乐曲各部分“叠”数也可多可少，如《伊州》歌三叠，“排遍”二叠。各叠所配歌辞，有的全为五言诗，如《陆州》：有的则五言、七言并用，如《伊州》歌的前二叠为七言诗，后三叠全为五言诗（《乐(蟹)府(蟹)诗(蟹)集》）。各叠曲调，有的是原曲重复；有的是换头重复；有的是同一曲调的变奏；有的可能男换新调。如《武媚娘》的“歌”共四叠，一至三叠为同一曲调重复；“破”共两叠，是另一曲调重复（《五弦谱》）。与《武媚娘》情况大致相同的还有《胡渭州》，此曲“歌”为《胡渭州》调，“破”为《回纥》调（《太平广记》引《广神异录》）。又如《秦王破阵乐》前后两叠，是换头重复。《韦卿堂堂》共六叠，可能是同一曲调的变奏（均见《五弦谱》）。此外唐代大曲各个乐段还大量使用了“重尾”的手法，即各段均有一个相同的叠句构成尾声。　　唐代大曲主要是用同一宫调贯穿到底，但也较普遍地使用了“犯调”（即转调）的手法。早在隋代初年，音乐家万宝常就已提出“八十四调”的理论，即十二个半音，每个半音都可当作调首，每调可构成七种调式，共为分属十二个宫的八十四种调式。但是除宫廷雅乐外，一般歌舞大曲实际运用的，最多不过属于四个宫的二十八种调式。即“燕乐二十八调”或“俗乐二十八调。”它与南北朝以来清乐大曲所用“清商三调”相比，已经有了明显的进步和发展。唐代大曲使用转调的乐曲有唐初武则天时期宫调转接角调的《剑器》大曲。　　唐代大曲的伴奏乐队形式多样。清乐乐队所用乐器主要有编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶（阮）、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、萧、篪、埙等十五种乐器。这些乐器里的击琴是南齐时创制的新乐器，其形状与琴相似，但以管承弦，用竹片敲击发声，其他都是汉族的传统乐器。西凉乐队所用乐器有编钟、编磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶（曲项）、五弦琵琶、笙、萧（排萧）、大筚篥、长笛（萧）、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜拔、贝等十九种乐器。其中，卧箜篌的形制似瑟，七弦，用拨子弹奏。竖箜篌有二十二根弦，竖抱于怀，其形制与希腊等地的竖琴（哈铺）相似，汉代已流行于中原地区。琵琶即曲项琵琶。筚篥有大筚篥和竖小筚篥两种不同的形制，是一种口上插有芦哨的管乐器。腰鼓是一种两头粗、中间细的鼓，用手拍击。齐鼓状如漆桶，鼓面如麝脐。檐鼓状如小瓮。铜钹又名铜盘，以皮绳连接相击发声，即今天的钹。贝即法螺，是一种吹乐器。这些乐器中，如琵琶、五弦琵琶、大小筚篥、腰鼓、铜钹等都是龟兹乐队的特性乐器，它们组合起来接近一个完整的龟兹乐队。钟、磬、弹筝、搊筝、笙、萧、长笛等又都是汉族传统乐器，可以说，西凉乐队是汉族与龟兹的混合乐队。龟兹乐队所用乐器有竖箜篌、琵琶（曲项）、五弦琵琶、笙、横笛、萧（排萧）、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种乐器。羯鼓一般横放在木座上，用两根鼓杖敲击，可敲击得速度很快，有所谓“头如青山峰、手如白雨点”的对敲击者的赞语（唐南卓《羯鼓录》）。它也是龟兹乐队的特性乐器之一，在乐队中可起指挥的作用。都昙鼓的形制与腰鼓相似而略小，用鼓槌敲击。毛员鼓的形制像都昙鼓而略大。答腊鼓的鼓面比羯鼓大，而鼓框较羯鼓短，用手指敲击，又名楷鼓。　　此外，还有一种规模很大的?乐乐队，所用乐器有编磬、大方响、搊筝、筑、卧箜篌、大箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、大笙、小笙、大筚篥、小筚篥、大萧、小萧、正铜钹、和铜钹、长笛、短笛、尺八、楷鼓、连鼓、鞉鼓、捊鼓、贝、吹叶、毛员鼓等二十九种乐器。有的时候，贝、吹叶、毛员鼓、尺八、楷鼓、筑等乐器可省去不用。这个乐队是从当时流行的各种乐队中选取有代表性的部分乐器，配成高音、中音、低音（如小箜篌、卧箜篌、大箜篌与短笛、尺八、长笛等）或高低音的（如大小琵琶、大小五弦琵琶、大小笙，正、和铜钹等）乐器组，编成一个综合性的乐队。这个乐队在音色与音量的变化方面，比之其他乐队有相应的长处。