【远古先秦音乐】　　我们的祖先和世界上的许多民族一样，经历了几十万年原始氏族公社的生活。氏族公社分为母系和父系两个阶段。我国地域广大，各地都发现有远古人们活动的遗迹，但其历史发展是不平衡的。各种类型的文化在每个历史阶段存在和延续的时间，有先有后，有长有短，有着错综复杂的关系。大致说来属于较早的新石器时代文化遗存有距今约六千年左右的长江流域河姆渡文化与黄河流域的裴李岗文化、大汶口文化、仰韶文化、马家窑文化。它们的音乐遗物证明，黄河、长江流域是中(蟹)华民族音乐文化的最早发祥地。约五千年前，各个氏族部落先后进入氏族社会晚期，音乐文化有了显著的发展。属于这个时期的龙山文化、青(蟹)龙泉三期文化、良渚文化遗址出土的原始乐器皆可为证。　　先民们在漫长的原始社会中创(蟹)造了原始音乐。从现存远古传说，可以看出音乐起源于劳动，并与巫术、原始舞蹈、诗歌溶为一体，为劳动实践和氏族集体的利益服务。我国古书所载“百兽率舞”与“奋五谷”等传说均说明它们与先民们的祭祀、狩猎、畜牧、耕种生活有关。各个文化遗存地区出土有原始乐器，如陶埙、用禽兽肢骨制成的“骨笛”、陶角、鼍鼓及陶铎等。　　从公元前二十世纪的夏朝起，我国历史进入奴隶社会。　　关于夏文化仍在探索中。夏以后的商（约前17—前11世纪）和西周（约前11世纪—前770年），已是文明灿烂的青铜文化的鼎盛时期。音乐达到了更高的水平，出现了《桑林》、《濩》（hú音户）、《裓》（jiè音节）、《大武》等乐舞，并有更多的乐器品种出现。此外还产生了多种音阶调式，创立了十二律，已经有了绝对音高、半音观念，对旋宫转调有了初步的认识，也兴办了一些音乐教育事业。　　春秋战国（前770——前221年）是我国奴隶社会向封建社会转化和封建社会初步形成的时期。当时列国纵横，战争频繁，几百个小国逐渐归并为几个大国，为我国统一的多民族的封建国家的建立奠定了基础。这个时期，由于铁器的使用，各国农业、手工业和商业都得到了迅速的发展。各地区、各民族在经济文化方面相互交流、相互影响，也推动了音乐文化的发展。首先在郑、卫、宋、齐、（今河南、山东）各国，商周旧乐“雅颂”开始失去往昔至高无上的神圣地位，民间新乐“郑声”日益受到重视。　　《诗经》所载十五国“风”和二“南”、“小雅”，很多都是各地优秀的民歌或贵族的吟唱。城市中的音乐生活也很丰富，产生了不少杰出的民间歌手和器乐演奏家。以编钟为主的钟鼓乐队得到了充分的发展。南(蟹)方楚、越、滇等地的音乐文化相当发达。大诗人屈原填词、楚国女巫祀神时唱的“楚声”——“九歌”，越国裸体女巫跪唱祭祀的铜雕，滇人祭祀时敲击的铜鼓、羊角编钟，似乎使我们看到了南国艺术特有的神韵和丰采。　　春秋战国时期，音乐理论空前活跃。见于曾侯钟的乐律铭文和《管子·地员篇》、《吕氏春秋·音律》的三分损益法，记述了我国最早的乐律计算方法。音乐美学方面，儒家孔丘、荀卿、公孙尼重功利、重情理；道家老聘、庄周重艺术、重精神。他们的见解，对日后中国音乐的发展育着极为深远的影响。一、“百兽率舞”与《奋五谷》　　先秦典籍《尚书》中记有“击石挝石，百兽率舞”的传说故事。大约在几万年以前，我们的祖先开始进入以渔猎为生的母系氏族社会。他们在劳动之余需要抒发和表达生活和劳动中的感受，用艺术的形式再现狩猎时手持武器与野兽搏斗的情景，于是产生了用于祭祀以狩猎为内容的原始歌舞音乐。所谓“击石挝石，百兽率舞”，就是远古人们敲击着石头化装成各种野兽歌舞祭祀的生动写照。　　近年在青海省大通县上孙寨出上的新石器时代舞蹈纹彩陶盆，其内壁上有五人一列，共三列舞人，环绕盆沿形成圆圈。下面有四道平行带纹，代表水面。盆中盛水以后，这些舞人好像在河边，摆动着身上装饰的兽尾，欢快地歌舞。从画面来看，舞者神态逼真，作育节奏的跳跃动作。它是我们了解原始社会歌舞的生动的形象资料。　　至于敲击的石头，最早可能是原始的石制生产工具，后来逐渐演变成祭祀时伴奏歌舞的礼乐器。近年在山西夏县东下冯夏代文化遗址，发现了至今年代较早的“石磬”（图2）。它的斜上方，有一个悬桂用的圆孔，并有长期使用的磨损痕迹，整体打制得非常粗糙，有的棱角还十分锐利，形状像耕田用的石犁。我们曾将它悬挂起来敲击，仍能发出清脆嘹亮的声音。测音结如表明，其音高为#C。　　大约从六、七千年前起，在长江流域和黄河流域，我们祖先的经济生活有了较大的改变。他们除狩猎以外，已经开始种植谷物和饲养家畜。社会生活的变化，也在音乐上得到相应的反映。传说在一个叫做葛天氏的氏族里，流行着一种集体歌舞。表演时，由三个人手里拿着牛尾，踏足而歌。殷商时代甲骨文中的“舞”字，写作“”或“”，像一个人两手各执一根牛尾在舞蹈，就是表现了当时人们跳舞的形象。　　《吕氏春秋》记载，跳这种舞蹈时所唱的歌有《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》等八阕（què音缺）。其中，《奋五谷》是祝愿五谷更快地成长；《遂草木》是祈求牧草长得更加茂盛，《总禽兽之极》是希望牲畜繁殖得很多；《敬天常》和《依地德》是颂扬天和地的功德，反映先民们为了耕种的需要，对气候和土壤的重视；《达帝德》、《载民》、《玄鸟》（燕子）等，则是歌颂祖先与图腾（氏族的标志）的。在原始社会，人们对于自然界的许多现象，如生死、风雨、雷电等，都不能理解。为了更好地生存，他们常常在一定的季节举行种种宗教的仪式，唱歌跳舞，祈求祖先、天(蟹)地、图腾保佑他们，希望风调雨顺，免除灾难，更能够五谷丰稔，牲畜兴旺。这八首歌就是在宗教仪式上唱的。它的内容说明，农耕和畜牧在人们的经济生活中已占有重要地位。　　《奋五谷》等乐舞在音乐上有何特点，由于年代久远，已难以查考。看来它与原始舞蹈结合紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。曲调可能较为简单朴实，古人记载说原始歌曲“乐而无转”（《盐铁论》），其旋律性不强，是可信的。二、治水之歌一《大夏》　　《大夏》传说是我国原始社会到奴隶社会的过渡时期产生的著名的歌舞。　　大约四千年前，黄河流域洪水为患，农田无法耕种，人民颠沛流寓。传说当时部落联盟的首领舜（shún音顺）任用鲸（gǔn音滚）来治水。鲸用筑堤堵水的办法，始终不能制服洪水。后来，舜又让鲧的儿子禹来治水。禹用了十年时间，日夜操劳，不敢稍懈，三过家门而不入，最后终于疏通三江五湖，凿开龙门，让洪水通畅地东流入海。洪水平息后，禹又亲自拉犁开荒，发展农业生产。人民为了欢庆治水的胜利，歌颂禹的功绩，举行盛大的歌舞祭把活动，人们表演的乐舞，后来就叫做《大夏》。　　春秋时期，南(蟹)方的吴国（今江苏苏州一带）有一个贵族，名叫季札，非常喜爱音乐。有一次，他充当吴国使臣，到鲁国（今山东曲阜一带）去访问。他听说鲁国保存了很多西周宫廷中的著名乐舞，就请求参观学习。鲁国很热情地为他演出了《大夏》、《韶》等古乐和“大雅”、“小雅”、“周南”、“召南”，以及郑、卫（今河南）、豳（bin音宾）、秦（今陕西）、齐（今山东临淄）、魏（今山西）、陈（今河南、安徽一带）等国的民间歌曲“国风”。　　据说《大夏》演出时，舞者每八个人站成一行，称为一“佾”（yì音义）。舞者头上戴着毛皮帽子，袒露上半身，下身穿着白色短裙。右手持羽毛，左手持乐器“籥”（yuè音月），边唱边舞，颇为质朴、粗旷。季札看后，深深地被它的内容和表演所感动，说：“真美啊！像这样勤劳而又有道德的人，除了禹，谁能比得上呢？”季札的话，虽然带有过分赞誉的成分，但也说明《大夏》的内容确与大禹治水有关。所以商周以来，它一直被奴隶主贵族用来作为祭祀山川的乐舞。　　《大夏》已具有一定的艺术性。它共分“九成”（九段），用“籥”伴奏，又称“夏籥九成”。“籥”在甲骨文里写作“”像是用数根苇竹制成的管子，周围用绳子捆扎在一起，管子上端有一个吹孔，可以吹奏发声。一个籥，可吹出数个不同的乐音。这种乐器，就是后来“萧”（排萧）的前身。《大夏》用这种乐器伴奏，比起“击石拊石”的原始乐舞来，要进步多了。不过，因其乐音较少，推想其曲调可能比较简单。　　除《大夏》以外，这个时期还流传一首与禹有关的南(蟹)方民歌。据《吕氏春秋》记载，禹在治水的过程中，遇到一个“涂山氏”氏族的女子。后来禹又到其他地方巡行，那个女子便派人站在涂山（今浙江会嵇）南麓，唱着她所作的“候人兮猗”这首情歌，等待禹的到来。这首歌是目前所知最早的一首南(蟹)方民歌。　　这首歌的歌词，实际上只有“候人”两个字，即等待她的情人的意思。它可能反映了父系氏族社会里，人们的爱情生活。结尾的“兮猗！”两字，是感叹词。“兮”，古音读如“啊”，“猗”与“兮”字音相同。这种结尾形式表明原始歌曲是用婉转起伏的旋律抒发其强烈的思念之情的。歌词中词语的重复，说明旋律性已逐渐成为原始音乐的重要因素。三、埙的演变和音阶的形成与发展　　埙是我国古代一种重要的吹奏乐器。其形状有管形、橄榄鱼形、圆锥形等多种。它们的顶端都有一个吹孔，埙体上有的无按音孔，有的有若干按音孔。多为陶制品，也有骨制品。　　埙的历史很悠久，目前发现的最古老的埙，是大约六千年前居住在今天浙江杭州湾河姆波遗址的居民使用的椭圆形无音孔陶埙与西安半坡村仰韶文化遗址发现的两个陶埙。其中一个无音孔，另一有一音孔者能吹出一个小三度音程：即羽（F）与宫（bA）两个音。　　据近年对新石器时代晚期至殷商时期众多陶埙的测音结果来看，这些陶埙的绝对音高虽然各不相同，但都可吹出小三度昔程。就是说，都能吹出后来五声音阶中的lado（羽、宫）或misol（角、徵）两个音，它是目前所知最古老的一种音阶形式。估计当时的乐曲，如《奋五谷》等，可能就是由这少数几个音组成的。　　大约在四、五千年以前，在今天山西万泉县荆村和太原市郊义井村，还使用一种二音孔陶埙。这种陶埙能吹出三个音：　　荆村埙 义井埙　　　　其中荆村埙吹出的音，构成一个纯五度和小七度音程；义井埙吹出的音，构成一个小三度和纯四度音程。就是说，荆村埙能吹出相当于后来G调五声音阶中的635（羽、角、徵）或D 调的261（商、羽、宫）三个音。义井埙能吹出相当于G调五声音阶中的612（羽、宫、商）或C调的356（角、徵、羽）三个音。当时人们尚无绝对音高观念，因此，这两个埙实际上就是在半坡埙所吹出的小三度音程基础上，又增加了一个“商”音或“羽”音。它们所构成的两种三昔列，应是目前已知的最古老的三声音阶。　　　　据目前考古实物证明，埙的进一步发展是在进入奴隶社会以后。近年在甘肃玉门属于父系氏族社会晚期至奴隶社会早期的火烧沟文化遗址的平民墓葬中，出土了二十多个彩陶埙。其形休呈鱼形，鱼嘴处是吹孔，埙体上有三个按音孔。测音结果表明，这些埙的绝对音高各不相同，但都能吹出相当于后世五声音阶中的domisolla即宫、角、徵、羽四个骨干音。有的埙还能吹出fa（清角）。少数埙能吹出羽、宫、商、角四个骨干音。据此推想，当时可能至少已有上述以宫、羽为调式主音的两种四声音阶调式。　　埙的基本定型，大体在晚商时期。实物有河南辉县琉璃阁殷墓、河南安阳小屯妇好墓出土三枚一套的陶埙和殷墟1001大墓出土兽面纹骨埙。三者埙体均呈圆锥形，有五个按音孔。测音结果表明，辉县埙与妇好埙基音相同，均为a，因此当时可能已有绝对音高的观念。从辉县埙的音阶结构来看，实际上是在甘肃埙两种四声音阶的基础上增添了两个变化音。如以a为宫，可构成宫、角、徵，羽与清羽及变宫的音阶序列；或以e为宫，可构成羽、宫、商、角与清商、清角的音阶序列。变化音的出现，说明已存在使用色彩性变音进行变化装饰或旋宫转调——改变调高转换音阶调式的可能性。　　后世文献都说“商已前但有五音”，至周代始有“七音”。近年出土的殷王室妇好墓五枚一套的编铙能奏出相当于后世G调的56145的音阶结构，如果联系起来看，我国五声音阶正式形成，可能不会早于商周之际。　　关于七声音阶“七音”的最早记载，见于《左传》昭公二十年（前632）。如果从商埙已能吹出七声结构中的某些偏音的事实来看，它的正式形成可能与“五声”相差不会太远。目前由于缺乏确证，尚难定论。　　随着七声音阶的出现，牵涉到中国传统调式研究中经常遇到的新、旧音阶与清商音阶问题。旧音阶“角”、“徵”之间为“变徵”（#fa），半音位置在四度、五度和七度、八度之间；新音阶“角”、“徵”之间为“清角”（fa），半音位置在三度、四度和七度、八度之间；清商音阶“角”、“徵”之间为清角，半音位置在三度、四度和六度、七度之间（“”表示半音关系，其余均为全音）：　　　　在上述三种七声结构中，五声音阶的五个正音始终处于核心的地位。这就是子产所说的“九歌、八风、七音、六律，以奉五声”（《左传·昭二十五年》）。　　从现有测音材料看，辉县塌虽然还未形成完整的七声结构，但是清角在火烧沟文化遗址鱼形坝已经能吹出的事实，以及清羽在辉县埙中的存在，说明上述三种七声结构都是我国具有悠久历史的音阶形式。　　从半坡埙产生最早的一个小三度音程到晚商至春秋之际出现完整的五声音阶和七声音阶，其间经历了三千多年的漫长岁月，可见，人们对于音阶的认识是经过长期的探索和实践的。四、巫与商代音乐　　巫原是原始社会拥有较多知识、能歌善舞，传说能交通神人的神秘人物。　　商殷的巫，与史、卜、贞等同掌占卜的职务，能替鬼神说话，影响国家的政治与国王的行动。《尚书·洪范篇》就讲到商殷的国王有疑难的事情就应该和卿士（高级贵族）、庶民（低级贵族）商量并以巫、史等所进行的“卜筮（shì音事）”定吉凶，“卜筮”的吉凶有决定行动与否的作用。占卜、祭祀时，巫常要唱歌跳舞来配合，所以巫也是商殷精通音乐与舞蹈的人。　　商代音乐属于巫文明。　　商原是居住在黄河下游的一个以玄鸟（燕子）为图腾的原始部族。夏末，已进入今河南地区居住，并在汤的领导下灭夏建立商朝。商代在盘庚迁殷前（约前16—前14世纪），尚处于刚进入早期奴隶制的阶段，从郑州二里岗等早商遗址出上的二音孔或三音孔埙看，这个时期的音乐文化并不特别发达。在祭祀等重大场合，往往由巫主持表演本部族的传统乐舞《桑林》和赞颂汤代夏立商武功的乐舞《濩》等等。我国古书《左传》记有一(蟹)个(蟹)故(蟹)事：公元前641年，商王室后裔宋襄公在楚丘为晋侯举行盛大的宴会，晋侯提出要看宋国祖先的传统乐舞《桑林》。这个乐舞，据说由用鸟羽化装成玄鸟的舞师与化装成先批简狄的女巫进行表演。由于它描写了筒狄吞玄鸟卵生商始租契的具体过程，因而使讲究礼法的晋侯看了十分害怕，不得不躲到房中去。商代音乐正因为带有浓厚的原始古风，而显得那么粗野离奇，荒诞不经。　　商代音乐真正进入文明的盛期，是在定都安阳以后（前13—前11世纪）。出土于安阳殷墟王室墓葬的成组饰有狰狞可怖的饕餮、夔龙等纹样的各类乐器均可为证。这个时期，不仅王畿及其邻近地区，甚至一些偏远的方国，如武丁时进贡“亚弱”编铙的弜国、出有多件青铜大铙的今湖南宁乡与安徽、浙江、江西等地，均已存在相当发达、既有商文化特征又有本地特色的音乐文明。　　商代后期，乐器的品种已相当多样，制作工艺也很巧妙。打击乐器有多种形制的铙、铎、磬（qng音庆）和鼓等。铙与铎，最早原是原始社会末期象征氏族贵族权力的礼乐器，用陶上制成。现存实物有陕西长安客省庄龙山文化的素面陶铎商代的铙均为青铜铸造，或手持演奏，或植于座上演奏。商铙因其形休的大小不同而有大铙、小铙之分。其中，单个的大铙，有人称为“庸”（yòng音拥）。卜辞中“其（置）庸，壴（鼓）于既卯”就说明这一点。由多枚铙组成一套的称为编铙。小型编铙比较常见，一般由三枚组成一套。近年在殷代大型王室墓葬妣（bǐ音比）辛墓中发现有五枚一套的编饶。我们曾对这套编饶进行测音，其音高大约相当于：G、A、C、F（？）、G，可构成四声音阶序列。大型编铙比较少见，现存实物仅见于湖南宁乡一带。商代的磬有石制、玉制和青铜制等多种。它分为两种，一种为单个的大磬，如安阳武官村殷代大墓出土的虎纹石磬，纹饰瑰丽，声音悠扬。经测音，其音高为#C;，与山西夏县东下冯夏代遗址出土石磬音高相同。一种是编磬，一般均为三枚一套。近年在殷墟西区出土有五枚一套的编磬。鼓，在原始时代已有，叫做“土鼓”，鼓框可能是由陶土制成，故有此名。另有一种大鼓，鼓腔用木制成，外施彩绘，鼓面蒙有鼍皮，又称鼍鼓。商代的鼓有多种，一般鼓身下面有鼓座，鼓身上面有羽毛作为装饰，甲骨文中的“”字，就是它的正面形象。近年在湖北崇阳出土一件晚商至西周早期的铜制贲鼓，即是这样一种形制。此外，有一种大鼓叫“豐”（feng，音丰）和一种小鼓叫“”（即鞀，táo，音淘）。卜辞记载“旧豐用”、“癸亥其奏”，就是当时使用的豐鼓与鞀鼓。据《尚书·益稷》载：“下管鞀鼓”的话来看，鞀鼓后来可能常与管（一种吹乐器）在一起演奏，吹乐器在原始时代已有。现存最早的吹乐器、是浙江河姆渡遗址出土的骨哨和埙。商代的吹乐器有埙、籥、和、言、竽等。埙有大小两种形制，均有五个按音孔，一般大小三枚组为一套，如前面介绍的辉县琉璃阁殷墓出土的埙。籥，即前面介绍的一种编管的旋律乐器。和，甲骨文作“”，可能是一种小笙。言，甲骨文作“”，很像一种单管的吹乐器，可能是后世萧的前身。竽，（yū音于），甲骨文作“”或“”。卜辞载“其（置）新（竽），陟告于且（祖）乙”，表明当时为了要新制一支竽，要在祖先面前占卜吉凶。总之，上面所述并不是殷商时期的全部乐器，但已反映了当时的音乐文化发展到相当的高度。五、《大 武》　　《大武》是西周初年创作的大型乐舞，描写了周武王伐纣的重大历史事件。　　历史记载，纣王是殷代有名的暴君。传说他整日沉缅于歌舞酒色之中，并用许多酷刑来镇压敢于反抗的奴隶和对他不满的贵族。后来，他的暴政激起了人民的强烈反抗。在三千多年前，日益强大的周部落在周武王的领导下联合了其他部落，又得到了殷商奴隶们的内应，终于推翻了纣王的统治，建立起一个新兴的奴隶制国家，史称西周。　　据《礼记·乐记》记载，《大武》在春秋时代演出时共分六段（六成），每段（成）都有歌唱。　　其第一成，在头带冠冕、手持朱盾玉斧的舞者出场前，先敲一段时间的鼓，召集众人（“曰：‘夫《武》之备戒之已久，何也？’曰：‘病不得其众也。”）接着舞队从北面出来（“且夫《武》，始而北出。”。舞者出场后，都肃立着等待诸侯的来临，并且齐声歌唱，祈求祖先和神灵的庇佑，声音是那么婉转悠扬（“久立于缀，以待诸侯之至也。”“咏叹之，银y液之，何也？对曰：‘恐不逮事也’”）。突然，舞者连顿三次脚，表示出征的时机已到，舞队开始行进（“三步以见方”）。　　第二成，舞队在行进中做着种种击刺的战斗动作，象征军威远振全国（“夹振而驷伐，威盛于中国也。”）。这一段舞蹈热烈、奔放、勇猛，显示了周部落的决策者吕尚的必胜信心（“发扬蹈厉，太公之志也”）。最后舞队分成两行，向前行进，表示消灭了殷纣（“分夹而进，事蚤济也”）。　　第三成，是伐纣凯旋之后，又向南(蟹)方进军（“三成而南”）。　　第四成，平定了南(蟹)方（“四成而南国是疆”）。　　第五成，舞队以周、召两公为首，分为左右两队，象征辅助武王进行统治（“五成而分周公左，召公右”）。在音乐上用一种叫做“乱”的手法突现全曲的高潮。用“乱”时，舞者都以一种“坐”（跽坐）的姿势，表示周、召两公的和平统治（“《武》乱皆坐，周、召之治也”、“再始以著往、复乱以饬归。”）。　　第六成，舞队又合并起来，齐声赞颂周朝的强大和武王的英明（“六成复缀，以崇天子”）。　　《大武》表现的内容说明，它歌颂的虽是奴隶主阶级的代表人物，但是在西周初年，就其推翻暴虐的纣王来说，符合了人民的要求和愿望，受到人民的拥护。它在艺术上也有相当高的成就。例如其曲式结构相当完整，音乐上用了“乱”的手法。根据周代贵族们的射箭集会——“大射仪”所用的乐队来看，该乐队把歌唱的乐工和音量最小的弹弦乐器“瑟”放在距离听众（贵族们）最近的地方，音量较大的管乐器就稍远一些，音量最大的打击乐器建鼓、编钟、编馨、镈（bó音博）等就更远一些。这种做法说明当时已经注意到歌唱与乐队排列层次对音响效果的作用。推想《大武》的伴奏乐队可能是符合这种要求的。《大武》的乐曲早已失传，但从《周礼》“奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖”的话与现存西周中晚期柞钟与中义和钟的配合关系来看，其乐曲有可能以上下相差一个纯四度的不同宫均上（夹钟宫与无射宫）奏出的la、do、mi、sol四个正声为骨干，同时又兼用了变徵、变官或清角、清羽等偏音。正因为周代的《大武》不用“商”（re）音，所以春秋时代孔子看了当代《大武》的演出后，对侍坐在旁的宾牟贾说：“声银y及商，何也？”（声音不合法度出现了商音，为什么？）宾答：“非《武》音也。”（这不是《武》的声音。）孔子又问：“若非《武》音，则何音也？”（假如不是《武》的声音，又是什么声音呢？）宾答：“有司失其传也”（这是在传授过程中造成的谬误。）由此推想，《大武》的音乐可能已较复杂。　　《大武》以外，当时还有很多民间乐舞和其他部族的乐舞，称之为“散乐”和“四夷之乐”。它们反映的题材更为广泛，如《诗经·陈风》中的《宛丘》，就描写了陈国的百姓在宛丘城下手持鹭鸶的羽毛击鼓跳舞的场面。不过关于这些歌舞表现的详细情况不见于文献记载，所以无法予以介绍。六、国风、楚声和其它南(蟹)方民歌　　“国风”是收集在我国第一部歌词总集——《诗经》中的周代民歌的总称。它包括西周初年至春秋中叶，现今陕西、山西、河南、湖北广大地区，约十五个诸侯国和地区的民间歌曲。因此，又称“十五国风”。　　“国风”中有的歌词可能经过文人的加工润色，但大部分都是劳动人民的口头创作，保持着民间创作的原貌。如“魏风”中的《伐檀》、《硕鼠》，反映了饥寒交迫的劳动者对于剥削和压迫者的激债情绪。他们质问贵族老爷们为什么可以不劳而食，并且把他们比做“贪而畏人”的肥鼠，表达了对这些人的蔑视和仇恨。它们代表了我国民歌不畏豪强、敢于斗争的传统。此外，如“召南”的《野有死麕（jūn，音菌）》，表现了青年男女淳朴的爱情。《周南》的《芣苢》（fúyǐ音扶以）描写了劳动妇女采集野菜的情景。它们都是具有现实意义的优秀作品。　“国风”在艺术形式方面也是很丰富多样的。其中有劳动时唱的后世称为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲，但更多的却是在祭祀田祖或“禊祓”（去河边用水冲身以求吉利）等场合唱的后世称为“山歌”或风俗歌一类的抒情性民歌。很多民歌在演唱时采用有“歌”有“和”的形式。“歌”即歌唱，“和”即帮腔。《吕氏春秋》记载，周庄王十二年（前685），管仲在鲁国被俘，鲁国用囚车把他押送回齐国去。管仲伯鲁国有变再杀害他，希望赶快到达齐国，便对拉车的役人们说：“我为汝歌，汝为我和”。就是说，我为你们唱歌，你们为我应和（帮腔）。由于管仲所唱的歌正好适宜于行路，役人们走得很快还不知道疲劳，所以很快到达齐国。这就是有歌有和的演唱形式。　　“国风”的曲式，一般比较简单，有的在曲尾加上一段称为“乱”的音乐。据《论语》记载，孔子曾对鲁国乐宫师挚（zhí音执）加工的周代民歌《关雎》（jū音居）中乱的部分大加赞赏，说：“洋洋乎，盈耳哉！”就是说，那美妙而热烈的音乐充满了耳朵。说明“乱”的艺术效果是十分强烈的。　　在上古人们的观念中，“风”这种自然现象与各地“水士”——地理环境、风俗民情密切相关。各地“水土”又影响到人们的“声音”——包括语言的声调与民歌的风格特征等。所以各国和各地区的民歌称为“国风”，正如《吕氏春秋》所说“闻其声而知其风”。因此“国风”中的各国民歌也各有特色。如当时影响较大的“郑声”（又称“郑音”或“郑风”），季扎就认为它“美哉！其细已甚！”（《左传》），就是说“美啊！旋律细致宛转到了极点！”当时的“卫音”以“趋数”（《乐记》）见长，其曲节奏颇快。“齐音”以“敖辟”闻名，其曲旋律的跳动性较大。　　各国民歌在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。有时也可用“缶”（一种瓦罐）、“埙”、“篪”等乐器伴奏。《宛丘》一曲中说“坎其击缶，宛丘之道”，即指用击伴奏的民歌。有些民歌后来进入宫廷，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟悬鼓（图13）等乐器组成的小型乐队伴奏演唱，称为“房中乐”。有时用编钟、编磬等乐器组成的大型乐队伴奏演唱，称为“钟鼓之乐”，或“燕（宴）乐”。　　“楚声”是战国时代兴起的楚国民歌和一部分利用楚国民歌曲调填词的专业创作的总称。　　楚国民歌的著名作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》等。这些歌曲在演唱技术方面，有的难度较大，有的比较容易。当时著名诗人宋玉，很懂音乐。一次，楚襄王问他：“先生有什么不好的行为吗？为什么士大夫和庶民们都不说你的好话呢？”宋玉回答说：“有人在郢都市中唱歌，开始时，唱《下里》、《巴人》，能够随声歌唱与帮腔的（“唱而和”），有数十人。后来唱《阳春》、《白雪》，能够随声歌唱与帮腔的，只有数人。这是因为乐曲的艺术性越高，能欣赏的人就越少。”（《昭明文选》引（《宋玉对问》），这就是成语典故“曲高和寡”的来由。宋玉所讲的《下里》、《巴人》与《阳春》、《白雪》都是楚声中有唱有和的民歌。　　这些民歌在楚国宫廷中也很流行。《楚辞》、《招魂》中有一段生动的描述：　　　酒菜还未上完，女乐已经上场。　　敲钟、击鼓，　　唱着《涉江》、《采菱》、《阳阿》这些新歌。　　美人都已醉了，面孔红得像花一样。　　斜送秋波，两眼水汪汪。　　绫罗的衣裳，美丽而大方。　　两鬓垂爪，发辫长又长。　　每八个人排成一队，共有两行。　　跳的是郑国的舞，　　长袖像竽一样婉转相交，十分优美。　　竽、瑟、大鼓、声调是那样热烈。　　宫廷都在震动，是在演奏《激楚》这首乐曲。　　　　这段记载一方面反映了楚国君主奢侈的生活，另一方面也写出了“楚声”在实际唱奏时的情景。　　楚俗好“巫”，民间往往在夜间由女巫唱歌跳舞，祭祀诸神。“楚声”中有一种“九歌”，就是“巫”在祀神时表演的歌舞曲。现在保存于《楚辞》中的“九歌”，是楚国著名诗人屈原根据民间流传的“九歌”曲调，“更定其词”（汉·王逸《楚辞章句》）而创作的。　　屈原（约前340—前277），名平，是楚国的一个贵族，做过“左徒”的官。他反对楚国昏庸腐败的政治，主张变法图强，后被楚怀王放逐汉北。怀王晚年召回屈原，但依然听信谗言，被骗死于秦国。襄王继位后，屈原又一次被放逐，最后投汨罗江郁愤而死。　　在被放逐期间，屈原有机会了解汉北、湘沉广大地区的民间风俗和音乐，使他能利用这些民间艺术的形式写下《九歌》、《离骚》等千古传诵的杰作。在这些作品中，屈原以神奇的想象，用浪漫主义的创作手法，抒发了一个热爱祖(蟹)国、同情人民、坚持理想、嫉恶如仇的知识分子的胸怀。他曾企图全力挽救楚国的危亡，盼望楚国日益强盛，并能完成统一六国的大业。他的理想符合当时广大人民的利益，也符合历史的发展趋势，具有一定的进步意义。　　在艺术上，他的作品比“国风”更成熟。《九歌》、《离骚》都属于当时的大型乐曲。《九歌》有开始迎神的序曲《东皇太一》和结尾送神的尾声《礼魂》，中间由九首短歌联成。还有一些作品运用了“乱”、“少歌”和“倡”等多种处理手法。“乱”，在周代乐舞《大武》和民歌《关雎》中就已运用，但屈原作品中对于“乱”的运用更为灵活多样。如《离骚》中的“乱”只有四句，开头用“已矣乎！”的惊叹句引起。《招魂》中的“乱”则有十四句，末尾以感叹句“魂兮归来，哀江南！”作结。“少歌”可能是歌曲演唱中的小的高潮部分。“倡”可能是不同曲调联接时插入的过渡性乐句。“少歌”与“倡”都是“楚声”在艺术形式方面出现的新因素。　　《九歌》《东皇太一》中有“扬袍（鼓槌）兮拊鼓，陈竽瑟兮浩倡”，《东君》中有“緪（gēng音更）瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴（xu音虚），鸣篪兮吹竽”的话，由此推断，《九歌》的伴奏乐队可能是以编钟和建鼓为主要乐器，并附以竽、篪、瑟等管弦乐器。这种乐队就是所谓的“钟鼓之乐”。　　楚声之外，当时越讴，滇歌等南(蟹)方民歌也颇具特色。　　越是居住在我国东南沿海（今浙江、江西、福建、广东）的重要族群，统称百越。其中一支在会嵇（今浙江绍兴）周围地区建立越国。越人“俗尚银y祀”，保留着较多所谓”银y泆”（秦始皇会嵇刻石辞）的原始旧俗。你看：屋顶上高高耸立的图腾柱，屋内双手放在胸前跪地歌唱膜拜神灵的裸体女巫，还有弹琴（越人特有的一种形制特异的十三弦琴，、击筑（越筑）、吹笙、击鼓（悬鼓）进行伴奏的乐师，是一幅多么浪漫、绮丽的景象。这种音乐看来就是周、曾（见曾侯乙墓东室）各国君主常用的所谓“妇人祷祠于房中”（宋·郑樵《通志》卷49）的“房中乐”或“房中祠乐”。这里由于留有更多的原始古风而显得格外神奇，不可思议。《吕氏春秋·遇合篇》记有一(蟹)个(蟹)故(蟹)事：有位客人，面见越王，为他奏“籁”（排箫）。据说声音吹得很准，“羽角宫徵商不谬”，可是越王不爱听。后来他改吹“野音”，越王反而十分欣赏。这个故事说明，越人的音乐可能有其特异之处。　　战国时代，地处今祖(蟹)国西南边陲云南楚雄、祥云一带的居民（暂称滇人），已有相当发达的音乐文化，“国之大事在祀与戎”。他们在举行祭祀或重大庆典时，总要使用由葫芦箫、铜鼓、编钟等乐器组成的小型钟鼓乐队，伴奏歌舞。在这个乐队中，编钟原是中原各国普遍使用的乐器。滇人的编钟，则以其独特的形制，反映了本民族的创(蟹)造及其与中原文化的联系。它们一般由大小三枚，或大小六枚为一套，每钟能发两音，能奏出四声或六声的音阶序列，并已有了统一的音高标准——首律为bB。葫芦箫与铜鼓是滇人特有的乐器。葫芦箫属簧管类吹乐器，由一根主奏管与两根和声管组成，可吹出构成一定音程关系的和音，主要演奏旋律。铜鼓是一种铜制打击乐器，其来源如何，说法不一，一般认为由炊具铜釜演变而成。每面铜鼓，大都能发两个不同的乐音，一般由大小两鼓或四鼓为一套。它们可与编钟在同一调高上奏出由不同音程构成的和音进行伴奏。从祥云检村编钟所发sol la do ↓mi的音阶序列看，主音上方大三度明显偏低，下方纯四度与小三度又极为突出，由此推想其音乐风格可能别具特色。七、曾侯乙墓的“钟鼓”乐队　　“钟鼓”乐队，在史书中一般均称为“钟鼓之乐”，这是一种以编钟与建鼓为主要乐器的大型管弦乐队。它兴起于西周，盛行于春秋战国，直至秦汉之际。近年在湖北随县战国初期的曾侯乙墓出土的“钟鼓”乐队便是典型的一例。　　曾侯乙，是曾国（今湖北随县、枣阳一带）一个名叫“乙”的侯。此人死于楚惠王五十六年（前433）或稍后。墓内共有北、东、中、西四个墓室。北室主要放置兵器和车马器，东室放有墓主人棺椁一具和陪葬侍妾的棺木八具。经鉴定，陪葬者均为年轻女子，其中除一人年龄在十五岁左右，其余均为十八至二十二岁。东室乐器有琴（十弦）与五弦乐器各一件，瑟五件，签两件和悬鼓一具。这些乐器可能是所谓“妇人祷祠于房中”（《通志》卷49）演奏“房中乐”使用的。它是一个以笙、瑟为主要乐器的小型乐队。中室面积最大，出土实物显然是摹仿墓主人生前宴乐场面而精心安排的：沿南墙放有青铜温酒器等宴饮用的礼器，沿南墙和西墙放有钟架呈曲尺形的编钟，沿北墙放有编磬，靠东南角放着巨大的建鼓。此外，还有篪两件、笙三件、排箫两件、瑟七件和鞞鼓等。这些乐器组成了一个完整的“钟鼓”乐队。可以想见，其演出场面是相当壮观的。西室放有陪葬棺木十三具，均为女性。其中一人约二十五岁，其余均为十三至二十岁之间。这些人可能就是这个“钟鼓”乐队的演奏者或为墓主人表演歌舞的女乐。她们都是在墓主人死后，被杀害殉葬的。　　在整个“钟鼓”乐队中，编钟与编磐的性能尤为突出。　　整套编钟共六十五枚。钟架呈曲尺形，全长10.79米，高2.67米，铜木结构，木质横梁上满饰彩绘花纹，两端都套着浮雕或透雕的青铜套，起装饰和加固作用。钟分上中下三层，上层钮钟十九枚，分三组排列。其中2、3两组十三枚钮钟形制相同，隧与右鼓均刻有按无均（#F调）记写的五声阶名与八个变化音名，并有指明曾国其他五均调高的铭文。中下两层是编钟的主体，也分三组。这三组钟形制各异。一套称为“琥钟”（即中层1组），由十一枚长乳甬钟组成。第二套称为“赢孠（si音丝）钟”（即中层2组），由十二枚短乳甬钟组成。第三套称为“揭钟”，由二十三枚长乳甬钟（包括中层3组和下层三个组）组成。每件钟的钟体上都镌刻有错金篆体铭文，正面的钲间部位均刻“曾侯乙乍时”（曾侯乙作）。隧与右鼓标记着按姑洗均（c调）记写的阶名或音名，钟背则记有曾国与晋、楚等国律名的对应文字。　　早在西周中晚期，编钟已由三枚或五枚发展为八枚一组，若分别敲击隧部与右鼓（或左鼓）部，能发出相隔一个小三度或大三度音程的两个音级。如陕西扶风齐家村出土柞钟，总音域为三个八度，各钟发音序列基本上按羽、宫、角、徵、羽、宫的次序排列。至春秋中晚期，每套编钟又增为九枚一组成十三枚一组。如山西侯马出土晋国十三号墓编钟，共九枚。总昔域虽少于柞钟一个八度，但是它在西周编钟角、徵、羽、宫结构的基础上增加了商音和变徵音，构成了有变徵的六声音阶。　　曾侯乙钟继承了西周以来编钟的传统音列而又有所发展。其总音域达到五个八度。在约占三个八度的中部昔区由于有三套骨干音结构大致相似的编钟，形成了三个重叠的声部，而且有的声部几乎十二个半音俱全，可奏出完整的五声、六声或七声音阶的乐曲。　　　　十二个半音，我国传统音乐术语称为“十二律”，最早记载见于《国语》一书。公元前522年，周景王下令铸一套“无射”编钟，因为把编钟的音律铸造准确是不容易的，它需要相当的技术条件，要有精确的计算和丰富的实践经验。所以，周景王就有关的音律问题去问当时著名的音乐家伶州鸠。伶州鸠给他讲了一番铸钟的道理。他说，律是为“立均出度”而定的。即律是为构成一定调高的音阶序列而定的尺度。古代精通音乐的盲人“神”，总是要“量之以制，度律均钟”的。即根据一定的计算方法得出的律来处理钟的大小顺序和发音高低。这样才能“纪之以三，平之以六，成于十二”，即用“纪之以三”的计算方法得出准确的六律与六吕。六律即首律黄钟，其次为太簇、姑洗、蕤（rùi音瑞）宾、夷则、无射（yì音义）。两律之间均为全音关系。两津之间均有一个半音，称之为“吕”。六吕即大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。两吕之间也为全音关系。六律与六吕合起来成为十二律吕。这个故事，说明宗周已经有了以黄钟为律首的十二律，而且还把它作为铸钟的理论根据。　　据曾侯钟铭文记载，战国初期各诸侯国所用十二律的名称和制度并不统一，如曾国的姑洗相当于楚国的吕钟，曾国为大族相当于楚国的穆钟、宗周的刺音等。不过，其基本原理与宗周仍然是一致的。如曾国六律至少有五律的律名与先后次序（黄钟、大族、姑洗、妥宾、无）与宗周相同，但曾国黄钟的律高比宗周低一律，其首律不是黄钟而是姑洗。所以《国语》所载周十二律可能是经过长期融合、统一的结果。　　为便于比较，现将曾侯钟铭文所述律名、阶名、音名与宗周及各国津名列表对照如下：　　曾侯钟十二律俱全，从理论上讲，每一律都可当调首（宫音），构成五声、六声或七声音阶的十二个调（传统木语叫“均”）。每个调又可构成多种调式。据钮钟铭文记载，曾国所用的有姑洗（C）、妥宾（ruibin）（D）、音（hányiu）（E）、无（#F）、黄钟（bA）、大族（tàizú）（bB）六均。因为这套编钟的音律采用的是一种兼用五度与三度关系的不平均律。就是说，它以宫为基音，产生其上五度音峉（徵），徵下四度生商，商再上五度生（羽）。然后用宫、徵、商、羽四个正音，用三度相生法产生其他各音。凡与上述四音成大三度关系的一律称角（），如宫的大三度称宫角或角，商的大三度称商角或商（见上表）等；凡角上之角——即与各个角音又成大三度关系的一律叫曾，如宫角的大三度叫宫曾，商角的大三度叫商曾等。由于峉、两音的颇上之角（即角上之角），均超出基音宫的八度之上，即“上角”（“曾”）；如移低八度成为下角，则称峉下角或下角。这种律制由于商曾（bB）偏高，峉角（B）偏低，旋宫转调存在局限。据实际试奏，其中下两层除演奏C大调外，尚可转E、D、G、A等四、五个调以上。其旋宫能力在当时来说是相当可观的。;　　从曾侯钟的音阶构成来看，除五声音阶的“正音”：宫、商、角、徵、羽外，新音阶的特徵音清角——曾，已专称为“和”。同时，商角（徵的低半音又称变徵）均铸在隧上，说明这个旧音阶的特征音或色彩音在实践上可能较为常用。这种清角与变徵并重（其转位即清羽与变宫）的情况，在汉代相和歌中仍可见到（参见第二章）。这一事实说明曾国当时可能已使用以五声为主兼用清角（fa）变徵（#fa）与清羽（bsi）变官（si）的传统音阶。　　在这个乐队中，编钟是性能最高的一件旋律乐器。演奏时，由三个乐工双手各执丁字形木槌，分别敲击中层三个组的编钟，演奏旋律。其中第二组，可能处于领奏地位。还有两名乐工，各执一根大木棒，分别撞击下层低音甬钟，可以配以和声，并起烘托气氛的作用。它的铸成，表明我国青铜铸造工艺的巨大成就和音律科学达到的高度，在世界音乐文化发展史上也是极其罕见的。它表现了我国古代劳动人民的聪明才智和高超的音乐才能。与编钟密切配合的旋律乐器是编磬。从磐体上镂刻的编号与有关铭文看，全套编磬共四十一枚，分上下两层悬挂。每磬各发一音。磬架上层按新钟均（#F;调——曾国无均）悬挂十六枚石磬，下层按姑洗均（c调）悬挂十六枚石磬，另有九枚作为“间音”可随时调用。这套编磬可与编钟在同一调高（无均或姑洗均）上合奏或同时转调演奏。关于钟磬的音响效应，古人早有“近之则钟声亮，远之则磬音彰”（《淮南子》）的话，因此两者确有相得益彰之妙。　　这个乐队中，建鼓是一件重要的打击乐器。它用一名乐工双手各执一个槌端呈球形的木制鼓槌敲击。它可能在乐队中控制节奏起指挥的作用。　　乐队中的其它乐器，如篪、笙、排箫、瑟等，都是演奏旋律的乐器。篪是一种横吹营乐器，一具长29.3厘米，一具长30.2厘米。管身均髹黑漆，并饰有朱漆彩绘三角云纹和绹纹。短者两端封闭，长者首端封闭，尾端有腐蚀所致的小孔。短者除吹孔外，有五个按音孔和一个向上的出音孔。因原物残破，我们用复制品吹奏测音，可以吹出相当于无均（#F调）的一个完整的五声音阶和一个变化音#s;o1。可与原中层一组的上层钮钟和上层编磬同调演奏，也可转上方五度和下方五度两个调。转调后，可吹出清角和变官。　　排箫，古称箫。实物出土后不久尚可吹奏，能吹出六声的音阶序列，惟有些音不准确。　　郑国子产曾说：“七音、六律，以奉五声”（《左传》），就是说，当时五声音阶占有主导地位。从这个乐队来看，编钟虽然可以奏出十二个半音，但是联系到同墓出土的其它乐器的发音性能，我们推测这个乐队可能像子产所说的那样，也是演奏以五声为骨干兼用其它偏音或变音的乐曲。　　总之，在二千多年前的春秋战国之际，已经有规模如此庞大，具备高、中、低几个声部，又能转调演奏的大型管弦乐队，说明当时我国音乐文化的发展是站在世界前列的。八、韩娥、伯牙及其他民间音乐家　　传说韩娥是战国时代的民间女歌唱家。《列子》一书说她曾路经齐国的临淄。当时，临淄是一个有七万户居民的大城市，那里人人都会吹竽、鼓瑟、击筑（一种五弦的用竹片敲击发音的弦乐器）音乐生活十分活跃（《战国策》）。韩娥因为断粮就在临淄的雍门一带卖唱求食。她美妙而婉转的歌声深深地打动了听众的心弦，给人们留下了深刻的印象，三天以后，还感觉到她的歌声的余音在房梁间缭绕，因此后世就有“绕梁三日”的成语典故。由于贫困，有一次，她遭到了旅店主人的侮辱，在悲愤之中歌唱一曲，声音是那么悲凉，凡是听到她歌声的人都觉得好像沉浸在哀怨里了，三天之后还不能自拔。只好又把她请回来唱一首欢乐愉快的歌曲，人们才被欢快的情感所激荡，并且情(蟹)不(蟹)自(蟹)禁地跳起舞来。　　相传与韩娥同时或稍晚的民间歌唱家还有秦青、薛谭、侯同、曼声等人。秦青的事迹也见于《列子》。据说薛谭是他的学生。薛谭非常自负，自以为已经掌握了老师歌唱艺术的奥妙，便向秦青告辞回家，秦青没有挽留他。临行时，秦青在郊外的大路旁，满怀惜别之情演唱了一曲，声音响亮，情感饱满，甚至连远处的树木都瑟瑟作响，天上飘荡的白云都停留下来。这时薛谭被老师的歌声所打动，并感到自己的不足，请求回去继续向老师学习。这个故事就是后世人们常用的典故“遏云”的来源。　　今本《列子》据说是晋人伪作，所载韩娥、秦青的传说可能不全准确。不过西汉刘安的《淮南子》也承认他们的存在，并对他们的歌唱艺术有过精辟的分析，它说：　　　　譬犹不知音者之歌也：浊之则郁而无转，清之则燃而不讴。及至韩娥、秦青、薛谭之讴，侯同、曼声之歌：愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比放律而和於人心。何则？中有本主以定清浊，不受于外而自为仪表也。　　　　就是说，关键在于他们有内心的思想情感需要表达，这种思想情感到了不可抑制的程度，冲出来就是歌声。而且正因为他们是按照内容的要求来控制声音的清浊变化，而不是单纯去追求声音外在的美，所以才能既有符合声音变化规律的美的形式，又能够深深地打动听众的心灵，有近乎神奇的艺术魅力。其实，早在韩娥以前，音乐家师乙对歌唱艺术就有重视歌曲内容的表达并运用相应的技巧与美的声音去把它表现出来的看法（《乐记》）。而且还进一步指出了声音美必须要达到“上如抗，下如队，曲如拆，止如槁木、倨中矩、勾中钩、纍纍乎端如贯珠”。其大意是说歌唱声音向上进行时，要像向上高举，声音向下进行时，像是向下沉落，声音转折处要很干脆，像折断东西一样；声音休止时要像枯萎的树木那样寂寞无声；突然的曲调变化要像折线一样有棱角；婉转的曲调变化要像曲线那样流畅而无痕迹；声音的连续进行要很连贯，像一条线串成的珍珠一样。说明当时对于歌唱艺术是有一定要求的。韩娥等达到了相当的水平，所以才得到《淮南子》作者的赞赏和推崇。　　伯牙是战国时代的民间琴家，《吕氏春秋》、《荀子》、《韩非子》等文献都曾提到他。据说伯牙弹琴想表现大山，听他弹琴的钟子期就说：“巍巍乎若太山。”；要想表现流水，钟子期就说“荡荡乎若流水”。就是说伯牙能以很熟练的技巧来表达乐曲的内容。　　后代文献中还有成连先生带伯牙到海边去“移情”创作琴曲的传说。据说著名琴家成连是伯牙的老师，有一次成连对伯牙说：我能教你弹琴而不能教你“移情”，我有一位老师叫方子春，住在东海的蓬莱山上，他善于弹琴又能教人“移情”，于是他们就一起去东海了。伯牙到了那里，并没有见到方子春，而只看见了汹涌的海水波涛，杳冥的山林和悲号的群鸟，便很感叹地说：“先生移我情矣”！于是创作了《水仙操》一曲（《琴操》、《乐府解题》）。这个故事有夸张之处，甚至未必真有其事，但它反映我国古代琴家们已经认识到体察现实对创作和表演所起的作用，并用伯牙学琴的故事说明它的重要性。　　关于韩娥、伯牙等人所取得的艺术成就的传说，也从一个方面反映了先秦音乐文化所达到的高度。九、儒家《乐记》与老庄音乐美学观　　春秋战国之交是社会大变革的动荡年代，各个学派的代表人物，各持不同的政治见解，对怎样治国平天下这个重大问题，展开了空前激烈的论争，各种思潮异常活跃。在音乐方面，墨、道、儒三家围绕着怎样看待商周以来的“礼乐”，包括音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会功能等问题，进行了热烈的辩论。　　在这场论争中，墨家学派的创始人墨翟（约前480—前420），提出了“非乐”的主张。墨翟认为音乐——“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”能引起人的美感，使人快乐。但它的存在，上有害于国家的治理，下不中万民之利。他认为“农夫”、“妇人”听了音乐，一定会妨碍农事和纺织；“士”听了音乐，一定会影响精力和才智；“王公大人”听了音乐，一定不能“蚤（早）朝晏退，听狱治政”，其结果必然“国家乱而社稷危”。因此，他主张“圣王不为乐”（《墨子·三辩》），圣明的君主是不要音乐的。在墨翟看来，音乐愈进步、愈发展，国家的治理就愈难，“乐逾繁者，其治逾寡”。他认为“乐，非所以治天下也”，就是说，音乐对治国平天下毫无用处。墨翟的见解，从其同情下层民众、反对“王公大人”过分的音乐享受来说，有一定的进步意义，但毕竟纯属空想，完全行不通。他单纯强调政治和生产，完全否定音乐的社会功能，反对音乐的进步和发展，也不切实际。因此，在社会上并未产生很大影响，在秦统一六国以后，这个学派就销声匿迹了。　　与墨家学派相对立有道家老子、庄周和儒家孔丘、荀卿、公孙尼等人。道、儒两家在否定“非乐”这一点上是一致的：庄周认为墨家“毁古之礼乐”，“去王也远矣”（《庄子·天下》）。就是说，毁掉古代的礼乐，离统一天下未免太遥远了。荀卿则明确指出：“非乐”只能“使天下乱”（《荀子·富国》）。但在要什么样的音乐这个问题上，两家又各有自己的主张。　　道家老子、庄周从其小国寡民的政治理想出发，否定儒家的“仁义”、“礼乐”，认为”五音令人耳聋”（《老子·十二章》），极力主张“攘弃仁义”、“擢乱六律，铄绝竽瑟”（《庄子·胠箧》）。道家认为，理想音乐的本质是“和”。什么是和呢？早在春秋时代，伶州鸠就提出了“乐从和”、“声应相保日和”的见解，认为声音按一定规律组合而能达到相“应”、相“保”这就叫做“和”。老子从自发辩证法的角度发展了伶州鸠的观点，认为“和”是处在内在矛盾中的声音——有声与无声的对立与统一，即“有无相生，……音声相和”（《老子·二章》）。老子认为，“天下万物生于有，有生于无”。“无”是天下万物的根本，也即“道”。理想的、合于道的音乐，即无声之乐——所谓“大音希声”或“至乐”。它虽听不见，然而“其声能短能长，能柔能刚；变化齐一，不主故常”（《庄子·天运》）。就是说，它在精神上高度符合美的辩证关系。道家的种种说法，表面看来似乎神秘，对音乐和美均持否定态度，实际恰恰相反，它比任何学派更重视音乐——作为艺术存在的音乐；更重视美——高于形式美的内在的、精神的美。换句话说，它强调的正是艺术创(蟹)造的非认识性规律，即审美规律。而这一点恰好是其他学派所没有注意到的。　　儒家音乐思想以公孙尼子的《乐记》为代表。公孙尼子生活在战国初期，相传是儒家学派的创始人孔丘的再传弟子。他继承、发展了儒家音乐理论，使之适应新兴的封建社会制度的需要，并形成了一个较完整的体系。他的见解被保存在经过汉代学者整理的音乐论著《乐记》里。　　《乐记》首先谈到音乐与现实的关系，对它做了朴素唯物主义的解释。作者反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法，也反对那种否认音乐存在的观点。认为音乐是客观世界的主观反映：　　　　凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之“乐”。　　　　就是说，“乐”是人的心受了外界事物的影响，激动起来，便产生了一定的思想感情，然后用按一定规律组织成的声音和舞蹈动作去把它形象地再现出来的。正因为如此，作者进一步论证了音乐的内容只要有真实根据，便具有深刻的认识意义。通过对《大武》的分析，说明“乐者，象成者也”（音乐，是反映已经完成的事物的）。音乐是不能矫揉造作、弄虚作假的，它要反映真实的思想感情，即“唯乐不可以为伪。”充分肯定了音乐对现实的反映。　　其次，作者还明确论述了音乐和生活、政治的关系，认为音乐必然表现社会的政治，为政治服务。《乐记》提出：　　凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困，声音之道，与政通矣。　　　　就是说音乐与政治是相通的。所以太平时代的音乐一定充满安乐，政治也修明、和美；祸乱频仍时代的音乐一定充满怨恨，政治也倒行逆施；国家将亡时代的音乐一定充满悲哀，民生也困苦不堪。　　《乐记》认为，音乐作为人们思想感情的语言，它会与欣赏者内心的感情发生共鸣，所以有什么样的音乐，人们听了就有什么样的感受，又会产生什么样的行为，从而对现实政治也会产生批判或赞助的态度。在这个问题上，《乐记》发挥了孔丘重视音乐社会教育作用的观点，强调音乐对人们心灵的巨大感染力量，认为“礼、乐、刑、政”都是巩固统治的工具，它们各有其不同的作用。　　《乐记》还认为，音乐要充分发挥其教育功能，必须强调其政治、道德的标准，所谓“德成而上”，就是说有了合乎“礼”（封建的统治秩序与道德规范）的思想感情——“德”，才是上等作品。艺术标准在这种意义下是次要的，所谓“艺成而下”。但是，作者并不认为“艺”是无关紧要的，它指出音乐是“德”开出来的花朵，它要引人喜爱，总不能没有艳容与芬芳。所以音乐必须要有艺术性；必须“治其饰”，就是说要用美的形式表现出来。要使曲调（“声”）、歌词（“文”）及各种美的形式和表现手法（“曲直、繁瘠、廉肉、节奏”）都符合内容的要求，能感动人们的向“善”之心。在《乐记》看来，凡是思想性和艺术性相统一的作品，才是应该提倡的“德音”、“和乐”，否则，就是应该反对的“溺音”、“银y乐”。　　由此可见，儒家强调的正是音乐与现实人生的联系，是情与理的统一，是音乐为社会政治服务的实用功利，而这一点也是其他学派所没有论及的。　　概观春秋战国时期音乐思想的这场论争，儒家学派对音乐的见解最为积极。它否定了商周以来把音乐从属于“神”的传统观念和种种否定音乐存在的见解，肯定了音乐与现实人生的联系，奠定了我国音乐的现实主义传统。但过分强调音乐的实用功利，往往会束缚艺术和审美的发展，使音乐失去美感和动人心魄的力量。这方面，道家“有无相生”的思想则成为它的对立和补充。它以超脱一切的力量（想象、情感、美，还有较晚出现的传神、意境等等，都是这种思想的延伸与发展），给中国音乐的发展提供了新的动力。总之，春秋战国儒、道两家已经初步奠定了我国音乐美学的思想体系，在几千年的封建社会中，对我国音乐的发展产生了深远的影响。【秦汉魏晋南北朝音乐】　　公元前二二一年，秦统一六国，结束了战国诸侯割据称雄的局面，建立起我国历史上第一个以汉族为主体的统一的中央集权封建国家。秦始皇为了巩固统一，创建了一系列制度。在音乐方面，将“六国之乐”集中于咸阳宫中，大力提倡百戏与传统巫乐，并为此设立专门机构“乐府”，对音乐艺术的发展有所贡献。然而秦始皇和秦二世都是暴虐的君王，对人民极端残酷，所以仅存在十五个春秋，就被秦末农民革命的洪流所淹没。　　继秦而起的西汉王朝，接受了秦朝覆灭的教训，实行“清静无为”、与民休息、发展生产的政策，积累了较多的社会财富，至汉武帝时代（前140—前87），国力强盛，经济繁(蟹)荣，文化发达，成为我国封建社会历史上一个光辉灿烂的年代。　　灿烂的汉文化——以乐府为代表的汉代音乐就孕育成长在这个时代。在乐府里，既有浪漫、神奇的传统巫乐——郊祀乐、房中乐；又有洋溢着现实情志，来自各地的相和歌、鼓吹、百戏和西南、西北各地、各族民间音乐，它们得到广泛交流与提高，并在相和歌基础上产生了艺术性很高的大型乐曲——相和大曲与但曲。　　从西汉末年至东汉前期，以哀帝罢乐府（前6年）与白虎观经学会议（公元79年）为标志，正统儒学取得统治地位。他们片面强调音乐的社会功能，把它等同于谶纬迷信；亟力否定乐府的作为，认为“皆以郑声施于朝廷”。　　我国音乐迎来新的春天大概在东汉后期至三国魏晋之际。走入谶纬魔经的正统儒学开始崩溃，对美的追求和对“郑声”的肯定成为时代的潮流。原来西汉乐府中的民间音乐——相和歌、鼓吹等等有了新的发展，琴的演奏艺术也达到相当高的水平，产生了《广陵散》、《胡前十八拍》等著名乐曲。　　公元三一七年，晋室被迫南迁，史称东晋。东晋亡后，在南(蟹)方依次出现宋、齐、梁、陈四个朝代。北方十几个小国家经过长期混战，最后由鲜卑拓跋氏建立了北魏王朝。这一时期史称南北朝。前后三百六十多年，直至公元五八九年才统一于隋朝。这是我国历史上一个战乱频仍、社会动荡的年代。　　这个时期，我国音乐酝酿着巨大的变革。龟（qiū音丘）兹（新疆库车）、西凉（甘肃武威）、疏勒（新疆疏勒）、鲜卑等少数民族音乐和高丽（朝鲜）、天竺（印度）等各国音乐在中原地区广泛流行。以相和歌为代表的汉族音乐与南(蟹)方民歌“吴声”、“西曲”相结合，形成了“清商乐”。南北音乐得到进一步的交融。　　汉魏以来，随着佛教的传入，佛教音乐也大为盛行。最初的佛教音乐“法乐”，大都来自西域的龟兹或天竺等国。到南朝的齐、梁两代，开始利用“清商乐”为佛教服务。它的进一步发展，就是唐代的“法曲”。　　随着各少数民族音乐和外国音乐的传入，曲项琵琶、筚篥（bì lì音毕立）、羯（jié音节）鼓等乐器得到广泛应用。在乐律理论上，琴应用了纯律。晋荀勖（xù音绪）应用“管口校正”法。宋何承天发明了接近十二平均律的“新律”。作为对儒家正统思想的否定，出现了杰出的音乐美学论著——魏末嵇康的《声无哀乐论》和著名的音乐通史——齐梁间沈约的《宋书·乐志》。一、西汉的乐府　　乐府是创始于秦、重建于汉初的音乐机构。汉乐府的建立和扩充，与西汉在思想文化上奉行以道为主、儒道兼容的方针是分不开的。公元前一一二年，汉武帝曾下令将乐府加以改组，扩充了原有的机构，所以历史上有所谓汉武帝立乐府之说　　汉武帝是一个有雄才大略的君王，但十分迷信方士，崇奉祥瑞。他为了发展生产、巩固国家的统一，采取了一系列的措施。在思想文化方面，他采纳了董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的主张，接受了河间献王刘德所献儒家的“雅乐”，但他对于这些实际上并不“常御”；他真正重视并大力提倡的还是“郊祀”、“房祀”一类传统祭祀和新的巫乐——郊祀乐、房中乐，还有所谓“赵代秦楚之讴”种种民间风俗音乐和百戏等等。《郊祀歌》所唱的“造兹新音永久长”，可以说道出了汉武帝改组乐府的真正用意。　　改组后的乐府，归宫廷的少府管辖。它设在长安西郊渭水之畔景色宜人的皇家园囿——上林苑里。其组织十分庞大。总领导人是乐府令丞，下设音监、游徼、仆射三丞。主持音乐创作、改编的协律都尉，由乐工出身的著名音乐家李延年担任。此外，还有张仲春等专业音乐家与司马相如等几十个有名的文学家及上千的乐工。　　这些乐工是乐府里的基本成员。他们在汉成帝（前32——前7年）时有“千人之多”（桓潭《新论》），在汉哀帝“罢乐府”时，尚存八百二十九人。其中包括管理乐工的“仆射”两人，专门选读民歌的“夜诵员”五人，专做测音工作的“听工”一人，从事乐器制作与维修的“钟工员”、“磬工员”、“柱工员”、“绳弦工员”等共十九人，还有称为“师学”的学员一百四十二人，此外全是进行艺术表演的乐工。这些乐工在“朝会”、“置酒”等场合，分别列于“殿下”与“前殿房中”进行各种艺术表演。　　殿下的乐工，大致分为三类：一是骑吹鼓员，专门演奏用作仪仗的鼓吹乐。二是郊祭乐员、大乐鼓员、嘉至鼓员。其中郊祭乐员是专门演奏李延年所作“郊祀歌”十九章的乐工，嘉至鼓员是专门演奏迎神曲的乐工。三是邯郸（今河北邯郸）鼓员、江南（今江苏南部）鼓员、淮南鼓员、巴渝鼓员（今四川涪陵）、临淮鼓员、梁皇鼓员、兹祁（今四川成都北）鼓员，都是表演南北各地民间歌舞、包括部分少数民族歌舞的乐工。其中，巴人的《巴渝舞》，一向以气势“猛锐”见称（《艺文类聚》引《三巴记》）。　　前殿房中的乐工大致分为四类：一是安世乐鼓员、长乐（按：即长乐宫）鼓员、缦乐（杂乐）鼓员、东海鼓员、商乐鼓员等等。其中前三种可能都是演奏房中乐的乐工。二是沛吹鼓员、陈吹鼓员。其中前者即专门表演沛地民间歌舞——《大(蟹)风(蟹)歌》的乐工。三是楚四会员、齐四会员、郑四会员、巴四会员、铫（姚）四会员等等。按《通典》引《汉故事》有《上寿四会曲》，注明“但有钟鼓，而无歌诗”。因此，他们可能都是表演各地民间器乐曲——相和歌中所谓“但曲”的乐工。四是常从倡、诏随常从倡、秦倡员、诏随秦倡与常从象人、秦倡象人员等。他们都是专门随侍君王的百戏艺人。三国韦昭认为，象人是一种“著假面”的歌舞杂耍者。此外，还有演唱各地民歌的歌唱家和器乐演奏家，如蔡讴员、齐讴员、竽员、瑟员、琴员、钟员、磬员等等。至于表演“颠歌”（西南滇族歌曲）和“狄鞮”（西域各族）等少数民族音乐的“诸族乐人”（司马相如《上林赋》），究竟列于何处，虽难以判断，不过他们存在的事实说明，在我国历史上有重要影响的汉文化——被后人誉为“华夏正声”的乐府音乐，实际上是以汉族为主体的各族人民共同创(蟹)造的。　　透过乐府里乐工的分工，可以使我们看到汉代宫廷音乐舞台特有的异采：那高唱着“神来宴娭”、“乘玄四龙”的《安世房中乐》十七章（高祖唐山夫人作），那穿着奇丽服饰的女巫在月光下翩翩歌舞祭祀天(蟹)地诸神的《郊祀歌》十九章（李延年曲、司马相如等词）……，它们像屈原的“九歌”那样，展示的几乎全是浪漫、绮丽的神(蟹)仙世界，稍许不同的只是它们或多或少总带有一点现实人生的实用功利。如房中乐十七章中的《海内有姦》，就有歌颂西汉中央政权抗击匈奴入侵并取得胜利的主题。这类作品颇有艺术性，曲调大都来自民间的楚声，乡土气息较浓；旋律“杂变并会”，曲折而富于变化；伴奏乐器钟磬、琴瑟、竽笙齐备，但又自有特色。所以无怪儒者班固在《汉书·乐志》中有“今汉郊庙诗颂，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律。而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”的话了。　　与神(蟹)仙世界相并行，乐府里也有不少直接抒写现实人生的作品。这方面刘邦的《大(蟹)风(蟹)歌》与汉武帝的《瓠子之歌》堪称佳作。公元前一九六年，刘邦镇压了异姓诸侯王黥布的判乱后，路过家乡沛（今江苏沛县），约请父老、子弟一同饮酒，畅叙旧情。刘邦在宴会上抚今忆昔，想到天下既定，大业已成，不禁手舞足蹈起来，于是亲自击筑，用家乡的曲调，引吭高歌：　　　大风起兮云飞扬，　　威加海内兮归故乡，　　安得猛士兮守四方？　　　　这首歌只有三句，但气势磅礴，表达了刘邦平定天下以后，急切希望有更多的将士辅佐和保卫这一封建一统国家的心情。刘邦死后，这首歌在郊庙祭祀时，曾由一百二十人的歌队演唱，可见其规模之大。《瓠子之歌》则反映了汉武帝不顾宰相田蚡的反对，亲临瓠子（今河南濮阳县西），指挥民众堵塞黄河决口，保障农业生产和人民生活安宁的事绩。　　但是乐府音乐更多的还是采集的各地民歌。据《汉书·艺文志》所载西汉一百三十八篇民歌的目录和汉哀帝时乐工所担任的各个乐种所在的地区来看，乐府收集的民歌，大致北起匈奴和其他北方少数民族居住的区域，南到长江以南；西起西域各地，东达黄河之滨，所包括的地区十分广阔。当时，为了收集记录民歌的需要，已经创(蟹)造了一种叫做“声曲折”的记谱法，把民歌的曲调记写下来，《汉书·艺文志》所载的“河南周歌诗七篇、河南周歌声曲折七篇”等，可能就是当时民歌的歌词集与曲调集（图30）。这些民歌，由于都是人民群众“感于哀乐，缘事而发”的心声，所以必然反映了广阔的现实生活和人民群众多方面要求。它们以强烈的现实感与郊祀歌展示的浪漫王国交相辉映，构成了汉代乐府音乐特有的神韵和风采。　　乐府的撤消是在公元前六年。当时社会矛盾日益尖锐，豪强地主大量兼并土地，广大农民被迫四处流浪，或者沦为农奴。社会经济迅速衰退，农民革命的风(蟹)暴正在酝酿。面对当时的现实，汉哀帝下令将原有的乐工裁去四百四十一人，剩下的三百多人划归专管雅乐的太乐署，正式撤消乐府。　　总之，汉初乐府的设置和汉武帝的改组，对我国统一的多民族的音乐文化的发展起了积极的作用。乐府撤消以后，那些在乐府里受过专业训练的各地民间艺人又流落到民间去了。他们的活动对各地民间音乐的发展与提高，无疑也会起到一定的作用。二、相和歌与清商乐汉代的相和歌　　相和歌的名称，最早见于《宋书·乐志》。它是在汉代民歌的基础上，继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展起来的。其特点是“丝竹更相和，执节者歌”，即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。　　初期的相和歌，几乎全是来自“街陌谣讴”的“徒歌”与“但歌”。徒歌即无乐器伴奏的清唱，或称为“谣”。但歌是“一人唱三人和”，或称为“讴”。它们的曲式，一般结构较为简单，大都由单个的“曲”组成。曲又分为吟叹曲与诸调曲两类。曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色，“辞”即歌词。“声”是衬腔所唱的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类（《古今乐录》）。有的也和“楚声”一样，在“曲”后加“乱”。　　相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“大曲”或称“相和大曲”。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。大曲或但曲是相和歌的高级形式。其典型的曲式结构由“艳一曲一乱或趋”三部分组成。“艳”是序曲或引子，多为器乐演奏，有的也可歌唱。音调可能是委婉而抒情的，故称“艳”。“趋”或“乱”是乐曲的结尾部分，它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。“乱”的音乐，大部紧张而热烈，可能没有舞蹈与它配合。“趋”可能专指舞蹈而言。“曲”是整个乐曲的主体。一般由多个唱段联缀而成，每个唱段也以婉转抒情为其特点。它又与其后所附的奔放热烈、速度较快的称作“解”的尾句形成鲜明对比（《太平御览》引《乐志》）。通常一个唱段，称为一“解”。大曲至少有二解，最多可有七解或八解。《陌上桑》、《艳歌何尝行》、《广陵散》等都是典型的作品。其中琴曲《广陵散》传谱至今尚存，它是我们了解这种典型曲式的可靠实例。　　在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。有的大曲，只有“艳一曲”，而无趋或乱，如《碣石》；有的大曲有“曲一乱或趋”，而无“艳”，如《白头吟》、《王者布大化》；有的只有“曲”，如《东门行》。　　相和歌有瑟、清、平三调和楚调、侧调。关于相和三调或清商三调的解释，至今未见定论。据《魏书·乐志》载陈仲儒的解释，瑟调相当于黄钟为宫的宫调式，清调相当于无射为宫的商调式，平调、楚调、侧调暂且存疑。相和歌一般在正式乐曲演奏前，总要先奏一段“有声无辞”的曲调，称“瑟调”“清调”等等（唐宋时代称为“调意”或“品弦”），其作用在肯定调性，提示乐曲旋律发展的基本素材。　　　相和歌的乐队，早期情况缺乏明确记载。若从其得名的由来进行推测，至少应有“丝竹”（竽、瑟）与鼓（下面参看汉墓出土的文物：图31、图32、图33）。汉末三国之际，其伴奏乐队已由笛、签、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶等七种乐器组成。这种乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，有时可不用节鼓，而用筑。此外，还可有其他多种组合形式（图34、图35）。　　在这种乐队中，笛，又名篴（音滌），是一种横吹的竹管乐器。汉代的篴，有长短两种。尾端开口，有一个吹孔与七个按音孔（一孔在背面）。用摹制品吹奏，可吹出一个完整的七声音阶和两个变化音，可见，比战国时代的箎，有了进一步的发展。　　当时有一种“盘圆柄直”、十二个柱（音位）、用手指弹弦的四弦乐器，即后世的“阮”。它脱胎于秦代的“弦鼗”。因已有十二个柱，推想其音域一定相当宽广，音阶组织可能倾向于平均律，在当时是一种富有表现力的新乐器。　　筝，在战国时代已广泛应用于民间，有五根弦，形制与筑相似。推想其音量可能不大，表现力也有一定局限。相和歌乐队所用的筝近似于瑟，共鸣箱较大。其形制与后世筝大体相同，共十三弦。这种筝，据说来自汉代的并、凉两州（今日甘肃一带）。　　此时的琴有了“徽”（音位），泛音和按音得到广泛运用。可见，这种乐队的表现力已相当可观。　　汉代的相和歌，主要在宫廷“朝会”、“置酒”、“游猎”与民间“禊祓”等场合演唱。其作品大致分为三类：一类是前代的旧曲，如《阳阿》、《采菱》、《渌水》、《激楚》、《今有人》等。这些作品原是战国时代就流行的楚地民歌或歌舞曲。至汉代，它们都成为相和歌或相和大曲的重要曲目。其中《今有人》即“九歌”中的《山鬼》；《激楚》一曲则有“慷慨《激楚》声”（晋·陆机《太山行》的美名。可见它们基本上还保留着民间创作的本色。另一类是当代贵族的吟唱，如传为汉武帝时作的《董逃行》（吾欲上）和东汉时出现的《善哉行》等大量作品。这类作品以求仙长寿或“来日大难”、“今日相乐”、“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧？弹筝酒歌”等歌辞，反映了对人生的执着追求。再一类则是当代的民间创作，如相和歌《妇病行》，相和大曲《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲《广陵散》、《大小胡笳》等。这些作品大都产生在东汉后期，题材广阔，形式新颖，主题集中鲜明，从不同的角度反映了下层民众的思想和愿望，不同程度地揭露了汉代社会的黑暗现实。　　《妇病行》是相和歌里的瑟调曲。它用凄凉的笔调勾勒出一幅汉代贫民家庭的悲惨图景。全曲由“曲”与“乱”两部分构成，第一部分写病妇临死前向其夫托孤，第二部分写病妇死后其夫为孤儿求食及孤儿在空舍中啼号索母的情景：　　　　曲：妇病连年累岁，传呼丈人前一言。　　当言未及得言，不知泪下一何翩翩）　　“属累君，两三孤子莫我儿。　　饥且寒，有过慎莫笪笞。（dáchí音达迟）　　行当折摇，思复念之！”　　乱：抱时无衣，襦（rú音如）复无里。　　闭门塞牖（yǒu音有）舍孤儿到市。　　道逢亲交，泣坐不能起。　　从乞求与孤买饵，对交啼泣，泪不可止。　　“我欲不伤，悲不能己，探怀中钱持授交”。　　入门见孤儿，啼索其母抱。　　　　徘徊空合中。“行复尔耳！”弃置勿复道。此曲“乱”的部分比“曲”长，这与楚辞中“乱”词一般都较短的情况不同。可见，相和歌由于表现内容的需要，形式上也有多种变化。　　《东门行》写一个城市贫民为生活所迫，最后顾不得妻子的反对，拿起刀枪铤而走险，走上了反抗统治者的道路。这样的题村，在当时具有深刻的现实意义。全曲由一个分为四解的“曲”组成，解可能配有舞蹈，它的曲式是相和大曲里最简单的形式。　　《白头吟》是写女子对变心男人的决绝。这种题材在妇女毫无社会地位、深受压迫，甚至被人任意玩弄的封建社会里有其一定的现实意义。它原来是一首有一定艺术性的民歌。其曲式由单个的“曲”组成，后来发展成由”曲”与“乱”组成的大曲。“曲”共分五解。在“乱”之前，有一个“紫罗咄咄奈何”的惊叹句，成为联系前后两部分的纽带。　　《陌上桑》，又名《艳歌罗敷行》，原是一首叙事歌曲，后来成为由“艳——曲——趋”组成的大型歌舞曲。此曲塑造了罗敷这样一个机智、勇敢而又不畏强暴的妇女形象，揭露了封建统治阶级的丑恶面目。　　《广陵散》，又名《广陵止息》。从曲名来看，最早可能是广陵地区（今江苏扬州一带）与佛教有关的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有“马融谭思于《止息》”的诗句，此曲至晚在马融活动的年代——东汉中期（公元85—150年）已经出现。止息，原为佛教术语，其转意即吟、叹。“广陵止息”亦即“广陵叹”或“广陵吟”。大约在汉末三国之际（公元196—226年），它已是一首有“曲”有“乱”的大型乐曲（三国·孙该《琵琶赋》）。同时也是琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐器合奏的“但曲”。但曲《广陵散》在唐代教坊里仍是经常演出的节目（唐·崔令钦《教坊记》），南宋以后失传。只有琴曲《广陵散》历经唐、宋、元、明各代一直保存至今。　　《广陵散》的思想内容，历来众说纷坛。据提到此曲内容的最早记载——刘宋谢灵运《道路忆山中》诗有“恻恻《广陵散》”一句，说明此曲表现的是悽恻、悲愤的思想情绪。这与现存琴曲《广陵散》描写战国时代工匠之子聂政为父报仇刺杀韩王的故事，在总的思想倾向上是一致的。《琴苑要录·止息序》指出：这首乐曲在表达“怨恨凄感”的地方，曲调非常凄清轻脆；而在表现“怫郁慷慨”之处，又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”的气势。现存《广陵散》的音乐与《止息序》的说法也是相吻合的。如“正声·第八”，在前面奏出了一连串轻脆而表现激动情绪的泛音旋律之后，突然以低缓的散音与按音奏出一段沉思性的旋律。其中，清音的强调造成暂时离调，确实给人以“怨恨凄感”的感受：　　据管平湖译谱改正记写　　　　“正声·第九”是羽调式的过渡段。它通过宫、羽调式的交替，使悲愤抑郁的情绪急剧发展，接着在“正声·第十”运用“拨刺滚”的演奏技法，表现满腔的怒火，给人以戈矛杀伐、雷霆风雨的印象：　　　　正因为如此，所以历来有些人总是贬斥此曲“愤怒躁急”、“最不和平”，有所谓“臣凌君之象”（《琴书大全》引《紫阳琴书》）。　　早在唐代，已有人指出只有琴还保存着“楚汉旧声”（唐·刘赐《太乐令壁记》），即汉代相和歌的旧曲。现存琴曲《广陵散》虽屡经后人加工，与汉代《广陵散》原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，还是可以发现它还保存着汉代《广陵散》的某些特点。　　第一，现存《广陵散》的曲式，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六部分。　　正声与乱声，即三国孙该《琵琶赋》讲到的曲与乱。曲是乐曲的主体。现存《广陵散》的正声共十八段。各段曲调均由一个短句发展而成。其变化极为复杂，有徐缓而深沉的抒情，也有紧张而激烈的描述，主题音调的呈示、再现、对比和变化，严谨而有层次，是塑造音乐形象的主要部分。后汉王逸《离骚注》说：“乱，理也，所以发理辞旨，总撮其要也”。说明“乱”有阐发全曲主旨，总括其要点之意。三国孙该在《琵琶赋》中谈到《广陵散》等曲也说过“每至曲终歌阕（què音却，结束），乱以众契”（《艺文类聚》）。“契”即“合”。唐李良辅《广陵止息谱序》指出：“‘契’者，明会合之至（至，顶点），理殷勤之余也”。也是说，它是概括全曲主旨，统一全曲——即“合”的最高形式。它还是“正声”的延续和补充，即所谓“殷勤之余”。现存琴曲《广陵散》的“乱”，共十段。每段曲调均较简短，由不断变化的正声各段主题音调的片断与始终不变的大序和正声的尾声，在急促进行中不断再现，组成一种回旋性的曲式，从而达到统一全曲、概括全曲主旨的作用，如《乱声·第三》与《乱声·第四》：　　　　“乱声·第三”主要是由“正声·第十六”的片断”发展而成。“乱声·第四”主要是来自“正声·第十”的片断发展而成。这两段的后半部都用来自“大序”与“正声”的尾声作结。　　　　开指即调意（解释见前）。小序和大序，可能相当于相和大曲的艳，是乐曲的引起部分。后序，宋人楼编已经指出是后人增添的。因此，现存《广陵散》的“序——正声——乱声”三大部分，应该说基本上还保持着相和大曲的结构特点。　　第二，《广陵散》的主题素材十分简练。全曲主要是围绕着出现于“正声。第二”的一个短小的叠句：