《明夷》卦卦象是内离（　　）外坤（　　）。离为日，坤为地。这样《明夷》卦卦象是日入地中。太阳落入地中，日光被遮蔽变为黑暗，所以卦名叫明夷。它象征贤明之人蒙受大难。据此卦义，本卦主要叙述了贤明之人被昏君所伤及其逃遁的情况。初九爻辞写贤明之人无暇顾及饮食而急逃。六二爻辞是写贤明之人被昏君伤害后得到了所到之处主人的拯救。九三爻辞是写被伤的贤明之人想报仇擒捉祸首。六四爻辞是写生活在昏君身边的贤明之臣，了解到昏君拒谏残暴到底的心意后，也避祸远逃。六五爻辞点明昏君就是殷纣王。上六爻辞“后入于地”，象征殷纣王昏庸无道，终于被民众所推翻。“初登于天”，象征新君主开始登上天子之位，其德照临四方。这就由黑暗转向了光明。此卦所反映的历史，根据《易传》所解都是殷周之事。《易传》认为，初九爻辞是说的伯夷出逃；六二爻辞是说的周文王被拘于羑里；九三爻辞是说的周文王隐忍得以脱险，将讨伐殷纣王；六四爻辞是说的殷纣王的兄长微子，看到纣王残暴拒谏，并知其心意，已不可救药，就离开宫廷，逃往周国避难；六五爻辞是说的箕子为守正义，将自己的明德伤害，披头散发，假装疯狂，沦为奴隶；上六爻辞是说的殷纣王暴虐，开始威震四方，最后走向灭亡。　　爻辞虽主要叙述的是贤明之人隐遁情况，但它也给人以启迪，那就是当坏人挡道，邪恶猖狂，残害正义，光明被伤害的时候，德才兼备，主持正义的人们，就应当认清形势，隐忍逃离险地，先求自保，避免伤害，同时迅速谋求挽救时局的方略，集结力量，待机而动。要坚信黑暗终将过去，光明即在前头。　　（３）《周易》反映精神生产方面的卦爻辞　　《周易》反映这方面内容的卦爻辞也占相当比例。如《履》卦的中心内容是讲人的举止行动不可逾越于礼，是讲行为修养并用的，说明执礼以行谦卑和顺的重要。爻辞指出了人的行为应该纯洁坦白，胸怀坦荡，谨慎从事，这是《易经》编者从正面所提倡的。又如《谦》卦，“谦”就是谦退不自满，卦爻辞主要论述了“谦”这种道德的作用，认为贵族能“谦”则亨通，行事有好结果，又说谦虚是可以防止骄盈的恶果。同时强调在敌人侵略的情况下，就不能无原则地谦让了，进行抵抗是合乎道义的。最后指出不论抵抗侵略者还是出征讨伐敌国，官兵在荣誉面前能够作到谦虚谨慎，不骄不躁，才能取胜。本卦总的倾向是认为具备了“谦”这种品德，做什么事情都会成功。此外，《无妄》卦卦爻辞也强调了要加强修养，思想行为要端正，做事才能成功。其卦从三个层次阐述道理，首先从道理上劝诫，这就是初九爻辞所说的不随意乱行，不走邪道，遵循客观规律去行动，只有如此才能把事情作好。其次是从具体事实上，说明不加强思想行为修养对农业生产、财产及自身带来的害处。再次，根据上述不注意思想行为修养所带来的危害，进一步提出警告，即上九爻辞所说的不要妄行，否则，总会产生灾患。　　下面我们再对《周易》反映精神生产方面的卦爻辞作几例具体分析：　　屯卦　　屯：元亨。利贞。勿用有攸往。利建侯。初九：磐桓，利居贞，利建侯。六二：屯如邅如，乘马班如，匪寇婚媾。女子贞不字，十年乃字。六三：即鹿无虞，惟入于林中，君子几不如舍，往吝。六四：乘马班如，求婚媾。往，吉，无不利。九五：屯其膏，小贞吉，大贞凶。上六：乘马班如，泣血涟如。　　《屯》卦卦象是下震（　　）上坎（　　）。震为雷，坎为雨。《屯》卦卦象是雷雨并作。古人认为雷雨并作是阴阳气始交，发生斗争，出现困难，故本卦卦义是难。它象征人事的困难，卦爻辞就叙述了不同人在不同事情上所遇到的困难。卦辞“勿用有攸往”，是说一般人所居住的环境有危险，离家外出打猎，经商或旅行，家里可能要遭灾患。只用有石头做院墙才能使居处安全，即初九爻所说的“磐桓，利居贞。”卦辞及初九爻辞“利建侯”，是说国王的政权不巩固，需要国王封侯授国，依靠诸侯王朝。六三爻辞“君子”打猎时没有虞官帮助，遇到了困难不能解决，只能望鹿而去，不敢再追。由于狩猎艰难，打不到猎物就会挨饿。要保证天天有食吃，必须把有时吃剩下的禽兽储存起来。仅存的这点肉只能解决日常生活问题，要依靠它去打仗或祭祀是远远不够的，这就是九五爻辞所说：“屯其膏，小贞吉，大贞凶。”六二、六四、上六爻辞都是讲的男女婚姻的困难。六四爻辞说男子骑马徘徊不前，很怕求婚不成。六二、上六爻辞说女子更为不幸，常遭抢夺被迫成婚。她们心情悲痛，泪流不止。就是已婚的妇女，又有不能孕育之难。长期不孕，就有被休弃的危险。《易经》编者在叙述妇女这些遭遇时，流露了同情之感。卦爻辞虽然写了种种困难与悲泣，但读后并不感到沉闷压抑，其原因之一是爻辞中有韵文，很有诗意。如六二爻辞，邅，班为韵，寇、媾为韵，再加上三个“如”字作助词，充分表达了迂回不进的情趣。上六爻辞不仅班、涟为韵，句末用助词“如”，而且上下两句结构相同，音节相等，意义相近，故这两句是对偶句。由于采用了对偶这种修辞手法，使此爻辞在形式上匀称整齐，在音节上琅琅上口，具有诗歌的艺术魅力。这些爻辞除具有文学色彩之外，还反映了我国古代的婚俗，是研究上古婚俗的重要史料。　　六二爻辞反映的就是原始社会中期的对偶婚。这种婚俗在结婚迎亲时全族都去。抢劫婚是一群男子去抢劫女性。这两种情况很易引起误会，所以六二爻辞说：“匪寇、婚媾”。《易经》记载的是奴隶社会情况，在较早阶段，当有野蛮婚俗的遗留。但在《易传》编著时，这种婚俗早就过去了，文献上很少见，这是从早期筮辞中选录的。对偶婚是一种族外婚。族外婚在当时相当困难，故选入《屯》卦。上六爻辞写的是与对偶婚同时的掠夺婚。女子被掠夺，她不愿意，哭得很悲惨。　　中孚卦　　中孚：豚鱼吉。利涉大川。利贞。初九：虞，吉。有它不燕。九二：鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。六三：得敌，或鼓或罢，或泣或歌。六四：月几望，马匹亡，无咎。九五：有孚挛如，无咎。上九：翰音登于天，贞凶。　　《中孚》卦叙述的主要是礼仪。卦辞用“豚鱼”泛指礼仪。初九爻辞是讲丧礼、宾礼。九二爻辞是讲婚礼。六三爻辞是从记述打胜仗来说军礼。六四爻辞是写打猎很顺利，这也属于军礼。九五爻辞是讲用人作祭品，这是讲的祭礼。古人认为军事和祭祀是国家大事，所以六三、六四、九五、上九等四爻集中讲了这两种礼仪。此卦的九二、六三爻辞，又很富有文学色彩。九二爻辞是一首比兴诗。上句是雄鹤唱，雌鹤和，以此兴起下句，“我有好爵，吾与尔靡之”，描写了一对青年男女欢聚共饮。这是触景生情，“托物起兴”的恋诗。郭沫若认为“靡”应当读为“波”，与“和”字为韵。这样看来，上句和下句是一个完整的声调，节奏鲜明而和谐。因这是一首类似《诗经?关睢》的恋歌，所以《易经》编者以此来指代婚礼。六三爻辞是采用赋的手法的诗歌。所谓赋，就是铺陈事物，它也是“古诗之流”。此爻辞就铺陈了战胜敌人以后士兵活动的具体事实，它与《诗经》里的“直言其事”的赋相同。　　３．《周易》与中国古代文学　　鲁迅曾指出：“倘要弄中国上古文学史，不是还得看《易经》和《书经》吗？”①郭沫若在《中国古代社会研究》一书中，也曾主张“揭去后人所加上的一切神秘的衣裳，”呼吁“从《易经》中寻出当时的艺术。”显然，中国文学的研究者们已经注意到《周易》与中国古代文学早已结下的不解之缘。事实正是如此，研究中国上古文学史，不能不认真研究《周易》，《周易》对中国古代文学的影响是多方面的。概括起来，大致有以下四个方面：　　（１）《周易》的文学思想是后世文学批评理论的滥觞　　《周易》作为一部特殊的哲学著作，是通过“形象”来说明哲理的，这类“形象”以两种方式体现：一是依赖于卦形符号的暗示，二是借助于卦爻辞文字的描述，二者体现了早期的文学象征意义。　　由于卦爻辞摄取了各种人所熟知的象征物，创造了生动而具典型性的象征形象，兼之卦爻辞富于哲理色彩的暗示性，使其象征意义鲜明化、深刻化、含蓄化——这就是卦爻辞象征艺术的三大特点。　　①　　鲁迅：《鲁迅全集》第五卷，第 23 页。　　卦爻辞摄取了人们所熟知的象征物，使幽隐的象征意义鲜明化。　　在四百四十八则卦爻辞中，作者摄取了人们生活环境中的种种事物或现象作为象征的客体，这些象征物包括十一类，一、人物：加王、公、夫、妇，二、人体：如耳、鼻、股、趾，三、飞禽：如隼、鸿、鹤、雉，四、走兽：如虎、豹、马、鹿，五、水族：如龙、鱼、龟、鲋，六、植物：如杨、杞、葛，七、器物：如车、舆、瓶、瓮，八、食物：如酒、肉、膏、■，九、建筑物：如宫、庙、屋、庐，十、山川原野：如陵、陆、渊、谷，十一、气候现象：如履霜、日中、不明晦、密云不雨……等等。　　《周易》作者之所以取用如此广泛而且为人们所熟知的象征物，目的当然是力图使卦形所寓含的幽隐的象征意义得以鲜明地体现。这方面的例子比比皆是：如《乾》卦以龙的运动变化来象征事物发展的过程和规律：　　乾：元亨，利贞。初九：潜龙，勿用。九二：见龙在田，利见大人。九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。九四：或跃在渊，无咎。九五：飞龙在天，利见大人。上九：亢龙有悔。用九：见群龙无首，吉。　　潜龙、见龙、跃龙、飞龙、亢龙既说明了龙在不同环境下的各种运动变化状态，又表示了事物在发展中不同阶段的不同情况，从而比喻了人事。　　初九爻辞说，龙处在潜伏阶段，还没有发挥作用，表示事物处于隐微状态，比喻人隐居不出。九二爻辞说龙已经显露头角，表示事物发展变化已显现可见，比喻有才德之人能出来活动，可以大有作为。九三爻辞说有才德的人要真正能做出成就，必须兢兢业业；九四爻辞说龙在渊中自由活动，为龙腾飞准备了条件，比喻人处于有利环境，发展事业会顺利。九五爻辞说龙跃起而飞升到了天上，表示事物发展到了鼎盛时期，比喻有才德之人到了登上高位大有作为的好时机。上九爻辞说龙已飞到了天空极高处，脱离云层，必有过悔，表示事物发展到顶点，就要走下坡路，进入衰落阶段，比喻人居极高之位后，骄傲自满，脱离臣民，必被臣民推翻，用九爻辞说，六爻的龙象征万事万物生生不已，事物无终止地生成。　　《乾》卦通篇使用象征手法，通过人们熟知的象征物龙的潜、见、跃、飞、亢这些运动变化形态，表达了事物由隐到显，由低到高，由小到大的发生、发展和衰落的过程及其规律，更主要的是说明人事。试想此卦如果不用人们熟知的象征物，而是以抽象的语言析抽象的寓意，那么这一爻隐而未显的象征意义就很难被人们所知晓了。　　卦爻辞创造了象征形象，使鲜明的象征意义深刻化。　　我们仍以《乾》卦为例。《乾》卦中六爻都取用同一种象征物——龙，其象征物在各爻中已是具有不同生动而初具典型性的象征形象。同样是“龙”，在各条系辞中却各有不同的个性气质，“潜龙”，隐伏水底，待时而动；“见龙”，初露头角，跃跃欲试；“跃龙”，条件具备，有待成功；飞龙，大功告成，前景辉煌；“亢龙”，冒进取咎，悔之莫及。　　《乾》卦爻辞分别塑造了不同环境中各具特性的“龙”的形象，使爻辞的象征意义显著地深化，从而使读者更深切地了解、体会作者的用意，这便是文学的功能。读者阅至“潜龙”一爻，便会产生人隐居不出，静处不动，修身蓄德的感受，甚至可能产生洁身归隐的想法；阅至“跃龙”，便会感到条件已备，要大干一场，可望成功；阅至“飞龙”，会振奋精神，大有作为；阅至“亢龙”，会产生戒骄勿躁，谨防冒进的体会。我们之所以产生这样的感受，正是卦爻辞的象征意义因象征形象而深刻化的原因。　　卦爻辞的暗示性，使其象征意义含蓄化。　　《周易》的最初功用是占筮，为了使这种推测有较宽余的回旋余地，卦爻辞往往建立在富有哲理性的暗示的基础上，这就造成其象征意义的含蓄性。正如黑格尔在《美学》一书中所说“象征在本质上是双关的或是模棱两可的。”前人说“《易》难看，不比他书，……如说龙非真龙”（《朱子语类?读易》），正因为“龙”是用作暗示的象征物。　　我们仍以《乾》卦为例。　　《乾》卦的象征物是“龙”，而作者的本意“说龙非真龙”，是以龙的运动变化来象征事物发展的过程和规律，其终极目的，是以“龙”来说人，以事物的发展过程暗示人的行为，二者事实上又内在地融合为一体，象征着奋发向上有所作为的精神，这种精神同时依存于不断变化发展的各种环境中。其六爻分别暗示了这种变化的复杂过程，旨在告诫君子如何审时度势，奋发有为。显然，卦爻辞的这种暗示性，使其内寓的哲理颇为丰富，使象征意义耐人寻味，启人深思。所以朱熹说：“盖《易》不比《诗》、《书》，它是说尽天下后世无穷无尽底事理，只一两字便是一个道理。又人须是经历天下许多事变，读《易》方知各有一理，精密端正”。①对于这个特点，《系辞传》说：“夫《易》广矣，大矣，以言乎远则不御，以言乎迩则静而正，以言乎天地之间则备矣。”“其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”所谓“其旨远”，即《周易》的哲理意味深远；“其辞文”，即卦爻辞富有文彩；“其言曲而中，其事肆而隐”，正是说卦爻辞的暗示性导致其象征意义的含蓄化。　　《周易》卦爻辞的象征艺术，对后世文学表现手法产生了极大影响。这里，我们就卦爻辞的“象征”同《诗经》的“比”、“兴”作一比较分析。　　比：象征艺术本来就含有浓厚的比喻因素，因此，卦爻辞创造的所有的象征形象，也可以说都是通过特殊的“比喻”来显示一定的哲理意义。卦爻辞象征的“比喻”性，类似“暗喻”，即所喻指的对象在爻辞中一般不出现，其义复杂含蓄，而《诗经》的“比”，大部分是明喻，如《诗经?魏风?硕鼠》：　　硕鼠，硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土，乐士，爰得我所。　　作品以硕鼠贪婪无厌的丑恶形象，来比喻靠剥削为生的贵族，表现人民的反抗。　　无论暗喻，或是明喻，就其实质而言，《诗经》的比喻手法与卦爻辞象征的“比喻”性，无疑是一脉相承的。　　兴：《周易》的取象，是拟取人所熟知的各种物象来象征其哲理意义；《诗经》的“兴”是“先言他物，以引起所咏之词”，两者在借助外物以创造形象，寓托内情这一基本方式上是颇为相似的，故清章学诚言：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣。”①　　如《周易?大过卦?九二》爻辞“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利。”其意是枯老的杨树重新发芽长叶，反枯为荣，老头子娶得少女为妻，转向年轻，所以无不利。　　①　　《朱子语类?易纲领》。　　①　　章学诚：《文史通义?易教下》。　　爻辞中“枯杨生稊”是起兴，引起下文，并比喻老头子娶了年轻女子为妻。作品的鲜明的形象，铿锵的韵调，触景生情的比、兴手法，写出了老人寻得青年配偶，呈现着枯木逢春的生机。　　再如《诗经?周南?关睢》：“关关睢鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”　　作品以洲中嘻戏的关睢鸟起兴，引起男女相爱的正文。　　通过对《周易》及《诗经》作品的分析，我们不难看出《周易》卦爻辞的象征艺术与《诗经》比兴手法的联系。《周易》卦爻辞取“象”以寓“意”的象征艺术，对其后的文学产生了不可低估的影响，诸如先秦诸子文中突出显示的运用寓言阐理的特色，如《孟子》的“揠苗助长”，“奕秋诲奕”；《庄子》的“疱丁解牛”，《韩非子》的“滥竽充数”，“郑人买履”；《吕氏春秋》的“刻舟求剑”；《列子》的“杞人忧天”；《战国策》的“南辕北辙”等等，以及屈原作品高度发挥的“兴寄”手法，都显示着《周易》象征艺术的深远影响。　　此外，《易传》的哲学思想也包含了某些文学观念，或者为某种文学观念提供了解释的依据，对此，过去的一些文学批评都曾有所提及，现在越来越多的人开始注意到《易传》的文学思想及其对后世的影响。　　《易传》文学思想中十分重要的观点之一是“象”这一观念。《系辞》说：“是故易者，象也。象也者像也。”这是以事物的形象解释易。于是，便“近取诸身，远取诸物“产生八卦，又以八种卦体和阴阳二爻的变化，比附万事万物。　　《易传》中象的观念的形成、阐释和提倡，推动了从具体事物出发的思维方式，因此，易象便与文学形象具有某些共同之处，清代学者章学诚曾说：“易象通于《诗》之比兴”，指出“易”与文学的关系。他同时认为“象”包括“人心营构之象”，这即是通过想象创造构成的形象，他用比兴解释易象，又强调创造的形象与自然之象的关系，认为易学能起到传情达意的作用，这就把《易传》的“象”及其对文学的关系作了很好的说明。　　易象模拟自然，《易传》将“易”解释为对客观事物的模拟，这一思想反映在文学上即是要求文章也源于自然。文源于自然说给予后世文论的影响，包括两种理论，一种是强调师法自然，反对人工雕琢，以苏洵、苏轼为代表；另一种则认为文章应象自然界那样变化多姿，以皇甫湜、田锡为代表。　　《易传》文学思想中的另一个观念是“变”。《系辞》说：“生生之谓易”，生生即是不绝之辞，指变化不绝，万物恒生。因此，《周易》的每一爻都反映着客观事物的变化，而卦爻辞则是带有主观感情的对种种变化的描述。《易传》的“变”的观念，为文学形象的复杂性、生动性提供了解释的基础，为文学随着时代的发展而发展变化提供了哲学的说明。　　《易传》“变”的观念，影响后世文论极大。刘勰《文心雕龙》便有“通变”一篇，专讲文学的继承与革新，指出“参伍因革，通变之数也。”文律运周，日新其业”，意思是说文学必须在继承的基础上，不断有新的创造。显然，这种理论的基础是受《易传》“变”的观念的影响。在我国文学批评史上，凡主张文学应随时代的变化而变化者，无不称引《易传》而加以发挥。如袁枚认为“文章之道，如夏、殷、周之立法，穷则变，变则通。”（《小仓山房文集》卷十九）清代叶燮论诗，强调发展变化，认为“但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。”又说“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云天道十年一变。此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道胶固而不变乎？”（均见《原诗内篇》）认为万事万物皆变，这正是《易传》的主导思想。　　《易传》的“穷、变、通、久”的有关“变”的说法是后世文学变化创新学说的基础。受这种“变”的影响在文学上便出现了“变”的理论，“变”的现实，一种文体或一种风格，发展到了末流，写到了穷尽处，不变是不可能的，只有变才能拓展局面，扩大范围，文学才能更真实地反映复杂多变的社会现实及人生，才能保持其永久的生命力。这当然要归功于《易传》“变”的观念的影响。　　《周易》中的“变”的观念还包括阴阳组合及物极必反的思想。这两个基本思想对于中国文学发展的影响也极大，仅以小说为例，《三国演义》中的刘备、张飞，《水浒传》中的宋江、李逵，《西游记》中的唐僧、孙悟空，都是阴阳两极性格的最佳组合，而这些作品的情节发展，又无不是遵循着“物极必反”的原则进行的。　　（２）《周易》文学现象中的美学意蕴　　其一，“观物取象”与“立象尽意”——现实主义与浪漫主义的滥觞。　　文艺的流派主要是现实主义与浪漫主义，二者都扎根于现实生活，都具有现实性，但又有区别，前者偏重现实本身，后者偏重生活理想；前者强调写实，后者强调写意；前者所创作的审美形象往往是现实中存在的，后者所创作的审美形象多带有假想的特点。究其实，这后世形成的两种不同的创作倾向早在《周易》中的“观物取象”和“立象尽意”中见端倪。　　所谓“观物取象”，正如《易经?系辞》所言，观夫自然、社会生活中客观存在的具体事物，再模拟这些具体事物，使成为具有象征意义的“易象”。正因为这样，《周易》中出现的具体形象，即“易象”并非凭空杜撰，而是作者“观物取象”的产物，因此，它们与大自然、社会生活中实际存在的事物相象。当然这种相象是经过作者的选择、加工，概括和重新组织的。　　《周易》的“观物取象“始终是以客观存在的现实为中心的，强调现实本身，它所创作出的审美形象，是描摹现实的“写境”。尽管《周易》作者不会意识到他在用现实主义方法进行创作，但“观物取象”的实质已构成现实主义的主要因素。　　与此相反，所谓“立象尽意”，则是与“观物取象”截然不同的另一种创作精神和表现手法。《易传?系辞》言：“圣人立象以尽意”，亦即王弼《易?略例?明象》所言“象生于意，故可寻象以观意。”　　《周易》的作者正是要通过立象以尽意，所谓尽意即是要对天下之道上下求索。《易传?系辞》说：“夫《易》何为者也？夫《易》开物（揭开事物的真相）成务（明确成就事业的方法），冒天下之道（总括天下事物不断变化的规律），如斯而已者也。”　　《周易》作者为了“尽意”，为了实现宏伟理想，使《周易》中不少卦爻辞的含义往往超越了它简短的语句所能概括的范围，由有限转入无限，转向大千世界、浩渺宇宙、茫茫人海。为了尽意，作者有时通过想象、幻想，虚构了一些带有假设性的奇象。如前所述《泰》卦（　　）的地（　　）在上，天（　　）在下的奇象，以此显示阳气上升，阴气下降，二气相交，象征着天地交感，意味着变化发展。从而万物生生不息。所以，《泰》卦象征吉利，因为它符合事物发展的规律。《周易》作者通过想象、幻想、虚构的这一奇象，便将《泰》卦的深意尽情表述出来。　　为了“尽意”，《周易》的作者有时驰骋想象，到远古的神话传说中去取象，比如《乾》卦，摄取古代传说中龙的各种不同形象，表现事物发展的过程，同时尽量表现多方面的人生哲理，龙的形象当然是假想的形象。　　《周易》的立象尽意偏重于生活理想，其所立之象，主要是写意，其中呈现的审美境界，是寄托理想的“造境”。这些又无意中构成浪漫主义的主要因素。　　因此，我们可以说中国文学现实主义和浪漫主义这两道洪流的源头是《周易》中的“观物取象”与“立象尽意”。　　其二，“以象喻理”——文学形象思维的第一步。　　在《周易》的创作过程中，“观物取象”或“立象尽意”，都坚持了“以象喻理”的表现方法，《周易》的大部分内容不是抽象的说教，而是“以象喻理”。通过比喻，以具体生动、可感的形象去表现一定的生活哲理，这一点使《周易》这部哲学著作同时兼有文学特征。这种表现方法，可以说贯穿在《周易》全部内容之中。《周易》中一些卦爻辞既是喻理之象，也是形象鲜明的文学作品：如“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。”；“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”这些卦爻辞，实际上已与民歌区别不大。　　《周易》的“以象喻理”，正是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。“以象喻理”的过程正是形象思维的过程，始终伴随着具体的形象。《周易》的作者虽然不会自觉地认识文艺的这一规律，但是他们已经用形象和图景来思考，坚持了“以象喻理”的表现方法，表明上古人们已不自觉地迈出了艺术思维的第一步，掌握了文艺的特征。　　《周易》“以象喻理”的表现方法，启示历代文艺家充分重视文艺的特征——形象性，以增强作品的感染力。陆机的《文赋》进一步从理论上谈到这个问题，所谓“期穷形而尽相”正是文艺的形象性的要求。刘勰的《文心雕龙》强调文艺作者要“神与物游”，“物以貌求”，都是强调文艺作者要进行形象思维，要以形象说话。　　其三，意在言外——诗词寄托说的先声。　　为了“以象喻理”，《周易》常用一些生动的比喻，这些比喻往往不让特定的被比喻的主体事物直接出现于文中，仅仅描述取作比喻的客体事物，这一特点，使《周易》具有寄微于显，意内言外的特点。　　《周易》中这方面的例子很多，以《坤》卦为例：　　坤：元亨，利牝马之贞。君子有攸往，先迷后得主，利，西南得朋，东北丧朋。安贞吉。初六：履霜，坚冰至。六二：直方大，不习无不利。六三：含章可贞。或从王事，无成有终。六四：括囊，无咎无誉。六五：黄裳，元吉。上六：龙战于野，其血玄黄。用六：利永贞。　　此卦中上六“龙战于野，其血玄黄”，外在的字面意思是二龙在野地搏斗，流血染泥土，成黑红黄混合的颜色。其隐微之意是用以比喻人间之战，双方不免俱有牺牲。因此，要谨慎从事。此爻所象征的这种意义，在爻辞字面上并没有任何表现。　　这种意在言外的表现方法，是要求读者通过表面浅显的事物，领会其中寄托的深刻含义。这内在的含义，往往还要读者凭着各自的生活体验去作补充，去再创造，才能心领神会。　　由《周易》始创的这种表现方法，在我国诗歌发展的漫长过程中越来越受到重视，并被广泛采用。　　“意在言外”的表现方法在诗歌中使用相当多。历代诗论家都主张“人贵直，诗贵曲”，多强调“语不欲犯（语言不能直接说出题旨），思不欲痴（思维不能像伦理思辨那样痴滞呆板）。”李东阳在《怀麓堂诗话》中说：“盖正言直述，则易于穷尽而难于感发。惟有所寓托，形容模写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”这段论述强调了诗的寄托说。　　词较之诗，则偏重于抒情，它不着重再现外在的客观世界，而是着重表现人的内心活动，即人的思想、感情、心灵、意念的流动，因此，词比诗更要求“以少总多”，“语不欲犯，思不欲痴”。清代张惠言，将《易》学的论点运用到词论上，提出了“意内言外谓之词”的寄托说，强调词贵寄托，要词外求词。　　《周易》所开创的“意在言外”的表现方法，成为我国文学的重要表现手法，被历代文人重视，因为这种写作方法将间接性（虚、隐的方面）寓于直接性（实、显的方面）之中，使直接性与间接性矛盾双方达到和谐统一。这种方法所创作的作品往往收到“言有尽而意无穷”之效，十分耐人寻味。　　其四，“杂”与“一”的统一——《周易》中的艺术辨证法。　　《易传》：“君子豹变，其文蔚也”，意思是说君子的文章须如虎豹的斑文，灿烂而多变化，富于文采。对实现这个标准，《周易》提出了独到之见。　　《易传?系辞》：“物相杂，故曰文。”意为必须让一些对立因素相杂相错，相反相成，才能斐然成章。并云：“天下之动，贞夫一者也。”意为《周易》反映天下之事内容非常复杂，但却不离其主旨——事物变易之道，全文是统一体。　　由此我们得出《周易》所谓的“君子之文”是“物相杂”与“贞夫一”的统一。如果只有杂，势必使文章杂乱无章；反之如果只有一，势必使文章单调乏味。只有将两者结合起来，处理得当，达到矛盾的对立统一，多样而和谐，才能言之有文。因此，《周易》较之同时代及以前的散文更富文采。　　《周易》中蕴含的艺术辩证法思想，对后代艺术家颇有启示。他们能意识到在对立中求统一，在多样中求和谐的重要性，他们能将诸多矛盾方面辩证地统一起来，如取舍、详略、虚实、浓淡、平奇、抑扬、擒纵、巧拙等等。正因为历代文学艺术家能在艺术的矛盾对立中求得和谐的统一，才产生了优秀的文学艺术作品，可以说，没有矛盾的统一，就不会有中国古老而精彩的文学艺术。这当然要得力于《周易》中“杂”与“一”的启示。　　（３）《周易》与中国古代文学表现手法　　《周易》卦爻辞在中国散文发展史上占有一定地位，较之甲骨卜辞、钟鼎铭文在散文方面跨进了一大步。甲骨卜辞、钟鼎铭文只是一种简单的散文的雏型，只是把占卜之辞，祭祀之事粗略地记下来，毫无雕饰，这类文字单调乏味，表现力相当幼稚。　　《周易》卦爻辞的进步大致表现在以下几个方面：　　其一，散文与韵文相结合。　　《周易》是一部散文，句式基本上是散行的，一些爻辞又穿插一些韵文，如“直方大，不习无不利”（《坤》卦），这类句式都是散行的。爻辞中的韵文很多，有些用得相当精采，如：“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利”（《大过》卦），“枯杨生华，老妇得其士夫，无咎无誉”，（《大过》卦）。这两爻辞音节和谐，有韵律，“稊”、“妻”、“利”、“誉”都是同韵字，而且“利”与“誉”都在句的末尾上，构成了“压脚韵”，读来琅琅上口。　　由于《周易》散文之中又杂有韵文，使人读来于平淡无奇中有新颖之感，大大增强了卦爻辞的表现力、感染力。　　其二，长短句和对偶句相结合。　　《周易》卦爻辞主要是长短句组成，如“突如，其来如，焚如，死如，弃如”（《离》卦）；又如“君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”（《乾》卦）这种长短句式，使人感到有一种参差错落之美。　　在《周易》卦爻辞中也有不少对偶句，如“乘马班如，泣血涟如”（《屯》卦），此爻辞班、涟押韵，句末用助词如，而且上下两句结构相同，音节相等，意义相近，这是成功的对偶句。又如《大过》卦，不自觉地运用了对偶的修辞方法，爻辞除断占辞外，文句整齐，隔句或不隔句两两相对。初六爻辞与上六爻辞的“藉用白茅，无咎”；“过涉灭顶，凶，无咎”相对，九二爻辞与九五爻辞的“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利”；“枯杨生华，老妇得其士夫，无咎无誉。”相对，都是先说天道，再说人事。九三爻辞与九四爻辞的“栋桡，凶”；“栋隆，吉”相对，这种两两为偶的句式，是《易经》编者的艺术加工。　　《周易》卦爻辞中的这种对偶句及对偶修辞方法，使爻辞出现一种平衡对称之美，大大增强了爻辞的表现能力和效果。　　其三，叙述与描写相结合。　　《周易》爻辞将静态的叙述与动态的描写相结合，取得了相当好的效果。作为散文，《周易》主要是叙述，如《小蓄卦》是叙述先民从事农业生产的情形，其九五爻辞“有孚挛如，富以及邻”，意思是因为有邻居的帮助，才把抢粮食的人俘虏并捆了起来，保住了粮食，过上了富裕生活，这显然是使用了叙述的笔调。　　《周易》在叙述的同时，还使用生动的描写的手法，从而，使其所表现的内容形象更生动感人。如《中孚》卦六三爻辞：“得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。”这段描写生动表现了作战胜利后战士们的各自情态，有的击鼓乘胜追击，有的力已竭而疲倦，在休息；有的激动得流泪，有的欢快的歌唱，把胜利后参战者的表情、心态、行为描述得非常形象具体，呈现在读者眼前的是战后的鲜活动人场面。　　《周易》叙述描写事物词汇相当丰富，语句简短、洗练、生动、形象。如描写震雷之下人的各种不同情态：“震来虩虩，笑言哑哑”，“震惊百里，不丧七■”（《震》卦）；描写敌人入侵，家园遭破坏后，人们的悲苦“出涕沱若，戚嗟若”（《离》卦）；述说对家庭成员的行为规范要求，不能任凭“家人嗃嗃”、“妇子嘻嘻”（《家人》卦）等。　　再如描写动物：写猛虎扑食曰“虎视眈眈，其欲逐逐”（《颐》卦）；描写马的形色是“贲如皤如，白马翰如”（《贲》卦）；讲龙在野地搏斗则“龙战于野，其血玄黄”（《坤》卦）。　　《周易》中的这类描写尚有很多，正因为《周易》使用了相当丰富的词汇，以完整而又洗练的语句，描绘出生动的事物形象，因之也取得了相当的文学价值。　　其四，《周易》卦爻辞中的短歌采用了“赋、比、兴”的表现手法。　　《周易》中有不少短歌，少者只有两句，多者不过六句，大都韵律和谐，句法整齐，可以咏唱。如：《屯》卦：“屯如邅如，乘马班如。匪寇，婚媾。”；“乘马班如，泣血涟如。”《归妹》卦：“女承筐，无实；士刲羊，无血”等，这些短歌言简而洗练，理玄而旨深，隽永、含蓄，前人陈骙《文则》曾云“易文似诗”。张蔚然《西园诗塵》则进一步指出“易象幽微，法邻比兴”。《周易》卦爻辞中采用赋的手法的短歌也很多，如：《中孚》卦：“得敌，或鼓或罢，或泣或歌。”采用比的手法的短歌如：《否》卦：“其亡！其亡！系于苞桑。”内容是说如果人们常常保持警惕，想着“我要灭亡！我要灭亡！”那么，这个人以及这个国家就不会灭亡，而且还会像根深蒂固、枝繁叶茂的桑树那样巩固。这里以苞桑来比喻国家的安固。《周易》卦爻辞采用兴的手法的短歌如：“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。”此歌以明夷鸟垂翅而飞起兴，写君子饿着肚皮走路，表现了行役人的艰苦。又如：《中孚》卦“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”这里，上句说的是雄鹤唱，雌鹤和，鸣叫的鹤儿在树荫，它的对偶和之，以此兴起下句：“我有美酒在杯中，与你共饮之。”表达了彼此之间的愉快感情。　　《周易》中出现不少生动的短歌，其主要原因有两个方面：①受民歌影响，这部占筮书“观物取象”，所观之物都与人们生活、存在密切相关，这中间自然难免有普遍存在于民间的歌谣。②《周易》作为筮书，筮人需要背诵卦爻辞，只有短歌形式比较容易成诵。因此，其短歌之出现也就势在必然了。　　（４）《周易》与中国古代文学的体裁　　《周易》与《诗经》：　　《周易》与《诗经》不仅在表现手法上有相似之处，而且在体例上也有共同之点，反映出两者的相关联系。　　《周易》的每一条爻辞一般分为三部分：第一部分称为“设象辞”，第二部分称为“纪事辞”，第三部分称为“占断辞”。如以《大过》卦九二爻为例：“枯杨生稊”是设象辞；“老夫得其女妻”是记事辞；“无不利”是占断辞。倘将其与《诗经》中的《关睢》作一对比分析，便不难发现其中的关联。《关睢》一诗的“关关睢鸠，在河之洲”，这两句是比喻。“窈窕淑女，君子好逑”，两句则是叙述。与《大过》卦九二爻两相对照，就会看出《周易》的设象辞相当于《诗经》的比喻部分；其记事辞相当于《诗经》的叙述部分。《周易》是据设象辞而推演人事，《诗经》是用比喻引起下面的叙述，两者极其相似。　　《周易》与古代散文中的记事体：作为散文，《周易》的“记事辞”和“占断辞”部分对中国古代散文体例影响很大。可以说，《周易》的记事辞是古代记事体的滥觞。　　《周易》首先影响的是《春秋》。《周易》与《春秋》的内容都是以记“戎”和“祀”为主；前者的记事辞相当于后者的记叙内容；如《春秋》僖公十六年的一条记载：“春王正月，戊申朔，陨石于宋五；是月，六鹢退飞过宋都。”其记叙次序先说月日，表明时间，接着根据人对事物的认识顺序而记叙事情。先看到物体自天“陨落”，落地后方知为“石”，所落之地是“宋”，细数之有“五”。先见天空有“六”物，细视之方辨明是“鹢”，仔细一察，原来是“退飞”，极目视之，看到它们飞过了“宋都”。　　《春秋》的记事古人评为字字谨严，句句谨严，全篇谨严。《春秋》之谨严笔法，可以说受到了《周易》的简约、洗练之风的影响。　　此外，《春秋》的褒贬与《周易》的占断也不无关系。　　《周易》中的“吉”、“凶”、“悔”、“吝”，一方面是占卜的结论，另一方面也是记载者自己的意见。《春秋》的褒贬虽多出于后人的解释，但其中肯定也有古代史官的意见。事实上，《周易》的占断与《春秋》的褒贬同样的谨严，即可说明它们之间的关系。　　《周易》的占断不仅影响《春秋》，后世散文如《左传》的“君子曰”，《史记》的“太史公曰”都是占断的演变。当然这时的占断已不仅是个人简短的主观意见，已发展到对历史事件及其人物的评判，这一点在《史记》中表现尤为明显，也是司马迁写《史记》的突出特点——不是简单记述历史，而是在人物、事件的记述中流露作者强烈的爱惜。这时的中国历史已经向主观的历史发展，这不能不说得力于《周易》的占断。　　《周易》与中国古代寓言：　　西周初年的《周易》，已经有了类似寓言的短歌。如《睽》卦：　　睽：小事吉。初九：悔亡。丧马勿逐自复。见恶人无咎。九二：遇主于巷，无咎。六三：见舆曳，其牛掣，其人天且剿，无初有终。九四：睽孤遇元夫，交孚，厉，无咎。六五：悔亡。厥宗噬肤。往，何咎？上九：睽孤见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧，匪寇，婚媾。往遇雨则吉。　　作品大意是，旅人将外出旅游，出行前进行占问，得吉兆，有困厄但可以消除，旅行不会出大问题。出门后马跑了，旅人想，困厄既然可以消除，马不必追寻，它自己还会回来的。旅人没有去找马，仍然往前走，又遇上一个面貌丑陋的人，这可能是不祥之兆，不过“恶人”没有带来灾祸。旅人平安地走到一个村庄，想找个住处，正好在小巷遇上接待的主人，食宿有处，一切如意，得到充分休息后继续前行，突然看见一个人赶着一辆牛车，他想要牛向后退几步，当然只有握着缰绳，晃着鞭子，叫牛向后退才行。可是他不这样做，竟用双手把车向后拉，而牛却向前挣，这个人如此蛮干，结果闯了祸，遭到了刺头额、割鼻子的酷刑。在奴隶又推又赶之下，车终于拉走了。旅人孤单地还往前走，遇上一个跛子，并与之同行，没料想跛子是受刑被断足的逃亡犯人，结果和跛子一起被缉拿逃犯的人抓了起来。旅人虽一时遇难，但经过解释，最终又被释放，平安无事。困厄消除后，他由此提高了警惕，一次，他看到自己宗族的人吃肉，没敢贸然前去与之交往。后来考虑，既然是同宗族的人，前去与之交往能有什么灾难呢？思索片刻，夜幕降临，旅人在夜间低头孤行，见小猪伏卧在道旁，抬起头，朦胧中只见众鬼乘车而至，先张弓欲射，再仔细一看，既不是鬼，也不是寇，而是迎婚的一群人，便脱弓不射。旅人遇婚逢喜，如旱苗逢霖，一切吉利。　　卦爻辞以旅人的旅途为线索，把他在旅途中所遇见到的人物、事件串连起来，在描写人物、事件时运用了多种表现手法，如肖像描写：“其人天且劓”；动作描写：“其牛掣”；心理描写：“往，何咎？”卦爻辞中的“见舆曳，其牛掣，其人天且劓”便是一个寓言故事。有人物有情节，有主题思想，有心理活动，说明了一个道理——人们做事，如果违反客观规律，就必然招致灾祸。　　《周易》用寓言故事说理，表现了其高超的文学功能，这在《尚书》、《左传》、《国语》、《论语》、《老子》、《墨子》等书中都没有过，直到战国中期，《孟子》、《庄子》、《战国策》、《韩非子》、《吕氏春秋》等散文中才开始出现大量寓言。此后，寓言成为小说的前身，更成为中国文学的一体。　　综上所述，我们不难看出，《周易》对中国古代文学的影响是多方面的。《周易》以其深奥、广博的思想内容、形象深邃的文学理论、灵活多变的表现技巧、优美生动的语言风格、丰富多样的文学体裁，显示了其在文学史上的不可忽视的地位。　　七、结语　　中国远古暨三代是一个距我们十分久远的年代。在这一十分漫长的历史时期，我们的先人每前进一步都创造出自身的文明，其中远古暨三代的文学就是这文明中的一页辉煌篇章。文学与历史一样的古老，人类历史的开始就是文学的开始。这是中国文学产生和孕育的时期，远古神话成为中国浪漫主义文学的端绪；此后的夏商文学是中国远古文学承前启后的开创时代，不仅诗歌流传后世，散文如颂、箴铭、誓诰、训戒等文体，亦开后世应用文，史传文之先河。在此基础上，西周文学取得了重大的进展，除诗歌、散文的成就外，《周易》中的文学思想及表现手法又为后世中国文学理论的产生和文学创作的发展奠定了基础。　　历史是过去的事迹，却也意味着未来的方向。当我们回溯我们祖先悠久而光辉的历史时，不应忘记祖先所开创的这一份灿烂的珍贵文学遗产。中国古典文学正是从远古暨三代文学这一最初的文学宝藏中不断汲取着丰富的营养，充实自身，从而创造出了巨大的成就。◆◆◆第010卷 远古暨三代艺术史　　本卷提要　　本书以考古发现的事实为基础，全面系统地介绍了中国远古的旧石器时代和新石器时代至夏、商、西周三代的绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、建筑和工艺等艺术形式发展的历史，及其所取得的辉煌成就。叙述的时间范围包括了从距今约 １８０ 万年至公元前 ７７１ 年止的一段历史时期。书中利用和吸收了大量考古新发现和新的研究成果。资料翔实，内容丰富，文字通俗，适合于具有中等以上文化程度的读者。读者从中既可以了解中国远古的艺术传统，又可以认识令人惊叹的三代艺术瑰宝，从而进一步激发我们的爱国主义，增强民族自信心和民族自豪感。　　一、远古暨三代艺术概述　　中国是世界上历史悠久、人口众多、幅员辽阔的文明古国之一。在延绵不绝的历史长河中，我们勤劳智慧的祖先不但创造了博大精深、丰富多彩的传统文化，而且也创造出辉煌灿烂、蔚为壮观的民族艺术。为中华民族增添了光彩，也为世界文明作出巨大贡献。　　从远古到夏、商、西周三代，是中国民族艺术起源、发展和形成的初创时期。各种艺术形式，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、工艺等，像奇葩异卉，斗艳争辉，从涓涓细流，汇成江河大海。产生了许多令人惊叹的艺术瑰宝，成为中国传统文化宝库中不可多得的珍品。　　远古时代是中国原始艺术萌芽的时代。早在距今 １７０ 万年前的旧石器时代初期，中华大地就已经有人类在生活。年代最早的元谋人，就是我们中华民族最早的祖先。他们用砾石打制粗糙的石器，过着狩猎采集、茹毛饮血的原始生活，在社会生产力十分低下的情况下，顽强地与恶劣的自然环境作斗争。正是在这种征服自然、改造自然的斗争中，他们逐渐掌握了加工石器的技术，能够打制出有一定形状而又适用的生产工具。也正是在长期打制石器的实践中，原始造型艺术萌芽了。原始造型艺术萌芽之日，也就是具有朦胧美的原始艺术产生之时。中国目前发现最早的打制石器，西侯度出土的距今１８０ 万年的石器，就是中国目前已知最早的原始艺术品。　　到了距今数万年前的旧石器时代晚期，产生了最初的原始审美意识。北京周口店的山顶洞人，已经懂得用粗糙的打制石器来制作石、骨、牙、蚌的人体装饰品。并且，随着打制石器技术的发展，出现了利用硬度较高、颜色光泽的石料制作体积更小的细石器。细石器是一种形式更加规整固定、具有一定审美价值的原始艺术品。细石器的出现标志着原始打制石器技术的成熟。　　随着全新世的到来，我们远古祖先也从旧石器时代发展到新石器时代。这时，他们发明了农业，驯养着家畜，制造和使用磨制石器，还发明了制陶术，修建起半地穴式房屋建筑，从远古的狩猎采集生活方式，跃进到原始耕种的定居生活。中国广大地区都已有了原始先民在劳动与生活。他们根据各自不同的自然地理条件和生活习惯，创造出丰富多彩的各种原始艺术。可以说，新石器时代是中国原始艺术空前发展与繁荣的时代。　　新石器时代早期，由于磨制石器的发展，使石器具有了美观实用的原始石雕艺术品的性质，黄河中游的裴李岗文化和磁山文化的先民，对此作出了自己的贡献。同时，由于制陶术的发明，裴李岗先民已制作出初具轮廓的人头和猪、羊等家畜的陶塑艺术品。原始绘画艺术被关中地区老官台文化的先民首先用于陶器装饰，创造出彩陶艺术。在积累了制作骨器经验的基础上，裴李岗文化的先民又创造出原始的骨乐器，发展了原始音乐和舞蹈艺术。长江中游南岸彭头山文化的半地穴式建筑，是中国目前发现最早的原始建筑。东北地区南部辽河上游的兴隆洼文化先民，使半地穴式的原始建筑艺术有了许多新发展。在距今七八千年前的新石器时代早期，中国原始艺术已经发展成多种形式。　　新石器时代中期，原始造型艺术从石器首先转移到陶器上，黄河中下游仰韶文化和大汶口文化的先民创造出许多造型生动的象形陶器，使原始陶器艺术发展到成熟阶段。同时，陶塑、骨雕、象牙雕、石雕和玉雕等原始雕塑艺术也发展起来，出现了丰富的人体装饰品，原始先民的审美意识大大加强。这时，以陶埙、陶响球和骨哨为代表的原始音乐和舞蹈艺术也发展起来。最突出的成就是仰韶先民继承了先前老官台文化的彩陶艺术传统，使之呈现出艳丽多姿的面貌，并走完了发展、繁荣和衰落的全过程。在仰韶文化的影响下，大汶口文化和长江中游的大溪文化都发展起丰富的彩陶艺术，形成中国新石器时代中期彩陶艺术繁荣的三个中心，对周围的原始文化产生了很大的影响。特别是在仰韶文化庙底沟类型时期，通过彩陶艺术的联系，在黄河中下游、长江中下游，以及黄河和长江流域之间，出现了中国历史上第一次大交流与大融合。仰韶文化大型村落建筑艺术的发现，是黄河中游人口稠密的必然产物。村落加强了人与人的联系，使社会关系的作用第一次超过了血缘关系，同时，也把原始先民永远束缚在了黄土地上。　　与仰韶文化几乎同时产生的河姆渡文化，代表了新石器时代中期长江下游原始文化发展的杰出成就。河姆渡先民种植水稻，发明了干栏式建筑艺术，创造出许多精美的原始雕塑艺术品，还发明了中国最早的原始髹漆艺术。这一切都说明，长江流域同黄河流域一样，也是中华民族文明的摇篮。此外，辽河流域的先民也创造出许多发达的原始艺术，为中华文明作出了应有的贡献。　　新石器时代晚期，黄河流域的原始文化发展到龙山文化时代，原始氏族社会行将解体。这时，由于陶轮的普遍运用，促进了制陶术的进一步发展，龙山文化的灰黑陶代替了早先仰韶文化的彩陶。在黄河下游，继承大汶口文化传统发展起来的山东龙山文化先民，创造出无与伦比的蛋壳黑陶艺术。黄河上游的马家窑文化使作为原始绘画艺术的彩陶艺术进一步繁荣起来，甘青地区成为这时我国彩陶艺术发展的一大中心。在黄河中游，中原地区河南龙山文化范围内，到处耸立着一座座高大的由夯土城墙围起的城堡建筑，显示了原始建筑艺术的杰出成就。汾河流域陶寺龙山文化的原始艺术，反映了严重的贫富分化和阶级对立的特征。在充分吸收周围各地先进的文化因素，相互交融的基础上，中原地区率先进入了文明时代。　　在长江中游地区，屈家岭文化继承大溪文化的彩陶艺术，又创造出精美的蛋壳彩陶，成为新石器时代晚期中国彩陶艺术发展的又一中心。其后的青龙泉三期文化，又发展了陶塑艺术，以擅长捏塑各种动物而闻名于世。从原始艺术的发展可以看出，长江中游同黄河上游一样，当黄河中下游的原始氏族社会发生严重分化，即将解体之际，它们仍然保持着强大的氏族社会传统。而在长江下游地区却是另一种情景。继马家浜文化之后而起的良渚文化，发展起了高度发达的原始玉雕艺术、大型祭祀建筑及原始髹漆工艺，特别是它的玉雕礼器，表现了精湛的雕刻技艺和浓厚的宗教色彩，不仅给这一地区带来了文明，同时也为后来商周时代的玉质礼器提供了先例。　　在中原地区立国的夏代，是中国历史上第一个奴隶制王国。夏代的建立，使中国的原始艺术发展到奴隶制艺术的新阶段。从此，原始艺术发展成文明时代的艺术。由于夏文化还是中国考古学上正在探索的一个重大课题，所以，有关夏代的艺术也是一个正在探索的课题，目前还不能确指哪些就是夏代的艺术。不过，从考古学上探索夏文化的重要对象二里头文化来看，夏代已进入青铜时代。夏代的艺术应是一种早期青铜艺术，各种艺术形式都有了进一步的发展，并打上了鲜明的阶级烙印。同时，也为商周时代艺术的发展打下了坚实的基础。　　商代的建立，把中国古代奴隶制艺术的发展推向了顶峰。建筑在青铜基础上的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑和工艺，都有了空前的发展，取得了许多前所未有的杰出成就。绘画艺术作为装饰工艺被广泛用于奴隶主贵族生活的各个领域；随着纺织技术的发展，可能出现了装饰性的丝画或绢画。雕塑艺术向着高、精、尖发展，尤其是骨雕、牙雕、石雕和玉雕都取得了很高的成就，并被奴隶主贵族所垄断。青铜乐器大量涌现，促进了音乐和舞蹈艺术的发展。豪华的宫殿建筑和商代王室的大型陵墓，都充分显示了商代建筑艺术的成就。特别是集雕塑、装饰和工艺于一身的青铜器艺术，代表了商代艺术的辉煌杰作。瑰丽奇伟的青铜礼器，造型之丰富精巧，装饰之华丽繁缛，工艺之精湛细腻，都是举世罕见。它们表现出的威严和神秘的艺术氛围，只有在商代艺术中才能见到。甲骨刻辞的大量流行，使商代产生了中国最早的书法艺术。同时，釉陶或原始瓷器工艺的产生，髹漆工艺的发展，贴金和锻铁工艺的出现，都汇集到洋洋大观的商代艺术宝库中，昭示着后人，震惊着来者。　　周武王灭商，开创了西周奴隶制艺术。西周艺术也是一种建筑在文明基础之上的青铜艺术。它在许多方面都继承了商代艺术的传统，特别是青铜礼乐器，带有浓厚的商文化特征；周原的甲骨文，也是商代流行占卜刻辞的遗风。然而，西周艺术与商代艺术又有其不同之处。周人为巩固自己的统治，制定了一整套严格区分等级名份的周礼，西周艺术也就被纳入了周礼的范畴，形成一种严密的等级。以周天子为中心，诸侯、卿、士大夫分别享用不同等级的艺术，丝毫不能僭越。这一特点，在西周晚期表现得尤为明显。尽管目前还没有发现多少代表西周艺术最高水平的周王室的艺术品，但从各地发现的一些中小奴隶主贵族所用的实物资料上，仍能反映出西周时代各种艺术取得的一些成就。像商代一样，绘画和雕塑艺术作为装饰工艺被广泛用于奴隶主贵族生活的各个领域，特别是玉雕礼器，更是显示奴隶主贵族身分等级的一种标志。具有庄重造型和精练装饰的青铜礼器仍然是西周青铜艺术中不可多得的珍宝。其铸铭之风的流行，促进了西周金文艺术的发展，成为我国三代书法艺术的瑰宝。大量青铜编钟的出现，反映了西周乐舞的发展。周原发现的宫室（宗庙）建筑，展示了西周早期建筑艺术的成就。而原始瓷器、髹漆和贴金工艺，都是商代艺术的进一步发展。玻璃料器的出现则是西周艺术的一个新成就。所有这些，都为春秋战国时代艺术的发展准备了必要条件，以至被后来儒家推崇为典范，影响了中国整个封建时代的艺术，形成了独具风格、蔚为壮观的中华民族传统艺术。　　二、原始艺术的萌芽　　（一）旧石器时代的原始艺术　　１．艺术从打制石器中诞生　　艺术是人类智慧的创造，只有人类才有艺术。　　人类创造的最古老的艺术是原始艺术。原始艺术也称史前艺术，它一般指人类在远古的原始社会中所创造的艺术；近年来中国学术界也有人借用黑格尔的话，把它称之为“艺术前的艺术”①。　　艺术是何时起源的和怎样起源的？长期以来是艺术家、艺术史家、美学家、哲学家和史前考古学家十分关注的问题。他们从不同的角度去进行探索，发表了不计其数的长篇论著，提出了各种各样的解释，诸如艺术起源于劳动说，起源于模仿说，起源于情感和思想的交流说，起源于游戏说、巫术说、宗教说、心理说、幻觉说等等②。然而，不管他们的分歧有多大，有一点却是共同的，就是研究艺术的起源问题，首先需要追寻人类起源的足迹，将视角伸向遥远的远古时代。　　人类的起源是从人类学会打制第一把石刀开始。因为，没有一只猿手曾经制造过一把哪怕最粗笨的石刀。古人类学家告诉我们，在从猿到人的进化过程中，人类的发展经过了五个阶段，即腊玛古猿、南方古猿、直立人、早期智人和晚期智人阶段。从直立人告别南方古猿以来，距今至少也有 ３００ 多万年的历史。可见，人类的起源是非常久远的。在考古学上，人类的远古时代是石器时代，它又被考古学家划分成旧石器时代、中石器时代和新石器时代三个阶段。旧石器时代是人类制造和使用旧的（或最古老的）打制石器的时代，新石器时代是人类制造和使用新的磨制石器的时代，中石器时代是二者中间的一个过渡阶段。旧石器时代是人类最遥远的远古时代，它相当于地质时代中的更新世。探索人类的起源和艺术的起源应该从旧石器时代开始。　　多半个世纪以来，中国的旧石器时代考古学家，在探索人类的起源和远古时代的物质文化史方面取得了引人注目的丰硕成果。目前，中国已发现的旧石器时代人类化石和文化遗物十分丰富。从人类化石来说，最初发现的北京人、河套人和山顶洞人化石已经为中国早期人类进化史勾画出一个大致的轮廓。新中国成立以来，人类化石的材料又大大增加。先后发现了属于早期直立人的陕西蓝田人，云南元谋人；属于晚期直立人的安徽和县人，辽宁金牛山人；属于早期智人的陕西大荔人，山西许家窑人、丁村人，广西马坝人，湖北长阳人；属于晚期智人的山西峙峪人，广西柳江人，四川资阳人等化石材料，总计发现人类化石的地点近 ３０ 处。这些材料逐渐充实了中国人类进化的各个环节。特别是比北京人时代还早的蓝田人和元谋人的发现，把中国人类起源的时间又大大地向前推进了一步。现在，中国已拥有代表着人类进化各主要阶段的标本，其中直立人等阶段的材料在世界上占有主要的地位，完全可以绘制出一幅从猿到人的真实画卷。　　①　　邓福星：《艺术前的艺术》，山东文艺出版社 1987 年 3 月第 2 版。　　②　　朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社 1982 年版，第 95—172 页。　　从文化遗物来看，发现有远古打制石器的地点比人类化石地点更多，分布范围也更广。其总数已达三四百处，包括北京、河北、山西、内蒙古、黑龙江、吉林、辽宁、山东、江苏、安徽、浙江、江西、河南、湖北、湖南、广东、广西、陕西、宁夏、甘肃、青海、四川、贵州、云南、西藏二十五省、自治区、直辖市的大约近百个县市。从这些地方采集到数以千计不同时期的各种文化遗物和动物化石，其中包括打制的砍斫器、刮削器、尖状器、手斧、雕刻器、石球、石锥、石锯、石镞等各种石器以及磨制的骨针、骨锥、骨刀、骨鱼叉和角铲等劳动工具，还有许多用兽牙、鸟类肢骨、贝壳、小砾石等原料制作的小装饰品。特别重要的是，在北京人、山顶洞人和元谋人遗址，还发现有用火的遗迹，在山西芮城县西侯度和匼河遗址及蓝田人遗址，也都发现过烧骨、灰烬和炭屑，证明我们远古祖先已经掌握了火，懂得制造和使用火。所有这些发现都为探索艺术的起源提供了宝贵资料。　　当我们看到远古人类最早制作的那些粗糙的打制石器的时候，没有几个人会把它们同艺术联系在一起。然而，人类第一次艺术创作，正是从人类打制第一把粗糙的石刀开始。人类第一次用砾石打制的石器，不论它多么简陋、多么不美观，它都是造型艺术的开端。它蕴含着人类创作的思维和想象，同时也体现着创造的技巧和能力。它是人类以后所有创造的起点和最初形式。因此，最早工具的制造和最原始的艺术的萌芽是不可分割的。正如有的艺术史学家所说，人类打制的第一把石刀同时也是人类创作的第一件艺术品；艺术的起源和人类的起源是同步发展的，自从有了人类就有了艺术①。　　在原始艺术的起源中，火的发明和使用有不可低估的作用。火给人类带来光明和温暖，驱走黑暗，延长了劳动和创造的时间；火带来熟食，促进了人类智慧的发展；火还带来防御猛兽，与自然界作斗争的有力手段；火的使用给了人类全新的生活方式，促进人类产生了许多新的发明和创造。可以说，原始艺术正是在远古时代跳动的篝火旁产生的。　　虽然我们还不知道人类究竟是何时打制出第一把石刀的，但从已经发现的目前已知人类最早的打制石器来看，那一定是相当古老的。　　目前，世界上发现最早的石器，在非洲是坦桑尼亚奥杜韦文化中的砍斫器，比较明确的年代，约距今 １８０ 万年；在欧洲是法国阿布维利文化中的打制手斧，约距今 ９５ 至 ９０ 万年；在西亚是约旦河流域欧拜迪遗址中发现的类似奥杜韦文化的砍斫器；在美洲和大洋洲，目前发现的最早工具距今不过几万年，但人类在那里出现可追溯至更早的年代。世界上不同地方人类出现的时间不同，开始制作石器的年代不同，因而，原始艺术起源的时期也不相同。　　在中国，属于旧石器时代早期最早阶段的石器地点，目前共发现了 ４ 处，即山西南部的西侯度遗址，云南北部的元谋人遗址，以及河北北部的小长梁和东谷坨遗址。其中，西侯度的年代较早，经用古地磁方法测定，距今约 １８０万年；元谋人遗址略晚，距今约 １７０ 万年，小长梁和东谷坨距今约 １００ 万年左右。在这些遗址里，都发现了目前中国已知最早的打制石器。　　①　　邓福星：《艺术前的艺术》，山东文艺出版社 1987 年 3 月第 2 版，第 1—25 页。　　年代较早的西侯度文化的石器，主要是砍斫器和刮削器，还有体积较小的漏斗状石核和利用台面上的脊棱为打击点的石片石器。它们是用锤击法、砸击法和碰钻法三种不同的方法打制出来的。表明当时已有了一定水平的打制技术。元谋人的石器发现不多，仅几件用石英岩打制的刮削器，另外还采集到几件三角形尖状器和砍斫器。东谷坨和小长梁的石器包括了多种类型的刮削器、尖状器和钻具等，也采用了锤击和砸击两种方法，有的还有第二次打击和进一步加工痕迹，特别是有些锤击的石片又长又薄，而且体积都很小，表现了较熟练的打片技术。　　从这些年代最早的打制石器上可以看出，我们远古的祖先很早就学会了选择不同的石料，来制作适用的工具，并且还创造出不同的打制方法和技巧，知道怎样打出具有一定形式的石器，“形”的概念已经形成，所以才有了砍斫器、刮削器和尖状器等不同的形式。　　到了旧石器时代中晚期，中国旧石器文化进入空前繁荣的发展阶段。一方面石器制作技术有了进一步提高，如出现了修理台面的技术，指垫法的加工技术，典型细石器的制作技术等。另一方面石器本身的类型也多样化起来，出现了许多不同形式的石器，而且形式更加固定和规整，并向着小型化方向发展。旧石器文化的发展，反映了远古人类对原始造型艺术认识的发展。打制石器由不固定的形式进步为固定的，由不整齐的进步为整齐的，由非对称的进步为对称的，由随意拾来的石料进步为特别选择的石料。这些都是我们远古祖先在长期打制石器的实践中创造出来的，都是原始的狩猎采集生产劳动发展的必然结果。　　同人类的起源一样，艺术的起源也是一个悠久的漫长过程。在原始艺术从无到有，从低级到高级的不断发展过程中，劳动始终是它的源泉。可以想见，当我们远古祖先拿着亲手打制好的尖状器或砍斫器去追捕野兽，猎获到一只野鹿或羚羊的时候，当他们围坐在篝火旁，一起烤食着刚刚猎获来的野味的时候，他们该是多么高兴！正是这种原始的狩猎生产方式，逐步地启迪了他们的智慧，刺激了他们的灵感，开发了他们的创造力，从而产生出最原始的艺术。而我们也就从他们遗留下来的打制石器上，看到了原始艺术的萌芽。　　２．原始的人体装饰品　　在大约距今四五万年左右，也就是考古学上旧石器时代的晚期，远古人类从最古老的直立人进化到晚期智人的新阶段。这时的人类已走近了现代人的行列，其长相和身材都同现代人没有多大的差别。考古学家认为：假如有这么一种人还活在世界上的话，给他们穿上现今我们穿的衣服，和我们并肩走在大街上，没有人会惊异地多看他一眼。那么，他们是如何打扮自己的呢？　　１９６３ 年，在山西朔县峙峪遗址的发掘中，发现一件有钻孔的石墨饰物。碳 １４ 测定的年代距今约 ２８０００ 年左右，这是中国目前发现最早的人体装饰品。但它的形状不完整，看不出是一件什么东西，而且仅此一件，也无法了解当时远古人类的装扮。然而，在北京山顶洞人遗址发现的一些原始装饰品，却为我们提供了真实的依据。　　山顶洞人遗址位于世界闻名的北京人遗址周口店的龙骨山顶上。这是一个洞中有洞的洞穴，被分成上下二室。上室在洞内东部一个垂直的陡崖上，在这里发现有刚刚出生的婴儿头骨、骨针、装饰品和少量石器等遗物。钟乳石的地面中部还有一堆灰烬，让人想起山顶洞人围坐在这堆篝火旁烤食兽肉和制作装饰品的情景。下室在洞内西半部，发现有三具完整的人头骨和一些体骨，人头骨周围撒有赤铁矿粉，这里可能是山顶洞人埋葬死者的地方。　　在山顶洞发现的人类化石，有完整的头骨及残片、上下颚骨及体骨等至少包括 ７ 个人类个体。其中既有男性也有女性，既有超过 ６０ 岁的老人，也有成年男女，还有少年和刚刚出生的婴儿。似乎是一个原始氏族家庭的成员。他们都属于晚期智人阶段的原始蒙古人种，是我们黄种人的远古祖先。　　山顶洞人以狩猎采集和捕鱼为生。他们狩猎的对象，既有森林动物，也有山地草原动物。而捕鱼则扩大了他们生活的来源，使食物有了较稳定的保证。根据发现的一件鲩鱼眼上骨的大小推断，他们已能捕捞长达 ８０ 厘米的大鱼，反映了渔猎水平的提高。从发现的动物化石判断，他们生活在更新世晚期的末期。碳 １４ 测定距今约 １８０００ 年。　　山顶洞人重要的文化遗物有骨针和装饰品。骨针保存较好，除了针眼稍有残破外，整个骨针完整无缺。长约 ８．２ 厘米，只有火柴棍粗细，通体磨制光滑。从残留的针眼可以看出，它是用尖利的石器挖成的。这件骨针的发现，说明山顶洞人已经懂得了缝制衣服，尽管他们缝制的可能是兽皮。自从发明了骨针，才算真正有了缝纫能力，在人类文化史上又迈进了一大步。　　最为重要的就是装饰品的发现，山顶洞人的装饰品包括钻孔石珠、钻孔小砾石、穿孔兽牙、穿孔海蚶子贝壳、钻孔鲩鱼骨和刻沟骨管六种。　　钻孔的石珠最精巧，为白色石灰岩制成，近似扁平四方形或多角形。一面被磨平，中间琢出一小孔，另一面呈漏斗状孔，孔边缘由于长期佩戴被磨得很光滑。石珠表面染有赤铁矿的红色。均发现于 １０２ 号女性头骨附近，是一种头部佩戴的装饰品。　　钻孔小砾石，为黄绿色火成岩制作，椭圆形，两面扁平，一面被磨光，形状较规整。中部从两面对钻一孔，孔边缘染成红色，对钻得相当准确，这只有人类智慧发展到相当水平时才能办到。正像考古学家所说：无论谁看到它，都会喜爱的。因为它非常像现代妇女项下的那颗“鸡心”①。　　穿孔兽牙以貛的犬齿最多，其次是狐犬齿，鹿犬齿和门齿，虎门齿，鼬犬齿等。这些兽牙形状各异，有像弯角状的、笔尖状的，还有钻头形的、扁平葫芦形的，等等。孔都是用锐利的尖状器从牙根处两面对挖而成，许多孔由于长期佩带已磨出亮光。穿孔兽牙也是一种佩戴在头上的装饰品。可以想见，串在一起的时候，垂坠着的是一排黄色光亮的齿冠，走动起来，齿冠相互碰撞磨擦，还会发出诱人的声响；如果再与白色或红色的石珠串在一起，那情景一定非常动人、非常美观。　　穿孔海蚶子贝壳的扇形壳面，凸起一道道平行的圆棱，因而也呈现出一道道沟槽。孔穿在尖嘴处，是在石头上磨出来的，有的因佩带使用，孔已被磨光，有的还保留着原来磨出的粗糙边缘。这种贝壳的装饰品，在我国及世界各地许多史前遗址中都常有发现，表明远古人类都有以它作装饰品的习俗。　　一件在边缘上有钻孔的鲩鱼眼上骨，像一朵茎杆肥壮的蘑菇。鱼骨表面还用赤铁矿染上了红色。这种用鱼眼骨做成的装饰品在世界上尚不多见。　　刻沟骨管是用禽类腿骨制成。其中最大者有 ３．８ 厘米长，最短的有 ２ 厘米长。它们的外表面磨得很光滑，上刻一至三个不等的椭圆形短沟槽。　　①　　贾兰坡：《山顶洞人》，龙门联合书局 1951 年版，第 65 页。　　山顶洞人上述装饰品的发现，表明他们已经知道将同一类型的东西加以贯串，把不同的形象变成相同形象，具有了最初的形式美。这些质料不同、形状各异的装饰品色彩也比较丰富，很大一部分装饰品的穿孔都发红色，这可能是由于系装饰品的带子被赤铁矿染过的缘故。如果我们把山顶洞人的装饰品全部串在一起，该是怎样的情景呢？一根红带子上，穿着白色的或红色的石珠，黄色和白色的兽牙与骨管，还有黄绿色的小砾石以及白色的贝壳，难道不是一串美丽的项链吗？　　可以认为，山顶洞人对色彩已经有了认识，而且最先认识的应该是红色。这不仅表现在他们的装饰品上染的红色，以及他们埋葬死者时在人头附近撒下的赤铁矿粉，而且从遗址中发现的赤铁矿碎块也可以看出来。这些赤铁矿碎块最大的可达 ２０ 厘米长，分别在不同地点发现的两块竟能对接在一起，并能看出人工打制的痕迹。有的赤铁矿碎块边角很光圆，似是经磨擦后形成的。在遗址中还发现有一件扁圆形的石灰岩砾石，其表面也有红色的痕迹，可能是磨制赤铁矿粉的磨石。过去人们认为，山顶洞人的赤铁矿块是来自北京以北近 １８０ 公里的宣化市。但考古学家在龙骨山以东约 １ 公里的周口店村南头的土石中，也曾发现同山顶洞遗址相同的颗粒状赤铁矿碎块，因此认为，远在 １８０００ 年前的山顶洞人已在此开土采矿作染料了①。　　俄国一位伟大的哲学家曾说过：红色是一切野蛮人非常喜爱的颜色②。我们从山顶洞人的装饰品上看到的正是如此。而且，红色很可能是史前人类最先认识的颜色。这如火似血的颜色早就给了他们深刻的印象和刺激，当猎获到第一只猎物的时候，当第一堆篝火燃起的时候，当共同生活的亲人死去的时候，他们对这种颜色是多么熟悉。正是从红色开始，我们的远古祖先开始有了最初的美感。　　也许山顶洞人佩带装饰品的目的，并不单纯是为了审美的需要。有人认为，那些用兽牙、蚌壳和石头制成的原始装饰品，是力量和勇敢的象征；也有人认为，原始人佩带装饰品的目的是为了吸引异性的注意。然而不管怎样，这些在我们现代人看来，并非是一种审美的动机，也许在山顶洞人的眼中正是一种美的标志。因为不同时代、甚至不同人对美有着不同的认识和理解，有不同的审美标准，即使是现代人之间审美的内容和形式也各不相同，更何况远古的原始人类呢。　　山顶洞人装饰品的出现并不是孤立的，与山顶洞人同时期的其它一些遗址中也发现有类似的人体装饰品。如在河北阳原虎头梁遗址，就发现有一件穿孔的小石珠和两件穿孔贝饰，甚至还有一件用鸵鸟蛋皮做成的穿孔小珠。类似的鸵鸟蛋皮小珠，在宁夏灵武县水洞沟遗址也有发现。在旧石器时代晚期，中国远古人类普遍有了装饰自己的意识，原始艺术已经产生。　　①　　贾兰坡：《中国大陆上的远古居民》，天津人民出版社 1978 年版，第 127 页。　　②　　普列汉诺夫：《论艺术》（没有地址的信），三联书店 1973 年 2 月版，第 145 页。　　但是，除了上述原始的人体装饰品外，中国至今还没有发现过旧石器时代其它更令人激动的原始艺术品。在山西朔县峙峪遗址发现的刻划骨片，有的考古学家认为是峙峪人有意识刻划的，是表现他们猎取羚羊的狩猎图。但从刻划骨片本身所提供的证据看，把它作为原始艺术品的理由似不够充分。另外，自五十年代以来，中国许多地区不断发现岩画艺术，这又很容易使人联想到欧洲旧石器时代晚期洞穴艺术中的岩画。如有的考古学家认为内蒙阴山地带某些岩画中出现了只有当地旧石器时代才有的鸵鸟形象，因而推测其年代可早到旧石器时代晚期。然而，中国已知岩画的年代都很难找到确凿的证据。从岩画题材的广泛来看，不仅有各种奔跑的动物和射猎、围猎等场面，还有骑马放牧、驾车出行、鬼怪神灵、日月星辰等内容，推测它们大部分都是古代少数民族游牧人的作品，而不像是远古时代的原始艺术。中国尚未发现如欧洲旧石器时代晚期那样丰富的原始艺术品，是否就意味着中国晚期智人同欧洲晚期智人的智力水平有差距呢？事实并非如此。中国目前发现年代最早的打制石器比欧洲最早的阿布维利手斧的年代还要早。而且，从山顶洞人装饰品上的钻孔、刻沟和造型等现象看，中国旧石器时代晚期应有原始的雕刻技艺是非常可能的。中国之所以尚未发现旧石器时代晚期的原始艺术品，特别是岩画艺术，可能是由于不同的自然地理环境所造成的不同审美形式的原因。欧洲的旧石器时代岩画，主要发现于法国的比利牛斯山区和多尔多涅山区，以及西班牙的北部山区等地，那些地方多高大险峻的山脉和发育良好的天然山洞，而中国广大内陆地区，尤其是黄河和长江中下游流域，多是平原、沟壑和河流、湖泊，这些不同的地理条件培养了原始人类不同的审美需求。中国旧石器时代的原始艺术可能更多的不是以岩画艺术的形式表现出来，但也并不否认会有旧石器时代的岩画艺术。人们期待着中国的考古学家去发现更多更好的远古时代的原始艺术品。　　（二）中石器时代的细石器艺术　　在远古时代原始艺术的发展中，盛行于中石器时代的细石器，是比旧石器时代粗糙的打制石器要艺术得多的原始艺术品。　　中石器时代是从旧石器时代发展到新石器时代的过渡阶段。它开始于距今大约 １００００ 多年前的地质学上一个新时代——全新世。全新世的地质地貌已形成了今天的模样；各种动植物也都进化成现代的种群。到处覆盖着茂密的植被，奔跑着成群的动物。就是在这种自然环境中，我们的远古祖先走出了山林和洞穴，向着新石器时代大踏步地迈进。　　这时，还没有农业和畜牧业，人们依然过着原始的渔猎采集生活。打制石器虽然仍是他们日常生活的主要内容，但已抛弃了先前那种粗糙简陋的形式，流行着一种考古学家称之为的细石器。　　细石器是一种细小的打制石器。一般长宽不过几厘米，有的甚至不到一厘米，厚仅二三毫米。均采用硬度较高、有光泽、有色彩、半透明的特殊石料制成，如黑色的黑曜石，白色的石英，酱色的玛瑙，红色或黄色的玉石髓等，很少用制作旧石器那样的青灰色砾石或燧石。它的制作方法除沿用旧石器时代的直接打击法以外，还使用了较进步的间接打击法和压制剥片的技术，并且都经过精细的加工。因此，细石器代表了一种不同于旧石器的新的石器制作工艺。与旧石器直接拿在手上使用不同，这种石器主要是作复合工具用，最常见的有制作弓箭用的箭头（即细石镞），镶嵌在骨木把柄上作石刃刀的细石叶，以及雕刻器、尖状器、刮削器和各种扁体细石核等。　　正是这种细石器，我们把它称作细石器艺术，它表现出的是形式美和色彩美的统一。在形式上，经过精细加工剥制的雕刻器、尖状器、刮削器和船底形、楔形、锥形等各种形状的扁体细石核，都具有完全对称的形式。而典型细石器又多是形状固定的薄石片，特别是三角形的细石镞和长方形的细石叶，完全是一种规整的几何形，以至于考古学家把它们称之为“几何形细石器”。在色彩上，经过精心选择的各种硬石料，都是质地细腻、外表美观、具有光泽半透明的物质。再加上精雕细琢的加工，一件黑曜石制成的小小的三角形细石镞，或者一件用白石英制成的小小的细石叶，除了它们本身最符合力学原理外，不论在形式上或是颜色上，都能给人以美感。正如一位著名的美术史学家所说，这种精细的加工、完整的对称形式和美丽的色泽等特点，都使细石器具有了审美的价值①。　　目前，中国中石器时代的考古工作基本上还处在探索阶段。已经发现的一些可能属于中石器时代的细石器，大都仅限于地面调查，有的在考古学界还存在不同看法。得到考古学界基本认可的，主要是陕西大荔沙苑遗址、山西浦县薛关遗址、河南许昌灵井遗址、山东临沂凤凰岭遗址以及在东北、内蒙古、新疆、西藏和青海等地发现的一些细石器遗存。沙苑的细石器，由于它比较典型，发现的地点和数量也较多，还被命名为中石器时代的“沙苑文化”。　　细石器艺术，在中国有着悠久的传统。中国旧石器时代的打制石器就存在着逐渐小型化的发展趋势，特别是在黄河流域旧石器时代晚期的一些地点，如内蒙古萨拉乌苏，山西朔县峙峪等遗址，已经出现具有细石器雏型的石叶和石核。在属于旧石器时代晚期末叶的山西沁水下川遗址和河北阳原虎头梁遗址还发现了典型细石器。这表明，黄河流域中石器时代的细石器艺术，继承了中国旧石器时代晚期的传统。因而考古学家认为，华北地区是中国细石器艺术的起源中心①。不仅如此，中石器时代以后，细石器艺术在中国北方和西南一些地区，还一直流行到新石器时代，甚至更晚的历史时期。显示了细石器艺术在中国原始文化和原始艺术的发展中不可忽视的影响。　　①　　王逊：《中国美术史》，上海人民美术出版社 1985 年版，第 7 页。　　①　　贾兰坡：《中国细石器的特征和它的传统、起源与分布》，《古脊椎动物与古人类》1978 年 16 卷 2 期。　　安志敏：《海拉尔的中石器遗存——兼论细石器的起源和传统》，《考古学报》1978 年 3 期。　　三、原始艺术的发展　　新石器时代是人类物质文化和精神文化发展史上的一个重要时代。在新石器时代以前，人类经历了数百万年茹毛饮血的蒙昧或野蛮时代。那时，人类主要是适应自然，学会生存的本领。只有到了新石器时代，才进入所谓半开化半文明状态，并向着文明时代迈进。　　新石器时代始于距今大约 １００００ 年前后，它的出现是以农业的种植；家畜的驯养；磨制石器的应用和制陶术的发明为其首要条件。农业的种植和家畜的驯养，为人们提供了稳定的食物来源，使人类社会的生活有了基本保证；磨制石器的应用，提高了劳动生产率，促进了生产和技术的进步；制陶术的发明，使人类第一次掌握了除石头以外的另一种新材料，从而为物质文化的发展创造了新的条件。正是这四项重大的创造，使人类从适应自然、依靠自然跃进到改造自然、征服自然，人类社会的状态也从原始人群进入原始氏族社会，新石器时代成为人类远古时代社会经济、文化和艺术发展的新起点。　　从 １９２１ 年在中国大陆发现第一个新石器时代遗址——河南渑池仰韶村遗址，揭开中国远古时代神秘的面纱以来，中国的新石器时代考古工作取得了举世瞩目的辉煌成就。现在，中国已发现新石器时代遗址达 ７０００ 余处，从黑龙江畔到西藏高原，从内蒙古草原到华南沿海，到处都有新石器时代的遗址和文化遗存。在黄河中游地区，新石器时代遗址的分布几乎同现代村落一样密集。在如此众多的遗址中，经过科学发掘的就有 ４００ 多处，其中有的发掘出完整的新石器时代村落遗址，有的发掘出多达千余座新石器时代的墓葬，至于发现的各种陶、石、玉、骨、角、蚌等人工制品，更是多得难以计数。所有这些，对了解当时人类生活和社会形态，都提供了生动具体的实物证据。使我们对中国远古时代再也不感到那么陌生，那么神秘了。　　以原始农耕文化为主体的中国各地新石器时代遗存，内涵丰富，面貌各异。考古学家根据它们不同的鲜明特征，已经划分出近 ３０ 个新石器时代文化。这些文化各有自己独特的原始艺术形式，分别代表了不同地区不同时期氏族先民的杰出创造，它们大体可分为早、中、晚三个发展阶段。距今 ７０００—８０００ 年以前的原始文化属于新石器时代早期；新石器时代中期的原始文化大约包括了距今 ７０００—５０００ 年的一段时间；距今 ５０００—４０００ 年左右的原始文化属于新石器时代晚期。　　（一）新石器时代早期的原始艺术　　１．陶器的发明和早期陶器艺术　　陶器的发明是人类历史上划时代的重大事件之一，新石器时代就是从陶器的发明开始的，它是人类自学会打制石器以后的第一个杰出创造，给远古时代带来了巨大的影响。首先，陶器的发明是在人类对粘土的可塑性和烧结性有了一定的认识，并对火的利用和掌握能使之达到一定高的温度以后才出现的，它是远古人类智慧发展的产物。其次，它是从生产工具的发明转变到生活用具的发明的开始，它的发明给人类生活带来了极大的便利。再次，陶器的发明，使人类第一次掌握了一种可塑性很强的新材料，从而为物质文化和精神文化的发展创造了新的条件，为原始艺术的发展开辟了新天地。　　那么，陶器是如何发明的呢？传统的看法一般都认为是由于把粘土涂在编制或木制的容器上，使其耐火而由此发明的。其实，陶器的发明远没有这么简单。它首先需要人类对粘土的可塑性和烧结性有一定的认识，同时对火的利用和掌握能使之达到一定温度以后才能出现。人类学会使用火，在陶器发明之前就已有了上百万年的历史，对火的利用和掌握，已经有了一定的认识，要发明陶器，关键是对粘土的认识。　　人类是在什么时候和怎样认识粘土的特性的呢？在中国，目前所知最早的陶器就是河北省徐水县南庄头村 １００００ 年左右的陶片，它们是一些夹砂深灰陶和夹砂红褐陶①。从它们身上还看不出我们远古祖先是怎样认识粘土的，但却能证明中国陶器的发明至少有 １００００ 年的历史。拿国外的例子来看，在欧洲，早在旧石器时代晚期，人类就已经用粘土制作原始艺术品了。如法国比利牛斯山区“三兄弟洞”壁上，就有用粘土塑成半米多长的两个野牛像，它表明人类对粘土的认识也是很久远的事情。更有意义的是，在原捷克斯洛伐克摩拉维亚地区旧石器时代晚期的布吕恩遗址，还发现用火烧过的掺有骨粉的粘土塑像。从这里我们似乎可以看到陶器的萌芽。　　人类对粘土的认识，应当是在人类第一次发现早先生过篝火的地方，被火烧红烧硬以后开始的，这样才逐渐懂得了粘土的烧结性和可塑性。然后在其它东西，例如石质或木质容器，也许还有编织品的影响下，才逐渐学会制造陶器。第一次制造的陶器肯定是考古学家所谓的夹砂陶，因为自然界的粘土，最一般最常见的都是混有沙石的泥土。而懂得使用纯净的粘土，学会淘洗泥土，应当是在陶器发明以后才出现的。从中国新石器时代发现的陶器来看，最早的都是夹砂陶而没有泥质陶，如南庄头的陶片。直到新石器时代早期后一阶段，才出现泥质陶，就证实了这一点。　　有了陶器就有了陶器艺术。所谓陶器艺术，主要是指陶器的造型艺术和装饰艺术。陶器艺术的出现标志着原始艺术发展到一个新阶段。　　彭头山文化的发现，为我们提供了距今八九千年前中国早期陶器艺术的真实情况。湖南省澧县彭头山遗址出土了近百件早期陶器①，它们都是夹砂夹炭陶，未见有泥质陶。陶胎呈黑色，器表红褐相间，陶色不匀，说明当时烧陶技术还不够完善。陶器皆手制，体积较小的多直接捏塑，较大的多采用泥片贴塑法成型。器形也不太规整，种类简单，主要是圜底敝口器，如缽、罐、盘等，表现了较幼稚的造型艺术。圜底器是早期陶器的一种特征，应是陶器的原始形式。这种半球状的圆形，是原始人类对圆的形式的认识和创造。在装饰艺术上，陶器外表大多都拍印有绳纹，有的还饰有戳印纹、刻划纹和镂孔等。很多陶器外表还通体涂上了一层较厚的红色陶衣。早期陶器的这些装饰，具有实用和审美的双重功能。器表的那些绳纹，是在制陶过程中为使器壁更加牢固，不至于被烧裂，而拍打上去的。同时，绳纹、戳印纹、刻划纹和镂孔装饰，有一些在形式上布置的相当整齐，已具有了审美的意义，如一件空心陶支座上装饰的戳印纹和三角形镂孔，看起来像人面一样。还有红色陶衣等，都可以看作陶器装饰艺术的萌芽。但这时人们在制造陶器的过程中，更多注意的是它的实用功能，而非审美作用。　　①　　保定地区文管所、徐水县文管所、北京大学考古系、河北大学历史系：《河北徐水县南庄头遗址试掘简报》，《考古》1992 年 11 期，第 961—970 页。　　①　　湖南省文物考古研究所、澧县文物管理所：《湖南澧县彭头山新石器时代早期遗址发掘简报》，《文物》1990 年第 8 期，第 17—29 页。　　到了新石器时代早期后段，陶器艺术进一步发展起来。七十年代后期在黄河中游先后发现以河北省武安县磁山遗址而命名的磁山文化、以河南省新郑县裴李岗遗址而命名的裴李岗文化和以陕西省华县老官台遗址而命名的老官台文化①（它们的碳 １４ 测定年代约公元前 ５５００—前 ５０００ 年），把中国当时已知最早的仰韶文化陶器艺术的历史，向前推进了几乎整整一千年。这三个文化的陶器是用泥条盘筑法成型的手制陶。大多夹砂，陶土中掺有石英粒、砂粒、云母粉或蚌壳末。同时已出现了部分泥质陶，表明当时对陶土已有了选择和加工。它们的共同特点是陶色不匀，火候不高，陶质疏松。据科学测定，磁山文化的陶器烧成温度为 ７００—９３０℃，裴李岗文化是 ９００—９６０℃②，老官台文化最高也不过 ９００℃③。但在造型艺术上比早先有了进步，最突出的表现就是器形变得较复杂，器类较多，出现如杯、碗、缽、盘、盂、罐、壶、鼎、豆、勺、器盖、支座等。除有圜底器外，还有了平底器，三足器和圈足器，许多陶器还附加有器耳。平底、三足和圈足，可使陶器更加稳固地放置在地上，不像圜底器那样左右晃动，这是陶器造型艺术的一个发展。器耳也是从实用功能出发在造型上的一个变化，它可以使陶器用绳索穿挂起来，便于携带和悬挂。陶器形式的变化，表现出一种内容丰富的形式美。在装饰艺术上，以拍印的绳纹最多，其它还有编织纹、篦纹、弧线篦纹、篦点纹、附加堆纹、刻划纹、指甲纹、乳钉纹等，其中很多虽然还不具有装饰的性质，但有一些显然已是装饰性的花纹了。特别是在老官台文化中，还萌芽了最早的彩陶艺术，代表了陶器装饰艺术的一个重大进步。　　年代与前三者相当的以内蒙敖汉旗兴隆洼遗址命名的兴隆洼文化，它的陶器也都是夹砂陶。陶色不纯，火候不高。造型上也流行直筒平底的罐，器类器形都较简单。平底器是比圜底器更适用的一种器物，而且在工艺上也比三足或圈足制作简单。在装饰上，以刻划的连续之字形纹和平行线纹最有特色，一排排，一行行，很整齐地布满器物整个外表，有些就连我们今天看来也会产生出装饰美的感觉。可以说从这时开始，原始人和陶器之间产生了审美关系，人们在制造陶器时更多地注重了它的审美功能，从而陶器开始具有美的属性①。　　２．彩陶艺术的萌芽　　中国传统绘画艺术的足迹，可追溯到新石器时代的彩陶艺术。彩陶是新石器时代所特有的一种文化因素。同时，它也是新石器时代的原始艺术，特别是陶器装饰艺术发展的一个重要内容。　　所谓彩陶，简单来说就是一种烧前绘彩的原始陶器。它是在陶器烧制前先把各种颜色的纹饰绘在陶坯上，经过晾晒、压磨，然后入窑烧制，这样，彩绘纹饰可牢固地附着在烧成的陶器上，变得永不褪色、磨损。正因为如此，考古发现的新石器时代彩陶，虽历经数千年风雨，仍然保持着浓郁的色彩，十分引人注目。尤其是彩陶纹饰，以其丰富的内容，独特的风格，熟练的装饰技巧，生动而形象地展示了新石器时代先民的劳动和生活情景。　　①　　老官台文化的名称考古界尚未取得统一意见，或称为大地湾文化，或称为白家文化等。　　②　　中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，文物出版社 1982 年版，第 47 页。　　③　　中国社会科学院考古研究所化验室测定陕西临潼白家出土的陶片数据。　　①　　章建刚：《陶器的肩腹分化和人的审美活动——从原始陶器看日用器具方面审美关系的发生》，《文物》1987 年第 8 期，第 65—72 页。　　中国的许多新石器时代文化都是以其独特的彩陶艺术为显著特征之一。因此，考古学家和艺术家都十分关注中国新石器时代彩陶的起源和发展问题。过去，由于历史的局限，关于中国彩陶的起源一直是一个难解之谜。直到 ７０ 年代，黄河流域三个新石器时代早期文化的发现，分别向人们展示了它们独特的文化成就，特别是在老官台文化中发现了最早的彩陶艺术以后，这个问题才有了释疑的眉目。　　老官台文化彩陶，最先发现在陕西华县元君庙遗址，后来临潼白家，渭南北刘和甘肃大地湾等许多遗址都有出土。它主要是一种在红色陶器口沿上绘以紫红色宽带纹的彩陶，像在陶器口上镶嵌着一个红箍，有色泽强烈的装饰美的效果。同时，还在红色三足缽的三个足上也涂满了红彩，像三个红色支柱支撑着陶缽。凡是涂红彩的地方，都是陶器的光面，因为陶器外表拍印满了交错绳纹。此外，在少数红色圜底缽的内表面还用红彩画有三个或四个对称布置的圆点、圆圈、短直线、波浪线等以及不同符号形的简单花纹，这些就是中国目前发现最早的彩陶。在同时期的其它新石器时代文化，以及更早的新石器时代文化中，几乎都没有发现过。因此，老官台文化的彩陶就成了中国新石器时代彩陶艺术的萌芽。　　老官台文化的彩陶表现了两个主要特点。一个是使用红彩作为装饰，这是早期彩陶普遍流行的特征。因为红色是远古人类在旧石器时代最先认识的色彩，在他们眼中也许红色是一种充满生命力的色彩，他们首先用红色来装饰陶器，表现了他们对生活的信心和追求。另一个特点，彩绘纹饰非常简单，主要是红宽带纹，而且都装饰在陶器口沿上。从侧面看是一条红色宽带，从上面俯视，又是一个红圆圈。表明中国原始彩陶艺术从萌芽时起，就有了最简单的双关法或多效装饰法的表现手法。同时少量圆点、圆圈、线条等十分简单的纹样，对称性地分布在圜底缽内表，表明当时也已有了简单的对称原理。陶器口沿外面的一圈红宽带纹，虽然仅仅是简单的一道红色弦线，但它却凝结着氏族先民巨大的智慧和丰富的想象力。黄河流域早期彩陶的这些特征，给中国新石器时代后来的彩陶装饰艺术以极大的影响，从而形成了一种具有中国特色的传统装饰艺术。　　老官台文化彩陶的产生和出现并不是偶然的。虽然彩陶作为一种原始艺术，是从旧石器时代晚期的“洞穴艺术”发展而来，但它的产生和出现却要有一定的社会条件和物质基础。首先，在新石器时代早期的农耕文化基础上，如果不是有了比较成熟的粟作农业、保障了人们最基本的生活需要，人们不可能有更多时间和精力去创造和美化自己的生活。其次，制陶技术发明并逐渐成熟，使人们第一次掌握了一种人工创造的新的物质材料，为彩陶的发明提供了必不可少的物质条件。再次，新石器时代早期的陶器刻划装饰艺术的发展，也为彩陶的产生提供了必要的装饰艺术技巧。正是由于这些原因，到了新石器时代早期后段，彩陶才应运而生。因此可以说，彩陶是新石器时代早期定居农耕文化发展的产物，是制陶工艺和原始装饰艺术发展的标志，同时也是陶器产生审美价值的确证。至于彩陶首先出现在渭水流域的老官台文化中，而不是其它地方，可能是因为老官台文化首先具备了产生彩陶的条件的原因。而彩陶产生以后又作为一种文化载体，一方面为原始艺术的发展开辟了新天地，成为中国传统绘画艺术的先例。另一方面，又以原始绘画装饰艺术的形式，反映了氏族先民的物质和精神生活。彩陶产生的早晚，从一个方面体现了某个新石器时代文化发展的快慢和成熟程度，或者说，代表了某个原始文化发展水平的高低。据考古学的研究，黄河流域新石器时代彩陶产生的历史，并不晚于世界上其它几个文明中心彩陶产生的历史。老官台文化的彩陶同它们一样，都是在距今约 ８０００ 年左右而问世，同样也站在了世界上最早产生彩陶的几大文明中心之列①。这一事实就充分反映出了黄河远古儿女的伟大创造力。　　老官台文化彩陶产生的意义还不仅限于此，更重要的是，它为中国新石器时代彩陶的发展找到了渊源。在 ７０ 年代以前，一方面因为还没有发现过比黄河流域的仰韶文化更早的新石器时代文化，特别是含有早期彩陶的文化，另一方面由于仰韶文化中距今五六千年的某些彩陶花纹看起来似乎与中亚、西亚的一些彩陶花纹相似，于是在国内外曾广泛流行着“仰韶文化西来说”的主张。老官台文化彩陶的发现，以雄辩的事实证明了这种西来说是毫无科学根据的。因为，早在以彩陶著称的仰韶文化之前一千年左右，渭水流域的老官台文化就已经创造出并使用着彩陶了。新石器时代黄河流域的彩陶不是来自遥远的西方，它确确实实是在黄土高原上土生土长出来的。这是我们中华远古儿女的骄傲，也是我们中华民族的骄傲。　　３．原始雕塑艺术　　原始雕塑艺术的产生是原始造型艺术发展的重要标志。中国的原始雕塑艺术是何时产生的，目前尚不清楚，但在中国新石器时代早期就已有了初具轮廓的原始雕塑艺术品。它包括陶塑艺术和以精美的磨光石器为代表的石雕艺术。前者已是独立的雕塑艺术品；后者则是对实用工具的艺术加工，具有美而实用的性质。　　陶　　塑　　陶塑艺术与陶器艺术不同，因为它不是“器”，所以不具有使用价值，而是独立的原始艺术品。新石器时代早期的陶塑艺术品，目前仅发现在黄河中游的裴李岗文化中。１９７８ 年，在河南新郑裴李岗遗址，发现了几件很小的陶塑猪头和羊头像。猪头塑像有两件，均是猪头的正面像。一件略呈三角形，表现出肥胖的猪头，有雕空的椭圆形双眼，突出的短圆猪鼻，活生生地塑造出猪头的特征。另一件已残，但也能看出用线条刻划的两个圆眼和有两个鼻孔的小而圆的猪鼻羊头塑像一件，呈长三角形，一面平齐，一面隆起，在三角形的尖部塑有两个长而高翘的羊角，头部戳印三个圆点分别表示双眼和嘴，造型简单幼稚。１９７７ 年，在河南密县莪沟遗址，还发现一件泥质浅灰陶陶塑人头像。为一方形正面塑像，双眼雕空，两眼眉突出并左右相连成一条线，高耸的宽鼻，前突的下颚，都较准确地表现了人的面部特征。这些是中国新石器时代目前已知最早的陶塑艺术品。　　陶塑艺术既是原始造型艺术发展的产物，也是陶器艺术发展的产物，它的出现并非偶然。陶塑猪羊应与当时家畜饲养的出现有密切联系，猪是新石器时代早期中国氏族先民早已驯养的家畜，陶猪正是这种新的经济形态的艺术反映。陶塑人头像则是氏族先民对人本身认识的一种艺术表现，它的出现，说明中国氏族先民首先是从人的面部特征开始对人认识的。美术史家认为，这正是中国传统艺术重视刻划人物的面部表情，以求传神的优良传统之源①。但是，新石器时代早期的这些原始陶塑，尽管已是独立的雕塑艺术品，它们不过是一种简单的平面浮雕，在表现手法上还比较原始。　　①　　吴耀利：《我国最早的彩陶在世界早期彩陶中的位置》，《史前研究》1988 年《辑刊》。　　①　　王伯敏主编：《中国美术通史》第 1 卷，山东教育出版社 1987 年版，第 48 页。　　石　　雕　　新石器时代早期的石雕艺术，集中地体现在精美的磨光石器上。经过打制、雕琢、磨光的石器，不仅代表了石器制作工艺的一个新成就，而且也是原始雕塑艺术发展的新成就。　　磨制石器的应用是新石器时代开始的首要标志之一。考古学家把石器时代分成新旧两大阶段，最早就是以磨制石器和打制石器为标准，因为在新石器时代人类已普遍使用了磨制石器。　　虽然我们还没有发现最早的第一件磨制石器，但磨制技术的产生却是相当早的。早在旧石器时代晚期遗址中，就常见到磨制的装饰品，磨光的骨器，以及石磨盘、磨棒等工具。年代最早的是在峙峪遗址发现过一件钻孔被磨光的石墨饰物；然后是山顶洞人的钻孔小石珠和小砾石饰品，它们的一面都被磨平；在山顶洞遗址和下川遗址都还发现有简陋的石磨盘；在山顶洞和辽宁营口金牛山 Ｃ 地点都发现过磨光骨器，前者是一枚骨针，后者是两件器物，一件是亚腰形穿孔骨器，另一件是打琢粗磨的骨锥；最后是在山西怀仁县鹅毛口石器制造场发现的一种粗磨的残石斧，它的边缘和两侧还保留着打制剥片的痕迹。据考古学家推测，磨制石器的制作过程是，先打制出毛坯，然后用盘状小石锤一点一点敲打掉毛坯上的凸棱，最后再加以磨光①。　　随着磨制技术的产生，磨制石器的水平也在不断提高。中国新石器时代早期文化中的一些磨光石器，就表现出了很高的磨制工艺水平。最早的彭头山遗址已有了形式规整，通体磨光的石斧，以及小石管、小石棒形坠饰等。然而最有代表性的，却是磁山文化和裴李岗文化的磨光石磨盘和磨光锯齿石镰。　　当磁山文化和裴李岗文化被发现以后，人们惊讶地发现，当时的氏族先民已经在制造和使用着众多精美的磨光石器了。尤其是其中的石磨盘和锯齿石镰，使人们很难相信它们就是七八千年前黄河流域远古儿女所使用的劳动工具。然而，考古学家在这两种文化的墓葬里发现，它们常常被当作随葬品与死者埋葬在一起，石镰一般放在死者的手部附近，石磨盘多放在脚下，毫无疑问，这两样东西就是死者生前所用的工具。　　令人惊叹的首先是石磨盘。它既不同于我们今天在农村常见的两扇重叠的圆形石磨或滚筒式石磨，也不同于在旧石器时代遗物中见到的自然石块似的磨盘，而是一种有固定形式，经过仔细加工处理，被打磨得非常光滑的扁平石板。它的平面呈舌形，后端直平，前端是圆弧或尖弧形。最短的石磨盘有四五十厘米，最长的竟达九十余厘米，一般宽三四十厘米左右，厚四五厘米。它的底部大多都有四个短圆柱形足，前后各两个，有的则是两个横条形足，使磨盘能平稳牢固地支放在地面上。特别引人注目的是，整个磨盘都经过认真仔细的磨制加工，被琢磨得十分平整光滑，找不出一丝粗糙的痕迹。可以想见，在当时还没有金属工具的条件下，要把一块近一米长的石料加工成如此精细的石磨盘，该是多么不容易！　　①　　贾兰坡：《中国大陆上的远古居民》，天津人民出版社 1978 年版，第 139 页。　　与石磨盘配套使用的还有石磨棒，二者是缺一不可的一套组合工具。石磨棒是一根断面呈椭圆形的石棒，也是通体被磨光。使用时，双手握住石磨棒的两端，在磨盘上来回磨动。由于长期使用，很多石磨盘和磨棒的接触面，已经被磨成凹面。　　裴李岗文化的锯齿石镰，如果不看石质，简直可以同今天的锯齿铁镰相媲美。这种石镰呈弯月形，直刃，刃部有密集的锯齿。尾端背部略上翘，刃部或者是一缺口，或是钻有一圆孔，显然是为了便于捆绑木柄而设计的。锯齿石镰一般长七八厘米至十七八厘米，个别较长的约二十厘米，宽不过三四厘米，厚也仅半厘米多，磨制精细，通体光洁，每一个锯齿都磨出了斜刃，齿尖也很锐利，似乎它们不是一种生产工具，而是一件精湛的石质工艺品。　　磨光石镰是裴李岗文化先民的独特创造，在其它新石器时代文化中未有见到，因而成了这一文化有代表性的生产工具。而磨光石磨盘和石磨棒，在裴李岗文化和磁山文化中都很常见，但在其它新石器时代文化里也没有发现过，它们是这两种文化所特有的磨制石器。这两种精美的磨光石器，不论从造型上还是磨制工艺上，都具有很高的审美价值。石磨盘的造型非常适合于加工粮食作物，它的低矮的支撑点，平整光滑而又宽大的磨面，给先民们的劳动带来了极大的便利。而造型小巧的弯月形锯齿石镰，对于提高劳动效率，充分发挥石器工具的作用，是一种非常理想的形式。至今我们所用的铁镰，依然保持着类似造型。裴李岗文化的氏族先民在七八千年前就已经创造出锯齿镰刀这种形式，其中又该凝聚着他们多少聪明才智！石磨盘和锯齿石镰是当时的劳动工具，但它们又不是普通的劳动工具，而是氏族先民精心制作的艺术品式的劳动工具，充分表现出了氏族先民逐渐发展起来的审美意识。　　新石器时代早期以后的各考古文化，磨制石器在数量上和种类上都迅速增加，磨制技术的水平也全面提高。后来的磨制石器形式也更加准确和适用，出现了像石斧、石铲、石刀、石锛、石凿、石锥、石锄，甚至石犁等不同种类的固定工具。它们大多都开创了今天所用工具的造型，并以其极整齐对称的形式，和精细的磨制技巧将石器发展推向最高阶段。　　新石器时代早期也有独立的石雕艺术品。河北武安县曾出土一件磁山文化的小型石雕人头像，人头呈不规则椭圆形，眼作圆窝形凸起，口部很大，阴刻倒八字形双眉，以夸张的手法表现了人面特征。额部有一穿孔，可能是系佩的装饰品①。这是中国目前发现最早的石雕人像。　　４．远古笛声　　音乐是如何起源的？最原始的音乐是一种什么声音？这恐怕是任何人都不容易回答出来的。因为音乐有随着时间的消失而消失的特性。难怪美学家说，音乐的起源问题甚至比诗的起源还更加难以说明。因为许多民族都拥有古老的诗（包括一切文学样式），却很难有古代的音乐作品被保存下来②。尽管原始音乐随着远古时代的消逝而消逝了，但原始乐器又在考古学家的小铲下重见天日。中原地区的裴李岗文化骨笛的发现，就使我们听到了来自远古的笛声。　　①　　中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集?雕塑编?1 原始社会至战国雕塑》，人民美术出版社，1988年，图版二。　　②　　朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社 1982 年版，第 249 页。　　８０ 年代中叶，考古学家在河南舞阳县贾湖新石器时代遗址发掘了一处裴李岗文化的墓地。当他们把 ３００ 多座墓葬的填土清理干净以后，惊异的发现，在一些墓葬的人骨架旁边随葬着骨笛。有的是一支，有的还是两支。在这个墓地一共发现了 １６ 支骨笛。这些骨笛都是用猛禽腿骨截去两端关节后再钻圆孔制成的，它们大多有 ７ 个孔，有的在钻孔前还先刻好等分记号，然后按记号再钻孔。其中第 ２８２３ 号墓出土的一支骨笛保存最完整，全长 ２２ 厘米，表面打磨得非常光滑，上面钻有 ７ 个孔，与现在常见的竹笛十分相似。经碳 １４测定年代，贾湖骨笛距今约 ８０００ 年左右，这是迄今为止中国发现的最古老的乐器①。　　这一发现立即引起了考古界和音乐界的重视。１９８９ 年，中国艺术研究院音乐研究室的专家们对贾湖骨笛进行了测音鉴定。通过测试，专家们发现它已经具备了某种音阶结构，可以用来吹奏旋律，而且发音较准，音色较好。用它吹奏的一曲《小白菜》乐曲，声调哀婉动人。这使专家们相信，早在七八千年前我们黄河流域的远古祖先就已经掌握了一定的乐理知识，能够制作出吹奏“至少是六声音阶，也可能是七声齐备的、古老的下徵音阶”②。　　笛是我们中华民族传统的民族乐器之一。关于笛的起源，过去一直众说纷坛。在先秦古籍中称笛为“篴”（与笛同音、同义）。据《周礼》记载，周代的雅乐中就使用了“篴”，但当时篴是竖吹而非横吹之器。于是又有了中国横吹之笛是来自西域的传说。《旧唐书》载，横吹竹笛来自羌人，汉武帝时丘仲等人改羌笛，制成 ７ 孔横笛，这一说法在很长时间里成了中国笛起源的传统观点。但是考古发现的事实却与此相反，１９７８ 年在湖北随县擂鼓墩的曾侯乙墓中曾出土过两支保存完好的横吹竹篴，开有 ６ 孔，形制与今天的竹笛相同，只是一端是封闭的。如果说这两支春秋战国时期的横笛还不能证明笛的起源的话，那么远在距今 ８０００ 年左右的贾湖骨笛则无疑证实，中国民族乐器之一的横笛就是起源于黄河流域。近年来，在河南汝州市中山寨等遗址的发掘中，也是在裴李岗文化遗存里，发现了与贾湖骨笛年代和形式相同的骨笛，只不过中山寨的骨笛上面是两排共 ９ 个孔。这又为我们提供了一个有力证据，证明发明了笛的就是黄河远古儿女中的裴李岗文化的先民。　　值得注意的是，在裴李岗文化中除骨笛以外，还有另一种音响器具——骨哨。在河南长葛县石固遗址的裴李岗文化墓葬里，就曾发现过两件用禽类肢骨制成的骨哨。哨长约七八厘米，有一个椭圆形扁孔。其中之一经实验，用手指堵住两端，吹气入孔可发出音响①。这种东西与贾湖和中山寨的骨笛形式不同，不会是同一种类东西，作为声信号器比较恰当。因为哨子不能吹出乐曲，只能发出声音。这从另一方面表明，裴李岗文化的骨笛确实是不同于骨哨的一种最原始的乐器。　　①　　河南省文物研究所：《河南舞阳贾湖新石器时代遗址第二至六次发掘简报》，《文物》1989 年 1 期，第1—14 页。　　②　　黄翔鹏：《舞阳贾湖骨笛的测音研究》，《文物》1989 年 1 期，第 17 页。　　①　　陈嘉祥：《对石固遗址出土的管形骨器的探讨》，《史前研究》1987 年 3 期。　　不过，贾湖的骨笛有可能是从骨哨发展而来，因为它们都是用鸟禽类的肢骨制成，说明当时人们对空气在空骨管中的震动原理早就有所认识；而且两者的形式也有相似之处，都是一根磨光的空骨管，只不过长短有别，孔的多少和排列不同。我们的远古祖先早在旧石器时代就有制作骨器的丰富经验，特别是旧石器时代晚期山顶洞人的刻沟骨管与石固的骨哨极为相似，如果把山顶洞人骨管上的沟槽钻穿成孔，简直跟石固的骨哨一模一样。山顶洞人具有高超的钻孔技术，很可能他们已能制作骨哨，只不过考古尚未发现而已。最初，骨哨也许被作为诱捕野兽的狩猎工具使用，后来又成为一种游乐玩耍的音响器具，最后才发展成裴李岗文化的骨笛。　　一位西方音乐史家曾提出过，史前音乐的发展有一种固定的连续性，它可以用鼓→笛→琴的公式来表示①。按照这一发展公式，鼓应当是人类最古老的乐器。在原始社会中，人类能够用来制造鼓的材料，除了兽皮、木头以外，就是陶器了。前二者不易保存下来，因此很难发现；后者只有在陶器发明以后才能实现。然而在考古学上，不论从世界范围来看，还是在中国，都没有发现过新石器时代早期的陶鼓。相反，最先出现的倒是骨笛。据说，在乌克兰境内发现过 ６ 支用长毛象骨制成的骨笛，曾被认为是世界上最早的乐器②。类似的骨笛，在法国比利牛斯山区和原苏联境内已发现了近 ２０ 支，大部分都是用鸟骨做成。伦敦考古研究所的一位专家曾复制出一把法国山洞中发现的史前笛子，吹出了六个乐音。如此，史前音乐发展的公式应该改写成笛→鼓→琴，也许更符合考古事实。而有的西方音乐史家也认为，最早的乐器很可能是用动物所提供的材料做成的③。欧洲的史前骨笛和中国裴李岗文化的骨笛都证实了这一点。　　５．半地穴式建筑艺术　　我们中华民族是世界上历史悠久，富于创造性的伟大民族。我们的祖先从很早的时候起，就用自己的勤劳和智慧创造出多种形式的具有独特风格的建筑，使中国古代建筑无论在技术上或艺术上，都达到了相当高的水平，成为世界建筑史上体系最完整，最富有民族特征的建筑之一。　　遗憾的是中国至今还没有发现过一座旧石器时代的建筑，甚至一处肯定的临时宿营地，所以，我们还不了解最原始的建筑形式。在考古学上所见到的，是从新石器时代开始的一些能真正称得上建筑的房屋遗迹。其中最早的就是半地穴式建筑。所谓半地穴式建筑，就是先在地面上挖一个圆形或方形浅坑，然后在坑上修建一个窝棚式的房屋。这种建筑形式在中国新石器时代早期距今八九千年的彭头山文化中就已经出现。　　彭头山遗址发现了两座建筑，其中一座是半地穴式建筑。它的面积较小，呈不规则圆形，地穴仅剩 １５ 厘米深，底部较平整，在北部残存一半圆形锅底状的灶坑，虽然地面上的面貌荡然无存，但它确系当时人们居住和生活的场所。从这座最早的半地穴式建筑上，我们所看到的只是实用功能，似乎没有什么“艺术”价值可言。不过，对于原始艺术来说，审美价值和实用功能是不可分割的，实用即是美。当原始的半地穴式建筑提供给人们挡风遮雨的场所，满足了人们坐卧休息的需要时，就会使人们产生一种“满足美”。所以半地穴式建筑的审美性不是体现在它简陋的建筑形式上，而是体现在它的实用性上。随着社会的不断发展，生产力水平的提高，这种简陋建筑的“满足美”逐渐变成一种“形式美”，人们对半地穴式建筑的审美性才有了更多的追求。这在新石器时代早期后段的一些半地穴式建筑上，体现的最明显。　　①　　见朱狄《艺术的起源》第 252 页。　　②　　见朱狄《艺术的起源》第 259 页。　　③　　汉斯立克：《论音乐的美》，中译本第 97 页，转引自朱狄《艺术的起源》第 251 页。　　在河南密县莪沟遗址发现 ６ 座属于裴李岗文化的半地穴式建筑。形式上它们已有圆形和方形两种不同形状，面积最大的有 １０ 余平方米左右；穴底地面上还铺垫着一层 ２—６ 厘米厚的灰白色垫土，加工成光滑平整的硬土居住面；在靠穴壁处还均匀地分布着几个柱子洞，以支撑草棚屋顶；在地穴南部或西南部开设了斜坡形或台阶式的门道，以方便出入。显然它们要比彭头山的半地穴式建筑进步，类似的半地穴式建筑，在磁山文化和老官台文化里均有发现。　　此外，在西辽河流域的兴隆洼文化中，发现了数十座新石器时代早期后段的半地穴式建筑。形式上它们都是圆角长方形或方形，面积有大有小，最小的 ２０ 平方米左右，最大的长宽约 １２ 米，面积达 １４０ 余平方米。穴底的居住面也经过人工砸实，有的还用火烧烤过，加工成光滑平整的一层硬土面。屋内还挖有储存东西的圆形窖。灶坑是圆形土坑，有的底部还铺有一层石块。支撑屋顶的柱洞也是在居住面靠近穴壁处。特别是这些房屋已有了一定秩序的安排和分布，大体上一排排整齐的修建在坡岗上，清楚地表现了当时人们在修建房屋时已有了美的追求①。　　中国这些目前所知最早的半地穴式建筑，向我们展示了原始建筑最基本的形式。远看，它们都是座落在河旁台地或坡岗上的一座座圆形或方形窝棚。近瞧，窝棚开口处有一个斜坡或台阶式的小门道通向室内，室内是一个半地穴。居住面比室外地面要低，平整光滑，是一层人工仔细加工的硬土面，比室外地面要干净整齐得多；为了防潮，有的还经过火烧烤；居住面的中心还有一个圆形或方形的灶坑，似乎让人看到这里曾熊熊燃烧过的灶火。室内光线较暗，但也能看清木棍搭成的屋顶上铺垫着树枝或野草，外面还抹有草拌泥。　　半地穴式建筑的出现是与当时社会生产力发展水平相适应的，它们是中国氏族先民改造自然，征服自然的一个伟大创造。大自然是人类生活最广阔的空间；建筑则是人类自己为自己创造的空间，是原始人类劳动和智慧的产物。　　中国民族建筑的发展过程是从穴居到半地穴再到地面建筑①。穴居，应该是指旧石器时代的天然洞穴。而半地穴式建筑，只是到新石器时代才开始出现。在建造半地穴式房屋时，氏族先民对其整个形体、功能、结构以及排列分布，都有一定的考虑。这些都体现出他们的“匠心”。当生产力水平提高到能修造有坚实基础、跨度较大的空间时，半地穴式建筑则被地面建筑所取替。　　黑格尔曾把建筑看作是最早的艺术。不管建筑是不是最早的艺术，然而最早的建筑却是人类最早的创造之一，它也应该是原始艺术不可缺少的组成部分。正如美学家所说，只要洞穴一旦换上茅屋或像北美印第安人那样的小屋，建筑作为一种艺术也就开始了，与此同时，美的观念也就被牵涉于其中②。当然原始人首先考虑到的是它的实用功能，生产力水平的低下迫使他们只能采取适合于当时生产力的审美形式。如果不适当地用其它一些艺术形式的审美标准去看待原始建筑，例如把建筑的美甚至整个建筑艺术理解为一种外部装饰，不仅对建筑而且也会对其间居住的人构成误解。从窗户中去眺望自然，它就是被征服了的自然。从半地穴式建筑上去观察原始艺术，它就是被创造的原始艺术。　　①　　《兴隆洼聚落遗址发掘获硕果》，《中国文物报》1992 年 12 月 13 日。　　①　　刘敦桢主编：《中国古代建筑史》，中国建筑工业出版社 1983 年版，第 2 页。　　②　　见朱狄《艺术的起源》，第 199 页。　　（二）新石器时代中期的原始艺术　　１．多姿的陶器艺术　　随着氏族社会的发展和制陶术的进步，新石器时代中期的陶器在数量上空前增多，以至于田野考古调查和发掘中到处都能见到成堆的破碎陶片，表明陶器已成为这一时期考古学文化的主体。更为显著的是，这一时期的陶器，无论造型艺术还是装饰艺术，都呈现出多姿多彩的局面，取得了许多新的成就。　　陶器的造型艺术　　这一时期的陶器形式开始变得多种多样。各地氏族先民根据他们不同的生活习惯，因地制宜，制造各种不同的器物。相继出现了各种形状的缽、碗、盆、罐、瓶、壶、杯、盘、盂、釜、鼎、豆、瓮等，其中许多陶器还开创了我们今天所用器皿的常见形式。不同形式的陶器一般还具有不同的用途，如用于烹煮食物的有罐、灶、釜、鼎；用于饮食的是缽、碗、盒、盘；用于盛水的又是瓶、壶、杯；用于储存食物的还有罐、盆、瓮等等。陶器已成为氏族先民日常生活中不可缺少的器物。　　在此基础上，出现了两类在新石器时代早期不曾见到的特殊的陶器造型，给陶器艺术增添了新内容。一类是常用器的特殊造型，另一类就是非常用器的特殊造型。常用器的特殊造型是从器物本身的实际用途出发，赋予它既符合科学原理，又具有审美价值的最实用最别致的形式。　　这类陶器最著名的就是以河南渑池仰韶村遗址命名的仰韶文化的尖底瓶。尖底瓶有两种，一种是仰韶早期的尖底瓶：小直口、大肚子、尖圆底、肚子两侧各有一个环耳；另一种是仰韶中期的尖底瓶：双重小口、细长肚、长尖底。它们都是用细泥红陶做成的盛水器。这两种造型奇特的尖底瓶最适宜在河边打水。如果把它们的双耳或小口分别拴上绳子，吊到河面上，首先接触河水的尖底很容易进入水面；同时，由于水的浮力使瓶口倾倒在水面上，水就自然灌进了瓶里。这两种尖底瓶不仅符合力学原理，它们所具有的曲线造型也非常优美。如此巧妙的造型，正是仰韶人聪明和智慧的创造。这种尖底瓶作为仰韶文化的典型器物，在其所有遗址里都有发现。基于此，西安半坡博物馆门口的现代雕塑，塑造的便是一位用尖底瓶在河边打水的氏族少女。　　在仰韶文化的盛水器中，陕西宝鸡北首岭遗址所出的船形壶最为别致，壶体被塑成圆鼓两头尖翘的船形，小壶口直立在上部中央，两侧还各有一个环耳可以穿绳系挂。尤其是壶身还用黑彩画着渔网装饰，显示出它是条渔舟。　　作为盛水器，山东泰安以大汶口遗址而命名的大汶口文化的陶鬶，也是非常别致的。它有一个较长的脖子，口沿上斜伸出一个长长的鸭嘴式流，椭圆形大肚子下面支撑着三个肥大的空心尖足，不仅扩大了肚子的容量，还稳固地支撑着器身；环耳把手连接肚子和脖子，使整个器物显得平衡而又稳固，只要拿着把手，不用提起陶鬶就可以把水倒出来。设计得如此奇巧，充分体现了大汶口人制陶时的匠心。这种陶鬶不仅在大汶口文化中十分流行，而且在其后的山东龙山文化中，仍然是主要的盛水器。　　另外，在河南陕县庙底沟遗址所出仰韶文化的陶釜、灶，也是这一时期陶器造型艺术上的一个创造。它们是一套夹砂红陶做成的炊具。灶为盆形，一面开有落底的方形火门，火门向外突出，底部宽大，灶口内壁有三个作支点的凸丁，可放置陶釜。釜是小口折肩圆底的形式，圆底较深，既增加了釜的容量，也增加了受火面积。这套炊具很适合在潮湿的地面使用。　　灶的发明是一个进步。以浙江余姚河姆渡遗址命名的河姆渡文化（约公元前 ５０００—前 ４０００ 年）中，也有造型别致的陶灶。灶用夹砂红陶制成，平面呈箕形，有半米多长，箕口火门敞开，宽大而略微上翘；内壁有 ３ 个支丁，用以架釜炊煮；外壁有一对环耳，以便提携搬动；底椭圆形，圈足，上有镂孔。其形式稳重，造型美观，尤其是宽大的火口，比灶身长宽大近一半，很好地起到了防止炭火热灰掉落的作用，这对于习惯居住在以木结构的干栏式建筑中的河姆渡人非常适用。河姆渡的主要炊具陶釜也与庙底沟的不同。它有宽大的多角形折沿，上面还刻划有连叶纹装饰，脖子较长，圜底较深，不论是造型还是装饰都具有审美价值。　　另一类非常用器的特殊造型，主要是模仿动物造型，因此也可以叫动物形陶器，或象形陶器，最著名的就是陕西华县太平庄出土的一件仰韶中期的鹰鼎。它用泥质灰陶制成，外表磨光，体形也较大。整个鼎被塑造成一只体态肥硕的雄鹰，并巧妙地利用鹰的双足和短尾作鼎的三足支点；鹰头塑在鼎的口沿上。那尖尖的嘴，突出的双眼，生动而形象地表现出一只威严俯视的雄鹰特征，使它成为这一类造型艺术最杰出的代表作。这件器物很可能是某种庆典或祭祀时使用的重器。它具有一种神威的力量，试图以此来唤起氏族成员对某种神明的崇敬和信仰。　　大汶口文化中也有动物形陶器。大汶口遗址就出土过一件夹砂红陶兽形壶。它昂头翘尾、张口竖耳的形象极为传神。其尾部有一竖直口可注水，水从张开的嘴里流出，背部还有一环耳提手，利用四条腿作壶的支柱，设计得非常科学。胶县三里河遗址也出土过两件大汶口文化的动物形陶器，一件类似于上述的兽形壶，另一件为猪形鬶。猪形鬶体态丰满肥胖，形象逼真，尾部有直立的鬶口，一环耳把鬶口与猪背相连，既实用又美观，是一件难得的陶器艺术珍品。在江苏邳县大墩子遗址还出土过一件大汶口文化的螺蛳形陶壶，壶嘴是螺蛳伸长的脖子，壶背塑成一圈圈螺旋纹，造型像一只正在缓慢爬动的螺蛳，也非常别致。大汶口文化上述动物形陶器与仰韶文化的鹰鼎不同，它们在艺术上充满了生活气息，似乎是大汶口人实际生活的再现。猪形鬶的出现又与大汶口人普遍饲养猪，并大量用猪头作随葬品的习俗相吻合，表明猪在他们的生活中占有重要地位。　　此外，在其它原始文化中也有动物形陶器。如在江苏吴县草鞋山遗址发现的鸟形壶，就属于以浙江嘉兴马家浜遗址而得名的马家浜文化（约公元前４３００—前 ３３００ 年）的早期遗物。它也是把动物形象的塑造和陶器的造型巧妙地结合在一起的杰出实例。所有这些动物形陶器，都既是生动的原始艺术品，也是实用器皿。它们同上述常用器的特殊造型一起，代表了新石器时代中期陶器造型艺术的重大进步。　　陶器的装饰艺术　　新石器时代中期的陶器装饰艺术已经完全成熟起来，不仅各种不同考古学文化的陶器有不同的装饰特征，而且各种装饰形式，如压印、拍印、戳印、剔刺、刻划、镂孔、附加堆纹、彩绘，甚至雕塑都广泛得到应用，有的还达到相当高的水平。尤其是彩绘装饰已成为这一时期陶器装饰艺术最有代表性的成就之一，下面将对此专门介绍。这里主要介绍其它形式的装饰。　　仰韶文化的陶器是以泥质红陶和夹砂红陶为主。它的装饰以压印的粗细绳纹和刻划的弦纹为主，也有少量拍印的蓝纹和附加堆纹；粗细绳纹往往在器表上面积不大地交错或重叠出现，弦纹一般在肩腹部突出部位刻划几圈。在仰韶早期还常见一种排列整齐的剔刺纹。最有特征的是彩陶装饰。同时雕塑也是其常见的装饰手法，多采用动物头像塑成器盖或器钮。　　大汶口文化陶器的一大特点是陶色多样化，有红、灰、黑、黄、白几种。其中黑陶的胎质多呈红色或灰色，实为一种黑皮陶。少数高柄杯颜色乌黑，器表发亮，器壁较薄，开创了后来山东龙山文化蛋壳黑陶的先河。白陶以纯净的坩子土制坯，经高温烧制而成，质地细腻，陶质坚硬，器壁较薄，代表了一种新的制陶工艺。陶器装饰也有压印的点纹、刻划的弦纹、附加堆纹和镂孔等，而不见绳纹。红、黑、白多色的彩绘装饰也是其鲜明的特征。但最流行的是镂孔装饰，多施在豆和高柄杯的器把上。镂孔有圆形、三角形和菱形几种，装饰在豆把上的是各种形状的镂孔混合运用，排列整齐有序。高柄杯上多用圆形镂孔，并同刻划纹组合在一起。　　以四川巫山大溪遗址命名的大溪文化的陶器也是以红陶为主，此外还有灰陶、黑陶和少量白陶。泥质红陶常见施有红色陶衣。装饰也有刻划纹、戳印纹、附加堆纹、镂孔和彩绘等，但缺少绳纹。最有特征的是戳印纹，有圆形、半圆、新月形、三角形等不同样式，通常成组地饰于圈足部位，而且印痕较深，有的已类似于浅浮雕形式，有复杂精细的构图，具有很高的工艺水平。　　河姆渡文化的陶器以夹炭黑陶为显著特征，同时也有夹砂灰陶和泥质灰陶。陶器的装饰有刻划、压印、拍印和戳印等方式，其中拍印的绳纹较多，但最丰富的还是刻划纹。刻划纹常见有几何纹、弦纹、贝齿纹、斜线纹、波浪纹、锯齿纹、圆圈纹、篦点纹等十几种形式，其中以前三种最流行。不少刻划装饰以两种纹样组合而成，有的还是 ３ 种或 ４ 种组合在一起。它们多装饰在陶器口沿突出部位上，构成或简或繁的图案，排列整齐。尤其引人注目的是，一件黑陶盆外表用细密的线条刻划着一捆稻穗，从沉甸甸的稻穗上可以看出作画者对丰收的喜悦；另一件灰陶片上还刻划着有五片肥壮叶子的一株花草；还有一个方形陶缽外表两侧各刻划着一只逼真的猪纹，长长的嘴和高耸的鬃毛，活灵活现地表现了一头野猪的形象，这些都说明河姆渡人已掌握了高超的刻划技巧。　　以内蒙敖汉旗赵宝沟遗址为代表的赵宝沟文化（年代约公元前 ４９００ 年左右），也是一种以压印纹和刻划纹为主的装饰艺术。它的陶器以夹砂灰褐陶和黑灰陶为主，也有少量泥质灰陶。陶器上压印的“之”字形线纹是其一大特征。它继承了先前兴隆洼文化的传统，并成为这一地区各种原始文化最普遍流行的一种纹饰。刻划的几何形线纹，往往以双线刻划成双勾纹、菱形纹或交错曲线纹，双线之间还填以斜线或篦点，构图极有规律。特别是在敖汉旗小山遗址出土的一件尊形器上，发现刻划有猪首蛇身和鸟首蛇身的“龙”纹与勾连云纹交错装饰的复杂图案，被称为“灵物纹样”①。这个纹样不仅表现了娴熟的刻划技巧，还体现出一种神秘的气息，可能是小山人对原始宗教信仰的反映。这是中国目前已知最早的龙纹装饰图案，它使我们看到了中华民族作为龙的传人的历史渊源。　　①　　中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队：《内蒙古敖汉旗小山遗址》，《考古》1987 年 6 期，第 495页。　　总之，新石器时代中期的陶器装饰已表现出丰富多彩的面貌。各种纹饰已应用了连续、反复、对称、平衡等装饰原理组成有审美意义的图案。陶器装饰已不单是为了实用，而具有了形式美的价值，表现出人们的思想情趣和爱好。同时，装饰与器形有机地结合在一起，不同的器形有不同的装饰，就是同一种器形，由于用途不同也有了不同的纹样。多数装饰都位于陶器最突出的部位，与当时人们或站立行走，或席地而坐的日常生活习惯相一致，充分地适应了人们的审美要求①。这一时期，许多装饰精美的陶器已成为不可多得的原始艺术珍品。无论是从陶器装饰艺术还是造型艺术上来看，中国新石器时代中期的氏族先民已具有了相当高的艺术水平，为原始艺术进一步发展创造了必不可少的条件。　　２．彩陶艺术的灿烂　　新石器时代中期是中国彩陶艺术灿烂的时期。这时，在许多新石器时代文化中都相继出现了各具特色的彩陶，成为中国原始艺术中一朵朵盛开的奇葩。　　新石器时代中期的彩陶艺术主要是在三个地区发展起来的，即仰韶文化所分布的黄河中游地区，大汶口文化占据的黄河下游东部沿海地区和长江中游两岸大溪文化散布的地区。虽然其它地区也有零星、微弱的彩陶艺术，但这三个地区却是这一时期中国彩陶艺术发展的三个中心。下面，让我们分别来看着它们的发展情况。　　黄河中游仰韶文化的彩陶艺术　　在西起渭水上游的甘肃东部地区，东到华北平原，北邻长城沿线，南抵长江北岸这一广大的地区内，仰韶文化发展了长达 ２０００ 年之久，包括大约公元前 ５０００—前 ３０００ 年左右的一段时间。如此悠久的历史，如此广大的地域，使仰韶文化在不同发展阶段上形成了具有不同地方特色的许多文化类型。关于文化类型的划分及其相互关系，目前在考古学上还没有取得统一的认识。从彩陶艺术上来看，仰韶文化主要可以分成半坡类型、庙底沟类型、大河村类型、后岗类型和大司空村类型。这些不同文化类型彩陶的特征，区别尤为明显。　　半坡类型以西安半坡遗址为代表的这一类型是仰韶文化的早期遗存（约公元前 ５０００—前 ４５００ 年）。它主要分布在渭水流域的关中地区，东可到豫、晋、陕三省交界处，西达渭水上游进入甘肃地区，北上黄土高原直抵河套一带，南越秦岭依傍汉水上游。半坡类型的彩陶是继承新石器时代早期后段在渭水流域萌芽的老官台文化彩陶而发展起来的。虽然彩陶在半坡类型整个陶器中所占比例不是很大，但无论器形还是纹饰，都有了许多新的发展。在器形上它以泥质磨光红陶的卷唇圜底盆，折腹平底缽、小口细颈壶和敛口束腰的葫芦瓶为主要彩陶器，而没有了老官台文化彩陶的红三足缽。在纹饰色彩上，早期还流行着老官台文化彩陶盛行的红彩纹饰，但中后期却以黑彩为主，形成一种红地黑花的强烈反差。从花纹来看，它有人面纹，包括象生性鱼纹、蛙纹和鹿纹等在内的动物纹、植物纹、宽带纹和以三角形为基本元素组成的几何形图案，以及其它花纹等不同样式。一般说来，在半坡类型早期流行黑彩的人面纹、象生性动物纹和简单的三角纹、红彩或黑彩的波浪线纹、网纹、宽带纹等，它们多装饰在器物内表及口沿上。晚期则盛行以三角形组成的几何形图案，而且往往是呈带状地装饰在器物外表最突出的部位，清楚地表现出具有审美价值的装饰艺术效果。　　①　　吴山编著：《中国新石器时代陶器装饰艺术》，文物出版社 1982 年版，第 27—31 页。　　半坡类型的彩陶在装饰艺术上已有了较高的发展水平。人面纹多是发髻高挽的人头和鱼纹的组合，两条象生性的鱼纹，或是在人面的双耳旁相对，或是在人的双腮处相对，利用相对的两条鱼巧妙地构成人的双耳或口，表现出很高的装饰技巧。这种纹样当是半坡人在祭祀或庆祝活动中头部装饰或所戴假面具的写照，也许还反映出一些原始的图腾信息。人面纹还同鱼纹或网纹两两相对的呈对称性分布在器物内表，也有的单独画在外表上已具有了完整的形式美。在陶盆内表等距离画着的四只奔跑的小鹿，造型简洁，形态如生，尤其当从上往下俯视的时候，口沿上的黑彩装饰恰如一个圆形的围栏，把奔跑的鹿关在了里边，最清楚地表现了双关法的装饰艺术。鱼，是半坡彩陶装饰最引人注目的题材。它不仅数量最多，描绘得生动传神，而且还极尽变化。从中可以清楚地看出，象生性的鱼纹是经过怎样变化而达到抽象的几何形图案。在一件菱形鱼纹折腹圜底缽上，用鱼形变化的菱形图案，巧妙地组织了两条相对游动的鱼形图画，在两个鱼头中的小方块里，可以看到鱼张开了的嘴，炯炯有神的双眼，使人感到这两条鱼正在扑面游来。正如美术家所指出的那样：“这种结构所获得的艺术效果，实际正是欧洲进入 ２０ 世纪以后艺术家们所追求而望尘莫及的意趣”①。　　①　　郑为：《中国彩陶艺术》，上海人民出版社 1985 年版，第 8 页。　　庙底沟类型以河南陕县（今三门峡市）庙底沟遗址为代表。它属于仰韶文化中期遗存（约公元前 ４０００—前 ３６００ 年）。分布范围基本与半坡类型相同，但要比它略大，东南西北四面都向外有了扩展。庙底沟类型的彩陶在数量上有了增加，器型也增多，但主要是敛口曲腹的缽、碗、罐和翻沿曲腹的盆，都是泥质磨光红陶或橙黄陶。同时，在色彩、纹样和装饰手法上也都进一步成熟起来。色彩上，虽然仍以黑彩纹饰为主，但部分已采用了白色陶衣衬底，使黑彩纹饰更显醒目，装饰艺术效果更为强烈。后来又发展出在白色陶衣上兼用红、黑两种色彩的纹饰，呈现出一种丰富多彩的面貌。在花纹上，主要有三种，一种以象生性鸟纹为主的动物纹，另一种以连续的钩叶、圆点组成的带状图案，再一种以凹边三角或者加圆点与细线组成的几何形图案。此外，也有个别的象生性蛙纹和圆点纹、平行线纹、网纹等简单纹样。它们都装饰在器物外表最突出的部位，而未见有内彩。　　三种主要的花纹中，后两种都不好给它们取一个简化而形象的名字。有称之为旋花纹和叶状纹的，也有称为蔷薇花或玫瑰花纹的。其实，同半坡类型的几何形图案一样，它们也是一种更复杂更富于变化的装饰图案。初看起来似无规律，仔细辨识，它们都是极工整极有规律的带状装饰图案。用钩叶和圆点组成的图案，一般都是以二方连续的形式，个别也有三方连续的，呈带状地环绕器壁一周。有的在二方或三方的连接处，由于器物的大小有差别，而出现了多余的部分，又以钩叶、圆点或凹边三角巧妙地加以填补连接，充分显示出娴熟的装饰技巧。用凹边三角或者加圆点与细线组成的图案，一般都是以一方或单元连续的形式呈带状地环绕器壁一周。由于三角形、圆点这些形状都是几何形的基本元素，元素简单，所以容易结合安排，组织起来的图案比钩叶圆点的图案也更规整，更富有几何形，变化也极多。尤其是还采用了原地露形的表现方式，从原地露形看，它们像叶状的蔷薇花或玫瑰花，但如从彩纹本身看，它们又是极工整的连续带状几何图案。这种装饰艺术上的双关法或多效装饰法把图案的对称性、平衡性和生动性等艺术效果都完美地表达了出来，再衬以醒目的白陶衣，虚实相间，黑白互衬，确实具有极高的审美价值。从庙底沟类型的这两种装饰图案上，可以看出，庙底沟人已经掌握了多种不同的装饰艺术手法，使中国原始装饰艺术达到相当高的水平。　　大河村类型以郑州大河村遗址为代表的这一类型，属于仰韶文化晚期遗存（约公元前 ３６００—前 ３０００ 年）。有些人称之为“秦王寨类型”。大河村类型分布范围很小，主要在洛阳至郑州间，位于黄土高原与华北平原的过渡地带。往西过不了豫西，往北几乎未能超越豫北地区，往东止于豫东一带，往南也不出豫西南，与半坡和庙底沟类型比较起来，它显然是一个很小的地方性类型。但它的彩陶一开始却非常繁荣，不仅数量多，而且色彩更加丰富，流行在白陶衣上用红黑两色相间绘彩的装饰，图案也更加复杂，以至于很难给它们取一个适当名字。像三角形、钩叶形、圆点、太阳形、六角星形、篦梳形、植物形，甚至 Ｘ 和 Ｓ 形都是它最常见的纹饰组合母题。不过，彩陶图案仍然是带状式的分布在器表最突出的部位，而且在带状内一般分为上下两层，有的还是三层，已有了增加层次，突出主体的装饰效果。同时，由于敛口鼓肩曲腹罐的大量使用，使它的图案正视是一种装饰，俯视时又是一个完整的图案，这种多效装饰艺术是半坡类型和庙底沟类型彩陶所不曾有的。而红黑彩相间的纹饰，在白陶衣衬托下，更富于装饰效果。尤其值得注意的是到了它的晚期，以单独的红彩所绘的图案中网状带纹居于上层，下面配以 Ｘ、Ｓ 形等符号，纹样形式简单而草率，色彩也恢复到彩陶萌芽时的红彩上，不仅形成一种固定的图案，也显示出彩陶装饰趋于僵化，走向衰退没落的特色。考古发现的事实证明，黄河中游的彩陶艺术在经历了产生、发展、繁荣和衰落的全过程以后，在大河村类型结束时，也同样完成了它的历史使命，在这里告别了历史舞台。　　除上述三个主要类型外，在关中地区还有一种介于半坡和庙底沟两类型之间的“史家类型”。它是以陕西渭南史家遗址为代表（约公元前 ４５００—前４０００ 年）。这一类型的彩陶数量不多，主要是彩绘葫芦瓶，用黑彩绘着鱼纹和鸟纹组成的较复杂的图案，图案装饰艺术似乎也没有一定的规律。一般认为是表现了半坡和庙底沟两类型彩陶装饰的过渡形态。　　另外，还有一种属于仰韶晚期的“西王村类型”，以山西芮城县西王村遗址仰韶遗存为代表，主要分布在关中和晋南地区。这种类型彩陶极少，而且装饰十分简单，用红彩画一些草率的线条，也显示出彩陶艺术衰落的特征。　　目前考古界一般认为，在关中地区，仰韶文化的半坡类型通过史家类型发展到庙底沟类型，然后再发展到西王村类型而走向结束。在中原地区，类似于庙底沟类型的大河村一、二期发展到大河村类型，仰韶文化的发展亦告结束。然而不管怎样，半坡、庙底沟和大河村三个类型，代表了我国新石器时代中期仰韶文化彩陶艺术发展的早、中、晚三个阶段，是不容置疑的。　　从仰韶文化的彩陶艺术在黄河中游的发展历史来看，它最初继承了老官台文化以红彩为装饰的彩陶艺术，在仰韶早期逐渐被黑彩所代替，到仰韶中晚期又一起组成红黑相间的复彩装饰，最后又回到原来的红彩上，从而结束了彩陶装饰艺术。同时，在这一过程中，老官台文化具有双关装饰艺术的红宽带纹也被仰韶早期的彩陶装饰完全继承，并广泛流行起来，变成黑宽带纹，另外又产生了许多新的装饰花纹。仰韶文化彩陶的装饰花纹在一条弦线式的宽带纹的影响下，都呈带状地分布在陶器表面最突出部位的一周。在人与物的关系上，最充分地体现了原始人的审美情趣。并且，各种花纹变化成复杂的图案，既有了平衡对称的装饰艺术原理，又表现出变化统一的熟练技巧。我国传统装饰艺术常见的手法，如对比法、分割法、开光法、双关法、多效装饰法等都已形成①，从而使中国新石器时代的彩陶艺术达到了审美与实用，装饰与艺术的完美结合。这种渊源于距今 ７０００ 年前的传统，一直影响着中国的各个时期。诚如一位著名的英国史前考古学家在研究了仰韶文化彩陶艺术以后指出：“在这里，我们又一次看到了不仅是中国的陶器装饰艺术，而且是书法和绘画艺术的一个悠久传统。”②　　事实正是如此。仰韶文化半坡类型和庙底沟类型彩陶中的那些鱼、鸟、蛙纹，以及似花的几何形图案，不正是中国传统绘画艺术中的花鸟画的源头吗？绘画史家曾认为中国的花鸟画是从工艺装饰和配景发展成为独立的画科的③。然而在中国的彩陶艺术中，也有独立的绘画作品。１９５８ 年在宝鸡北首岭遗址出土的一件半坡类型的细颈壶上，用黑色线条生动地描绘着一只正在啄鱼的鸟，已经表现出绘画者的某种意图了。它同史家类型小口瓶上鱼、鸟纹组合的图案还不一样，后者可能是一种原始宗教信仰或图腾的表现，而它完全是一幅写实的形象绘画。类似的绘画在仰韶文化晚期的大河村类型中也有发现。如 １９７９ 年在河南临汝阎村遗址发现的一件绘有鹳鱼石斧图的彩陶缸上面用白彩画着一只白鹳正衔着一条鱼，旁边还竖立着一把安柄的石斧，鱼和石斧还用黑线勾边，这也是一幅有某种意义的图画。这些都是从彩陶艺术衍生而来的中国原始绘画艺术的早期作品。　　仰韶文化还有后岗和大司空村两个类型。它们的彩陶艺术具有与上述类型不同的特征。　　后岗类型以安阳后岗仰韶文化为代表。考古界一般认为它属于仰韶文化早期遗存。其分布主要在豫北和冀南地区，位于华北平原南部。这个类型的彩陶不多，装饰艺术也很简单，流行红色彩绘，花纹多是红宽带纹和成组的红短线条纹，多装饰在器物口沿处，没有形成什么图案。和半坡类型比较起来，要显得原始、幼稚得多。　　大司空村类型以安阳大司空村仰韶文化为代表。其分布范围与后岗类型相同，晚于后岗类型，属于仰韶晚期遗存。大司空村类型的彩陶比后岗类型要多，同时与后岗类型一样流行红彩装饰，但纹饰更整齐，流行以凹边长角的三角形与平行细线相间组成的连续带状图案，有的还分上下两层组合，极有规律。既不见有早期彩陶的特征，也没有彩陶衰落的迹象，显然比后岗类型的彩陶艺术要发达。　　华北平原南部这两个有彩陶的文化类型，分布偏离黄河中游的关中和中原地区，用彩不同于前述类型，纹饰上也有区别，表明它们是有地方性特色的文化类型。很可能，它们的彩陶是在关中和中原地区的影响下产生的。彩陶艺术在这里出现的时间较晚，发展的时间也不太长，说明这里不是黄河流域新石器时代彩陶艺术发展的中心。考古学家曾主张把它们从仰韶文化中划分出去，单独作为一种原始文化，看来这并非没有道理。　　①　　田自秉：《中国工艺美术史》，知识出版社 1985 年版，第 20—23 页。　　②　　格拉汉姆?克拉克：《世界史前史》（英文版），伦敦剑桥出版社 1977 年，第 295 页。　　③　　童教英：《中国古代绘画简史》，复旦大学出版社 1991 年版，第 82 页。　　黄河下游大汶口文化的彩陶艺术　　在黄河和长江之间的黄淮平原上，新石器时代中期发展起来的是以山东泰安大汶口遗址为代表的大汶口文化。它在中国东部沿海这块土地上发展了一二千年之久（包括大约公元前 ４３００—前 ２５００ 年之间的一段时间）。大汶口文化也是一个含有彩陶的新石器时代文化。但它的彩陶与黄河中游仰韶文化的彩陶大不相同。彩陶在整个陶器中所占比例不大，但有彩绘的器类却不少，不仅缽、盆、罐上绘彩，而且在鼎、豆、壶、盉，甚至觚形器上都绘彩。彩绘的色彩也呈多样化，有红彩纹饰、黑彩纹饰、红黑和黑白纹饰，甚至红黑白三色纹饰等。彩陶仍都是泥质磨光红陶，大多都先涂有陶衣，以红色陶衣为主，也有白色陶衣。最引人注目的是白彩不仅作为陶衣，而且还作为纹饰本身的色彩来应用，象黑白彩纹饰和红黑白三色彩纹饰都是中国其它地方彩陶所未见的。花纹一般来说主要有两类。一类是以线条组成的平行线纹、波折线纹、波浪线纹、连续三角网纹、旋涡纹等图案，以及三角纹、菱形纹，圆圈纹、圆点纹、六角或八角星纹等。它们一般也呈带状装饰在器表最突出部位，有的也分为上下两层。这是大汶口文化彩陶数量最多、最流行的一类纹饰，有很强的地方特色，代表了大汶口文化彩陶的主要特征。另一类是类同于仰韶文化庙底沟类型的所谓花瓣纹和钩叶圆点纹的图案，但它们的色彩更丰富。这一类仅在少数遗址发现，而且数量不多，不应作为大汶口文化彩陶的主流，可能是受仰韶文化影响的产物。　　大汶口文化彩陶艺术的发展也经过了三个阶段。早期，有单色红彩或黑彩所绘的简单带状纹，稍后流行起了白衣多色彩陶，同时出现了类似庙底沟类型的花纹图案。中期彩陶增多，白衣或红衣的多色彩陶占了主流，其中以黑色波折线间以斜方格纹组成的带状花纹为主，也有类似庙底沟类型的花瓣纹，稍后流行一种简朴的红色圆点纹。晚期彩陶锐减，以黑白线兼施的旋涡纹为代表。这三个阶段基本勾画出了大汶口彩陶艺术的发展趋势。大汶口文化是在继承当地北辛文化的基础上发展起来的。但在以山东滕县北辛遗址而得名的北辛文化中仅有零星的红色或黑色宽带纹彩陶。而在继承了大汶口文化发展起来的山东龙山文化中彩陶也绝迹了。因此，在黄河下游东部沿海地区彩陶艺术的发展是同大汶口文化相始终的。它以多色彩代表了中国新石器时代中期彩陶艺术发展的又一中心。　　长江中游大溪文化的彩陶艺术　　年代相当于仰韶文化中期的大溪文化，是以长江中上游的四川巫山大溪遗址而得名。这里是它分布范围的西部边缘，它的中心区应在鄂东的江汉平原及长江两岸。其北顺汉水达鄂北、鄂西北，而进入陕南地区，其南已到洞庭湖周围，往东已到黄石市。大溪文化在这一区域从大约公元前 ４４００ 年发展到公元前 ３３００ 年，达 １０００ 余年以上，也形成了有自己特色的彩陶艺术。它的彩陶数量不多，一般是在泥质红陶外表先涂红陶衣再画黑彩，有的是橙黄陶绘黑彩或红彩，个别也有白陶衣上画黑彩或红彩。彩陶花纹也可以分为两类。一类常见以线条组成绞索纹、平行线中夹横人字纹，以及菱形网络纹、短条变形绞索纹、旋涡纹、谷穗纹、变形回纹、齿状纹等。这是大溪文化彩陶中数量最多，最流行的一类，具有浓厚的地方特色。它们的构图有的是布满整个外表，且分成上中下三部分，整齐对称，富有图案性。大多数呈带状装饰在器物突出部位，但图案性不强，偶然也见画在内表的内彩。这一类花纹应是大溪文化本身固有的装饰特征。另一类也类似于仰韶文化庙底沟类型的花瓣纹和钩叶圆点纹的图案，但仅发现于长江北岸的个别地点，并不是大溪文化彩陶的主流，一般认为这类彩陶装饰是受庙底沟类型影响而出现的。　　大溪文化的彩陶器以筒形瓶最常见，此外还有圆唇浅腹盆、小口或直口罐、器座、类似蛋壳的单耳杯和圈足碗等。筒形瓶常常周身印满分上中下三层装饰的整齐图案，有的上下两层图案相同，中间配以其它纹饰，有的三层花纹都相同，各具有连续带状特点，它流传到了大溪文化的每一个角落。最有特色的还是蛋壳圈足碗和单耳杯，圈足碗体形较小，实为圈足杯，胎厚仅１ 毫米左右，薄似蛋壳，制作相当精美，代表了大溪文化较高的工艺水平。蛋壳彩陶的整个外表，一般用棕红彩上下画两圈粗线条，中间夹以菱形细线网格纹，有双排连续网格，也有单排或单个网格排列的，还有的在内表也用红黑彩绘着复杂的图案，其基本构图与其它新石器文化中的彩陶判然有别。　　大溪文化的彩陶艺术也经过长期的发展。它的早期彩陶较少，中期才鼎盛起来，并产生了蛋壳彩陶艺术，而且一直持续到它的晚期。同时，在江北和江南形成了不同的地方特点。江北的江汉平原彩陶明显带着仰韶文化彩陶的影响，江南洞庭湖沿岸却以漩涡纹和变体卷云纹彩陶而富有当地特征，同时也没见庙底沟彩陶的影子，说明仰韶文化彩陶的影响在长江中游没有跨越过长江（但洞庭湖周围所见庙底沟类型的小口尖底瓶残片，表明仰韶文化的影响已达江南）。大溪文化的彩陶虽然产生的时间比仰韶文化晚，大约是在仰韶文化早期后半期才与大汶口文化几乎同时出现了彩陶，但它却创造了自己富有特征的彩陶艺术，尤其是蛋壳彩陶艺术，表现了很高的创造力。而且在它整个发展过程中彩陶持续不断，并被它的后继者屈家岭文化在新石器时代晚期继承了下来，一直保持着繁荣的局面。因此不可否认，长江中游地区在新石器时代中期也是中国彩陶艺术发展的一个中心。　　除上述彩陶艺术发展中心以外，在长江下游新石器时代中期的几个文化中，也偶然见有零星的彩陶。如河姆渡文化的两次发掘仅发现 ５ 片彩陶片，上面绘有黑褚色或咖啡色的复杂图案。在其后的马家浜文化中也只见个别彩陶，如江苏吴县草鞋山遗址中层的彩陶圈足杯和上海青浦崧泽中层的彩陶豆，绘的是简单的红色条纹。在这两个遗址还发现了几片白衣黑彩的凹边三角加圆点的彩陶片，类似于庙底沟类型的彩陶，反映出马家浜文化与仰韶文化的联系。在西边的南京北阴阳营遗址中个别陶器上也绘有彩色，如敞口浅腹圜底盆内表绘有红色三角网纹，红陶鼎上先涂以红陶衣再用黑彩绘两圈线纹。这些数量稀少、装饰简单的彩陶的发现，表明长江下游地区不是中国彩陶艺术发展的中心。究其原因，或许是因为那里水网密布，土壤潮湿，不具备发展彩陶艺术的客观条件，或许是由于那里氏族先民的审美观念并不喜欢表现在彩陶艺术上，而主要表现在如陶器的刻划和镂孔装饰上。长江下游地区有公认为发达的陶器刻划和镂孔装饰，也许正说明了这一点。　　另外，东北辽西地区的红山文化也有一些彩陶。以内蒙赤峰市红山后遗址而得名的这一文化（约公元前 ３５００—前 ３０００ 年），主要分布在内蒙东南部及辽西地区。这里的彩陶也是在泥质磨光红陶上绘以黑色和紫色彩，其中，以平行线组成连续垂幛纹和以三角或菱形组成鱼鳞式图案最富有地方特色。前者多装饰在深腹罐上，后者多装饰在平底碗上，除了整齐连续的装饰艺术以外，未见有其它装饰手法。红山文化的年代大约相当于仰韶文化的中晚期，它的彩陶也不无仰韶文化影响的踪迹。但红山文化的彩陶在辽西地区有自己长期的发展历史，从年代略晚的小河沿文化中明显带有大汶口文化彩陶的影响来看，辽西地区很可能也是中国北方地区彩陶艺术发展的又一中心。　　从以上可以看出，新石器时代中期中国彩陶艺术的发展主要集中在黄河中下游和长江中游三个地区。特别是黄河中游仰韶文化的彩陶艺术，经历了发展、繁荣和衰退的全过程，产生了多种不同风格的装饰技巧，达到了相当高的发展水平，给其它地区彩陶艺术的发展以有力的影响。通过黄河下游地区，仰韶文化的影响已扩大到长江下游南部地区；在长江中游地区，通过大溪文化，仰韶文化的影响也已越过了长江，由此沟通了中国南北的文化交流。在庙底沟类型时期，各地出现的与之相似的彩陶花纹，正表明这时中国东西南北的原始文化开始了一个大交流、大融合的过程。这就是我们中华民族最终成为一个以华夏族为主体的统一多民族国家的最早形成过程。由于黄河中下游的彩陶艺术已经完成了它们的历史使命，因而到新石器时代晚期，中国彩陶艺术发展的中心又转移到了黄河上游的甘青地区和长江中游地区，继续保持着繁荣兴旺的局面。　　３．原始雕塑艺术　　原始雕塑艺术的兴起，是新石器时代中期原始艺术发展的一个重要特点。这时的原始雕塑艺术已经从新石器时代早期的单纯陶塑艺术和对实用工具的艺术加工，发展成包括陶塑、蚌壳摆塑、木雕、骨雕、象牙雕、石雕和玉雕在内的各种艺术。不仅雕塑的质料大大增多，而且雕塑的内容也更加丰富，题材更为广泛，表现手法更加成熟。除线雕和浅浮雕以外，还出现了立雕和圆雕；除单面雕外，也有了双面雕，甚至多面雕。　　陶　　塑　　陶塑是一种材料易取加工方便的原始艺术，也是原始雕塑艺术中最有代表性的一种。新石器时代中期的陶塑艺术已有了人像、动物、房屋和舟船模型等各种内容，其中，有些已成为独立的雕塑品，具有较高的艺术水平。它已广泛流行于几乎所有原始文化中。　　人像陶塑是最流行的一种，包括人面和人形两种。人面陶塑多用于陶器装饰，以仰韶文化出土最多。年代最早的一件，就是宝鸡北首岭遗址半坡类型遗存中发现的彩绘人头塑像。它用泥质红陶塑成椭圆形的人头，双眼和嘴雕空，塑有眉、鼻、耳，五官俱全，位置适当。尤其是面部施红彩，头发用绳纹表示，须眉涂抹上黑彩，形象地表现出当时男性的特征。这也是把彩绘和雕塑相结合的最早作品。类似人头塑像，在陕西的许多遗址和河南陕县等地都有发现，但它们都没用彩绘。１９６４ 年在甘肃礼县高寺头遗址也出土一件半坡类型的陶塑人头，整个面部圆而丰满，双眼雕空，隆起的三角形鼻子上还有两个小鼻孔，头上塑有一条装饰带，人面雕塑的比例匀称，已具有较熟练的技巧。在天水柴家坪发现的一件人头像，把人的面部特征刻划的最为细腻，除五官外，连眼皮、面颊、人中和嘴唇都很逼真，成为半坡类型人头塑像水平最高的一件。１９７４ 年在甘肃秦安大地湾还发现一件彩陶瓶口上雕塑人头像，面部五官形象生动，头上有披发，前额还有一排整齐的短发。它作为彩陶瓶的小口，以瓶身装饰的彩绘花纹相衬托，恰似一件优美完整的艺术品。此外，在该地一件仰韶文化晚期的陶器上，还发现多件人面塑像组合在一起的实例。它是在陶器的器口分别塑着两个成年和一个小孩的三具人面像，呈三位一体的组合式，也是一件多面雕塑的最早作品。实属别致而又新鲜。１９７７年，西安半坡博物馆在陕西洛南县征集到一件仰韶文化泥质红陶人头壶，是把葫芦瓶的器口塑成一人头形，形象比大地湾小口瓶上的人头像更加逼真。以上雕塑都是作为陶器的附属装饰而作。独立的人像陶塑，最早发现在北首岭遗址仰韶早期遗存中，为一件半身人像，圆肩束腰，头已残，双臂叠放于身前，手上刻划有 ５ 指。较完整的一件，是陕西临潼邓家庄遗址出土的半身人像，属于庙底沟类型，头戴高冠，五官端正，挺起的胸脯上还有两个乳头，已具有立雕的风格。　　除仰韶文化外，在全国许多原始文化中均发现有陶塑人像。如河姆渡文化的陶塑人头像，用夹炭黑陶捏塑而成，其中一件为长脸尖下巴、光头，前额和颧骨突出，已具有圆雕的风格。属于大溪文化的湖南安乡汤家岗遗址下层，出土一件泥质红陶圆雕人头像，呈椭圆形，刻有眼、鼻孔和嘴，吻部和眉骨明显突出，人的面部特征表现准确。辽西地区赵宝沟文化的陶塑人头像，系用夹砂褐陶捏塑而成，除口、耳、鼻、眼外，双眉突出，左右连成一条线，还雕有两个鼻孔。近年来在辽宁东沟县后洼文化（约公元前 ４０００—前 ３０００年）中，还发现一些夹砂红陶人头和人半身塑像①。其中一件最完整的人头像，头呈圆形，有长颈，面部有两个内凹的大而圆的眼睛，周围还刻划有圆形眼框，下面一道弧线表示嘴，已具有了写实和写意两种表现方法。有的人头面部仅用三道短线分别表示双眼和嘴，还有的在一个人头上捏塑两个人面，显示出富于变化的雕塑技巧。　　最著名的陶塑人像，当属辽宁喀左县东山嘴红山文化的孕妇裸像和在建平县牛河梁发现的同一文化的彩绘女神头像。前者把孕妇的曲线和肥硕躯体表现得非常逼真，后者生动的面部造形，尤其是镶嵌绿松石的眼睛，把女神的智慧和安详表现得淋漓尽致。牛河梁的女神头像，最大的竟如同真人般大小，而且除头像外，还发现有形像逼真的手、肩、臂、乳房等残块，显示出当时的雕塑技巧已达到很高水平。这些塑像发现在大型原始宗教建筑中，可能用于祭祀。　　从上可知，新石器时代中期的陶塑人像已相当普及。人已作为当时原始雕塑的主要题材之一，反映出氏族先民对人的特征及其在社会生活中的作用有了更深的认识。　　动物陶塑也是这时最流行的一种，其数量和种类甚至比人像还多。它包括猪、牛、羊、狗、鱼、鸟、蚕、壁虎等多种，大多系独立的雕塑品。　　陶猪　　在许多原始文化中均有发现。河姆渡文化的一件，堪称上乘之作。它系用红褐陶捏塑而成，体态丰满，肌肉突出，长鼻、方短腿、低头拱嘴，腹部下垂，像一头驯养的家猪形象。北京平谷上宅文化（第五层，碳 １４ 测定年代约公元前 ５０００ 年左右）也出土一件泥质红褐陶塑猪头像，长鼻子上塑有猪唇，形象逼真，雕塑手法熟练简洁，也是一件难得的艺术珍品①。大汶口文化中，除前述猪形陶鬶外，在曲阜民山和江苏邳县刘村遗址，也发现过立雕的陶猪。此外，四川巫山大溪遗址和辽宁长海县广鹿岛小珠山中层都曾发现此类雕塑。河南淅川下王岗遗址还出土过仰韶文化的陶塑猪头盖钮。反映出这一时期猪作为家畜已相当普及。　　①　　许玉林等：《辽宁东沟县后洼遗址发掘概要》，《文物》1989 年 12 期，第 1—22 页。　　①　　北京市文物研究所等：《北京平谷上宅新石器时代遗址发掘简报》，《文物》1989 年 8 期第 4 页，图版壹。　　陶牛　　安徽望江汪洋庙遗址出土过一件薛家岗文化的陶塑牛头，虽残，但也能看清楚嘴、眼和牛角，像是水牛头。此类题材的作品，在中国新石器时代原始艺术中还十分罕见。　　陶羊　　在河姆渡遗址发现了一件，有头、耳、四肢，虽然表现方法还显幼拙，但是一件独立的陶塑艺术品。北京上宅文化中也出土过一件陶羊头饰品。临潼姜寨遗址中曾发现仰韶文化的羊头器钮，有嘴、鼻、眼、眼睛圆突，嘴半开闭，造型较生动。这些陶羊同陶猪一样，也是这一时期人们饲养的家畜的艺术表现。　　陶狗　　河姆渡遗址发现的一件夹砂红陶盖钮是捏塑成狗的形像，作昂首竖耳的趴卧状。另一件陶块上也浮雕着形像逼真的奔跑状小狗。西安半坡的兽形盖钮和大汶口的兽形陶壶，也都像狗的陶塑。湖南汤家岗遗址也出土过大溪文化的陶塑狗头。　　陶鱼　　仅在河姆渡遗址发现一件完整的立雕品，鱼身浑圆，腹下塑两鳍，张嘴圆眼，通体饰象征鳞片的戳印圆圈纹。在另一件敛口缽上发现有堆塑的鲵鱼纹。　　陶鸟　　前述华县太平庄所出的鹰鼎是最著名的作品。类似的形像还有华县柳子镇出土的枭头器盖和陕县庙底沟遗址的鸟头形器耳，前者还饰满了戳印的点纹，以象征羽毛，既增加了真实感，又显示出浓厚的装饰趣味。半坡遗址的鸟头形盖钮也是如此。姜寨遗址的陶鸟是一件独立的陶塑品，可惜头和尾已残。河南淅川下王岗遗址出土过一件半坡类型的陶鸟。庙底沟遗址出土了一件长脖子鸟头形盖钮，脖子上饰有弦纹。这些都是仰韶文化中的鸟形陶塑。河姆渡文化中发现过双飞燕浮雕盖钮。湖南松滋桂花树遗址出土过一件大溪文化的红陶鸟形盖钮，恰似一只飞落于树干的鸟，颇有寓意。总之，这一时期的鸟形陶塑多作为陶器装饰附件，独立的作品还比较少见。　　陶蚕蛹　　淅川下王岗遗址发现过一件半坡类型的陶蚕蛹，蚕身略扁平，头尖，通体雕刻八道沟槽分为 ９ 节，侧视非常逼真。上宅遗址中也出土过一件陶蚕形饰。这些可能是当时已开始养蚕的反映。　　陶壁虎　　在庙底沟遗址仰韶文化陶器上发现了几件，均是塑在陶器口沿处，有的尾长且直，有的尾弯曲，有的背部刻划着线纹，有的背部戳印圆点，形象真实而生动。如果不是对壁虎的形态和生活习性有细致入微的观察与认识，不会雕塑出如此绝妙的作品。　　房屋模型也是新石器时代中期陶塑艺术的一个重要内容。仰韶文化中已发现了多件陶屋模型，陕西长安五楼遗址发现一件方形攒尖顶式地面建筑模型。武功游风遗址发现的一件器盖钮，作圆形攒尖顶的地面建筑，其上开有圆形窗口，顶上有采光和散烟的天窗。江苏邳县大墩子遗址发现三件大汶口文化中期的房屋模型。两件是方形攒尖顶建筑，有房檐，前开门，三面设窗，门口及周围墙上刻有狗的形象。另一件物圆形攒尖顶建筑，有房檐。这些都是当时房屋建筑的形象表现。　　舟船模型　　前述宝鸡北首岭遗址出土的船形壶最著名。另外，１９８３ 年在甘肃秦安大地湾遗址发现过一件仰韶晚期的舟形陶器。河姆渡文化的舟形陶器，其中一件侧视如半月形，俯视呈菱形，两头尖翘，一头还有穿绳系缆的设施，显然模拟自当时所用的独木舟。　　蚌壳摆塑　　１９８７ 年在河南濮阳西水坡遗址仰韶文化早期墓葬里，发现以未经加工的自然蚌壳摆塑而成的动物图案，是一种罕见的原始艺术①。蚌壳摆塑图案一共有三组。北边第一组有龙、虎两种造型，分别摆塑在第 ４５ 号墓男性墓主的左右两侧。龙、虎头朝下，背对人。龙与人骨架大约等长，昂首曲颈，弓躯伸尾，状如腾飞之势。虎略短，低头垂尾，状似行走。中间第二组也有龙、虎、鹿等动物，均摆塑在一起，不易分辨。南边第三组，龙、虎形象较清楚，二兽背相对，头相反，龙作回首观望状，背上似骑有一人，在它们周围还有一些散乱的蚌壳。这三组图案均用白色蚌壳密集平铺而成，造型富有立体感。其中龙形图案较真实，与常见古代的龙形相似。龙是中国传统的权力崇拜物，虎是兽中之王，二者一起象征着权威的力量。男性成人死后以龙虎为伴，似乎表示死者所具有的权威。目前学术界对这三组龙虎图案性质的解释，尚未形成统一认识，也有人认为它们是当地仰韶人的一种原始宗教或图腾崇拜。但不管怎样，龙的蚌壳摆塑图案表明，早在仰韶文化早期，黄河流域的氏族先民就已经创造出龙的形象。　　木　　雕　　木雕艺术以河姆渡文化最发达。这是河姆渡人擅长于木工技术的产物。在他们的干栏式房屋木构件上就常见有阴刻的几何形图案和植物茎叶花纹。他们制作的许多木器，如木桨柄部也刻有几何形花纹。但最有代表性的还是圆雕木鱼和鱼形柄木匕。　　圆雕木鱼是用一整块木头雕刻的一条完整的鱼。鱼的体态浑圆肥胖，有嘴、眼、鳃、尾，鱼身雕有大小不等的圆圈，以表示鱼鳞，把鱼的特征刻划得淋漓尽致，是一件典型的圆雕艺术品。　　鱼形柄木匕是一件实用品，木匕顶端系圆雕的小鱼，小嘴、张口、圆眼，有宽大的鳃和尾，鱼的形象逼真。木匕上还阴刻着平行直线和斜线相间的几何形图案，雕刻精细。　　同时，在河姆渡遗址还发现木雕漆碗一件，口呈瓜棱椭圆形，有圈足，外表涂有一层薄薄的红色涂料，微有光泽。经中国科学院化学研究所用红外光谱仪进行科学测定，发现朱红涂料的光谱与长沙马王堆汉墓所出漆器的光谱极为相似，这是中国目前发现年代最早的漆器。　　此外，在沈阳新乐遗址也发现有雕刻精美的鸟形柄木杖，用镂刻的线条雕出抽象的鸟形，具有很高的艺术性。　　骨　雕　　骨雕艺术是一种最古老的艺术。中国目前发现最早的骨雕艺术品是新石器时代中期较早的遗物。在陕西西乡县何家湾遗址出土的仰韶文化半坡类型骨雕人头像，是一件圆雕品，虽有眼、鼻、嘴等，人面特征雕刻还较粗糙。最擅长骨雕艺术的，是河姆渡人和大汶口人。河姆渡的骨雕艺术多系以平面线雕的方式对实用品进行艺术加工，主要是在常用的骨匕上雕刻。如连体双鸟纹骨匕，在宽约 ３ 厘米的骨片上雕刻着两组相同的连体双鸟纹图案。每组鸟身以一圆圈相连，两鸟头相背，鸟头上雕有冠羽、圆眼和长长的钩喙，形象栩栩如生。其它如编织纹骨匕等也很精美。大汶口的骨雕主要是各种形状的骨雕筒，雕刻颇为精细。其中一件镶嵌着 １０ 颗绿松石珠，十分精美。此外，黑龙江密山县新开流出土的骨雕鹰首，也表现了很高的雕塑技巧，既是一件难得的骨雕艺术品，也是一件精美的实用骨匕。　　①　　濮阳市文物管理委员会等：《河南濮阳西水坡遗址发掘简报》，《文物》1988 年 3 期，第 1 — 6 页。　　象牙雕　　象牙雕刻艺术也是这一时期原始艺术的一个新成就。在河姆渡文化、大汶口文化和大溪文化中均有发现，尤以前二者最为突出。其手法已有平面线雕、浅浮雕、圆雕和透雕等几种，均是在实用品上雕刻。　　河姆渡文化的象牙雕刻，以平面线雕为主，兼及浅浮雕和圆雕。制作考究，雕刻精细。有代表性的是线雕蝶形器，立雕鸟形匕和圆雕小杯几种。　　线雕蝶形器最精美。一件双鸟朝阳纹蝶形器，中间是一个由 ５ 个同心圆组成的太阳纹，上端刻有短线，似乎表示太阳的光芒；两边各有一个长脖钩喙的凤鸟，绕太阳引颈相对，与太阳纹相连的弧线，似乎表示鸟的长尾。这幅图案雕刻的线条熟练简洁，形象生动，堪称艺术珍品。另一件太阳纹蝶形器，正面下端中部也是一个由 ５ 个同心圆组成的太阳纹，上面刻有象征光芒的短线，太阳中心是一个圆点；上端两侧用弧线刻着云彩，云彩中心有心形镂孔；边缘用平行线构成边框，组成一幅完整的图案。蝶形器的用途，考古界有不同说法。有人认为是原始狩猎工具，有人认为是某种偶像崇拜的冠冕。但像这两种用贵重材料精雕细刻的蝶形器，不会是生产工具，它们可能是与原始宗教有关的祭祀礼仪用品。　　立雕鸟形匕　　整体被雕成富有立体感的鸟形，柄端为鸟头，中间为鸟身，下面是扁长的鸟尾，其上还有阴刻线纹组成的图案，整个作品美观、实用，具有立雕的风格。　　圆雕小杯　　外表打磨光滑，口沿下阴刻交错平行线纹组成的带状图案，其下雕刻着少见的蚕形纹。　　大汶口文化的象牙雕刻以透雕为主，兼有线雕和浅浮雕。主要是对梳、筒、琮等实用品进行艺术加工。其中，以前二者最能代表这一文化的牙雕水平。　　象牙梳　　保存最完整的一件呈长方形，比人的手掌略大，下端有 １６ 根细密的梳齿，梳身以透雕镂刻着 ８ 字形图案，系用一组组平行的三道条孔组成，周围也有同样条孔组成的长方形边框，顶端刻有 ３ 个圆孔和 ４ 道小缺口，雕刻十分精湛。　　象牙筒　　最大一件直径约 １１ 厘米，高近 １０ 厘米，周身透雕规整连续的花瓣纹图案。另一件筒形圆整，周身被雕成竹节状，制作颇细腻。有的还镶嵌有绿松石。　　石　　雕　　新石器时代中期的石雕艺术已发展成独立的雕塑艺术，为原始艺术增添了新内容。其中，以北京平谷上宅文化和辽宁东沟后洼文化的石雕艺术最有代表性。　　上宅的石雕多采用黑色滑石，立雕成小件装饰品，发现有形象毕肖的猴头形饰、象征性的鸮形饰、生动的小石龟和羊头等，雕刻都很细腻。　　后洼的石雕均以黄色滑石圆雕而成，色彩明快，雕刻粗放，其数量和种类，在我国新石器时代遗址中均为少见。包括有人像、人头像、猪、鸟头、虎形饰、鸟形饰、鹰形饰、鱼形饰、蝉形饰、虫形饰等，已发现近 ３０ 件。有代表性的如：　　人鸟双面雕（标本ⅠＴ１④：５９）正面为人头像，背面雕一回首鸟头，利用人头作鸟身，人头顶刻划交叉细线，既表示人的头发，也表示鸟的羽毛，又利用人的耳部雕成鸟腿。这件把两种不同的形象巧妙地组合成一件完整的雕塑品，表现出独特的构思技巧。　　半身人像（标本ⅤＴ１④：８）为背面平齐的长条形，尖头顶，头上用 ６道向后的凹槽表示披发，浮雕双眼，突出的鼻子，鼻下的方形凹坑表示嘴，显出脸颊和下颚的丰满圆润，身上的交叉斜线似表示服饰，整个作品的雕刻简练而传神。　　石雕猪（标本ⅡＴ１４④：１）系在一个底面平齐的半椭圆形的一端，雕出略微突出的猪鼻和两个凹的圆眼，以表示猪头，而省略了猪身其它部分，为后洼石雕中手法最洗练的一件作品。　　鸟头形坠饰（标本ⅡＴ１④：１４）整体呈楔形，楔头磨光表示鸟的尖嘴，其上阴刻圆圈表示鸟的眼睛，后部穿一孔以便系挂。手法简洁，具有强烈的象征性。这也是后洼石雕的一大特点。　　另外，在四川巫山大溪遗址出土过一件双面石雕人面饰，它是在扁平的石片上以浮雕形式雕刻出两个人面形象，在这一时期的石雕品中较为罕见。　　玉　　雕　　玉雕艺术也是新石器时代中期原始雕塑艺术的重要内容。目前考古发现最早的玉器，出自以辽宁沈阳新乐遗址为代表的新乐文化中，据碳 １４ 测定的年代约公元前 ５０００ 年左右。但玉器的大量流行，是在这一时期辽西地区的红山文化、山东地区的大汶口文化、浙江的河姆渡文化、南京地区的北阴阳营文化和长江中游的大溪文化中。它们多是用作装饰品，同时也有玉铲、玉斧、玉刀等工具。最典型的是红山文化的玉雕艺术。　　红山文化的玉器系选用优质岫岩石制成，多数呈黄绿色，半透明状，因这种石材产于辽宁岫岩县，故名为岫岩玉。它的硬度适中，质地细密，色泽光鲜。其制品种类多，造形复杂，其中玉龙、玉螭、玉龟、玉鸟等具有较高的艺术价值。　　玉龙　　１９７１ 年出自内蒙古翁牛特旗三星他拉村。黑绿色，龙为圆柱细长身，卷曲呈 Ｃ 形，头部雕刻较细，长嘴、猪鼻、鼻上有双鼻孔，双眼呈菱形凸起，头顶向后卷起一高耸的长鬃，额顶和颚下阴刻细密的网纹，龙身中部穿有一孔，通体晶莹光润，为中国目前发现最早的龙形玉雕。　　玉螭　　也称猪龙。１９８３ 年在辽宁建平县牛河梁出土两件。其中一件黄绿色，卷曲呈环形，猪头大竖耳，线刻双圆眼，粗圆身，与嘴相接，无足，颈部有穿孔。雕琢光洁。另一件白色，较小，形式相同。赤峰市巴林右旗，敖汉旗等地都有出土。　　玉龟　　１９７３ 年在辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓发现两件。淡绿色。一件头微缩，背部鼓起，雕有眼、口、爪、尾等细部，另一件作伸头状。　　玉鸟　　胡头沟遗址出土三件，淡绿色，均作展翅状。类似玉鸟在东山嘴遗址也有发现。　　通观新石器时代中期的原始雕塑艺术，其中陶塑最为普及，多以人像和动物题材为主，表现手法多为写实。其次是石雕，艺术风格有从写实到抽象的发展趋势。而象牙雕和骨、木雕，则是以审美和实用并重，多在实用品上进行艺术加工。到了这一时期的末期，红山文化的雕塑艺术具有原始宗教的色彩，但其陶塑仍以写实为主，玉雕则多用抽象而神秘的表现方法。不论哪种雕塑，都已采用圆雕、浮雕和线刻等不同表现手法，并能准确、生动地表现出不同对象的神态，开始形成中国雕塑艺术传统的一些基本特征。尤其是红山文化的先民们“已具备创作大型雕塑的经验，他们已跨出蛮荒时代，不是只会搏泥巴的孩提了”①。　　４．神秘的原始乐舞　　中国新石器时代的氏族先民已经有他们的原始乐舞。从新石器时代早期裴李岗文化中发现的骨笛，我们似乎听到来自远古的笛声。那么，新石器时代中期的原始乐舞是什么样？在古代文献中有相当多关于原始乐舞的记载，它们大多是古代流传的神话传说，不仅文字记录简略，而且还都披着一层神秘的外衣。了解新石器时代中期神秘的原始舞蹈最可靠的资料，仍然是考古发现的原始乐器及有关原始舞蹈的图画资料。　　这一时期的原始乐器发现较多，多系陶土烧制而成，发现的种类有陶埙、陶响球和响器、陶铃、陶角号等几种。早先出现的骨哨这时仍在流行。　　陶埙是这一时期最流行的一种古老的原始乐器。它们大多呈椭圆形、平底、中心空，表面有一至数个小孔，可以吹奏出不同高低的乐音。这种简单的原始乐器在许多遗址中都曾发现过。最早的当属仰韶文化的陶埙。西安半坡遗址就发现过两件仰韶早期的陶埙，为橄榄形，一端有一个较大的吹孔，尖缘上有一个凸钮，可以使气流进入埙中发出较大响声，另一端也有一个小孔，可以发出两个不同的音。这是最原始的一音孔陶埙。据音乐史家研究，它是从模仿动物鸣叫的哨子发展而来①。类似的陶埙在临潼姜寨遗址也有发现，其中两件呈橄榄形，一端埙壁上有一个小孔，是与半坡所出相同的一音孔陶埙；但另一件为圆锥状，尖端有一个吹孔，中腹有两个小音孔。这种二音孔陶埙的出现是陶埙制作上的一个飞跃。它所吹出的三个音，可以构成包含一个小三度音在内的某种形态的音阶。音乐史家据此认为，中国古代的五声音阶此时已开始形成，成为中国古代音乐史上一个重要事件。除仰韶文化外，在长江下游河姆渡文化和江苏邳县大墩子遗址的大汶口文化中，均发现过陶埙。但从目前资料来看，新石器时代中期的陶埙主要流行在黄河中游的仰韶文化中。一般来说，早期的陶埙都是橄榄形，体积较小，除一个吹孔外，仅有一至二个音孔；晚期的陶埙才呈蛋形，体积增大，音孔增多。陶埙中隐藏着古老的原始音乐的奥秘，已有许多音乐史家对此进行过研究。今天，音乐家已经复制出陶埙这一古老的原始乐器，使之登上了演奏现代音乐的大雅之堂。　　陶响球和响器也是这一时期最流行的原始乐器。陕西临潼姜寨遗址出土过两件仰韶文化早期的陶响器，一件橄榄形，另一件馒头形，内有泥丸，摇之作响。由于它们不是球体，与陶响球形状不同，故称作陶响器。最早的陶响球也属仰韶文化早期。河南淅川下王岗遗址曾发现三件，直径仅 ２—３ 厘米，内有小泥丸，轻摇作响，外表饰有指甲纹。如此小的陶响球，可能不会单个使用，集合数个一起摇动，响声则会更大。长江中游的大溪文化中也发现有许多陶响球，四川巫山大溪、湖北宜昌清水滩、江陵毛家山、松滋桂花树等地均有出土，其中宜昌清水滩出土的四件，内装石子，外表有镂孔和各种纹饰，显而易见，陶响球在大溪文化中极盛行。此外，北京平谷上宅遗址中也出有陶响球。　　①　　李松：《中国雕塑艺术的灿烂开端》，载《中国美术史全集?雕塑编?l 原始社会至战国雕塑》第 18 页。　　①　　吕骥：《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》，《文物》1978 年 10 期，第 56 页。