西安半坡发现的彩陶盆上的人面鱼纹图，河南临汝发现的瓮罐上的鹳鱼石斧图和青海孙家寨出土的彩陶盆上的舞蹈图，其姿态之生动，线条之流畅，已令后人拍案叫绝。而此期青铜制品的发现更是为今人所倾倒。近年在临潼出土的两件铜器，据考证为公元前 ４０００ 年左右的遗物，比巴比伦出现冶铜技术要早 ８００ 年。这些考古学上发现的文化遗存，使我们看到了远古人类创造、发展文化的概貌。　　劳动创造了远古文化，同样劳动也创造了远古文学。　　我国原始社会的文学，由于当时没有文字记录，很多都已亡佚，难以窥见其全貌，流传至今的少数远古歌谣和神话，是我国文学史上最早的珍贵遗产。远古歌谣产生于原始人的生产劳动过程中，反映了原始社会人类的现实生活，也表明了他们的思想、情感、意志和愿望。如《弹歌》反映了原始社会的狩猎生活；《蜡辞》则是当时农业劳动的产物。此外，周初的《易经》爻辞中真实地记载了早期诗歌原来的面貌。远古歌谣是原始社会人类的集体口头创作，并在人们口头代代相传，它最初是与音乐、舞蹈紧密结合在一起的，因而可以说是劳动过程的动作和调节劳动步调的声音的再现，起着减轻劳动强度和组织集体劳动的作用。原始歌谣的产生和发展过程是从谣谚到诗歌。谣谚为诗与歌的滥觞，诗为记事之韵语，歌为抒情之曲声。歌是“谣”的发展，诗是“谚”的演进。原始的诗，当是以记物、记事为功能，以帮助记忆为宗旨的一种有韵、有节奏感的艺术语言。原始歌谣标志着我国诗歌的起源，在文学史上具有重要的价值。　　同样的道理，上古神话也是在生产劳动过程中产生和发展起来的。在原始社会，因生产力低下，人们对周围的自然现象缺乏足够的科学认识和理解，便以具有艺术意味的幻想来解释自然和表现他们征服自然、支配自然的愿望。换句话说，神话是远古先民在幻想中经过不自觉的艺术加工过的自然界和社会形态。它是泛神论的产物，即自然界最初的人化。神话的起源正如诗歌的起源，是文学最早的源头，确切地说，神话是故事的最早源头。　　原始社会由于没有细致的社会分工和文字记录，因而这时的文学具有集体性、口头性、综合性等特色。其诗歌、音乐、舞蹈密切结合的表演特点对后来的乐府诗、词、曲等文艺形式也有深远的影响。　　到了奴隶社会，夏商周三代生产力有了进一步发展和提高，特别是商周时期，生产工具有了较大改进，开始使用铜器、铁器，手工业已成为单独的生产部门，各方面都有新的创造，如陶器中出现的釉陶和白陶，制作精工，艺术价值很高。尤其是青铜器铸造，更集中地反映了当时的时代特点和高度工艺水平。因此，商、周又被称为我国历史上的青铜时代。这一时期的青铜器有炊器、盛器、酒器、兵器等，种类繁多，造型精美，花纹清晰美观。商代后期的“司母戊”大方鼎，重八百七十五公斤，通体饰有各种花纹，这在世界青铜文化中也极为罕见。更令人瞩目的是，当时许多铜器上都铸有铭文。此外，出现了大量卜骨刻有卜辞，又称甲骨文。　　文字的发明及其应用，是人类社会过渡到文明时代的重要标志之一。它的产生经历了一个漫长的历史过程，是由图画演变为符号，再逐步进化为文字的。考古发掘证明，在距今 ８０００ 年的河南舞阳贾湖新石器遗址出土的甲骨上所显示的契刻符号，其个别形体与安阳殷墟甲骨卜辞的字形已相近似，很可能这便是中国最原始的文字。又距今约五、六千年以前的西安半坡文化遗址中，仰韶文化陶钵口沿上有几十种刻划记号，这些即是类似文字的符号；在距今约五千年的大汶口文化中，已出现了会意文字。近年在商县紫荆遗址中，又发现二里头文化陶文，距今约四千年左右，而且有些文字也曾见于甲骨文中。不过这些文字都很零散，但可证明这些是中国最原始的文字。这些文字还看不出其与语言的关系，目前所见到的最早的记录语言的文字是甲骨文和金文。这是殷商中期（约公元前 １４ 世纪）出现的。　　光绪二十五年（１８９９ 年），在殷都的废墟——河南安阳的西北曾陆续发现过许多刻有文字的龟甲和兽骨，这些刻在龟甲和兽骨上的文字就是“甲骨文”。商朝统治者专设巫史卜祝，凡属朝廷重大事件都要由他们来预卜吉凶，并将预卜的结果用文字刻划在龟甲和兽骨上，史学家称其为甲骨卜辞。　　我国文字的特点在甲骨文里已经形成，每个字具有独立的形体，特定的读音和独特的意义，这三个特点对我国过去文学的发展具有很重要的意义。诗歌的对偶，散文讲求的句式整齐，骈文讲求的对偶声律，这些都与我国文字本身所具备的特点不无关联。商代后期，中国文字已基本成熟，显示文字演变阶段中的象形、会意与形声三类字都已出现。尤其是形声字是文字发展到高级阶段的产物，而甲骨文中具有丰富的形声字，这表明甲骨文已有长期演进的历史了。　　有了文字，就有了书面文学的原始材料，我们便可据以了解书面文学的最初形态，从而揭开了中国文学“信史”的第一页。　　奴隶社会的文学，是在奴隶社会的经济基础上和奴隶社会的政治文化影响下产生的，它反映了这一时期的社会的本质和面貌。其中有关夏代歌谣、散文的记载，可靠的不多，比较可信的是“时日曷丧？予及汝偕亡”（《尚书?汤誓》），传说是因人民痛恨和反抗夏代最后一个暴君夏桀而唱出来的。　　商、西周有了可靠的文字记载，其诗文部分得以流传，反映在甲骨卜辞、铜器铭文、《尚书》、《周易》和《诗经》中的部分作品中。严格说来，这些虽然都还称不上文学作品，但其中显然已含有某些文学的因素，具有不同程度的文学意义。这初期形态的作品尽管十分幼稚，但却标志着我国书面文学的萌芽，包孕着后代韵文和散文的胚胎，在文学史上具有不容忽视的价值。以殷商卜辞为例，卜辞内容反映了商代的社会生活、社会制度，如从卜辞中出现的“禾”、“黍”、“麦”等字，表明当时已有很多种类的农作物产品，而卜辞中见到的“马”、“牛”、“羊”、“鸡”、“犬”、“豕”等字以及对这类牲畜大量宰杀的记载，则反映出当时的畜牧业已经相当发达；此外，从卜辞中还可见到大量的“奴”、“仆”、“臣”、“妾”等字，从中不难看出当时奴隶制度的存在以及奴隶们所处的悲惨地位。倘从文学角度观察，我们又会有新的发现，一般说来以甲骨文记事的文字句子很短，多为片断的文辞。尽管如此，卜辞却记事清楚、准确，在一定程度上反映出散文萌芽时期的面貌，特别是其中卜辞形式整齐，偶有用韵，具有一定的旋律美，有的语句中含有某种感情，显示出一定的文学意味。　　商周时期出现的铜器铭文，也属萌芽状态的散文。殷商青铜器是奴隶主贵族的用品，有青铜礼器、青铜农具与工具、青铜乐器、青铜兵器、青铜车马器等。这些青铜器上大多刻有各种独特风格的纹饰，其中大量青铜礼器还铸有文字不等的铭文，多用散文写成。商代的铜器铭文，几乎都作于盘庚迁殷以后，大都很简单，一般只有一至五六个字。商代晚期铭文也没有超过 ５０个字的。西周铭文篇幅加长，百字以上的颇为多见。比较特殊的有 ４９７ 个字的“毛公鼎”铭文。铜器铭文属贵族文学，不像卜辞文学的神秘，是一种纯政治的记述，多记述天子或家族之功德，所以堂皇典雅，崇闳隽伟，其叙事大都直陈其事，很少装饰，风格古拙浑朴。但铭文自有值得珍视之处，如 １９７６年 ３ 月在陕西临潼发现的“利簋”（古代盛食器）铭文虽短，却概括了有关武王伐纣的史事，不仅具有极为重要的史料价值，也具有一定的文学价值。前人称“古文之精严雅洁者，莫如金石文字”，便体现了对其文学价值的充分认定。　　现存最早的《尚书》是我国最早的一部历史文件汇编，古代“尚”与“上”同，尚书即上古之书，上起尧舜，下止周穆公，它是夏、商、周三代政治文献的总集，大部分属于西周人的手笔。《尚书》中的文章都是以帝王为中心而进行记述的，主要记载夏、商、周历代统治者的谈话记录、讲演词、命令和宣言。因为是记言的文告，文字古雅，辞句质朴，不加文饰。其中不乏较有文采的记述，如《盘庚》三篇，关于对臣民威之以天命刑罚，喻之以利害道理的句子，很有说服力。语言表达上能传达出盘庚的训示口吻，并善用比喻，代表了早期散文的成就。又如周代文献中的《无逸》，中心突出，脉络清晰，字里行间充满感情，对后世散文的发展有一定的影响。　　卜辞之后，作为上古文学史料的是《周易》中的卦爻辞，其与卜辞性质相似而时期也相去不远。在这些卦爻辞中，可以找出一些具有文学意义的作品。它是从卜辞到《诗经》的桥梁。《周易》就是专为巫卜所用的系统卜筮著作，其中记载了巫史们卜筮所积累的经验，反映了比甲骨卜辞更为丰富、宽广的社会内容。《周易》中的卦爻辞大多一卦说一类事，语言较之卜辞显得更为流畅，文句精练，有的韵散相兼，反映了中国文学从占卜记事向记叙文章的演进。《周易》中不仅已有早期诗歌的记载，而且《周易》已具有古代文学的要素。在卦爻辞中，颇有一些富于文学意义的作品。《易传》的哲学思想包含了某些文学观念，或者为某种文学观念提供了解释的依据。《易传》文学思想中十分重要的是“象”这一观念，它将一切抽象的观念都包含在代表着具体事物的卦象之中，并且借助物象来加以说明。这与文学“象征”的艺术功用互相吻合，创造了初具典型性的象征形象，并伴随着富有哲理色彩的暗示性，使其象征意义鲜明化、深刻化、含蓄化。卦爻辞的象征艺术，对先秦文学作品中出现的一些重要的象征手法，产生了直接或间接的影响。《易传》文学思想中另一个重要观念是“变”，这个“变”的观点为文学形象的复杂性、生动性提供了解释的基础，为文学随着时代的发展而发展提供了哲学的说明。　　此外，《周易》已孕育了中国文学的美学思想；出现了中国文学的多种表现手法及丰富的语言；开创了中国文学的体裁。《周易》在中国文学史上显示了开创性的意义，它的诞生与中国古代文学结下了不解之缘。所以，研究中国古代文学离不开《周易》。　　从《周易》进一步发展，便到了《诗经》。《诗经》是我国第一部诗歌总集，选录了西周初年至春秋中叶大约五百年间的诗歌作品 ３０５ 首，其中有相当多的作品是民歌。《诗经》的内容十分丰富，它广泛而深刻地反映了当时社会生活的许多方面，诸如当时社会的阶级矛盾，劳动人民的觉醒和反抗，徭役和战争给人民带来的灾难和痛苦，人民的劳动生活等等，尤其是民歌中出现了很多描写爱情和婚姻等内容的作品。产生于西周时期的雅颂诗，多为文人之作。《大雅》中的古老的民族史诗，叙写了周民族创业的传说、周族的移民、劳动的歌唱、克商的胜利等，反映了那一时代的风云变幻。《诗经》在艺术表现方面取得了空前的成就，如艺术手法的创新、多样，作品感情的真挚，语言的生动优美等都达到了那一时代的最高水平。《诗经》的巨大成就，使它在文学史上产生了极其深远的影响。《诗经》的现实主义精神，成为中国后世文学的光荣传统。《诗经》的民歌的表现手法，为我国两千年来诗歌的创作和发展奠定了重要的基础。　　二、中国文学的起源　　（一）劳动创造了诗歌　　在中国文学起源的推测上，学界有两种不同观点。一种认为远古无文字记载，凡所流传之诗歌，皆出自后人伪作，不可代表中国文学的创始。另一种意见则认为诗歌的发生先于文字的发明。远古文学起源于未有文字之前，诗歌是最早的文学形式。西方学者麦更西在其《诗的起源》一书中指出诗歌的发生要早于清晰的语言，而文字的创立则远在语言形成之后。应该说远古诗歌大部分在文字产生之前即已存在，只是在文字产生之后被记录下来，流传后世。可惜由于年代久远，大部分作品在漫长的历史流传过程中遗失了。今天我们所能见到的原始诗歌大都是无名氏的作品。学者黄公伟曾对此做过研究，从下面的表格中，可以窥见其基本面貌：　　　　文学的产生与远古人类的生活息息相关。换言之，文学与生俱来。“歌咏所兴，宜自生民始也”（沈约：《宋书?谢灵运传论》）。如果从那些在劳动中发出的有节奏的“哼唷”呼声算起，可以说，从人类为了生存而开始从事繁重的劳动那一天起，就诞生了文学。在这个意义上说，文学与人类同样古老。　　远在文字产生以前，人类就有语言，有了语言就有文学，文学是最原始的也是最普通的一种艺术。在原始民族中，人们喜欢歌唱，喜欢说故事，喜欢戏拟人物的动作和姿态，这便是诗歌、小说和戏剧的起源。今天我们能见到的最远古的歌谣、神话乃至《诗经》，最早都是口头传诵。文学大半是民众的集体创作，一首歌或是一篇故事先由一部分人唱始，一部分人随和，后来一传十，十传百，辗转相传，传播的人又发挥自己的才能把原文加以润色或增强，因此最早的文学作品是流动的，生生不息的，它的传播期就是它的生长和发展期，它的欣赏者也是它的创作者。这种文学作品最能表现一个社会的人生观感，因此，原始社会的文学就几乎等于它的文化，当时的历史、原始宗教等，都反映在它的诗歌、神话和传说里面。　　原始的诗歌与人类的劳动生活紧密相连。对此，普列汉诺夫在《没有地址的信》中曾作过如下的论述：“在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏……在所有这些场合下，歌的节奏总是严格地由生产过程的节奏决定的。不仅如此，生产过程的技术操作性质，对于伴随工作的歌的内容，也有着决定性的影响。研究劳动、音乐和诗歌的相互关系，使毕歇尔得出这个结论：‘在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相连系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。’”　　原始人的最初的歌唱，正是后来有内容、有节奏、有韵律的诗歌赖以产生的基础。原始人在集体劳动中，为了整体动作的协调配合，必须按照一定的节奏调整各自的动作和发力，这就自然地发出一种呼声，以此作为整齐动作的信号。据《淮南子?道应训》记载：　　惠王曰：“善而不可行，何也？”翟煎对曰：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。岂无郑、卫激楚之音哉？然而不同者，不若此其宜也。”　　“邪许”，意即今天所说的劳动号子，人们在从事必须集体协作的举重劳动时，彼此互相喝和，借以调整动作，这样既可同时发力，又可减轻疲劳，以提高劳动效率。最早的有节奏的诗歌，正是伴随着劳动中的这种呼声，因袭着这种呼声的旋律产生出来的。所以说：“举重劝力之歌”就是我国最初诗歌的雏形。不言而喻，这样的歌吟并非有意识地创作，而是作为劳动的附属物在劳动中不自觉地产生的，但却由此发端产生了诗歌。这正如毕歇尔所说：“劳动中身体动作如果做得有节奏，就会最有效而且最不易产生疲倦……并且，人们在集体用手劳动时，须得有节奏地配合他们的动作，以便把这些动作有效地联系起来。有节奏的工作到了高度筋肉紧张时，他们就发出了哼哈哎哟的声音。原始人在这些声音上附加一些字，随后又在声音与声音的空隙中填些别的字，结果就有了诗歌。”　　鲁迅在谈文学起源时说：　　“我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原先是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作。大家也要佩服，应用的，那就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育’派”①。　　鲁迅先生的论述明确、具体、通俗而又科学地说明了最初的文学样式——诗歌是由于劳动的需要而产生的。　　①　　鲁迅：《且介亭杂文?门外文谈》。　　（二）诗歌起源于宗教　　诗歌不仅起于劳动，同时也起于宗教。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》一文中曾谈到：“在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直接发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。”　　原始时代生产力与知识水平低下，在变幻莫测的大自然面前，人们感到无能为力，对其产生了神秘感，从而形成对自然神的信仰。进入氏族公社后，远古先民又产生了祖先神的观念，神的信仰在人们的意识中占着支配地位。基于对神的崇拜，出现了原始宗教，而对神的赞美、祈祷所唱的韵语，便是原始歌谣的一种形态。把自然力神话，并借助想象企图解说它，就产生了神话；以歌舞等仪式来“沟通”人与神的联系的巫祝，也便是原始的文艺家。由此可见，原始文学与生产劳动和对神的崇拜观念以及宗教活动是密切相关的。　　我国宗教意识的产生可以上溯到二万年以前的山顶洞人时期，但是对于艺术发展产生深远影响则是在图腾崇拜出现以后的事情。它是原始宗教的一种比较高级的仪式，兼有动植物崇拜和祖先崇拜的特点。图腾崇拜部族的成员自认为他们来自于图腾崇拜对象，并把它奉为祖先神兼保护神。他们认为有了图腾神的保佑，就会万事顺利，因此把部族的兴盛与图腾神紧紧联系在一起，便成为他们的宗教活动的重要内容。用诗歌来歌颂和赞美图腾崇拜对象是初民表达他们对于图腾祖先神的强烈感情的方式之一。然而仅用诗歌或舞蹈这一种形式当然不足以尽兴，不足以表现他们的狂热和虔诚，也不足以取悦于图腾神。于是，使诗歌舞三位一体成为现实。在这里，原始宗教以其巨大的力量不但影响了诗、歌、舞的内容，而且促进了它们的结合。“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之”（《乐记?乐象》）。如此，才能感动愉悦图腾神灵，达到愉神祈祷的目的。　　（三）文学原始形态的性质——抒情　　从纯粹实际的功利目的出发，直接服务于社会生活的需要，是人类童年时代文学艺术的一个基本特征。正是“从有用的观点对待事物（当然也对待行为）的态度，是先于从审美快感的观点对待事物的态度的”①。因此，上古歌谣明显表现出是基于劳动生活的需要而产生，是原始人组织、协调劳动，鼓舞和激发劳动热情的一种手段，有着显明的直接的功利目的。正因为这样，上古歌谣往往表现为模仿和再现劳动生活的情景，其内容同原始人的劳动生活密切地联系在一起，这也决定了文学的原始形态就其性质而言，多属于抒情。中国文学从一开始，其性质就是作者主观情绪与客观现实撞击而放出的火花，是主体的自主性反映，是求得心态平衡的方式，其本质是思想的，实体则是感情的。“文学的作用不外乎达意表情，达意达得好，表情表得妙，就是文学”（胡适之语）。　　①　　普列汉诺夫：《艺术论》。　　关于文学起源的抒情作用，有关古籍论述极为精当：　　“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之”（《礼记?乐记》）。　　“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”（《礼记?乐记》）。　　“诗者，志之所言也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”（《毛诗序》）。　　“夫志动于中，则歌咏外发……虽虞、夏以前，遗文不睹，禀气怀灵，理无或异。然则歌咏所兴，宜自生民始也”（沈约：《宋书?谢灵运传论》）。　　（四）诗、歌、舞三位一体的表现形式　　原始文学的活动表现形式是诗歌、音乐、舞蹈三位一体，但这种重要的表现形式的形成是有过程的。“举重劝力之歌”是最初阶段的诗歌，它的调子有高低强弱的变化，所以音乐是必要的因素，因而诗与歌在劳动中同时出现，从起源上就是必然地结合着的，但它与舞蹈的结合却是在劳动以后的其他场合，并需要有其他的条件。因此，我们说最早的文学样式——原始歌谣是劳动、音乐和诗歌的结合，而后才逐步出现诗、歌、舞三位一体的形式。　　原始的音乐实际是劳动音响的再现，最初的乐器也可能都是原始的劳动工具。《尚书?舜典》载：　　帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”　　上述记载清楚地表明原始文学活动中诗歌、音乐与舞蹈的密切相联，同时，也反映了初民劳动、祭祀、生活的一体化。所谓“击石拊石”，是原始先民敲击石制的劳动工具来为舞蹈伴奏，“百兽”则是指戴着各种野兽面具或模拟某些野兽的动作而舞蹈的人们。　　远古时代，祀神、祭天、大战前后、狩猎、耕种、大丰收之际必有歌舞，这是一种鼓舞人心、激励感情的艺术手段。三皇时葛天氏之乐的表演，最能说明“跳舞、音乐、诗是原始艺术的三位一体”：　　昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极（《吕氏春秋?古乐》）。　　《载民》可能是歌咏祖先的由来，《玄鸟》可能是歌咏一种古老的传说；以下几阕则是歌咏草木五谷的生长，并涉及到天气、土壤等等。原始先民所歌的八阕，从内容上看是反映原始宗教，特别是有关原始农业生产过程的。从形式上看，则完全可看作是一种诗歌、音乐和舞蹈结合在一起的综合演出。　　（五）举重劝力之歌——劳动歌——一般诗歌　　举重劝力之歌是我国最初的诗歌，在此基础上，在有节奏的劳动呼声中加上一些简单的语言而成的诗歌，就是所谓劳动歌的雏形，所加上的歌词一般只有几个字，内容是劳动临时所见顺口咏唱，起着组织和指挥劳动的作用。这种歌的内容随着劳动种类的不同而有相应的变化，后世的夯歌、舂歌、渔歌、樵歌、拉网歌、肯牵歌都是它的发展。　　劳动歌的进一步发展，即是我国早期的一般诗歌。这种诗歌采取了劳动歌的形式，即在有一定节奏的感叹声中加上一定的语言而成。这种有节奏的感叹字词在我国古代诗文中尚留存很多，例如：兮、猗、吁、哦、譆、唉、呜乎、噫嘻等等。原始人正是用它们来表现喜、怒、哀、乐、惊、惧等各种情绪的。这类感叹是一定情绪的不自觉的发泄，而所加上的实字则是对这种情绪的明确的形容或表达。闻一多先生在《神话与诗》中曾说：“只有带这类感叹虚字的句子以及由同样句子组成的篇章，才合乎最原始的歌的性质。因为按句法发展的程序说，带有感叹字的句子应当是由那感叹字滋长而来的……最初是一个‘兮’字，然后才在前面加上实字。”正是因为有了这样的带有感叹虚字的句子以及由此类句子组成的篇章，从而才达到借以抒发感情的目的。　　在早期的一般诗歌的题材中，“自然美”在这些诗中很少见，更不要说反映人与人之间的关系了，这是因为在人们的自我意识和审美观念都还处于初期发展阶段的时候，客观世界尽管丰富多彩，但为人们所注意的东西却很少，原始诗歌的内容因而也就被局限于人们的直接生活范围之内，往往是模仿和再现劳动生活的情景，传播劳动生活的经验，抒发劳动生活的感受。内容不仅有表现劳动生活的，而且增加了祭祀、祈祷、祝颂的诗歌。这是因为，原始宗教自产生的那一天起，便作为最具有权威性的精神统治力量而主宰着人们的灵魂，原始诗歌也一直处于它的强大影响之下，其内容多少总与宗教观念有关。这种情况，直到原始社会末期才发生变化，随着原始社会的解体，诗歌也渐渐地突破了宗教的藩篱，注意力从“神”转移到人身上，从而为诗歌增添了与宗教无关的全新的内容。其中，尤以表现个体家庭为基础的两性之间的爱情和婚姻的内容最为突出，使诗歌从原始宗教的神殿和祭坛开始走向世俗和人间。　　三、原始歌谣——中国文学最早的源头　　（一）从谣谚到诗歌　　如所周知，中国诗歌的产生及发展经历了漫长的历史过程。刘师培在《论文杂记》中曾这样论述过谣谚与诗歌的关系：“上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画，有谣谚，然后有诗歌。谣、谚二体，皆为韵语。‘谣’训‘徒歌’，歌者永言之谓也。‘谚’训‘传言’，言者直言之谓也。”　　早在语言产生之前的“杭育杭育”声，就已是诗歌的萌芽了，它是“孕而未化的语言”①。这种含浑不清的声音，为语言所代替之后，一种新的艺术语言便产生了，这就是谣谚。　　“谣”就是原始的“歌”，它不需要伴奏，只是随意唱出的韵语，《尔雅?释乐》：“徒歌谓之谣。”　　“谚”与“谣”不同，它是一种口耳相传的语言，是生活经验的结晶，《说文》：“谚，传言也”。既然是“传言”，必须经过时间的考验，而“谣”是一时所唱的，有时间的局限，所咏的事情，所表达的感情都有具体的内容。　　“谣或谚”大都是有韵的短语，“谣”中含情，“谚”中隐理。　　“有谣谚，然后有诗歌”，歌是谣的发展，诗是谚的演进。最初的“诗”、“歌”是有区别的，歌的特点在声调上，《说文》：“歌，咏也”，这是人类抒发感情最直接的手段。诗是继承了“谚”语记诵的传统发展起来的，因此，古人说诗就是“志”，《尚书?舜典》便云：“诗言志”。　　所谓“志”就是“记”的意思，《晋语》注：“志，记也。”记事于心就是“志”，发之于言就是“诗”。《毛诗序》：“在心为志，发言为诗”。　　由此推之，原始的诗，当是以记物、记事为功能，以帮助记忆为宗旨的一种有韵、有节奏感的艺术语言。歌的职能在抒情，诗的职能在记事；歌重在表现主观，诗重在再现客观。但诗与歌有时也不是截然可分的，所以有时也混言之曰：“诗歌”。　　（二）古歌溯源　　追溯了诗的原始发端之后，我们再去探求原始的诗苑。　　原始氏族社会是一个漫长的历史时期，歌声一直伴随着原始先民的劳动和奋斗。这些原始歌谣标志着我国诗歌的起源，它们是原始社会人类的集体口头创作，并在人们口头代代相传。原始诗歌经历了漫长的发展过程。从最早的“举重劝力之歌”，到以表现劳动生活为主要内容的劳动歌，再到由劳动歌而发展的一般的诗歌。　　然而，由于年代久远，这些古老的歌谣大部分湮没无闻了，我们现在已难看到它们的原貌。在一些古籍中，记载有神农、黄帝、尧、舜时代的歌谣，这些作品多经后人改窜，真伪难辨，不可尽信。但在某些古籍中也有较为质朴的歌谣，从其表现的内容和形式上看，比较接近原始的形态。传说的先民之歌，对于我们认识文学的最早形式，都有不可或缺的意义。　　①　　闻一多：《神话与诗、歌与诗》。　　１．黄帝时代歌谣　　（１）有明显功利目的的劳动歌　　这是传说最古的先民之歌，远古文学在传说中，如传伏羲氏有《驾辩曲》（《楚辞?王逸注》），《纲罟歌》（见《隋唐乐志》，《夏侯玄?辨乐论》，《元结?补乐》）以上是传说中最古的诗歌。　　次为葛天氏的《八阕歌》，神农氏的《扶持歌》（见《孝经?钩命诀》），《丰年歌》（《夏侯玄?辨乐论》），这些古歌仅传曲名而文已佚。内容表现远古人民渔猎农牧生活的创立状况。　　（２）原始宗教统治下的祭祀歌　　原始宗教出现以后，对于诗歌内容产生了多方面的影响，诗中除了表现图腾崇拜观念以外，那种以征服自然力的热情和幻想为基础的巫术观念也给原始诗歌带来了新的内容，如《礼记?郊特牲》载，伊耆氏作《蜡辞》，用于祈祷祭祀。唐孔颖达疏：伊耆氏即神农氏。陆德民释文又谓伊耆氏即尧帝。刘勰说：“昔伊耆氏始蜡，以祭八神”（《文心雕龙》）。蜡，是年终祭神的祝祷词，表示农人心理与希望，在文体上又为祝文之始。　　蜡辞　　　　　　伊耆氏　　土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。　　这首歌谣可能是产生在农业和畜牧业分工以后，即母系氏族到父系氏族的过渡时期，是农耕时代祈求丰年的宗教礼仪的唱词。当时，由于生产力极其低下，水灾、虫灾给农业生产造成极大的威胁，人们渴望支配大自然，战胜这些自然灾害，在原始宗教意识的支配下，他们想以这种咒语来使土、水、昆虫和草木等按照人的意志行事，使希望变为现实。这首具有“感应巫术”特点的诗歌反映了人们控制大自然的愿望，在当时这虽然只是一种幻想，但在客观上却增强了原始人改造客观世界的信心。　　（３）各类短歌　　在传说中，到黄帝之时诗歌渐多。如《水经注》载有《渡漳歌》，据说是黄帝大战蚩尤时，大军追击到了漳河畔，士兵无法渡河，黄帝便命伶伦制作此歌，由于其节奏雄壮，振奋了士气，大军很快渡过漳河，击败了蚩尤。这首歌当作为军歌的最古者。　　《汉书?礼乐志》载有黄帝使岐伯作短篇《饶歌》，用以扬德建武，劝士讽敌。　　《归藏?启筮》载有黄帝所作《棢鼓之曲》十章：一曰雷震驚，二曰猛虎骇，三曰鸷鸟击，四曰龙媒蹀，五曰灵夔吼，六曰雕鹗争，七曰壮士夺志，八曰熊羆哮峪，九曰石荡崖，十曰波■壑。这首歌传为黄帝所作，属军歌战歌之类。　　此外，尚有传说黄帝时代的《金人铭》（见《说苑?敬慎》篇）、《祝邪文》（见《文心雕龙》）后世多指为伪讬。　　《吴越春秋?勾践阴谋外传》说上古时代之孝子，为了不忍看到他死去父母的尸体被禽兽所吃，于是断竹作弹弓来守护，免为禽兽所食。这是最古之乐曲，也是最早的挽歌。名为《弹歌》，又名《断竹歌》：　　断竹，续竹，　　飞土，逐宍①。　　①　“宍”，古“肉”字，指禽兽。　　这虽是古之传说，但从其内容和形式看，应为一首原始猎歌。它反映的是渔猎时代原始人的劳动生活，描写了他们制造狩猎工具和追捕猎物的整个劳动过程。这首诗两字一句，每句写一个动作，虽然简短，但质朴而又自然。　　２．唐尧时代歌谣　　唐尧时代的文学作品，传说是尧所作，有《尧戒》一篇，《淮南子?人间训》记为：　　战战慄慄，日僅一日，人莫躓于山而躓于垤。　　除了《尧戒》之外，唐尧时代还有两支最著名的民歌，一支是《击壤歌》，一支是《康衢童谣》。　　《击壤歌》见晋皇甫谧帝王世纪所载，帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌曰：　　日出而作，日入而息，■井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉①！　　《康衢童谣》是据列子仲尼篇所记，尧治天下五十年，不知天下治与不治，与百姓愿戴与否，乃微服遊于康衢，闻儿童谣说：　　玄我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则②。　　这些古歌都反映的是帝尧德治无为，顺天化民的自足乐化生活，以及其宽仁博大的情怀，不用心智，即有一片升平自由景象。　　３．虞舜时代歌谣　　唐尧以后的诗歌，较有信史可凭。已有君臣相唱和之作。据《虞书》所载，舜曾作《股肱歌》、《载歌》、《卿云歌》，皋陶作《元首歌》。　　又据《孔子家语》、《尸子》所称，舜又作《南风歌》，谱于五弦琴而歌唱。舜、皋陶作诗歌未必属实，但我们可以从这些古歌中看到上世淳朴之风。如：　　卿云歌　　卿云爛兮，■缦缦兮，日月光华，旦复旦兮。　　载歌　　日月有常，星辰有行，四时顺经，万性允诚。于予论乐，配天之灵，迁于贤善，莫不咸听。鼚乎鼓之，轩乎舞之，菁华已竭，褰裳去之。　　南风歌　　南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；　　南风之时兮，可以阜吾民之财兮。　　元首歌　　元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。　　元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉。　　４．《周易》中的古老歌谣　　除了以上介绍的之外，在《周易》中也保存了一些古老的歌谣，从思想内容和形式上看，有的可能传自上古，我们从中还能够看见一些早期诗歌原来的面貌。如：　　得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。（《中孚?六三》）　　这是战争中的歌。意思是战胜了敌人，有的击鼓乘胜追击，有的力竭疲倦，有的悲而流泪，有的欢快而歌唱。　　明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。（《明夷?初九》）　　①　　《艺文类聚》卷十一引《帝王世纪》。　　②　　《列子?仲尼篇》。　　这表现的是处于黑暗之世，明德之人被伤，不得不逃避远走，又怕暴露自己的行迹，不敢展翅翱翔，只能收敛其翅膀低飞，急于逃难没有时间顾及饮食的情景。　　鸣鹤在阴，其子和之，我有好爵，吾与尔糜之。（《中孚?九二》）　　意思是鸣叫的鹤儿在树荫，它的对偶以应声和之。我有美酒在杯中，与你共饮之。描写了一对青年男女欢聚共饮。　　困于石，据于蒺藜。入于其宫，不见其妻。（《困》?六三）　　意思是一个犯罪的人被绑在嘉石上，以后又把他关在有蒺藜的监狱里，让他坐在蒺藜上，刑满后被释放，回到家里，他的妻子却不见了。　　艮其背，不获其身，　　行其庭，不见其人。（《艮》卦卦辞）　　艮卦讲的是注意保护身体，这卦辞意思是有人只注意背部而不保护全身，即只顾局部而不顾整体，这样造成的恶果是被迫离家，走进他的庭院，见不到人。　　《周易》中采用的诗句，往往是远在爻辞之前就流传下来的，如（《旅卦?上九》）：　　鸟焚其巢，旅人先笑，后号咷。　　这是殷王子亥仆牛的故事，当是周人克商以前早就流传的了。意思是殷王子亥曾在狄族旅居，畜牧过牛羊，但王亥行淫享乐，狄族的国君绵臣把王亥杀了，而且取了他的牛。鸟焚其巢，比喻王亥先行淫享乐，后遭杀身之祸。《周易》爻辞里所见的诗歌形式，一般还多用单纯的二字节奏，如（《屯卦?六二》），（《屯卦?上六》）：　　屯如，邅如，乘马，班如；匪寇，婚媾。乘马，班如，泣血，涟如。　　意思是讲男女婚姻的困难，女子常遭抢夺被迫成婚，她们心情悲痛，泪流不止。　　再如（《贲卦?六四》）：　　贲如，皤如，白马，翰如；匪寇，婚媾。　　意思是结婚那天新郎及陪同人员一起骑上各种颜色的马到女方家去迎亲。以上《周易》中的爻辞都还保持了两字节奏的原始形式。　　５．走向世俗和人间的原始情歌　　原始社会末期，出现了私有制的萌芽，我国社会出现了第一次重大转折——原始社会向奴隶社会过渡。伴随社会制度的变革，诗歌艺术也经历了十分重要的发展阶段：由原始诗歌转向阶级社会诗歌。这个时期诗歌的明显特点是在悄悄摆脱原始宗教的影响，努力面向现实，内容有所扩大，主要是两性间的社会关系和有关的思想感情，使诗歌逐渐走向“人间”，当然，这种表现不是通过普通人，而是附着在传说中的历史人物身上。　　如《吕氏春秋?音初》：　　禹行动，见涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女作歌，歌曰：“候人兮猗！”实始作为南音。　　“候人兮猗！”是一首完整的表现夫妻相思之情的地道的情歌，在我国文学史上也是最古老的一首情歌。禹与涂山氏女有一段爱情婚姻关系，二人成婚之后，禹便离家治水，一去数年，引起了涂山氏女的无限思念。“候人”即等待和盼望丈夫之意。《候人歌》是涂山氏女内心的直接表白，通过这自白的反复咏唱表现出涂山氏女候禹不至而引起的缠绵的思绪和焦灼的心情。“兮”、“猗”，两个感叹词连用所造成的强烈感叹语气增强了它的表现力量，一唱三叹，余音袅袅，使人感动至深。　　《候人歌》的内容与大禹时代的社会生活性质完全合拍，其作为原始社会向奴隶制社会过渡时期的一首诗歌，以情人间的相思鲜明地反映了社会历史发展的重大转折。在诗歌艺术与现实生活的关系上，《候人歌》第一个触及了人与人之间的关系这一文艺的最重要的对象，预示了文学中反映人与人关系的来临。　　（三）原始歌谣的思想内容、表现方式及其特点　　从上述史前短歌的介绍中，特别是从比较可信的然而是不多的上古歌谣中，我们可以知道上古歌谣内容可分为三种类型：一种是对劳动生活的描绘和歌颂；一种是带有原始宗教意识的类似咒语的短歌；第三种是原始情歌。　　原始诗歌的表现方式主要为：其一、主观世界的表白，“直言其情”，或叫“直抒胸臆”，即将情态、怀抱、心理、愿望等内心活动和内心状态用陈述性的语言直接说出。具体可分为二：一种是对既成事实所引起的感情的直言，《候人歌》即属此类。另一种是对希望出现的某种事实的内心愿望的直言，如《蜡辞》。其二、客观世界的表述，即“直言其事”，这是原始诗歌的另一种重要表现方式。葛天氏《八阕》乐歌即是。它以原始诗歌的形式记叙和歌颂了秦民创业开国的历史；咏唱秦民的图腾祖先神；咏唱秦民开创业绩的艰苦奋斗过程；反映秦民的宗教观念和宗教活动。所以，有人说这是一首秦民族的“史诗”。前面已谈到的《弹歌》即是当时先民生活的真实写照。　　原始诗歌的歌词十分简单，篇幅短小，语音短促，一般只有几句，有的甚至只有一句；多为二言或以二言为主，概括力较强，风格质朴自然。　　尽管如此，原始诗歌毕竟是人类幼稚期的产物，它在诗中的意义和作用是有限的，与后代诗歌的歌词的重要性不可同日而语。但是，原始诗歌的诗、歌、舞密切结合，三位一体地表情达意方式，三者结合，“言志，咏声，动容”，充分表达了当时人们的情感。使它仍具有很强的鼓动力量，并发挥了巨大的社会作用。这一点与它通常是通过歌词和感叹词语的音调变化来抒发主观情怀，以无限的反复来增加其表现力量不无关系。　　由于上古歌谣产生于文字出现之前，是集体创作的产物，又是通过口耳相传、世代传播而保存下来。因此，上古歌谣除了它的集体属性之外，还有口头性特点。同时，其音乐、舞蹈、诗歌几方面的结合又使其具有综合性的特征，这就使我们透过原始歌谣不仅看到了原始先民的整个劳动和生活，同时也看到了其精神面貌。可以说，上古歌谣是远古先民情感最早的最真实的宣泄。　　阅读研究上古歌谣，我们可以发现原始先民的可贵的艺术创造力，他们的作品对后世文学的发展有着直接的影响。上古歌谣的口头性、集体性和综合性的特点，大多保留在后世的民间文学之中，而诗歌、音乐、舞蹈密切结合的表演特点对后来的乐府诗、词、曲等文艺形式也有不可低估的影响。　　四、中国古代神话——一个梦幻的世界　　神话是人类童年时代的产物，也是上古人民最重要的作品，是人类知识百科特别是文学的源头。神话从诞生之日起，就受到人们的钟爱，并产生着深广的影响。　　神话是“神们的故事”，是童年的人类运用神的观念对客观世界思考、想象的结果。或者说是对于幻想的描述，然而需要指出的是，这些被想象形象化、人格化的神话内容绝不是远古先民纯意识的心理活动，而是客观现实和生存实践的反映，反映出原始人类希冀用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力。因而，任何神话总是把自然力加以形象化。换句话说，神话是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形态本身。　　（一）中国古代神话的产生、起源与发展　　１．中国古代神话的产生　　神话产生在生产力和人们的认识能力都十分低下的原始时代，那时人类的意识开始发展，但思维能力极为简单，原始人对自然界和自然现象以及人类自身无法进行科学的理解和解释，他们只能凭借自己狭隘的生活体验加以想象和幻想，因而认为自然界也像人一样有意志、有性格、有感情，日、月、风、雨、雷、电，都有神在主宰着。这样，就在原始人头脑中形成了自然神的观念。如人们要解释宇宙万物的起源，就幻想出一位开辟大神女娲，女娲不仅是世界的创造者，而且是人类万物的始祖。人们要解释日月西行、江河东去的现象，就幻想出“共工头触不周山”，“天柱折，地维绝”，“天倾西北”，“地不满东南”的故事，以此说明日月西行、江河东去的现象。从这些神话故事，我们可以看到原始人对周围世界及其自身的幼稚的认识和虚妄的想象，当然，也可以理解这正是原始人对其周围世界和他们自身的奥秘的某些探索。不言而喻，原始人所创造的这些神以及各种神的威力，只不过是还没有被人们认识的各种自然威力在人们头脑中所引起的幼稚的幻想而已，是原始人通过幻想把各种各样的自然力加以形象化、人格化的产物。　　上古神话中还有一些描写英雄神的故事，这些英雄神的产生同样也是原始人幻想的产物。当时，由于生产力的低下，人们无法战胜强大的自然力给人们带来的各种灾害，于是人们就幻想创造出具有超人能力的英雄神，这些英雄神既是率领他们去战胜自然和征服自然的领袖，也是他们的保护者和朋友。事实上，这些在人们想象和幻想中产生的英雄神往往就是本部族中出现过的某些智慧和才能出众的曾率领本部族人创造过英雄业绩的一些人物。对此，高尔基有过如下的论述：　　“完全可以这样认定，古代‘著名’的人物乃是创造神的原料……在原始人的观念中，神并非一种抽象的概念，一种幻想的东西，而是持有某种劳动工具的十分现实的人物。神是某种手艺的能手，是人们的师傅和同行。神是劳动成绩的艺术概括，劳动群众的‘宗教的’思想也应该加上引号，因为这是一种纯粹艺术的创作。神话的创造把人们的能力加以理想化，同时好象预先感到强大的发展，因而它是有现实基础的。”①　　由此可见，这类神话故事的产生一方面是人类某些劳动经验和智慧的概括与集中，表现了原始人对自己所积累的劳动经验和智慧的歌颂；另一方面，也表现了他们战胜自然、征服自然的强烈愿望和信心。　　此外，上古神话中还有一类关于异人异物的故事，反映了原始人对克服某些自然障碍、减轻劳动强度、提高劳动生产率的向往。如羽民国的人生而有翅膀，能在天上自由飞翔；奇肱国的人手臂极长而又灵巧，他们会造一种飞车，能够驾风运行，没有奔走的劳苦；龙伯国的人都是巨人，他们一步就能跨山越海。这类神话中的异人异物，是原始人通过对某些自然物的观察，在突破自然障碍、谋求较高的生存条件的渴望下创造出来的。　　在原始社会，人们凭借自身狭隘的生活体验，通过想象和幻想，创造出人格化的神的形象，并且按照他们幼稚的思考，创作出神们的故事，以解释自然现象，征服和支配自然力。这些故事在古代人民的口头广泛流传，后世称之为神话。一般讲来，神话乃是自然现象、原始人与自然的斗争的反映，以及社会生活在广泛的艺术概括中的反映。因之，高尔基在谈到神话的本质时又说：　　“我很希望大家更深刻地了解它们的基本意思。这个意思归结起来是：古代劳动者渴望减轻自己的劳动，提高劳动效率，防御四脚和两脚的敌人，以及用语言的力量，即用“咒文”和“咒语”的手段来影响自发的人的自然现象。”①　　①　　高尔基：《论文学?苏联的文学》。　　①　　高尔基：《论文学?苏联的文学》。　　２．中国古代神话的起源　　（１）中国古代神话出现的客观根源　　中国古代神话出现的客观根源是上古人民的现实生活的生产和再生产。　　上古人民的现实生活首先是生产劳动，因为生产劳动是整个人类生活的第一个基本条件，也是上古神话出现的第一个根源。其次是生育繁殖，生育繁殖是整个人类生活的又一个基本条件，也是上古神话出现的又一个根源。再次是社会斗争，人类社会充满了各种斗争，包括人类与大自然的斗争。所有这些都共同维系着人类的生存，促进着人类的发展与繁衍。如前所述，上古人民生活在生产力极为低下的远古蒙昧时期，面对天地万物和变化多端的自然现象，他们感到神奇莫测，不能理解，于是通过想象和幻想，创造出人格化的神的形象，以解释自然现象。面对艰难困苦的生活、劳动，他们渴望战胜自然，需要借助于超自然的力量，来满足自己的要求。　　这一时期，人类本身的意识和语言的发展也为上古神话的产生奠定了基础。生产劳动使人们有了发达的大脑与发音器官，于是有了语言，有了神话这种语言艺术。上古神话产生的时代，人类正在经历一个前所未有的语言发展高潮，这个高潮同时带来了上古神话。古代神话是全民口头传承的原始文化，随着人类语言的发展，神话也在不断地发展。与此同时，那些与上古人民的生产劳动有直接关系的自然事物，包括自然现象和社会现象成为上古神话描述的对象。　　上古人民所处时代及其生活现实产生了上古神话，也决定了上古神话的性质具有不自觉的艺术性；决定了上古神话的内容是当时人们的全部社会生活；上古人民在与自然斗争中所表现的伟大精神，决定了上古神话的繁富多采及上古神话的崇高美。　　（２）中国古代神话出现的主观根源　　上古神话是上古人民特定的生理、心理活动。　　哲学家休谟说：“人类有一种普遍的倾向，就是认为所有存在物都像他们自己一样，于是他们就把自己意识到的亲密而又熟悉的特质转嫁到所有的对象上。”①由于上古人民相信其他万物跟人一样，于是出现了“人化物论”的思想。在他们看来，世界似乎是有灵性的，万物似乎是那些与他们本身一样的生物。基于这种思想，通过想象和联想，创造了最早的神话——“人化物神话”。如最初的图腾神话，图腾是能生人的自然物，即人化物，如玄鸟生商。　　在上古神话中有许多异人异物神话，这种神话产生的心理基础是上古人民的喜欢探奇和爱好故事的心理。初民对世界的认识和了解极为有限，因此，他们千方百计地想探讨奇妙的世界，这种探讨包括讲述自己的、别人的事迹。在讲与听中，人们得到了心理上的满足，生理上的快感。　　上古神话产生的另一种主观根源是人的生理、心理活动现象——做梦。当时，人们不明白梦的根由，在梦中自己往往进行着种种稀奇古怪的活动，而躯体却躺着未动。因此，他们认为自身的思维与感觉并不是他们身体的活动，而是一种独特的东西——灵魂在活动。在他们的意识中，灵魂是主司着人的生命，操纵着人的活动，行动自由、变化不定、见不到摸不着的东西，然而却又实际地活生生地存在着。　　原始人确信人有灵魂，而且深信灵魂不灭。这时的人类对于自己的身体构造还一无所知，由于梦境的刺激产生了一种表象，于是便认为他们的思维和感觉并不是他们身体的一种活动，而是人生时居于体内，死后离开身体的一个独特的灵魂的活动，进而产生了“灵魂不灭”、“人死曰鬼”的观念。他们认为除了人的世界，还有一个鬼的世界，即阴间冥界。人的灵魂既然不死，所以人的肉体死亡了，灵魂还可以化为其他生物。这就是幻化神话产生的认识根源。由此出发，揣度万物，他们同样认为万物有其灵魂主宰，于是，他们把自然现象看成一些有主宰、有意识的行为。这就是万物有灵论的起源。万物有灵观念是最原始的宗教观念之一，也是原始宗教的精神支柱。　　在“万物有灵论”的基础上，上古人民创作出了“灵化万物神话”，即鬼话和神。他们坚信“彼世的人也像现世的人一样直接出现。”在原始人心目中，神与鬼相比，神比鬼更加神通广大，而且还能治鬼。因此，他们更加崇拜神，创作了“神化万物神话”。　　综上所述，可以说上古人民的现实生活与生理、心理活动蕴育了上古神话——人类的第一份精神财富。　　①　　泰勒：《原始文化》第一卷，三联书店 1962 年版，第 44 页。　　（３）中国古代神话起源的时期　　关于上古神话起源的时期，至今学术界尚未取得比较一致的看法。一般说来上古神话起源于旧石器时代晚期，主要产生于新石器时代，但它的发展演变，却贯穿在见诸文字之前的整个历史时期。　　旧石器时代早期和中期，由于人类的生产水平十分低下，生活十分简单、贫困，人们的思维相对来说还很不发达，还缺乏正确认识自己与客观世界的能力，尽管他们在行动上时刻与大自然斗争着，却想不到要借助于某种有力的意识形态，来帮助自己克敌制胜。因此，这一时期不会也不可能创作出神话。　　人类进入到旧石器时代晚期，即“新人”时期，原始人使用的生产工具有了长足的进步，同时，他们学会了人工取火，劳动技能大大增强，生活水平明显提高。母系氏族公社，有了明确的分工，人们的思维意识得到迅速发展，语言也开始发达起来了。他们开始关注自身生存的社会和自然界，并以想象和幻想解释对他们来说难以理喻的一切现象。　　新石器时代，是神话发生、发展的重要时期。８０００ 年前的神州大地上，新石器文化就已出现，６０００ 年前的仰韶文化，新石器文化已经成熟。新石器时代产生了新的社会组织和生产方式，也逐步形成了一套新的思维方式和语言表达能力。新石器文化的集体性质十分明显，集体意识的增强，体现了社会组织的发展，这是新石器文化的重要特征。而各种神话的产生正是某种集体意识的表现。上古神话大抵是整个新石器时代里集体生活不断强化的过程中逐步形成的。有组织的社会生活和人类语言的发展，不仅是人类文明发展的必不可少的基石，同时，也保证了知识积累的连续性，为知识（包括神话）的累代继承、广泛传播提供了可能性。　　３．中国古代神话的发展　　上古神话是有史以来寿命最长的文学作品，从其产生直到阶级社会前期，前后经历了数万年，始终不断地发展。　　上古神话的发展大致经过了三个阶段：①　　（１）自然性神话阶段　　这是上古神话的幼年时代或称发韧期，即自然性神话阶段，这些神话以描述自然现象为主，也可称为认识自然的神话。这时的神话一般是简单的，略带夸张，稍有怪异性。思想内容单一，人物形象平板，描写的人物主要是自然神。　　原始人在旧石器时代晚期最早创作的神话是以自然现象为主要描述内容的，创造了原始的自然神形象，从而开始了自然崇拜。　　德国古典哲学家费尔巴哈曾说过：　　“自然界的变化，尤其是那些最能激起人的依赖感的现象中的变化，乃是使人觉得自然是一个有人性的、有意志的实体而虔诚地加以崇拜的原因。如果太阳老是待在天上不动，它就不会在人们心中燃起宗教热情的火焰。只有太阳从人眼中消失，把黑夜的恐怖带到人的头上，然后又再度在天上出现，人这才会向太阳跪下，对于它的出乎意料的归来感到喜悦，为这喜悦所征服。所以佛罗里达的古代阿巴拉文人当太阳出山落山的时候，唱着颂歌向太阳致敬，同时祈求它准时回来，使他们能够享受它的光明……唯有自然的变易才使人变得不安定，变得谦卑，变得虔敬。”②　　①　　刘城淮：《中国上古神话通论》，云南人民出版社 1992 年 1 月版。　　自然崇拜是人类在自然面前无能的表现，也是人类欲望的反映，人类一方面恐惧自然，一方面求生的欲望又使他们做着控制自然的幻想，进行着宗教活动，并由此产生了自然性神话。　　旧石器时代晚期，母系氏族公社不大，社会生活很简单，人们互相往来很少，无力对大自然实行重大的加工、改造，人们最关心的是决定他们命运的自然现象，他们极想凭借神话探究自然现象的来龙去脉。因此，当时人们所创作的神话，主要是自然性神话。　　上古人民认为自己是某种自然物的子孙，他们给某种自然物以神秘性、神圣性，从而产生了图腾崇拜，图腾成了一种不可侵犯的维系氏族成员的威力。在氏族成员的心中，图腾神能给本氏族以力量和兴旺，能够保佑本氏族成员的安全，成为本氏族的监护神。这一时期，充当图腾的全是自然物，主要是动物或植物。由此不难想见，旧石器时代晚期的人们最注重、最关切的是自然现象，因此，当时神话中反映的也多是自然现象，自然性神话自然也就成了当时神话的主体。　　（２）自然社会性神话阶段　　这是上古神话发展的壮年期，或称为鼎盛期，即为自然社会性神话阶段。这是以描述人类与大自然的斗争为主的神话，或称之为征服自然的神话。这些神话到新石器时代早、中期代替了自然性神话，成了神话的骨干。　　这是神话发展的最充实时期，这时的神话相当夸张、神异，作品思想内容浑厚，故事情节复杂，人物形象丰满，特别是英雄神的描写极为突出。　　新石器时代的早期至中期，生产水平相对提高，人们学会了种植耕作，过着农业定居生活，原始手工业形成了，制陶业也发达起来，人们不再仅仅消极地仰赖天然产物，开始积极地用自己的双手去创造。大自然对人类的统治已不是绝对的了。同时，社会生活日益丰富、复杂，社会分工更加深化、扩大。这时，个人在生活、斗争中的作用愈来愈突出，同时，随着人口的增多，人们之间交往日益频繁，关系日益密切，人们征服自然的信心增强了，眼光不再只重视大自然本身，而更重视人与大自然的斗争，人们更敬仰那些勇于和善于向大自然斗争的人。因此，产生了征服自然神话。　　在征服自然神话中，人们力图反映自己与大自然的激烈斗争，表达自己战胜大自然的决心和愿望。这些神话表现了人们在改造自然中的悲壮的自我牺牲精神，以及最终会取得胜利的无穷力量和信心，从而显示出人类本身的伟大和崇高。虽然这些征服自然的神话故事许多常是悲剧性的或带有悲剧色彩的，但其向人们展示的绝不只是苦难、恐怖和死亡，而是通过“悲”反射出美，通过“苦难”显示出崇高，通过“毁灭”展示出希望，从而歌颂光明，鞭挞黑暗，扫除污秽，预见未来。这些征服自然的神话，庄严而不恐怖，悲壮而不悲哀，它展示给我们的是最终会取得胜利的信心，是通过死亡来换取光明未来的极为可贵的乐观主义精神。　　征服自然神话接替自然性神话，表现为新石器时代早、中期的人们从图腾崇拜转向祖先崇拜。图腾崇拜走向衰微，代之而起的是祖先崇拜，这种变化，反映出人们心目中，大自然的权威下降，人类自身的权威上升；感到了自身的强大力量，看重人的崇高价值。这时人们往往把集体的美德集中在某位英雄身上，尊崇他为本族的祖先，祈求他们保佑。　　（３）社会性神话阶段　　这是神话发展的老年期，或称为成熟期，即社会性神话阶段，这时的神话以描述社会的生活、斗争为主。作品思想内容深广，故事情节丰富、夸张、神异，人物形象立体化，英雄之神更多，自然神地位进一步削弱，塑造的英雄形象神性有所减弱，人性有所增强，且已出现了系列之作。这些神话主要产生于新石器时代晚期与阶级社会早期（夏、商时期）。　　这一时期的生产力有了新的提高，农业大大发展，手工业与农业分离开来，特别是铜器的炼制标志着人类历史上的一个飞跃，社会由史前时期迈进了文明时期，人类驾驭大自然的力量得到进一步增强。　　这时的社会生活日趋复杂，社会矛盾日益增多，社会斗争日渐剧烈，社会关系发生变革，私有制的出现，使社会转入了奴隶制，出现了两个对立的阶级，团结友爱的共同生活被尖锐的阶级斗争所代替，各部落联盟为了争夺土地、奴隶和财富，经常地进行战争。人们已不仅只是关心从事生产劳动，文化生活也丰富起来。社会的生活和斗争成了人们活动的中心。因此，社会性神话就被人们当作主要的内容来创作了。人们企盼利用社会性神话，达到支配社会的目的。　　在社会性神话阶段，图腾崇拜已渐消失，祖先崇拜兴盛起来。在人们的思想中，祖先神享有了最大的权威。在奴隶社会、最高奴隶主的祖先神，升为了至高无上的上帝，他们是人们祭祀的主要对象。因此，当时神话创作的主要对象是人神，最重要的题材是社会的生活和斗争。　　上古时代的末期，即是社会性神话发展的末期，上古神话开始衰微。这时人类的意识已趋于成熟，人们的生产、斗争、生活与思维都前进了一步，神话开始脱去神秘的粉脂，逐渐历史化，因而上古神话的创作日益减少，并随着上古时期的结束而消亡。　　综观上古神话发展的概貌，我们可以看到，当上古人民缺乏力量去深入认识与有力制服大自然的时候，他们是大自然的奴隶，这时，神话主要表现的是自然现象。当上古人民的力量增强，开始初步地了解与战胜大自然的时候，他们在一定程度上成了大自然的主人，于是，神话主要表现的是人与大自然的斗争；而当上古时代主要矛盾表现为人与社会的联系与斗争时，则神话主要体现的是社会生活和社会斗争了。需要指出的是上古神话在人们的代代相传之中，不断发生变化，今天我们已很难见到它的原型了。　　（二）中国古代神话的主要内容　　１．创世神话　　在上古神话中，人们对于世界的产生和人类起源的探索和解释，构成了创世神话的基本主题。天地是如何开辟的？万物是怎样生成的？人类是从哪里来的？总之，世界是怎样产生的？这个最原始、最基本也最重大的问题，是人类意识发展处于开始阶段的原始人思考和关注的一个大问题。因之，创世神话也就成为了所有神话中最普遍的主题。　　整个创世神话，其形成的时间十分长久，囊括的范围也十分广泛，正因为如此，它包含的意蕴也十分丰厚。创世神话是自然性神话的一个总结，上古人民对种种自然现象的探求认识，大都概括于其中了。无论是天地浑沌、盘古首生、宇宙开辟的神话，还是女娲造人、炼石补天的神话，都反映了我们的祖先对宇宙的开端及人类的诞生这些重大问题的思考、探索和解释。这些神话特色鲜明，动人心魄。　　创世神话中最著名的是“开天辟地”和“人类起源”的神话。上古人民在创作了若干个别自然物、自然现象的推原神话以后，进一步对综合性问题发生了兴趣，大胆地、幻想式地对自然给予总体性的解释，诸如宇宙开创、人类发端这样一些重大课题的探寻，这种努力的结果，便是“开辟神话”和“人类起源神话”的产生。　　在我国五岭南北的瑶、苗、侗、黎等少数民族中，一直流传着“槃瓠”的传说，奉“槃瓠”为他们的祖先，以后“槃瓠”二字音转为“盘古”。“盘古”在南方神话中，是担负着开天辟地的重任角色。三国时期，流传于南方的神话开始为长江流域的文人所知，吴人徐整吸取南方“盘古”传说，写作了“盘古开天辟地”的神话。　　《太平御览》卷二所引徐整《三五历纪》有关“盘古开天地”的故事如下：　　天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长……故天去地九万里。　　这则神话大意为：　　上古时候，天和地混混沌沌结成一团，像个大鸡蛋，盘古就生长在这当中。经过一万八千年，天地分割，属于“阳”的清而轻的物事上升成为天，属于“阴”的重而浊的物事下降成为地。盘古在天和地当中，一天变化多次，智慧超过天，能力超过地。天每天增高一丈，地每天加厚一丈，盘古的身子也每天伸长一丈。这样又经过了一万八千年，天的高度极高了，地的深度极深了，盘古的身量也极长了……所以天和地的距离是九万里。　　以后，明人周游在所著《开辟衍绎》第一回“盘古氏开天辟地”中，进一步完成开天辟地的故事：盘古将身一伸，天即渐高，地便坠下。而天地更有相连者，左手执凿，右手持斧，或用斧劈，或以凿开，自是神力。久而天地乃分，二气升降，清者上为天，浊者下为地，自此而混茫开矣。这个故事所表现的“劳动创造世界”的壮丽情景，丰富了徐整所记载加工的开辟神话。　　除《三五历纪》外，徐整还写了《五运历年记》，其中颇有价值的一段，由清人马骕撰写的《绎史》引用如下：　　首生盘古，垂死化身。气成风云，声为雷霆；左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肤为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎甿。　　这则神话大意为：　　天地开辟时诞生的盘古，临到他将死的时候，周身突然发生了大的变化。他呼出的气成了风和雨，发出的声音成了轰轰的雷霆，他的左眼变成太阳，右眼变成月亮，四肢五体变成大地四极和五岳名山，他的血液变成江河，他的筋脉变成山川道路，他的肌肤变成田土，他的头发和髭须变成天上的星星，他的皮肤上的汗毛变成了草和树木，牙齿和骨头变成了矿物和岩石，流的汗变成了能润泽万物的雨，就是寄生在他身上的各种小虫豸，受到了风的吹拂，也都纷纷变成了生活在大地上的黎民百姓。　　这就在“盘古开天辟地”的基础上，进而引伸出山川田土、日月星辰、雨露甘霖、金石珠玉的成因——他们都是盘古身体的某一部分转化而成，连人类也是盘古身上的虫子演变的。　　盘古开天辟地，造化万物的神话，虽然流传较晚，并经过文人多次加工，但它毕竟依托于南部上古神话，具有较为质朴的风格，而且，其气魄之宏伟，想象之纵横，使之当之无愧地登上了中国开辟神话的宝座，在整个中国神话系统中占据崇高的地位。　　与“开辟神话”紧密相连的是人类起源神话。在中国古代，关于人类起源，有多种神话传说。诸如《五运历年记》中说，人类的起源是由盘古身上的虫子所变：《述异记》说，“盘古夫妻，阴阳之始也”，把天地开辟者盘古及其妻子，说成是人类的始祖。此外，还有“诸神共创”说，等等。　　但是在人类起源神话中，真正影响深远的却不是上述诸说，而是“女娲造人”的故事。　　“女娲”见于《楚辞?天问》：“女娲有体，孰制匠之？”　　关于女娲的形象，东汉人王逸在《楚辞?天问》注中是这样描写的：“传言女娲人头蛇身，一日七十化。”据传女娲完成了两项伟业——“造人”和“补天”。　　《太平御览》卷七十八引汉代人应劭所著《风俗通义》载：　　俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人。剧务，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人；贫贱凡庸者，引絙人也。　　这则神话告诉我们，当天地初开的时候，大地上还没有人类，大神女娲用手抟了黄色泥土来创造人类。她工作忙碌极了，以致力量远远不能供应需要。于是她便去拿了一条绳子来，伸引在泥浆当中，举起绳来这么一挥洒，泥点溅落的地方，也都变成了一个个的活人。后来人们说，富贵的人，就是女娲抟黄土造的人；贫贱的人，就是女娲引绳在泥浆中泥点溅落变的人。　　综观“女娲造人”的神话，我们可以得到这样的印象：人类的创造者是一位女性，这是史前时代母系氏族社会现实的一种反映。女娲作为造人之神，声望崇高，她是中国神话系统中一位智能高强的神性女英雄，她不仅是人类创造之神，而且据史料《风俗通义》、《山海经》、《世本》等记，女娲又是婚姻之神，创神之神和音乐之神，是人类的始祖。从女娲的事迹看来，她很可能是中国最古老的开天辟地之神，是世界万物的化育者。从“女娲造人”的神话记载中，我们还可以看出，这则神话，经后世文人整理已明显地加入了阶级社会的思想意识，掺入了封建等级观念和宿命论的成分。　　在中国神话系统里，女娲不仅是人类的始祖神，而且是修整天地的大神，她创造了人类，又努力给人类提供一个尽可能美好的生活环境，为此，在“造人”之外，女娲还建立了另一项勋业——“补天”。　　女娲补天的故事，记载最详的是《淮南子?览冥训》：　　往古之时，四极废，九州裂，天不兼复，地不同载，火爁焱而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。　　这则神话讲的是，上古时候，不知道由于什么原因，天穹的四边忽然毁坏了，九州大地也忽然裂开了；使得天不能遍盖万物，地也不能普载万物。这时熊熊的大火燃烧不灭，浩浩的洪水奔流不息；猛兽从山林里奔跑出来，吞噬善良的人民；鸷鸟翱翔在天空中，攫食老者和弱者。于是女娲熔炼了五色石子去补苍天；斩断大龟的四只足来代替天柱，树立在大地的四方，将天空支撑起来；又杀死兴波作浪的黑龙，以拯救中原的人民；然后把芦苇烧成灰，堆积起来，用以堙塞洪水。苍天补好了，天的四极端正稳固了，洪水干涸了，中原一带的灾祸平息了，恶禽猛兽被诛灭了，善良的人民渐渐从灾难中获得了新生。　　女娲补天是原始人借助想象构思出来的一个使大自然回归正常秩序的神话。在这里，人类的创造神女娲，又成为人类的拯救神，她的功勋卓著，名声远扬。她是原始人群力量和智慧的化身。在艺术上，“女娲补天”把想象和实际生活比较直接地联系起来，如幻想天幕有四极，这显然是从人类建造房子使用屋柱得到的启示。“积芦灰以止淫水”，则又是从日常生活中用灰铺垫积水得到的启发。女娲造人与女娲补天两则神话可以说相辅相成，女娲创造了人类，同时又为人类修整了赖以生存的环境，从而使人类得以世代繁衍。　　２．英雄神话　　英雄神话的出现意味着人类自我意识的觉醒，反映了原始人类对自我的认识与反思，他们在与自然或社会斗争的长期实践中，不断加深着对自然、社会及自我的认识，解释探索着主体和客体的关系，创造英雄业绩的故事，便构成了英雄神话的主题。在中国古代神话中，英雄神话是数量较多且极富魅力的一部分。如治水、抗旱的神话，颂扬了与自然作斗争的英雄；黄帝战蚩尤、共工怒触不周山的神话，则是社会斗争的反映，描述了氏族社会部落之战的英雄；还有刑天与帝争神的神话，赞美了敢于斗争、不怕失败的英雄。他们组成了一系列神奇灵异的英雄群像，在我国古代神话的宝库中熠熠闪光。　　（１）征服自然的英雄　　我们以治水神话为例。其中最为突出的是平洪神话。　　洪水对于农业社会，特别是对于上古农业社会危害最大。与洪水奋战，是农业社会特别是上古农业社会最重大、最艰危的除害斗争之一，展现了上古人民无畏的斗争精神，是一幅壮丽优美的画卷，也是世界性的伟大之作。　　传说上古时西北高原火山爆发与地震，引起了洪水泛滥，下游部落归咎于上游共工氏，并联合北伐共工族，于是出现了治水传奇神话。事实上这种神话出现是由于在漫长的上古农业时期，原始人民经常遭受到水灾的侵害，不少氏族、部落与村寨被洪水夷为平地，为了生存，人民奋起抗击洪水，在与洪水的斗争中，由于对洪水产生泛滥的原因缺乏正确认识，以及治理洪水过程中的失败与成功，从而创造了与此相关的神话。其中，最典型、流传最广的当数鲧、禹治水的神话传说。　　相传，上帝降洪水于凡世，给人类带来万般苦难，黄帝的后代鲧曾向黄帝恳求收回洪水，让下界百姓恢复正常的生活，但遭到拒绝。救民心切的鲧只得去偷取密藏的神土“息壤”——一种能无限生长的土地，以堙塞洪水。　　鲧从黄帝那里窃取息壤之后，使用这种神土填塞洪水，人民的苦难开始有所减轻。然而黄帝却勃然大怒，命令火神祝融前往惩办违反天条的鲧，将鲧杀于羽山之郊，这即是《山海经?海内经》所载的“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命，帝命祝融杀鲧于羽郊”的传说。　　为民除害的鲧，遭到天帝的惩罚，心中怀着无比的愤怒和冤屈，这种情绪支持着鲧，使他在被杀之后，躺在羽山，竟然三年不肯瞑目。黄帝于是又命祝融用兵器，将鲧的腹部剖开，不料从鲧腹中跳出一个人来，这就是以后名传千古的“禹”。后来，天帝任命禹继承父业，让他到下界治水，以安定四方，亦即所谓“鲧腹生禹，帝乃命禹卒布土以定九州”（《山海经?海内经》）。　　禹治洪水，遇到的第一个大敌，便是水神共工。共工本是奉天帝之命兴动洪水惩罚下民的，禹平治洪水，自然遭到共工的对抗，故《淮南子?本经训》说：“舜之时，共工振滔洪水，以薄空桑，龙门未开，吕梁未发，江涯通流，四流溟涬，民皆上丘陵，赴树木。”　　为了击败共工，禹在会稽山会集群神，率领他们打败并驱逐了共工，抑制住下界的洪水。　　禹赶走了共工，便着手排除各地的洪水，他吸取父亲鲧对洪水一味堵塞，结果事倍功半的教训，采取了新的治水方法——疏导为主，堙塞为辅。首先，禹大力开掘沟渠，疏导渍水，在这方面得到了应龙的帮助，它用尾巴划地，成为江河，洪水便滔滔流去。同时，禹又让乌龟背负着天帝给的息壤，平垫洼地，加高人们居住的处所。双管齐下，取得了显著成效。于此，《拾遗记》和《淮南子?地形训》分别有如下记载：“禹尽力沟洫，导以夷岳，黄龙曳尾于前，玄龟负青泥于后”；“禹乃以息土填洪水，以为名山，掘昆仑虚以下地。”　　又据《尸子》卷下记载，大禹治水之所以取得成功，还因为他得到河精贡献的“河图”。一次，禹在黄河边观察水情，忽然看到河上出现一个长人，生着白色的脸孔，鱼的身子。这长人自称是“河精”，授给禹一张河图，这河图指导禹利用地理及水文知识同洪水斗争。　　大禹治水不是一帆风顺的，他在治水的同时又要不断同各种作恶多端的怪物进行斗争。如大禹杀相柳、擒无支祁的故事，即反映了初民在治水时同危害人类、破坏治水工程的水族斗争的情形。　　相传，大禹因一心忙于治水，直到 ３０ 岁还没有成亲。于是祷告道：“如果我要婚娶，一定会有什么神物应验吧。”果然，有一匹九尾白狐前来造访。禹想：“白色是我的服装颜色，九条尾巴，是王者的象征。涂山的民歌说：那寻觅配偶的白狐，生着九条肥大的尾巴。谁见了就可以做王；谁娶了涂山的女儿，谁就昌盛兴旺。看来，我的婚事清楚了！”于是，禹便娶涂山的女儿——一个名叫女娇的姑娘为妻。禹与女娇结婚的事见《吴越春秋?越王无余外传》：“禹三十未娶，恐时之暮，失其制度。乃辞云：‘吾娶也，必有应矣。’乃有白狐九尾，造于禹。禹曰：‘白者吾之服也，其九尾者，王者之证也。涂山之歌曰：绥绥白狐，九尾庞庞。我家嘉夷，耒宾为王。成家成室，我造彼昌。天人之际，于兹则行。‘明矣哉！’禹因娶涂山，谓之女娇。”　　禹与女娇结婚，夫妻十分恩爱，但禹惦记着治水，在家只住了四天，又匆忙外出。这一去，就辗转奔走 １３ 年，其间，三过家门而不入，终于疏导江河，使洪水流往大海，百姓得以田耕安居。据《庄子?天下篇》载：大禹治水身先士卒“亲自操橐耜，而九杂天下之川，腓无胈，胫无毛，沐甚雨，栉疾风”，历尽辛劳。　　传说在大禹治水过程中，其妻女娇随丈夫照料饮食。禹出工前对女娇说：“我饿了就打鼓，你听到鼓声便送饭来。禹为宣泄洪水，变成一头大熊，以打通轘辕山。凿石时不慎将石头踏翻，石头打中了鼓，女娇听到轰鸣的鼓声便去送饭，走到山边，看见禹竟是一头熊，于是觉得无脸见人，跑到山下，变成一块大石头。禹发现怀孕多日即将生产的妻子变成石头，便急切高呼：“把儿子还给我！”石头的北面应声破裂，从中出来一个孩子，这就是“启”。《汉书?武帝纪》颜师古注引：“禹治洪水，通轘辕山，化为熊。谓涂山氏曰：‘欲饷，闻鼓声乃来。’禹跳石误中鼓，涂山氏往，见禹方作熊，渐而去。至嵩高山下，化为石，方生启。禹曰：‘归我子！’石破北方而启生”，就是讲的这一段故事。　　禹平治洪水以后，注意发展农业。上苍为了表彰大禹治水的功劳，“天雨金三日，雨稻三日三夜”（《史记?禹本纪》）。　　据《尚书?吕刑》载：“禹平水土，主名山川。”另据《尚书?禹贡》载：“禹别九州，随山浚川，任土作贡”，可见禹除治水之外，还做了命名山川、划分九州的工作。　　大禹治水是我国乃至世界上最卓异的治水神话。千百年来，这一故事流传十分广泛，具有鲜明的人民性，因此禹实际上是同洪水搏斗的初民的代称。透过禹的形象，我们可以看到远古先民许多闪光的品格：前仆后继、百折不挠的奋斗精神，刻苦耐劳，公而忘私的优秀品质等，神话中的禹实际上是我们民族精神的象征。　　“鲧、禹治水”神话之所以高出许多外国洪水神话，是因为鲧、禹父子并不屈从于命运，而是领导民众奋起与洪水斗争，终于取得胜利。与此相反，外国洪水神话强调的是上帝的神威和幸运者的侥幸。　　另一方面，上古洪水神话又表现为制溺神话。上古人民在与水打交道中，认识到水的作用，同时也领略了水对人生命的直接威胁。他们希望永远消除溺人之祸，表现了顽强的驾驭水害的斗争精神。这方面最典型的神话是“精卫填海”，见于《山海经?北山经》：　　发鸠之山。其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。　　这则神话讲的是北方的发鸠山上，生长着许多柘桑树。那里生产一种鸟，形状像乌鸦，花脑袋、白嘴壳、红足爪，名叫精卫，它鸣叫的声音就和它自己的名子一样。它是炎帝的女儿名叫女娃。相传女娃到东海去游玩，不幸淹死在东海里，永远不能回来了。她的冤恨不解，所以变化做了精卫这种鸟，常常去西山衔了小树枝小石子投在东海里，想把大海填平——这种小鸟至今一直还在做着这种工作。　　这则悲壮的神话，反映了我们的祖先在与自然的斗争中无数次失败的历史。然而他们并不沮丧、绝望，而是斗争、进取。小鸟对大海所进行的斗争在神话里形成了鲜明的对比：从理智上来说，小鸟的工作是那么徒劳无益；但从感情上来讲，小鸟坚韧不拔的气概却比沧海还要浩大。女娃虽然死了，她的精神却变成了鸟，为填平大海而不歇地奋斗，这是多么顽强的精神！多么英勇的气概！倘将这一神话与希腊神话中一个类似的故事做一比较，我们就不难看出两者有着怎样的本质不同。特剌喀国王落海淹死，他的妻子痛不欲生，天神使他们变成一双飞鸟，无忧无虑地双双飞翔在天空。与精卫相比，这个故事显得那么卑弱。精卫并不因为自己可自由地飞翔而停止战斗，而是决心要填平给人类以灾难的大海；她没有乞求天帝的可怜，而是自我奋斗，这也正是我们民族那种艰苦卓绝、锐意进取精神的象征。　　征服自然的英雄神话，除了治水神话外，抗旱神话也表现得尤为突出。在上古社会，旱灾同水灾一样，直接威胁着人类的生存。因之，人们战胜天旱的欲望表现得尤为强烈，抗旱神话的出现也就势在必然了。　　上古神话抗旱斗争主要表现为对太阳作战。人们认识到骄阳为虐是酿成大旱的根源，于是便有了制日除旱的神话。制日神话包括射日型与捉日型。相传，上古之时，后羿是个著名的弓箭手。当时天上有十个太阳，他用箭将天上■太阳的九个乌鸦射下来，这样天上只剩下一个太阳，后羿也因此威名远扬。　　关于十个太阳的来历，《山海经》这样解释说：在东南海之外，甘水之间，有个女子羲和，是东方天帝帝俊的妻子，她生了十个孩子，也就是十个太阳。这十个太阳住在大海中央的一棵名叫“扶桑”的大桑树上，其中九个居于下边的树枝，一个居于上边的树枝。在正常的情形下，这十个太阳轮流值班：一个出去照耀大地，其他九个在“扶桑”上休息。“逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。”正当人们面对这无法忍耐的酷热、干旱一筹莫展之际，羿来到人间，“尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰　　，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林”（《淮南子?本经训》）。羿射去了九个太阳，只留下一个，同时又射死许多毒蛇猛兽，从此以后，才减轻了旱灾对人们的威胁，使大家能安心生产。　　这位射日的后羿，无疑是先民征服自然的理想化身。这则优美的神话，体现了神话创作的突出特点：它通过浪漫的幻象、联想，将社会材料改制为自然材料。同时，又在自然变化的启示下，将自然力无限渲染、夸大，表现出宏大浩然的气势，在此基础上，塑造了一位跨寰宇的射日英雄形象。　　这则神话奇妙构思的第一步是关于日神的形象及家庭的安排。它一开始便巧妙地将太阳的家庭安排在一棵高大无比的扶桑树上，反映了初民的宗教意识，也表现了原始人类的艺术天才。商人的祖先有两大崇拜物，一是太阳，一是玄鸟。神话中所谓的日中有三足鸟，显然就是“日”、“鸟”结合崇拜物的折光反映。日神形象的创造，自然使人联想到高树巢鸦的现象。太阳既然是金鸟，岂不也应当住在树上吗？于是神话一开始便描写出一幅“扶桑栖日”的奇景。　　神话奇妙构思的第二步是关于“十日并出”及“射十日”的形成。　　“十日并出”可能来自远古大旱传说。旱灾威胁着远古人类，但人们无法理解大旱的原因，只能凭借直觉的感受，他们认为大旱是烈日造成的。而古神话说，天上的太阳一共有十个，十个太阳都是帝俊的妻子羲和所生，它们都住在东方海外的扶桑树上，于是很自然地把大旱与十日并出联系到了一起。　　射十日的神话，也是由自然的壮景得到的启示而产生的奇想。天空出现壮丽的彩虹是一种自然现象。彩虹两头低垂，中间弯曲，浑似一张巨大的彩弓。彩虹的弧背总是向着太阳，当太阳出现在东方的时候，虹便出现在西方，形成对阵之势，跃跃然如射日之状。有时天上还会出现白晕贯日而过的现象。古书上称作“白虹贯日”。神话中帝俊赐予后羿彤弓素矰，无疑就是彩虹白晕。　　我们从后羿射日的传说，可以看出上古神话浪漫主义创作手法之高妙。与后羿射日神话不同的还有一则捉日型神话。据《山海经?海外北经》记载：　　夸父与日逐走，入日，渴，欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。　　这则神话讲了当太阳肆意逞凶，旱热害人时，夸父飞奔追赶太阳，一心想把太阳抓住。尽管由于缺水，最终他干渴而死，但仍用手杖化成“弥广数千里”的森林（《列子?汤问》），消除了旱热。在这个短短的神话故事中，夸父——这个富有斗争精神的英雄，被塑造得栩栩如生。　　从对上述神话的介绍与分析中，我们不难看出，这些神话充分反映了上古人民与大自然斗争的顽强精神，组合成了一部歌唱上古人民同大自然斗争的壮丽史诗。　　一切神话，都是在想象中并通过想象去征服、支配和形成自然。通过这些神话，我们可以看到上古人民对自然的认识、解释以及他们支配、征服自然的强烈欲望。正是这种精神推动着人们向自然作斗争，在斗争中积累着对自然斗争的经验，提高着同自然斗争的能力，从而在利用、支配、征服自然中，不断地从必然王国走向自由王国。　　（２）部落之战的英雄　　原始社会后期，随着生产力的提高，私有财产和私有观念开始萌芽，人类的社会关系也日益复杂化，部族之间为争夺财物、扩大土地占领，不断发生冲突，这时的神话开始表现为人与人之间的矛盾。上古神话中共工与颛顼争为帝；黄帝与炎帝交战；黄帝与蚩尤火并；刑天与天帝争神等等，便集中反映了这方面的内容。　　让我们先看黄帝与炎帝的阪泉之战：　　在中国各个地域的上古神话里，曾出现过许多被称为“帝”的天神，如帝俊、帝喾、炎帝、黄帝、帝尧、帝舜等等。这些天帝之间开始发生冲突，互相厮杀。“黄帝与炎帝之战”就描述了这种情形。黄帝和炎帝都是大有功于人民的天帝。据说，黄帝是文物制度的创造者，天地的安排，度量衡的确立，农牧业的开端，车辆舟辑的制造，无一不是黄帝的功劳。至于炎帝，是火的发明者，初民长久地对其顶礼膜拜。　　然而，由于他们各自的崇尚不同，发生分歧，终于酿成一场大战。战争十分激烈，黄帝动员了熊、罴、狼、豹、貙、虎等猛兽为前锋，以雕、鹖、鹰、鸢等凶禽作旗帜，炎帝以火为进攻武器，同黄帝在阪泉附近涿鹿之野展开了一场恶战。其结果是黄帝战胜炎帝。　　但是斗争并没有到此止息，炎帝的后裔和臣子，都先后起来为炎帝复仇，前仆后继，斗争不已。炎帝之后的战争，最著名的一次是黄帝与蚩尤之战。　　传说黄帝打败了炎帝，成为中央天帝。黄帝生着四张脸，无所不见，将世界管理得井然有序。不久，神国的安宁被蚩尤打破。蚩尤是古代黎族的首领。他因武功强盛，威名震动天下，渐渐不安于人臣之位。为了夺占黄帝的宝座，蚩尤发动南方的苗族，北伐涿鹿（今河北省涿鹿县）。于是，黄帝与蚩尤在“涿鹿之野”展开了一场空前激烈的战斗。《山海经?大荒北经》载：　　蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。　　会战之初，蚩尤因其强悍的武功，取得了优势。为了制服蚩尤，黄帝又调来能畜水行雨的应龙，而蚩尤方面则有风伯雨师，“纵大风雨”，使应龙不能施展法力，败下阵去。黄帝便派自己的女儿“魃”前来助战。“魃”能散发大量热能，即刻止住了风雨。黄帝在魃、应龙等天神的协助下，终于击败蚩尤，并将其杀死。　　关于蚩尤之死也有许多传说。《山海经?大荒南经》载：“有宋山者……有木生山上，名曰枫木。枫木，蚩尤所弃桎梏，是谓枫木。”郭璞注：“蚩尤为黄帝所得，械而杀之，已摘弃其械，化而为树也。”《皇览?冢墓记》：“传言黄帝与蚩尤战于涿鹿之野，黄帝杀之。身体异处，故别葬之。”　　“黄帝战蚩尤”是我国现存反映部落间冲突的比较完备的上古神话。黄帝与蚩尤之战，战况激烈，久久不能分出胜负，最后黄帝终于以“智”取胜，表现了部落间的战争已有相当规模：这场战争描写得十分惊心动魄，富于艺术想象。　　３．传奇神话　　在中国古代神话中，还有不少关于异域奇国怪人神物的传奇。他们大都记载于《山海经》中，出自所谓山、海、大荒之四裔。它们反映了原始人类企图突破种种自然条件的限制，改造自身生活环境的愿望和理想，表现出惊人的超现实、超自然的想象力。传奇神话数量较多，涉及面广，形象奇特，别有意趣。下面摘引几段《山海经》关于这方面的神话，以窥见一斑。　　《海外南经》载：　　“羽民国在其东，其为人长头，身生羽。一曰：其为人长颊。有神二八连臂为帝司夜于此野，在羽民东，其为人小颊赤肩……　　厌火国在其（国）南，兽身黑色，生火口中……　　贯匈国在其东，其为人匈有窍……　　长臂国在其东，捕鱼水中，两手各操一鱼……”　　《海外西经》载：　　大乐之野，夏后启于此儛九代，乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜，在大运山北……　　奇肱之国在其北，其人一臂三目，有阴有阳，乘文马。有鸟焉，两头，赤黄色；在其旁。刑天与帝争神。帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。郭璞注曰：“其人善为机巧，以取百禽；能作飞车，从风远行。”　　并封在巫咸东，其状如彘，前后皆有首，黑。　　轩辕之国在此穷山之际，其不寿者八百岁，在女子国北。人面蛇身，尾交首上……　　诸夭之野，沃民是处，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。凤凰卵，民食之；甘露，民饮之。所欲自从也。百兽相与群居，在四蛇北。其人两手操卵食之，两鸟居前导之。　　龙鱼陵居，在其北，状如貍，一曰毈。即有神圣乘此以行九野……　　白民之国，在龙鱼北，白身被发，有乘黄，其状如狐，其背上有角，乘之寿二千岁。　　《海外北经》载：　　“深目国在其东，为人举一手……　　无肠之国在深目东，其为人长而无肠。　　聂耳之国，在无肠国东，使两文虎，为人两手聂其耳。县居海水中，及水所出入奇物。两虎在其东……　　欧丝之野，在大踵东，一女子跪据树欧丝。三桑无枝，在欧丝东，其木长百仞，无枝。”　　《海外东经》载：　　“奢比之尸在其北，兽身、人面、大耳，珥两青蛇……　　朝阳之谷，神曰天昊，是为水伯。在■■北两水间。其为兽也，八首人面八足八尾，背青黄……　　黑齿国在其北，为人黑（齿），食稻啖蛇，一赤一青，在其旁。”　　又如《大荒南经》：　　大荒之中，有人名曰驩头，……人面，鸟喙，有翼，食海中鱼，杖翼而行。维宜苞苣。驩杨是食，有驩头之国。”　　从以上介绍的这些神话中，我们见到了许多怪人，有的是人面鸟喙，有的是形如猿猴，有的兽身人面，有的珥蛇，有的吃蛇，这无疑是上古时人兽杂处的野蛮风俗图。至于厌火国，当是对口涂鲜血的黑人形象的描写，所谓黑齿国，大概是东南吃槟榔而使牙齿变黑的部落，或即是越民族，大耳、奢比之类可能是对原始图腾的解释。　　从灌头、羽民、长臂、欧丝等神话中，我们看到的则是与上述情形不同的现象，它的主要内容不是上古人民生活的反映，而是人类理想的表达。初民看到水鸟在水里自由地捕鱼，联想到人类捕鱼方法的笨拙。于是想到人有水鸟一样的尖嘴，或有长长的胳膊时，捞取鱼类的方便；看到鸟儿在天上飞翔，幻想到人生双翼而飞，由此生发出奇肱国“能为飞车，从风远行”的具体的“飞车”概念，于是奇妙的神话便在幻想中产生了。这一类神话故事中的神奇想象主要是出于原始人对克服某些自然防碍、减轻劳动强度、提高劳动生产率的向往，它成为鼓舞人们战胜自然的精神力量，突出地表现了上古人民对开拓新生活的憧憬。　　上古神话表现的我们祖先的伟大理想和伟大精神力量，体现了远古先民的伟大崇高之美。正是这种可贵的素质和精神力量，不断驱动着我们的先民同自然和社会斗争，努力以自己的双手去创造新的未来，新的生活。在那个时代，虽然人类战胜自然的“力量”还很微弱，神话中表现的精神力量还不是当时的先民所能真正具备的，但其刚毅不屈、执著进取、一往无前压倒自然力的精神，却向人们展示着一个光明的未来。这个未来对原始人来说，虽然是那么遥远，但他们的强烈愿望、崇高壮美的精神力量，却是促使人类走向进步的最早的伟大精神遗产。自然的力量一旦为人们认识，知晓了它的作用、方向及影响，就会更多地服从于人们的意志，并且利用它来达到人类自身的目的，使其从恶魔似的统治者，变成顺从的奴仆。上古神话雄辩地透视了一个历史的真理——人民是历史的主人。　　我们在分析了那么多的中国古代神话之后，不难发现其中相当多的神话常常是悲剧性的或带悲剧色彩的。也就是说，在那些表现人与强大的自然力相冲突、相搏斗的故事中，其故事的主人公，即那些体现着人类善良品德，表现着人类意志和愿望的英雄人物和英雄神，经常是悲剧性的形象。他们或者为创造美好的世界而牺牲，或者在与强大的自然力的斗争中而死亡，或者为不可抗拒的自然力所吞没，或者遭到某些邪恶势力的残害等等，然而，正是这些悲剧神话故事，鲜明地反映了初民们坚定、乐观的美德。这些神话一方面反映了自然的强大与恐怖，另一方面又借助悲剧的结局，写出了人们在改造自然中的无穷力量和悲壮的自我牺牲精神，以及最终取得胜利的信心，从而显示出人类本身的伟大与崇高。综观中国上古神话，无论是鲧禹治水的故事，精卫填海的故事，夸父逐日的故事，还是女娲补天的故事，刑天舞干戚的故事等等，都描写了人们在与大自然斗争中的悲剧性的冲突，同时又强烈而鲜明地表现出一个伟大的主题，即生命的结束远不是斗争的结束。鲧腹生禹，人死化鸟，弃杖为林，断首舞干戚，都表现出上古人民对自然对社会斗争的宁死不屈精神和必胜信念。从而，使上古神话中的先民在斗争中的不幸与死亡，升华成了激动人心的悲剧美。　　这里，我们之所以给这些悲剧神话以崇高的评价，是因为“悲剧是人底伟大的痛苦或伟大人物的死亡”，“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”①，上古悲剧神话绝不只是向我们展示苦难、恐怖和死亡，而是要通过悲剧揭示人生最赋价值的东西；通过苦难显示出崇高；通过毁灭展示出希望，从而歌颂光明，鞭挞黑暗，扫除污秽，预见未来，这正是上古神话中的悲剧美的所在。　　中国上古悲剧神话庄严而不恐怖，悲壮而不悲哀，它描写了英雄的毁灭和死亡，但带给我们的不是恐惧、消极和悲观，而恰恰相反，它展示给我们的是最终将取得胜利的信心，是通过死亡来换取光明未来的极为可贵的乐观主义精神。　　（三）中国古代神话的演变　　和全人类神话一样，中国古代神话也经历了自身发展演变的历史过程。由于神话是原始意识形态的统一体，含有哲学、宗教、历史、地理、科学、文艺等等信息，其本身具有“多学科”性质，所以它的演变往往趋向于某一方面。中国上古神话演变的结果是它的历史化、文学化、宗教化、理性化、精工化。商周之际，神话渐渐衰落，并开始发生变化。西周时中国已有了金属的农具，由于生产力的提高，人们对自己的力量更多了自信，自然界的神秘性逐步退减。《礼记?表记》云：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之”，就是说人们重人力而不重视鬼神。因此，也随之结束了神话的全盛时期。　　１．中国古代神话的历史化　　商周之际，随着人类意识的进步，神权统治的衰落，神话走完了自己的黄金时代，开始走向衰退。这时，神话的神秘的脂粉逐渐剥落，历史的价值渐趋增高，历史化成了中国古代神话演变的最突出的表现。造成这种现象的原因有三个方面：首先，中国古代史学发达较早；其次，历代统治者为了维护本阶级的利益，有意识地对神话妄加窜改；再次，以孔子为代表的儒家轻视、贬斥神话，对其加以改造。把神加以人化，给以理性的诠释，其结果使之化为了历史。如《六韬》说：　　文王将田，史编布卜，曰：田于渭阳，将大得焉。非龙非彲，非虎非罴，兆得公候，天遣汝师。文王乃乘田车，驾田马，田于渭阳，卒见太公，坐茅以渔。　　①　　鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。　　这些记载已不是神话，变成了史话。又如“纣王暴虐”、“武王伐纣”等只是在史实的基础上，略着神采而已。　　最典型的是对黄帝神话和“夔一足”神话的历史化改造。如史载：　　宰我问于孔子曰：“昔者予闻诸荣伊言：黄帝三百年。请问：黄帝者，人邪？抑非人邪？何以至于三百年乎？”……孔子曰：“……生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年：故曰三百年”（《大戴礼记》卷七《五帝德》）。　　子贡曰：“古者黄帝四面，信乎？”孔子曰：“黄帝取合己者四人，使治四方，不计而耦，不约而成，此之谓四面”（《太平御览》卷七十九引《尸子》）。　　东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰“夔”。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下（《山海经?大荒东经》）。　　鲁哀公问于孔子曰：“吾闻古者有夔一足，其果信有一足乎？”孔子对曰：“不也，夔非一足也，夔者忿戾恶心，人多不说喜也。虽然，其所以得免于人害者，此其信也。人皆曰：‘独此一，足矣。’夔非一足也，一而足也。”哀公曰：“审而是，固足矣。”　　一曰：哀公问于孔子曰：“吾闻夔一足，信乎？”曰：“夔，人也，何故一足？彼其无他异，而独通于声。尧曰：‘夔一而足矣。’使为乐正。故君子曰：‘夔有一，足’。非一足也”（《韩非子?外储说左下》）。　　太史公曰：学者多称五帝，尚矣。然《尚书》独载尧以来；而百家言黄帝，其文不雅驯，薦绅先生难言之。（《史记?五帝本纪》）。　　鲁迅对神话的历史化演进作过精辟的概括：　　“从神话演进，故事渐近于人性，出现的大抵是“半神”，如说古来建大功的英雄，其才能在凡人以上，由于天授的就是。例如简狄吞燕卵而生商，尧时‘十日并出’，尧使羿射之的话，都是和凡人不同的。这些口传，今人谓之‘传说’。由此再演进，则正事归为史；逸史即变为小说了。”①　　２．中国古代神话的文学化　　由于神话本身是拟人化的，即自然力量的人格化，就此而言，说神话是一种“寓言”也未尝不可，因为古代动物寓言的创作特征，也正是“拟人化”的广泛运用。但神话与寓言有本质区别。支配神话的是万物有灵观念，造就寓言的却是文学上的修辞手段。前者是一种无意识的集体信仰，后者则是有意识的文学创作。　　神话的后期演变为寓言，这时的神话已文学化了。因为神话的本身即寓含有一定的哲理，后世的某些思想家为了宣扬自己的哲学观点，从神话的武库中选取自己需要的部分，进行某些艺术加工，改变为寄寓作者某些哲学思想的寓言，这便是神话的文学化。因此，也可说神话是寓言的摇篮。随着生产水平和认识水平的提高，人们继承了神话这种艺术方式，有意识地自觉地通过联想与想象来反映人们自社会实践中生发出来的思想和认识，经验和智慧，正是在这样的传统中，在这样的条件下，神话的文学化的形式——寓言产生了。因此，很自然的，在先秦诸子史籍中，便往往采录古代神话，略加剪裁，作为寓言。这种现象在《列子》与《庄子》中更为突出。比如《列子?汤问》篇中的《愚公移山》便是最显著的例子。《愚公移山》末尾叙述说：　　操蛇之神闻之，惧其不已也，告之于帝，帝感其诚，命夸娥氏二子负二山，一厝朔东，一厝雍南。自此，冀之南，汉之阴，无陇断焉。　　①　　鲁迅：《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》。　　这段记载不是鲜明的神话传说吗？　　庄子堪称将神话改造为寓言的高手。如：在《庄子》一书中，“浑沌”的神话被改造为“倏、忽与浑沌”的寓言，“姑媱之山”的神话被修饰为“藐姑射神人”的寓言，河神与海神的神话被加工为“望洋兴叹”的寓言，等等。如：　　南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。（《庄子?应帝王》）。　　东海之渚中，有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇，名曰禺■。黄帝生禺■，禺■生禺京，禺京处北海，禺■处东海，是为海神。（《山海经?大荒东经》）。　　朝阳之谷，神曰天昊，是为水伯。在■■北两水间。其为兽也，八首人面，八足八尾，背青黄。（《山海经?海外东经》）。　　秋水时至，百川灌河；泾流之大，西涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉，河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己；顺流而东行，至于北海；东面而视，不见水端。于是焉，河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：“野语有之曰，‘闻道百，以为莫己若’者，我之谓也。且夫我尝闻少仲尼之闻而轻伯夷之义者，始吾弗信；今我睹子之难穷也，吾非至于子之门，则殆矣——吾长见笑于大方之家。（《庄子?秋水》）　　又东二百里，曰“姑媱之山”。帝女死焉，其名曰“女尸”，化为■草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。（《上海经?中山经》）　　藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟”。（《庄子?逍遥游》）　　藐姑射山在海河洲中，山上有神人焉。吸风饮露，不食五谷，心如渊泉，形如处女，不偎不爱，仙圣为之臣；不畏不怒，愿慤为之使；不施不惠，而物自足；不聚不敛，而己无愆。阴阳常调，日月常明，四时常若，风雨常均，字育常时，年谷常丰；而土无札伤，人无夭恶，物无疵疠，鬼无灵响焉。（《列子?黄帝篇》）　　从上述材料，不难看出庄子将神话改造为寓言，不只表现在他有时直接采取古代神话材料，更重要的是他往往使用神话式的虚妄反映的浪漫主义手法——极度夸张和拟人化，以此来塑造理想人物，赋予其理性观念的性格形象。显然，庄子笔下的寓言已不是神话，而是从生活现实中概括出来的形象认识。不过，其形象塑造使用的极度夸张和拟人化的表现手法，却明显是对神话浪漫主义传统的继承，或者说是神话文学化的结果。　　３．中国古代神话的理性化　　先秦时代是我国古代社会在意识形态领域进入第一个理性主义的新时期，诸子百家在采集少许神话时，又往往淘汰掉“怪诞不经”的部分，加以理性地改造，使之合理化，使不少神话故事面目全非。此外，儒家奉行经世致用的原则，讲求修身、齐家、治国、平天下的一套实用经验，因而鄙薄神话为荒唐怪诞的谬悠之说，并且煞费苦心地对其加以改造。茅盾就曾说过，“中国神话之大部，恐怕是被‘兼笔’的‘太史公’消灭了去了。”①事实正是如此，由于史官的删改和先秦理性精神的觉醒，促使我国古代神话不断理性化。　　①　　茅盾：《中国神话研究 ABC》。　　４．中国古代神话的宗教化　　神话与原始宗教都是原始思维的产物，一些原始神话也就是原始宗教故事。神话中的“神”本来就是原始先民信仰与崇拜的对象，而神话借助想象以征服、支配自然力，也与原始宗教借助巫术以图控制自然同出一源。但是神话与原始宗教有本质的不同。原始宗教是拜倒在神的脚下，向神祈求，而神话对大自然化身的神则取斗争姿态，属于积极浪漫主义范畴。尽管两者有本质的区别，但它们之间的关系是非常密切的，它们互相联系，互相渗透，有时很难分开。正因为神话中含有宗教的因素，所以容易为宗教所利用，这主要表现在神话流为仙话。　　随着时代思潮的变化和意识的发展，战国秦汉之后，求仙之风盛行，神话一跃而变为仙话，出现了蓬莱、方壶之类的仙境，也产生了《列女传》、《神异经》、《十洲记》之类的谈仙之书。如《列女传》云：　　萧史者，秦穆公时人也。善吹萧，能致孔雀、白鹤于庭。穆公有女，字弄玉，好之。公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣。居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋。公为作：“凤台”，夫妇止其上，不下数年。一旦，皆随凤凰飞去。　　这里所说的萧史、弄玉双双羽化登仙之事，是神话中所未有的。这是神话变为仙话的证明。　　此外，在中国的古代神话中，还有西王母神话和月亮神话演为仙话。　　《山海经?西山经》载：　　玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉乃五残。　　《海内西经》载：　　西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食，在昆仑虚北。　　《大荒西经》载：　　西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白，处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。　　《穆天子传》载：　　西王母之山，还归丌□世民作忧以吟曰：比徂西土、爰居其野，虎豹为群，於鹊与处，嘉命不迁，我惟帝天子，大命而不可称，顾世民之恩，流涕芔陨，吹笙鼓簧，中心翱翔，世民之子，唯天之望。”此西王母已演化为能歌之妇。　　《汉武帝内传》云：　　“西王母与上元夫人降帝，美容貌，神仙人也。”　　又张华《博物志?史补》卷八载：　　汉武帝好仙道，祭祀名山大泽以求神仙之道。时西王母遣使乘白鹿告帝当耒，乃供帐九华殿以待之。七月七日夜漏七刻，王母乘紫云车而至于殿西，南面车向，头上戴七种青气郁郁如云。有三青鸟，如乌大，使侍母旁。这里，西王母神话遂又演化为仙话。　　关于月亮的神话见于《山海经?大荒西经》：　　有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十二，此始浴之。　　《淮南子?览冥训》则云：　　羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。（高诱注：姮娥，羿妻，羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中，为月精。）　　《独异志》记载又有发展：　　月者，阴精之宗，积而成兽，象兔蛤焉。阴之类，其数偶，其后有冯焉者。羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月……姮娥遂托身于月，是为蟾蜍。羿烧仙药，药成，其妻姮娥窃而食之，遂奔入月中。　　《酉阳杂俎?天咫》又载：　　君知月乃七宝合成乎？月势如丸，其影，日烁其凸处也。常有八万二千户修之……　　从西王母神话和月亮神话到仙话的演变中，我们可以得到这样的印象：主角由女神化为仙女；形象由粗野变为美丽；情节由荒谬走向“合理”。这种变化，显然是掺进了方术之士的仙道观念。　　魏晋以后，随着佛教的传播，妖魔鬼怪故事传入中土，神话再变而为妖话、鬼话，出现了《搜神记》等志怪小说。这些小说，其怪异之点与神话尚有类似，其精神则全不相同。　　５．中国古代神话的精工化　　神话演变的历史事实告诉我们，神话演变的结局是艺术上的求精求工。正如茅盾在《神话研究》中所说：“‘文雅’的后代人不能满意于祖先的原始思想而又热爱此等流行于民间的故事，因而依着他们当时的流行信仰，剥落了原始的犷野的面目，给披上了绮丽的衣裳。”　　我们还以上述月亮神话为例，其演变的过程大致是：在最早的神话中，月亮是一个有生命体，是从母体中生出来的。约到战国之后，月亮变成了可容身的地方，但似乎月亮并不甚大，只有缩身为不方不长的蟾蜍方可容纳。西汉时月中增加了白兔，随后月中又增加了桂树、出现了宫殿，成为仙境。　　中国上古神话的演变轨迹告诉了我们一个艺术发展的规律：粗犷之气渐少，绮丽之风渐增。　　（四）中国古代神话的艺术特色　　１．积极浪漫主义的特征　　中国上古神话在奇伟瑰丽的想象和幻想中融汇着崇高的理想，浪漫主义是其最显著的特征。　　鲁迅说：“夫神话之作，本于古民，睹天地之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，淑诡可观，虽信之失当，可嘲之则大惑也。太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰大之。”①　　上古神话的积极浪漫主义特征表现在以下几个方面：　　其一，用幻想创造神灵。神话的淑诡可观之处，首先表现在对神灵的创造上。这种创造的基本方法是幻想，即幻想赋予神灵以奇妙的神性和怪异的形体。　　上古神话是以虚幻的理想——幻想去再现现实生活的。上古人民渴望认识和驾驭世界，创造美好的生活，然而，限于条件，力不从心，因此，他们在创造神话时，不能如实地描述现实，只是运用幻想把现实折射出来。于是，展现在上古神话中的世界万物，基本上是上古人民在主观的想象里所幻化出来的样子。盘古可以开天辟地，一日长一丈；女娲可以造人、补天；共工可以撞折天柱；羿可以射落太阳；夸父可以追日；夸娥氏二子可以背山，把它们移走；祝融可以乘龙而飞，天帝可以缘建木上天下地……总之，神具有非常人所有的本领和才能。　　①　　鲁迅：《集外集拾遗?破恶声论》。　　上古神话的积极幻想是宏伟的，通过幻想而形成的神灵的奇谲形貌和被神化了的人性或兽性成了智慧和力量的象征。　　这里，如果我们仔细考察一下各种神灵的神性就会发现，神灵的神性，有些是无限扩大了的人的才能的幻化，如造人、射日、登天、开天辟地；有些则是动物特征的借用和放大，如能飞，善走等等，神话采用拟人化方法赋予它们人类的某些特征，这样就使兽性转化为神性，应龙能蓄水行雨，杀死蚩尤和夸父，精卫鸟能填海报仇，都是动物的神性化。　　上古人民通过幻想产生的神灵，其形体奇形怪状，炎帝“人身牛首”；蚩尤“人身牛蹄、四目六手”；伏羲、女娲“人头蛇身”等，此外，其他神灵一般多为半人半兽，光怪陆离。这种神灵形象体现着上古人民的审美观念，同时受着上古图腾崇拜的影响。因为图腾中的形象主要是动植物，于是上古人民便用动植物来美化自己。　　其二，关于变化的丰富幻想。神话中的变化总是无数复杂的现实矛盾的互相变化，引起人们一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化，这种变化观念的形成，是受自然的启示，如：风雨雷电的消长，日月星辰的出没，人的生老病死，动植物的生态变化，等等。这种变化是一物变成另一物，而反映在上古神话中则有神体自身的变化和神体转化为他物的变化，如盘古的“一日九变”以及女娲的“一日七十化”，炎黄女儿女娃死后化为精卫，鲧死化为黄熊，涂山氏变成石头等。　　其三，大胆而神奇的夸张。上古人民的斗争，给神话的巨大的夸张提供了雄厚的基础。这种夸张尤其突出地表现在开天辟地之类的神话中。如形容物长，有如灵山之蛇，长九万里；描绘旱灾之烈，是“十日并出”；描绘水灾之大，是“洪水滔天”等，从中我们不仅能看到上古人民夸张的大胆，同时，也会发现，上古神话的夸张多是侧重于一个方面，如说大就尽量使之大，说高就尽量使之高，一般没有几个方面的夸张，由此可以看出上古神话的夸张有其简约的一面。　　其四，宏伟而纯真的英雄气魄。上古神话的基本情调是宏伟、磅礴，因为决定这种基调的主人公是上古神话中的人物，这些人物多为正面形象，集中了上古人民的才能、品德，以及愿望、理想。他们是气贯天地的英雄。他们要战天、斗地、赶日、奔月，……世界上存在的事物，英雄们要控制；世界上没有的东西，英雄们要创造。英雄的气概是磅礴宇宙的，同时，又是纯真的，社会的存在，生产力的发展水平，决定了上古人民只想到了创造万物，征服万物，至于达到目的的条件、手段他们较少想到，因此，他们贯注在英雄形象里的气概有纯真而简单的一面。　　２．拟人化的创作技巧　　上古神话的拟人化，即自然力量的人格化，是上古神话突出的技巧。在上古神话中，不论是神灵还是动植物，不论是江河湖海还是日月星辰，都是有人性的，他们都是有生命的，太阳每天要洗澡、饮酒和乘车，月亮具有死而复生的能力。这是由初民思维方式所决定的，他们以为万物同人类一样，皆具有生命、思想和情感，从而把一切都心灵化了。