收集资料是以文化部电影局的名义，发信给各地的文化局的，于是有关电影的各种资料首先被集中到地方的文化局，然后打包集中寄到我们这里。四间大屋子里全是书架排满资料，甚至有些还有副本，当时有条件写《中国电影发展史》，与资料齐全有很大关系。除了这些书面资料以外，我们还开始尝试做一些类似于现在“口述历史”的采访工作，找了许多当时还在世的中国电影早期的演员，派记者记述他们过去的情况，《中国电影》杂志（《电影艺术》前身）专门有一个栏目叫“昨日银幕”刊登这些采访。另外，还约田汉、欧阳予倩、梅兰芳等早期电影艺术家写回忆录，后来也以单行本的方式出版，以丰富电影史料方面的内容。　　到了1955年左右，觉得有必要进行一下总结，于是起草了一份“中国电影史写作大纲”，后来在当时羊市大街的“影协”时任文化部副部长的夏衍和“影协”主席蔡楚生听取了我的口头汇报。他们给予肯定，于是这份“大纲”就成了《中国电影发展史》的分期和章节的雏形。　　内部发行改为公开　　1958年至1962年，花了4年时间，电影史初稿完成。排出清样后，请夏衍、陈荒煤、蔡楚生审定，决定出版。现在可以看到《中国电影发展史》的扉页上有“初稿”二字，是因为还觉得不够成熟，多次重印这两个字也一直保留着，作为一种纪念。1963年，《中国电影发展史》第一、二卷出版，陈荒煤决定把内部发行改为公开发行，这在当时的电影界影响是非常大的。我分别给阳翰笙和田汉送书，他们都很吃惊，不知道怎么不吭不响的这么一套电影史的书就做出来了。　　出版后，文化部要召开几次座谈会听取修改意见，首次座谈会选择在中国电影的发祥地上海召开，本来上海方面已经同意了，但是很快又传来消息表示经有关领导指示，不同意在上海召开，原因是座谈30年代经验，是在对抗“写十三年”（1949—1962）社会主义文艺。　　被打成“大毒草”　　1966年《中国电影发展史》被打成宣扬所谓30年代文艺的大毒草，并被说成是“伪造历史”。当时这部书的纸型被毁掉，所有印好并已发行的书要收缴、追回、打成纸浆，全部销毁。甚至因为有的人手里有这套书就被打成是现行反革命。紧接着，十几年来搜集的电影史料也都被全部掠走，大部分被“四人帮”销毁，能够找回的是很少的一部分。　　1967年6月13日，我被逮捕，“罪名”特别强调编写了一部资产阶级反革命的变天账。我被强制戴了8个多月的手铐，披着棉衣过了一个冬天。直到1975年4月23日，我被解除将近8年的“监护”，从秦城监狱回家。1981年《中国电影发展史》重版，决定完全按照1963年版重印，只加入陈荒煤的《重版序言》，重版印到了35000多册，后来又多次重印。1983年我也重新被聘为研究员，负责“影协”电影史研究部的学术工作。　　口述影像：李少白：《中国电影发展史》在发展中看历史　　双重原因促成治史　　1958年文化部搞艺术科学研究规划，这个研究规划中的重头就是中国电影史，这是最初的一个想法。因为1958年各行各业都在搞“大跃进”，所以这个项目的电影科研方面就更强调了，一开始是准备1959年为建国十年“献礼”的，所以这个项目就正式上马，初步设想10个月左右完成，后来反对“浮夸风”、“共产风”，这个计划也就慢慢降温了。　　负责这个项目的程季华在50年代初就负责电影出版社的电影史小组工作，搜集和积累了不少史料。当时《中国电影发展史》编著者之一的刑祖文是《大众电影》驻上海记者站的记者，对电影非常熟悉。我当时并不是搞电影史的，是艺术研究部唯一一个专职的研究人员，同时也做一些行政工作。另外，最初的编写者中还有原来电影史小组的王越。　　其实这个研究规划的背后还有比较深层的原因，其实与1957年“反右”有一定关系。1956年毛主席提出“双百”方针，鼓励大家创作，其中很重要的一条就是“尊重传统”，对此发表意见的有上海的吴茵、吴永刚等一些老电影人，后来他们也因此受到了批判和反驳。首先是反驳提出的“今不如昔”的观点；第二个观点就是讲传统，传统有两个，一个是一般的电影传统；另一个是中国共产党的电影传统。一般的传统中一方面肯定了如郑正秋、周剑云的那种“社会派”传统，其他乌烟瘴气的电影传统就不能继承；另外一定要继承的是30年代以后中国共产党领导的中国电影一个革命、进步的传统。所以写《中国电影发展史》的深层原因就是要写中国电影的现实，肯定思想战线、意识形态上的现实意义，回答当时的革命意志或者主流意志所要坚持的电影传统。　　现代艺术史的先行　　《中国电影发展史》在现代艺术史方面是最早出版的，差不多时间出版的只有唐弢主编的《中国文学史》，当时音乐史、绘画史、戏剧史都还没有做成。　　一开始有解放后的部分，准备从1949年写到1959年，当时的分工是刑祖文和王越写解放前部分，我负责解放后部分。后来王越病重退出，这样就只有刑祖文和我两个人来写，只好缩短战线，集中做解放前的部分。写作期间其实有很多的反复，在1959年时还没有找到好的方法，到1960年才真正走向正轨。1961年是“三年困难时期”最困难的一年，现在想来或许不困难还完不成，没有任何活动和运动，能吃上饭就不错了，所以最踏实埋头写的就是这一年。最后，正文加上附录大约有90万字，后来批这本书的时候就说它“洋洋90万言”。另外，值得提出的是一位名叫郭安仁的散文家和翻译家，笔名叫“丽尼”，和巴金是非常好的朋友，他做了许多文字上的工作，所以基本找不出什么语病来。　　再回首值得反思之处　　今天来看这本书，能够站得住脚的是史料的丰富，所用的史料是根据当时的许多材料综合出来的，它弥补了第一手史料的不足，而且做得相对来说比较扎实。当然也有个别史料方面的错误，但一定要考虑到当时的体制背景等各种因素。香港电影资料馆研究早期电影的研究人员找亚细亚影戏公司在香港摄制的短片《偷烧鸭》、《瓦盆申冤》的资料，都要到我们这里找。但是“文革”时候原始资料毁得很多，已经很难找到了，也因为被称为“史料大家”、《中国电影发展史》的编著者之一刑祖文已经去世。　　但是这套书比较显著的问题也是和它当时的优点紧密联系的。就是是以意识形态的观点来把握的，意识形态观点、政治属性观点成为了衡量电影史的主要标准。所以从篇幅到评价上，比较明显地重“左翼”而轻一般电影；重思想而轻艺术；重内容而轻形式。另外，由于当时认为不能把电影作为商品，所以只注重电影的政治作用而不谈它的商业价值，这样的电影历史就不够全面，这些都是今天回过头看值得反思的问题。另外涉及到《中国电影发展史》中的具体章节也有一些可以商榷之处。　　口述影像：争鸣《中国电影发展史》　　历史的优势也是历史的局限　　今天看来这套书依然是让世界了解中国电影最丰富的一个参考文本。因为当时是以这种国家力量和集体力量治史，所以在史料的占有上还没有任何中国电影史的著作能够超越它。但这造就这本历史的优势，同时也是历史的局限。让我感慨的是当时的这些编著者对于宏观的图景那种确信无疑的把握，这在现在所谓的后现代、后结构的情境下是不可能拥有如此的把握；而当时在组织机构保障有力的背景下，几位著者无间的集体写作形式，是现在任何个人写史行为所无法超越的。在我10年来做电影史研究的初期，我本来很坦率地认为这本电影史是可以超越的，后来发现没有这个可能。而这套书所经历的某些悲剧和荒诞的地方，其实也是中国电影百年进程中一个值得寻味的事情。　　希望中国电影史料能够进一步放开　　我个人觉得这套书是书写电影历史非常重要的一本书，而不可否认的是著者们在电影资料整合方面的功劳。当然在整个电影历史的叙述上面，不可避免时代的限制，在意识形态方面比较倾向于“左翼”电影，对孤岛时期电影是用比较单纯的反面评价，而对于中国电影的历史，注意中国内地比较多，而关于香港部分的比较少一些。另外，我认为有关电影资料的功能方面应该再进一步的放开，希望这些有关中国电影方面的资料收集机构能够成为普通的图书馆，这样对于电影学者以及有兴趣的读者来说应该都是比较方便的。我想这也是电影资料的保存和研究机构未来的一个方向。　　容纳不同观点和阅读　　80年代的我对中国电影的历史很感兴趣，在日本左藤忠男举办了一个中国电影放映活动，有关中国电影历史的材料不够全面，我就在日本的一家中国书店找到了一卷两本的《中国电影发展史》，这是最好的有关中国电影史的工具书，任何问题在上面都能够找到答案，因为史料比较客观。当然对于一些观点以及由于时代限制在美学认知上的不同，对于一些具体的电影及历史的评价我有不同的看法，那是因为一本公开发行的出版物应该可以容纳不同的观点和阅读，它是一个公共的平台，大家都可以发表不同的意见，因为电影史本来就是活着的历史。　　无人喝彩的尴尬焦虑　　从电影评论的喧嚣到电影理论的争鸣，再到电影史学的建构，应该说中国电影学术正在凸显不可或缺的史学品质，但也正在面临无人喝彩的尴尬与渴望超越的焦虑。由于各种主客观原因，迄今的中国电影史研究还没有为综合电影史和比较电影史提供足够的方法论滋养，作为“经典”的《中国电影发展史》，并没有被中国电影史学界真正从整体上超越；这就从一个重要的层面折射出中国电影学术的犬儒心态与虚弱体质。以中国电影史研究为主体的中国电影学术，仍在承受着令人难以承受的尴尬和焦虑。　　“戏剧化”电影观凸显　　这套书有一个显著的特点就是提出的电影观念非常强调编剧的作用，始终没有放弃从电影剧情角度或者说是叙事角度来判断影片，可以说从电影观念上代表了“戏剧化”的电影观念。而它提供的电影史的分阶段研究视角，这么多年至今还没有新的电影学术论著能够更改其为电影史分段的总体框架，只是做相应的变通或细化而已，所以在某种程度上来看它定下了一个“游戏规则”。　　特殊时代不可复制的样本　　虽然以前也曾有人写过中国电影史，但是真正用这样严肃的学术态度、在大量史料搜集的基础上，以较为全面而理性的方法来撰写的中国电影史著作应该是标志性的也是成就性的。更由于“文革”时期对于史料的大量销毁和破坏，所以这套电影史著作在许多方面其实是不可复制的样本。　　其中的大部分对中国电影的历史以及重要作品的评价，在当时的历史背景和意识形态方面是力求客观的。对于今天来说它不仅是关于解放前的电影史的论述，更是作为一百年历史中中国人认识中国电影的重要史料。我们看到的还有这种认识历史的努力，以及当时著书的这些电影学者们用他们的方式与时代的对话。中国电影百年史（上编：1905——1976）音乐歌舞史诗《东方红》1965年 音乐歌舞史诗《东方红》一个意味深长的句号在中国电影史上，从1949年10月1日新中国成立至1966年“文化大革命”开始，这一时期被称为社会主义电影的创建初期。这一阶段，以1965年拍摄的被称为“音乐歌舞史诗”的《东方红》为结尾。这之后，就开始了中国电影史长达十年的禁锢时期。这部巨片诞生于1965年9月“文革”风暴前夕，这一点看似偶然，而实际上却恰是最富历史意味的一刻，它仿佛为“文革”前十七年的中国电影艺术史画上了一个圆润而闪亮的句号。但它并未因指涉一段历史无奈而凄惶地终结，《东方红》提供了一个不可被忽视的姿态提醒后人曾经发生过的历史。　　电影大历史：动容于被贬低和压抑已久的艺术尊严　　在人们的印象中，这部电影和《东方红》的旋律早已远远超越了它们自身的存在，而被沧桑的岁月和急遽变幻的时空沉淀为一段关乎我们这个民族和她的每一位个体的某种挥之不去、刻骨铭心的历史记忆。这记忆不是飘浮于人们大脑皮层的那种似是而非的视听表象，而更像是一道被烈火与青铜所铸就的历史铭文，深深地镌刻进我们的肌肤和血液，交融于我们的骨肉和灵魂。它就像童年某个清冽的早晨，在人们耳畔奏响的一首辽远而明朗的晨曲，与那些写满了虔诚的笃信和炽热的憧憬的纯真年华紧紧缠绕在一起，让人咀之而低徊，嚼之而沉湎。　　记得在“文革”刚刚结束的岁月里，被尘封了10年之久的影片《东方红》，在一块块陈旧得有些泛黄的银幕上重新闪烁显影的时候，郭兰英那一曲《南泥湾》曾使无数巾帼须眉为之泪洒沾巾。或许人们并不是仅仅感怀于这首久违了的优美的民歌，而是动容于一种被贬低与压抑已久的艺术精髓与艺术尊严的蹒跚复归。那些历经时代的锤炼和汰选而屹立不倒的音乐歌舞经典，曾经与它们的演绎者一道被无情地打入另册，一去十余载，生死两茫茫。一个怀疑与否定美的年代，最终必遭人们的否定与唾弃，而那些美的创造者、传播者与欣赏者，却总是能够披沥风霜，傲视冰雪，即使辗转成泥，也依旧芬芳如故。正是由此，“文革”阴霾初散之际，包括《东方红》在内的一批旧片才得以重见天日。　　影片《东方红》具有宏富阔大的篇章架构和沉郁激荡的叙事品貌，不仅源于它包蕴了半个世纪以来中国近代革命音乐舞蹈的累累硕果，同时，亦源自它荟萃了从军队到地方16个专业文艺团体共计3000多名新中国优秀艺术家的珠玑精华。尤其值得今人唏嘘称道的是，这部尊为史诗的文艺巨片，在创作、排练与拍摄的过程当中，并未因“诗”而废“史”，而是以一种严谨的历史唯物主义态度和现实主义美学原则，准确把握住了“诗”与“史”的审美表现关系，以“诗”证“史”，“诗”“史”互见，从而使影片既准确深刻地传达出一份厚重而苍凉的历史追怀感，又抒发了作为胜利者的对于自身辉煌业绩的欢欣和满足。中国电影百年史（上编：1905——1976）1966年 《大醉侠》开启新派武侠片潮流胡金铨：政治武侠 寄情山水　　胡金铨的《大醉侠》似醉还非醉的浊世清醒，《侠女》竹林里的飞腾跳跃，边疆关外《龙门客栈》的殊死搏斗，禅意十足的《空山灵雨》，胡金铨的武侠片贯注了中国古往今来剑客侠士通过救人救世来完善自我的理想。对于在武侠小说的灌输里成长的中国观众，胡金铨的武侠电影简直就是神秘的想象世界直接投射到了银幕上，惊鸿一瞥之间就已让你念念不忘，在那光影掠过的瞬间里，天地山水间的气象开阖、意味绵长是在别的电影里从未见到过的，而那正是看了一辈子的电影一直在苦苦寻找的——中国。　　电影大历史：勾连古今的大侠 空灵超脱的追求　　有人笑称，武侠片常被认为是艺术水准最低的影片类型，但转眼间变成全球最佳，其转折标志是《侠女》在28届戛纳电影节上获得综合技术奖，作为导演兼编剧、剪辑、美术指导的胡金铨从此名扬天下。　　胡金铨以武侠电影见长，有《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》、《喜怒哀乐》之《怒》、《迎春阁之风波》、《忠烈图》、《山中传奇》、《空山灵雨》等，皆为精品。何以如此之少？这缘于他的个性，有时过于实在，有时又过于空灵。胡金铨为人实在，表现在极其敬业，还有美术、服装、道具等方面，事必躬亲，一丝不苟。布景建筑、服装道具皆有考据，务求与历史记载准确无误。他自学成才，尤喜攻读明史，因此影片故事背景大多选在明朝。他的老实忠诚从剧作中也能看出一二，故事编得中规中矩，人物形象忠奸分明，性格特征至死不变，几乎察觉不出复杂的内心矛盾。正反两方冲突逐步展开，层次递进，直至高潮，很少冲破经典模式。按说他长年置身电影圈，声色犬马理应下笔就有，但他偏偏拙于言情，笔下男女情感皆含而不露，可有可无。经他打造的女侠，刚烈有余，娇柔不足，鲜见妩媚撒娇，常疑为中性。　　如此说来胡金铨只是格外认真而已，何以声名显赫，成为一代大师?这是因为他的性格中有空灵超脱的一面，他对待电影有一种美学追求，尝试用武侠电影体现这种至高无上的美学理想，他花费大量时间感悟捕捉其中门道，恰似虔诚的信徒参禅。他拍摄影片一拖再拖，令制片人忍无可忍，常给人以江郎才尽信心不足之感，其实，他的电影美学观念远远超越所处时代，独步天下，正如李安所下评语，“很中国，很现代，很有独创性。”　　胡金铨的武侠片既不照搬戏曲，也不排斥戏曲，而是挖掘其中具有电影感的元素，将戏剧动感转化为电影动感。他将京剧动作舞蹈化，优雅醉人，气概不凡，而又不脱离具体戏剧情境。他对动作讲求一种逼真的适度夸张，让人物稍稍克服地心引力，舒展地在空中划出优美弧线。他的影片常令人耳目一新，在于重视场面调度和剪辑，且有叛逆精神，勇于突破常规，恰与谨小慎微处理道具的性格相反，目的在于挑起观众对动作的兴趣，而不在乎是否交代得一清二楚。法国新浪潮开创的跳切、多角度拍摄、短镜头拼接等手法在他的影片中随处可见，不知是有意学习还是无师自通。以各种构图残缺的镜头，综合构筑天衣无缝的完美段落，赏心悦目，哲学意味悠远，令人叹为观止，很多人用禅宗式的顿悟赞誉他对这种具有现代感的剪辑方式的理解和把握。　　胡金铨塑造的侠士与别人大同小异，不外乎浪迹天涯，仗义执言，所不同的是他居然身体力行，将银幕上虚幻世界中的古道热肠侠骨柔情搬到现实世界中来。80年代初，他在美国了解了华工的血泪史，不禁义愤填膺，为弱势群体打抱不平，筹划拍摄一部名为《华工血泪史》的影片。但拍摄工作因资金不足一再耽搁，历经十五年，终于凑足投资，但是1997年1月14日胡金铨不幸仙逝，享年65岁。　　口述影像：郑佩佩：“那真是一个美丽的年代”　　以舞为武“金燕”展翅　　想起当时只有19岁的我对武打全然不知，前面虽然也演过几部片子，有文艺片也有歌舞片。但好像一直很懵懂没有“开窍”，找我来演《大醉侠》中的“金燕子”完全是胡导演的个人决定。当时公司考虑是想找一个“北派”（越剧或京剧演员）的女孩子来演，胡导演执意自己来找，觉得我是学舞蹈出身，用“力”的感觉不同。胡导演比较突出我的长处，一直把他的想法告诉我，包括如何掌握“节奏”，这点对我来说是受益匪浅。　　他最独特之处是把演员带进剪片室，告诉我们在24格画格中如何寻找节奏和关节点，虽然当初是很粗粝的原始方法，包括那些特技，如何展现“气功”？就是把管子藏在袖子里，这些都是我们自己摸索的。因为胡导演以前当过演员，很懂演戏，后来我从当时的副导演丁善玺那里听到一个内幕消息，其实胡导演本来想自己演隐藏真功夫的大醉侠！　　胡导和张导路向各不同　　拍完《大醉侠》胡导演就离开“邵氏”去台湾，我当时很义气地想跟着去，公司为了让我留下同意我到日本去学跳舞，1967年我合同未满就去了日本。胡导演走后，公司觉得《大醉侠》中“金燕子”这个角色可以再创造，就决定让张彻导演《金燕子》，还是找我来演。我那时不是很高兴，主要不希望利用胡导演《大醉侠》中这么一个独特的名字，完全可以另取别的名字，张彻说“金燕子”这个名字就如人的名字一样，你可以用我也可以用。我当时已在日本，后来《金燕子》的外景就是在日本拍的。　　张彻自称《金燕子》（1968年）真正建立了个人风格，其中可以看到他越来越喜欢体现男性侠士的豪情壮志，对于女性角色较为忽略。印象最深的一场戏，他让另两位侠士跳窗，安排我从大门走，我当时很好胜，就和他争论起来，为什么我不能跳窗走，他说你是女孩嘛，理应走门，后来我终于争取到和侠士一起跳窗出来。我和张导演合作不多，除《金燕子》外就是1969年同罗烈合演的《飞刀手》，合作最愉快也最互相理解的还是胡导演，佩服他的人品、独特的性格，私人感情也更深些。　　那时江湖那时梦　　现在回过头来想不知道到底是我本身的气质赋予电影中的“女侠”一种风范，还是因为演了不少武侠片而自觉地受角色的感染而成为“女侠”，这一点已经很难说清楚了。我忘不掉的是恩师的培养，记得一次我过生日时，他们喝醉了，我就拖着他们回家，那时感觉自己真像一个侠女。　　我一直看着胡导演结婚、离婚，直到他去世后，我和他夫人带骨灰到美国。他是很疼我的，出门时家里的东西我帮他理，他去世后我整理他一屋子的书，看到书上做得很详细的笔记，就很心痛。那种感情现在的人们是很难理解的，甚至觉得不可思议。　　说到那时候的江湖，我非常荣幸经历过香港电影的那个时代，电影刚刚起步，大家没有太多其他的娱乐，电影自然繁荣得不得了。我们这些十几岁入行的小孩子，公司很保护，连记者都非常维护我们，大家都住公司宿舍，日子过得特别单纯，那真是一个美丽的年代。中国电影百年史（上编：1905——1976）张彻被称作武侠电影的一代宗师1967年 《独臂刀》成就划时代的武侠经典张彻：以阳刚武侠打破旧腐陈规　　上世纪六七十年代，香港电影“起飞”的时期，李翰祥、胡金铨和张彻，是三个最具代表性和影响力的导演。1996年李翰祥在开工作会议时病发逝世，王晶喻之为战死沙场；胡金铨在终于找到拍《华工血泪史》的资金后，在做心脏病手术时去世；张彻也于2002年病逝。这一代导演的老去和离世似乎也正切合了香港电影从辉煌走向低落的脚步，不过张彻在回答“香港电影为什么不会死亡”时给出的答案或许能给目前处于历史上最低谷的香港电影以几分信心，他的回答是：“香港有活力”。　　电影大历史：雄性张彻　　如果说电影是有性别的话，那么张彻绝对是第一个将中国电影贴上性别标签的导演。　　正如许多人将他的《独臂刀》划作是他个人和香港类型电影时代之作，那么，也就是张氏作品以最强烈也最张扬成了雄性电影始祖。因而，在中国电影中最早结帮组派的也是他——“张家班”的出现。从张家班第一代弟子狄龙、姜大卫、陈观泰、李修贤、王钟到第二代弟子傅声、戚冠军；然后到第三代也是最后一代弟子鹿峰、孙健、郭追、罗莽等，完成了张氏在中国电影中最彻底的地位。虽然到了晚期他的作品的确一部不如一部，但任何人对他都会脱帽致敬。　　张彻“嗜血”。在他之前的电影（不只是中国电影）从来未曾见过什么叫“盘肠大战”，什么叫做“血肉横飞”。人体中枪或被狠狠中刀后，那些血如喷射般喷洒飞溅而出，就是张氏杰作，是他的首创，连好莱坞都要学他。人们最早在他的《独臂刀》、《刺马》、《马永贞》等片中见到了，血腥、暴力与阳刚、雄性相互辉映着，呈现着，恣肆着，让人看得热血沸腾。　　张彻只讲阳，不讲阴。没有人可以记住他的任何作品里面的女性印象，因此他禁欲，因此别说他去塑造女性，也别去说什么山水柔情、马放南山，他面对的永远是刀山火海；因此他好走极端，好斗，好勇。就像《洪拳小子》嫉恶如仇，就像《报仇》那样恣意放肆，就像《少林五祖》“遇佛杀佛”。所以，没有阴阳，没有协调，也没有什么“退一步海阔天高”的禅。　　张彻最强调男人间的情谊。这比什么都重要。比报仇雪恨、保家卫国、武林试剑和业建千秋都重要。就算故事是写家国恩仇，但骨子里仍是男人世界。女人、老婆、女友在他这里如敝屣。这就是张彻的作品。故此他会宁愿让他的男人永远蓬头垢面、污糟邋遢也不让他们文质彬彬如玉树临风。最重要而必须的是：一定要让他们为朋友两肋插刀、赴汤蹈火。张氏作品写他的男主角与女人谈恋爱是一件很难想象的尴尬事。也因此，师从张氏的吴宇森，也承传了他师傅最重要的这一面。　　香港资深电影记者林冰在生前很早时说过张彻这样一个故事：张彻乘坐当时香港第一部最具男人性格的银灰色雪铁龙跑车到达邵氏片场，他的司机下车为他开门，但此时行动已有些迟缓的张彻其身体刚钻出车厢，手还扶着车厢边时，司机就忙不迭地大力关上车门，“嘭”的一下车门重重将张彻的手指夹住，人们登时都吓坏了，司机脸色大变，马上拉开车门，只见他老人家只是甩甩手，然后竟像若无其事般离开了车，不但没有叫喊半句，更没有责怪司机。别说是目睹现场的人，就算是我们这些听这故事的人也听呆了。“这就是一个真正的男人，他不应该当导演，应该去当丘吉尔。”林冰当时说。　　为什么会将他和丘吉尔联想到一起？因为张彻从影前是从政的。因为张彻和丘吉尔一样喜欢抽大雪茄。当然，还有他那如此淡定的大政治家风度。也许，因为张彻的作品太阳刚、太雄性，也同时具有了它的最大弱点——永远粗枝大叶。因而我们不会见到他有什么精雕细刻的精品。就如他拍清装片那样，不会见到片中人物秃上半个脑袋，全都留发又留辫。所以，张彻最后还只能当上大导演而当不了一个大政治家。中国电影百年史（上编：1905——1976）样板戏《智取威虎山》剧照样板戏《红灯记》剧照样板戏《白毛女》剧照1968-1974年 《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》“八亿人民八台戏”的特殊记忆　　“文化大革命”给发展中的中国带来沉重灾难，“十年动乱”中，中国电影也在劫难逃，那时我国的电影事业除了屈指可数的几部故事片和纪录片，最具有时代特色的当属“革命样板戏”。“八亿人民八台戏”就是“文革”中中国电影最为真实的写照。许多年后，当人们在怀旧的心态中再一次哼起“样板戏”中的唱段时，或许关于那个时代的荒诞已经渐渐淡去。　　口述影像：谢铁骊回忆《智取威虎山》的诞生　　江青点名导《智取威虎山》　　1968年11月，上海京剧团《智取威虎山》剧组从上海来到北京“报到”，全国第一部样板戏影片即将开拍。这么红的任务怎么交给我呢？是因为江青看过《早春二月》，尽管她批，但认为好像在艺术上还是可以的，另外了解我的历史，我跟上海不沾边，如果我和上海沾一点边，她就不会用了。看我是新四军，又从没到过上海，所以她才启用我。　　拍摄两年 反复修改　　开始不就以为是一个舞台纪录片吗，按说，最多我一个月就能把它拍下来，结果一拍就几乎两年。拍一拍，刚去送样片，不行，再拍，又送样片，还不行。1969年的一天，江青在摄制组忽然说要我们去东北看看，能否在大森林里拍很壮观的实景。我就问是不是要骑马，杨子荣的马鞭还要不要？结果摄制组去东北大森林勘察外景，回来后讨论又觉得实景拍摄的话，舞台上的许多精粹很难呈现。后来实景拍摄还是没有搞成。　　影片经过反复拍摄，消耗大量人力、物力和财力后，终于在文化高压政策下侥幸过关。《智取威虎山》能够审查通过，多亏周总理去了，叶帅也去了。那是1970年8月底，在人民大会堂审看《智取威虎山》。影片一结束，周总理立刻带头鼓掌，并向剧组的主创人员表示祝贺。10月便在全国公映了。　　八部样板戏拍五部　　就在拍完《智取威虎山》后未得几天喘息，就又接到江青指令：立即去《红色娘子军》摄制组，那边已经开始拍了。开机是在1970年7月，因为摄制组和样板团之间因为洪常青的出场变得麻烦起来，舞台与镜头的矛盾也显现出来。我们进组后把第一场戏重新剪接，主基调没动，认为摄制组没有错，重分镜头按原样进行。结果当时任文化部副部长的刘庆棠非要说“不能光考虑技术，要突出最主要的英雄人物”。争了半天也没有结果，我就喊要实拍，傅杰现场执行，摄影机由钱江、李文化控制。　　因为有《智取威虎山》“不走样”的教训，对《红色娘子军》中的椰子树美工都要拿尺子仔细丈量，哪怕多一厘米也要立刻锯掉。时至年底，《红色娘子军》继《智取威虎山》和《红灯记》后第三个摄制完成，影片送审较为顺利，但仍然提出云彩设计拘泥于舞台的批评。1971年新年过后，《红色娘子军》得以在全国上映。　　1971年5月20日，我和成荫、钱江联名给周总理写报告，反映广大工农兵群众对故事片的迫切要求，报告得到总理支持，1973年元旦，周总理批评了7年没有故事片的“大缺陷”，要求在三年之内把这个空白填补上。中国电影百年史（上编：1905——1976）1974年 故事片“奇葩”《闪闪的红星》潘冬子：非常岁月里的闪闪童心　　1973年，“样板戏”已经开始走下坡路，无论是普通观众还是创作人员都对“样板戏”产生厌倦心理，因为群众的要求和电影工作者的拥护，停顿了7年之久的故事片创作逐渐恢复起来。拍摄故事片是让当时的不少电影厂和电影导演颇为兴奋的事情，因为较之拍“样板戏”的“不走样”来，故事片的创作自由度大了很多。　　口述影像：“潘冬子”与一部戏的传奇　　原著小说《战斗的童年》　　1961年作家李心田出版了《两个小八路》很受孩子们的欢迎，三年后《战斗的童年》完成。故事讲的是江西根据地的一位红军，长征时给家中留了一顶帽子，帽子里有他的名字，后来这位红军的儿子拿着帽子找到了他的父亲，帽子上有一颗红星。李心田留下的誊清稿得以在1970年人民文学出版社恢复出版工作后出版，最后更名为《闪闪的红星》。小说流传开来，八一厂很快把它拍成电影。　　《闪闪的红星》拍摄于1974年，与另一部经典儿童影片《小兵张嘎》的拍摄相隔11年，比较起60年代故事片的创作空气，《闪闪的红星》的拍摄是在“文革”时期，这部彩色的儿童影片对于八一厂，对于整个摄制组来说都更像一项政治任务。当年的电影界很流行的一个口号是“上不上是个立场问题，拍得好不好是水平问题。”水平低、功力不够都可以谅解，但是政治立场却一定要站稳、站高。于是在接到拍摄任务后，1973年的9月下旬，摄制组就点齐大队人马，浩浩荡荡奔赴江西外景地。　　妙手偶得潘冬子　　一部儿童电影的成败，小演员的表演成功与否是最为重要的因素。就像当年北影厂拍摄《小兵张嘎》时选择“嘎子”一样让导演伤透了脑筋。但是《闪闪的红星》情况有很大不同，那些孩子身上十分宝贵的调皮和捣蛋不可能在“文革”时期紧张的氛围下重现，而十分幸运的一点是，“潘冬子”浓眉大眼、胖胖脸蛋的可爱形象实在给观众留下太深的印象。　　副导演师玮由导演李俊安排为负责挑选和指导小演员的工作，师玮在五六十年代就活跃在影坛上，出演过《不夜城》、《秘密图纸》等影片，这次选“潘冬子”由于剧本已经定位成塑造小英雄，并按照“三突出”的原则全片几乎所有情节都要围绕他展开，小演员成为矛盾与剧情的中心，这给选角带来很大的压力。　　师玮与几位副导演在北京市内的一些小学看了一百多个孩子，但是一无所获。正巧当时赶上劳动节各校文艺活动汇演，年仅9岁的三年级学生祝新运在学校演出让电视台看中，在电视里播放时引起摄制组注意——这个孩子给人的感觉从形象和气质上都非常符合剧情中的“潘冬子”，总导演李俊更是当即拍板，就是他了！　　“潘冬子”笑场挨训　　对于一个刚刚9岁的孩子来说，离开父母身边跟随一些不熟悉的人跑到很远的地方拍电影的确是一件很害怕的事情。而拍儿童影片最难的也是引导小演员进入规定情景，让孩子们相信剧中的故事是真实的，才可能投入进入。但是一进入拍摄现场，祝新运却总入不了戏。在拍冬子妈被胡汉三率领的白狗子还乡团烧死在草房中的重头戏时，要求潘冬子望着熊熊烈火，流着眼泪阻止试图冲进去救妈妈的乡亲们。师玮启发他：因为这场戏他成了没爹没妈的孤儿，剩下一个人怎么办？说到伤心处，师玮不禁哽咽起来，没想到9岁的祝新运却觉得挺好玩，一下子笑出声来，全场顿时哗然。散场后导演李俊十分严肃地训了小家伙一顿，自那以后，祝新运再也不敢走神了。　　潘冬子的“不惑之年”　　少年得志的祝新运因为《闪闪的红星》一举成名，虽然当时得到的“报酬”只有一本影集，上面写着：“祝新运同志留念，八一电影制片厂《闪闪的红星》摄制组赠，1975年9月11日”，但是“无形资产”却是无法用钱来衡量的，这就是家喻户晓的知名度。　　那时祝新运最大的愿望就是当解放军，后来他从解放军艺术学院毕业后，果然进入八一厂，从场记，到副导演再到导演。面对过去的辉煌，祝新运说：“人们对于潘冬子，忘掉也好，不忘掉也好，我觉得都是我的幸运。”或许所有的童星在走过少年、走过青年时代后都会有相似的困惑，正如祝新运所说：“当你再朝你的人生道路上往下走的时候，就有了一种束缚，就是这种东西，成了制约自己发展的障碍。”中国电影百年史（上编：1905——1976）1974年 石油工人题材影片《创业》“政治大雪”下 《创业》蒙难记1974年，一部以大庆石油工人艰苦创业的真实故事改编的电影《创业》诞生。但没想到一经问世就遭到“文革旗手”江青的责难。江青为影片罗织了10条罪状后将之打入冷宫。作者张天民等人感到冤屈，便上书毛主席，毛泽东于1975年7月25日来信批示：“此片无大错，建议通过发行……”由此该片得解禁。“四人帮”垮台后，《创业》由于曾遭到过江青的非议而名声大噪，风光一时。　　口述影像：“政治大雪”下 《创业》蒙难记　　“政治大雪”比零下38度更可怕　　1971年林彪出事之后，长春电影制片厂开始恢复创作。厂里派出四个队伍到全国各地寻找创作题材，我被派到大庆。自从文革开始后，林彪、“四人帮”一伙就把矛头对准大庆，把大庆破坏得很厉害，而当时国家刚刚恢复“工业学大庆”的运动，宣传大庆属于一个大题材。那一年，我们组织大庆人写大庆，搜集了几百万字的素材，写出剧本提纲。到了第二年，江青下发了关于拍摄大庆和大寨的批示，大意是说，大庆红旗是毛主席树立的，王铁人是站得住的。　　我们拍这部电影吃了不少苦头，是在摄氏零下38度的大雪天里拍摄出来的，但是“政治大雪”更可怕：1974年这部电影拍完，在第四届人大会议的闭幕式上放映，受到了代表们的好评，而且在《人民日报》上有整版介绍，标题和其他样板戏一样，都是“毛主席文艺路线胜利万岁。”但公映不出半个月，就遭遇到了“政治地震”。　　遭遇“政治地震”　　江青看后暴跳如雷，宣布《创业》在政治上、艺术上都有严重错误，之后下了三条禁令将这部电影打入冷宫：一是不许继续印制拷贝；二是不许发表评介文章，停止播放；三是不许向国外发行。后来，他们又以文化部核心组的名义，下发了对电影“创业”的十条意见，列数十大罪状，比如说这个片子塑造的周挺杉是个鲁莽的汉子，华政委暗指刘少奇等等。电影的主创人员要不停地写政治检讨。　　自从1973年开始，以邓小平为代表的一批人和四人帮的斗争就开始白热化，而当时正是由邓小平主持国务院工作，开始全面整顿的时期。他为了进一步整顿文艺，就要求文艺界找一个典型案例，出一篇有分量的材料。胡乔木找到白桦、张锲等人去商量，他们推举了张天民，因为电影《创业》是被“四人帮”干扰得最严重的一部片子。出面找张天民的人是贺龙元帅的女儿贺捷生，因为她对领导上层和文艺界都比较熟悉。当然，张天民主笔来写这个报告是要顶着坐牢的危险，他得到了妻子赵亮的支持，她对他说：“你如果要蹲监狱，我来带孩子。”后来，邓小平夸奖赵亮说，虽然她不是共产党员，但比我们表现更好。　　上书毛泽东 掀起轩然大波　　为了防止江青查压，他们采取了障眼法，把信复制了三封通过三个渠道递交给毛泽东，一份由邓小平转交，一份由毛泽东的秘书转交，一份投到信筒里。后来，也不知道到底是哪一封信到达了毛泽东的手里，听说是他的英文教师卢荻给他读的这封信，一个星期之后，批示就下来了。毛泽东说：“此片无大错，建议通过发行，不要求全责备。而且罪名有十条之多，太过分了，不利于调整党内的文艺政策。”这件事情在文艺界掀起了轩然大波。　　1975年9月15号，我们接到通知说，江青要在大寨见我们。当天下午7点多，江青从虎头山回来，一进门，别人就告诉她说《创业》摄制组的同志到了，她第一句就问：“张天民在哪儿？”张天民走上前去，江青说：“你这个娃娃告了老娘一个刁状，老娘今天要找你算账。”张天民的脸一下子就红了。不过我们那时候对江青已经有看法了，知道她迟早要完蛋。江青为了给自己遮羞，就给张天民施加压力，要他再重新给毛泽东写信，说：“《创业》即使没有大错，也有小错，同意不发行。”这显然就是在否定毛泽东的批示。我们摄制组表态决定不能写，因为这是大是大非的问题。当时的情况是不写信就出不了大寨，所以最后信还是写了，但出了个花招，就说我们打算继续深入生活，再拍一部反映大庆人创业精神的新影片。再后来张天民又去了大庆，剧本也写了，但没拍成电影。有人批评张天民还是有投降痕迹，但这是当时的历史，不能苛求前人。中国电影百年史（上编：1905——1976）功夫片明星李小龙1971年 《唐山大兄》使香港功夫片开始走向世界李小龙：终极武术是诚实表达自我　　进入上世纪70年代，影坛上迅速刮起一股个人旋风，这就是“李小龙旋风”。正如李小龙所说：“我绝不说我是天下第一，可是我也绝不会承认我是第二。”那些凌厉绝伦的功夫以及一声标志性的长啸使得无数人吓破了胆，可以说在所有功夫电影人士中，唯有李小龙把民族性的题材上升到那样的高度，也是李小龙真正将中国功夫带到了世界影坛。　　围绕李小龙有太多的话题，但是“商战”的话题或许较少被提及，李小龙的崇拜者喜欢把他看做是“个人英雄”及其独特的人格魅力，但是李小龙神话的诞生对于电影界或许有更多的启示，邵逸夫错失李小龙，而嘉禾却“借东风”，公司实力突飞猛进或许是电影公司商战的最完美“案例”。　　电影大历史：邵逸夫错失李小龙 嘉禾顺势而起　　1970年，邵氏十几年的老对手“国泰（电懋）”终于停止制片业务，邵氏本以为可以独霸香江影坛，谁知邵逸夫一手提拔起来的扛鼎重臣邹文怀居然宣布脱离邵氏，并带走大量精兵强将另立门户，成立“嘉禾影业公司”，虽然邹文怀很有办法得到了境外资金的支持但毕竟根基尚浅又无惊人业绩，好在邹文怀早有艰苦创业打算，并积极寻求机会欲创奇迹，结果机会来了。　　1970年在美国影视界发展的李小龙接受香港媒体采访时，透露如果有合适机会愿意回香港发展。虽然听到消息后不少小公司闻风而动，但真正有意合作并有大片制作水准的只有邵氏和嘉禾两家。李小龙原本对财力雄厚的邵氏最有兴趣，毕竟邵氏是香港电影制片业的翘楚，所以尽管精明的邵逸夫开出的条件并不优厚，同邵氏旗下的其他明星艺人无区别，但李小龙仍然表示只要邵氏寄来剧本，其他均可商量。可是邵逸夫认为李小龙当时在好莱坞发展并不满意才出此考虑，于是显出大老板派头必须李小龙先行回港才能安排一切。此举惹火了心高气傲的李小龙，他强硬表态非要邵氏来美国和他谈，结果双方互不妥协，合作只得告吹。　　精明的邵逸夫没有想到这样就给了刚成立的嘉禾一个大好机会，邹文怀派导演罗维的旗子刘亮华去美国拉拢邵氏“武侠皇后”郑佩佩加盟，游说不成正好拜访李小龙。嘉禾允诺给予李小龙每部达7500元美金的片酬并尽量满足他提出的要求，李小龙终于答应为嘉禾开拍两部电影。　　1971年，李小龙赶往泰国拍摄嘉禾大投资功夫片《唐山大兄》，这是导演罗维与倪匡合作的剧本《唐山大兄》（唐山是海外华侨对中国的别称），李小龙认为这是一部既有功夫又有侠义精神的佳作，于是欣然签约。1971年10月3日，《唐山大兄》在港首映，给观众带来了一场全新的感官刺激。片中李小龙与恶徒激斗，以一敌十、迅猛犀利的三脚回旋连环踢、凌空飞脚以及高亢的啸叫等极具个性魅力的武打噱头令观众如痴如醉，影院内几乎每隔几分钟就会发出一阵欢呼。　　1972年3月《精武门》将李小龙的功夫魅力与极度渲染的民族情绪结合在一起，使得影片同样大获成功，该片甚至打开了日本、欧美等国际市场，而嘉禾凭借这两部影片赚得盆满钵满，公司实力也凭借李小龙这步棋而突飞猛进。　　1972年，邹文怀还遵从李小龙意见合股创办“协和”影业，公司首部作品为《猛龙过江》，由李小龙自编自导自演，嘉禾提供一切技术支持，《猛龙过江》成为香港第一部票房收入超过500万港元的影片。　　随着李小龙在香港主演的三部影片的先后热映，功夫片热很快就席卷全球，单在美国就已经奇迹般的掠走近千万美元的票房。这令好莱坞眼热不已，米高梅、哥伦比亚等大影片公司争相开出优厚条件来请李小龙拍片，其中曾与李小龙有过合作关系的华纳影片公司抢得先机与他自任老板的协和公司签下合约，准备拍摄一部由他主演的功夫片《龙争虎斗》。1973年1月，影片在香港外景地正式开拍，影片阵容豪华，堪称世界影史中西合璧的典范。中方版本的主创人员都是嘉禾公司的精英主力。《龙争虎斗》是李小龙处于全盛时期的功夫片巅峰之作。至今票房累计早已数以亿计，成为李小龙作品票房最高的一部。《龙争虎斗》成为美国电影史上第一部成功的好莱坞式的中国功夫片。李小龙的毕生夙愿终于实现，可叹出师未捷身先死，影片公映的前一个月李小龙去世。　　李小龙在事业的最巅峰时期过世，的确给嘉禾公司上下不少打击，而最为后悔的可能当属邵逸夫，眼睁睁看着“李小龙旋风”席卷香江，而缔造神话的却不是自己。中国电影百年史（上编：1905——1976）1976年 香港喜剧电影经典之作《半斤八两》许冠文：令普罗大众会心一笑　　香港是盛产喜剧的地方，早在1909年香港拍摄的第一部短片《偷烧鸭》便是一出生活喜剧；香港制作的第一部有声电影《傻仔洞房》（1933）也是喜剧。上世纪70年代是香港喜剧的一个转型期，较为明显的当属喜剧电影开始走向较为成熟的制作，也逐渐衍生出几种颇具代表性的喜剧样式，在随后的十余年里，许氏喜剧是当时唯一能与功夫片相抗衡的片种，屡创票房奇迹，这与70年代香港经济的起飞和香港市民的认同感息息相关。　　电影大历史：大器晚成的“大军阀”　　许冠文拍第一部电影的时候已经30岁，对于“成名要趁早”的电影界，许冠文可算是真正的大器晚成者。1971年许冠文加入邵氏“无线”电视，主持一档名为《双星报喜》的小品类节目，颇受欢迎。可以设想如果当初许冠文不是踏入电影圈，或许在电视领域同样也是一名奇才，但是他碰到了大导演李翰祥。　　李翰祥经营台湾电影公司失利后返港寻求发展，邵逸夫不计前嫌将其招至旗下，李导演果然宝刀不老，重回邵氏的头炮就是《大军阀》（1972），该片票房虽然不及同年李小龙的《精武门》，但同样大获成功，此片成为当年三大卖座华语电影之一，并夺得第19届亚洲影展描写人物最成功的喜剧片奖。该片值得称道的是它发掘出日后被称作是香江第一谐星的许冠文。许冠文和李翰祥在接下来的《一乐也》、《丑闻》、《声色犬马》等片中合作无间，这些骗术片同样是票房和口碑都很好。　　关键战役：《鬼马双星》　　1973年，在表演方面已有所发展的许冠文有意向编、导、演的创作型电影人方向发展，他将亲自编写的得意剧本《鬼马双星》交到邵逸夫手中，并希望能够同公司合资拍片平分利润，一向“独裁”的邵逸夫认为要求过分，当即就以剧本太差为由断然拒绝。许冠文只好另寻合作者，这又给嘉禾一个大便宜。因为许冠杰当时已是嘉禾的签约艺人，并且事业正在发展期，嘉禾老板邹文怀答应帮助许氏兄弟创办电影公司，于是许冠文转投嘉禾。　　1974年，许冠文在邵氏主演的《声色犬马》刚刚下片一个多月，他为嘉禾拍摄的心血之作《鬼马双星》就隆重上映，影片以本土俚语方言编织的笑料令观众欣喜不已，最后的结果是《鬼马双星》在香港的票房高达625万，超过李小龙影片以及邵氏同期推出的楚原导演的喜剧片《七十二家房客》。　　向“冷面笑匠”称臣　　“冷面笑匠”是观众送给许冠文的一个特别的称号，或许令观众吃惊的是这位除了主持电视节目从没有拍过电影的人，会在斯文外表和金丝眼镜下蕴藏了如此丰沛的喜剧细胞。1974年，许家三兄弟许冠文、许冠英、许冠杰成立许氏兄弟电影公司。1976年，他们合作拍摄了香港喜剧电影的经典之作《半斤八两》，三兄弟齐上阵，这部影片上映后成功地打入了日本、西班牙等国的电影市场。此时的许冠文事业如日中天，在其后几年里自导自演了多部影片，而且屡创票房奇迹。　　许冠文以开放善变的姿态针对观众口味制作的影片，具有冷嘲热讽十分深刻的社会现实作用。1981年，许氏兄弟拍摄了以香港警探为主角的喜剧片《摩登保镖》，这就像是许冠文影片的标志性符号，在香港七八十年代经济飞速发展的时期令人捧腹或者深省，它的连珠炮似的语言成为了其辉煌时刻志得意满的象征。那是个“许冠文喜剧”的时代，是个向“冷面笑匠”称臣的时代。　　还有真情不过时　　1992年，香港影坛为赈济华东地区水灾，众明星合作拍摄了一部电影《豪门夜宴》。影片中的一个情节很有意味，许冠文与周星驰为争吃一只鸡而相斗不已，最后周星驰获胜，许冠文一脸苦相。那年许冠文50岁，周星驰30岁，与他当年演《大军阀》时同龄。虽然有人说许冠文的喜剧时代的终结是因为当年周星驰这位喜剧新贵的异军突起，或许是年龄不饶人的自然规律使然。许冠文那种对于普罗大众来说贴心会心的传统喜剧时代的结束，正是周星驰“无厘头”搞笑喜剧时代的发轫之时，新老交替的仪式似乎在那部影片的戏谑片段中完成了。　　毕竟是那个时代的摩登，那个时代的喜怒哀乐，就如今天已经62岁已退出喜剧舞台的许冠文，仍旧在赈济东南亚海啸灾难的晚会上的微笑，一切都可能过时，只有真情不会过时。中国电影百年史（上编：1905——1976）玉女林青霞娴静端庄林凤娇文雅君子秦汉20世纪70年代 台湾琼瑶电影明星的黄金时代二秦二林 在水一方　　上世纪70年代，台湾电影一度横扫香港市场。琼瑶电影是当时台湾很多明星进入影坛的开始，如秦汉、胡茵梦、张艾嘉、归亚蕾、林青霞。而“二秦”（秦汉、秦祥林）、“二林”（林青霞、林凤娇）银幕上下曲折的爱情故事，也正成为了人们注目的焦点。明星的品牌效应使得爱情文艺片的制作热潮持续增温，比起香港同时代“乱花迷人眼”的耀眼明星，台湾的明星更多拥有“在水一方”的优雅气质，而此时的中国内地影坛正经历“文革”阵痛，而处在无明星可寻的真空。　　林青霞：西门町逛出个“江雁容”　　事实上林青霞成为电影明星，是极为偶然的事情。17岁的她刚刚高中毕业不久，进了一家电脑中心做服务台迎宾小姐，业余时间在夜校补习功课，期望着下次联考能够考取大学。有一天，她与要好的同学去台北的西门町逛街，突然被一个矮胖的中年男人拦住，并说了一大堆不着头脑的话，身边的同学担心遇到了色狼。而那个矮胖的男人就是杨琦，当年“80年代影业公司”的星探，他问林青霞愿不愿意演电影，林青霞当时不置可否。林青霞回家提起此事，立即被母亲否决。谁知过了一段时间，她再一次逛街时，又遇到了杨琦，身边还有一个矮胖而黑的中年人，杨向林青霞介绍说，这是导演宋存寿。宋存寿的名字在台湾十分响亮，他告诉林青霞正在筹拍《窗外》，想找人演剧中的江雁容。林青霞看过这部小说，因此怦然心动。宋存寿想办法说通了林青霞的父母，使得林青霞终于走进了影坛，华语影坛上最为耀眼的一颗新星升起了。　　林青霞的处女作是《窗外》，感伤强烈的忘年师生恋题材。林青霞出演敏感纯洁的女学生江雁容，无论造型、气质都与角色出奇的吻合。当年这部影片因为版权的纠纷未能在台湾上映，但在香港、新加坡、马来西亚放映时，观众惊异地发现了这位气质动人的玉女新星，并惊为天人。林青霞立刻成为了制片商争聘的对象，仅1974年一年就主演了《云飘飘》、《纯纯的爱》、《云深不知处》等13部影片，1975年林青霞尝试改变戏路参加战争片《八百壮士》的拍摄。1976年琼瑶自组公司，林青霞成为当家女主角，在《我是一片云》、《奔向彩虹》等片中出演一系列不食人间烟火的角色。80年代林青霞成熟转型。90年代之后，林青霞在《东方不败》中反串男角再次令所有人为之惊艳，也由此掀起林青霞演绎事业的第二次高潮。　　林凤娇：集所有美德于一身　　“二秦二林”中那个娴静端庄的女子，在其出演文艺爱情片前，却是以拍武打片为主，从小生活困苦，曾经当过书店店员和餐厅领台员的她18岁踏进影界。处女作为《潮州怒汉》，大导演李行是发掘她的恩师。　　1979年是林凤娇最为风光的一年，她一口气拍了《小城故事》、《早安台北》、《我踏浪归来》等6部影片，其中《小城故事》中林凤娇所饰的哑女阿秀使她众望所归夺得当年金马奖最佳女主角。1980年李行执导的《原乡人》，林凤娇身上的所有美德：谦和、淳朴、美丽、平凡尽显角色之中。导演李行曾说过：“和我合作这么多女明星，我觉得阿娇最厚道，而且重义气，红了以后不骄，肯为他人着想，这点真是难得。”　　进入80年代她突然间淡出舞台，一心一意做贤妻良母，1982年她生下房祖名后更是专心相夫教子，并甘愿做成龙的秘密妻子。20多年来她再也没有重回娱乐圈，并且无怨无悔。如今儿子长大成人，在《千机变2》中林凤娇成为了儿子的经纪人，所有接触过房祖名的人对于他的教养都给予众口一词的称赞，这或许就是林凤娇交出的最好答卷。　　秦汉：秦时明月汉时关　　秦汉是拍琼瑶戏最多的一个人，琼瑶让秦汉红透当时的整个东南亚，然而照秦汉的话说演琼瑶作品让他受了很大内伤，虽然琼瑶在书中所写的感情是虚构的，但是演员在表演时却必须投入真情。　　秦汉本名孙祥钟，是抗日名将的后代。念中学时就积极参加电影公司的演员训练班，因为高大帅气，被导演宋存寿看中，在他的《破晓时分》中扮演青年衙役。1972年他因参演《唐山五兄弟》而改艺名为“秦汉”，取自“秦时明月汉时关”之意，没想到从此一下就火了起来。　　秦汉带有书生气度的潇洒外形，对事情常保持缄默的态度，都给人沉稳、踏实的印象。1978年的《汪洋中的一条船》他改变形象扮演残疾老师郑丰喜，并在《原乡人》中扮演乡土作家钟理和，气质和表演上细腻而含蓄。琼瑶给予的评价是“始终给人一种谈吐文雅、很君子的味道，有时缺乏一种‘狠’劲。”但90年代秦汉接拍的两部电影《滚滚红尘》和《阮玲玉》却是他中年以后的最佳演出，成功摆脱了琼瑶电影一成不变的小生形象。近年来秦汉在新加坡、香港及内地接拍作品，如《胜券在握》、《豪门惊梦》、《紫玉金砂》中或喜剧或商人的角色，全都与过去反差很大。现在的秦汉，或许早已从为爱痴狂的文艺小生蜕变为一个朴实平凡的男人。　　秦祥林：“漂亮到不用演”　　当年“二秦二林”的风光无人能及，而且秦祥林是琼瑶认为所有男演员中最漂亮的一个。秦祥林生来高大英俊、风流潇洒，是当年不少少女的梦中情人，更在台湾被称为“花心查理”。“花心查理”一度与歌坛天后邓丽君打得火热，在萧芳芳与邓丽君之间玩起了三角游戏。随后林青霞却同秦祥林在合拍《难忘的一天》的时候传出恋情，两人于1980年订下婚约，4年之后两人分道扬镳。如今定居国外的秦祥林早已离开了现在年轻人的视野，或许只有经历过当时那个时代的人心中还有属于他的怀旧角落。正如琼瑶所评价的：“秦祥林在我眼中是一个好漂亮的男人，不论脸型或眼睛都很漂亮，他的漂亮已经到了那种不用太演戏，只要站着默默地看女主角，就可以让女主角与观众都醉了的程度。”中国电影百年史（上编：1905——1976）1972年 安东尼奥尼来华拍摄纪录片《中国》安东尼奥尼眼中的《中国》　　“文革”时期的中国电影留给我们的记忆有很多空白，除几部样板戏和革命电影外，几乎就是真空。然而很少有人知道在1972年，享誉世界的电影大师安东尼奥尼曾受中国政府之邀来到中国，拍摄了一部长达3小时40分钟的大型纪录片，纪录下许多当时中国的真实影像。这部电影拍摄前后的风波已经是真正意义上文化的碰撞，是当时极左思潮和西方思想观念的冲突。正如安东尼奥尼所说：“其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”　　电影大历史：中国，西方人眼中谜一样的国度　　对安东尼奥尼纪录片《中国》的过分期待，是非常不现实的。毕竟这部影片诞生在1972年，当时的中国，还处于“文革”后期极度的封闭状态，普通人并不敢在大街上与外国人自由地交谈。而安东尼奥尼虽然是请来的客人，他的行动仍然受着极大的限制：关于他可以经过和不可以经过的路线，他们一行人曾经在房间里和中国官员讨论了整整三天，最终他唯一可以选择的方案是“妥协”，放弃原先从意大利带来的长达近半年的计划，在短短22天之内匆匆赶拍。　　于是，作为一个从那个时期过来的中国观众，一眼便可以看出什么是安排给外国人看的内容：那些学校、工厂、幼儿园、包括公园，人们整齐有序地做操、跑步、工作，脸上洋溢着幸福、自信的笑容，儿童们天真烂漫，歌声清脆嘹亮。纺织厂的女工们甚至在下班之后还不愿离去，她们自觉地在工厂院子里围成小组，学习毛主席语录，讨论当前形势。影片最完整的段落之一，是通过针灸麻醉、对一位产妇实施剖腹产手术的全过程，几乎像科教片那样详细周到，从如何将长长的银针插到产妇滚圆的肚皮开始，一直到拽出一个血肉模糊的小生命。如果不是有着特许，这样的拍摄毫无疑问存在个人隐私的问题。　　除了再现当时的外交政策，中国观众从这部影片中还可以了解到那个时候外国人是怎么看中国的，某种看法也许至今也没有改变，那就是“谜一般的国度”。蜿蜒的长城、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗棂，这些都得到了热情的、赞美般的表现。　　他是这样描写自己来中国之前的感受和认识的：“在我去中国之前，我也有关于中国的想法，它主要不是来自最近出版的书——文化大革命和关于毛泽东思想的争论。我用形象思考，而我脑中的形象主要是带有童话色彩的：黄河，有很多盐，家和路都是用盐做成，一片雪白的蓝色沙漠，还有其他沙漠，动物形状的山峰，穿着童话般服装的农民。”真是闻所未闻的想象力。　　当然，摄影机这个东西有它神奇的一面，镜头有自己的逻辑和自己想要去的地方。于是影片中不时出现这样的“裂缝”：一些未经安排的东西，它们自己从某个角度不经意地冒了出来。在林县的某天，安东尼奥尼他们发现一行人行动举止异常，于是他们举起机器跟了过去，结果来到一个自发的集贸市场，人们带着自产的粮食、家禽和自制的食品，在那里做起了买卖，这在当时几乎是违法的。这个小小的市场有点紊乱，货物参差不齐，人们脸上流露着明显的不安，这些与另一组镜头中(当然是安排好的)北京某大商场的琳琅满目、肉类和各种时鲜蔬菜堆成小山的盛况，恰好形成鲜明的对比。　　还有那些在下课时非常有序地倚在不同角落里读书的孩子们，他们面无表情地大声朗读课本——那些为他们所不明白的东西。但是也有个别胆子大的，仰起圆圆的小脸东张西望，对于眼前如此人为的安排感到困惑和极大的不满，一副桀骜不驯的模样。　　在这个意义上，安东尼奥尼用“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”来形容自己的工作，那是他自己的谦称；但是作为中国观众，也许用得上这句古话：“桃李不言，下自成蹊”。　　安东尼奥尼：一个行者的遭遇　　受邀来华拍片　　在中意重新建交后的1971年5月，一个由当时外贸部长率领的意大利代表团访华。7月20日，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，希望在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。　　1972年，安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国，他自称是“一个带着摄影机的旅行者”，想要拍一部不带任何教育意义的纪录片。在来北京前几个月，他在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”于是，他的摄影机犹如他的眼睛一样真实地记录下中国。　　突如其来的大批判　　由纪录片而引起外交事件的例子在纪录电影史上并不鲜见，这部被贝尔托鲁齐认为是“真正描绘中国城乡诗篇”的纪录片《中国》使得安东尼奥尼在当时的中国遭到未曾预料的批判。然而对于一部纪录片发起如此持久的、大规模的、全国性的批判运动的情况却不多见。1974年1月30日的《人民日报》发表了题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的评论员文章，这篇文章也是《中国人民不可侮》的第一篇。至此对于安东尼奥尼的批判就如暴风骤雨般而来，批判活动持续了将近一年时间，仅2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年6月版），作者来自全国各条战线。　　对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划”，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。”等等诸如此类。　　作为“天生的悲观主义者”，安东尼奥尼眼中的世界确实是不完美的；作为西方现代电影的重要代表人物，他非常重视通过影片表达自己的个人体验。但是由于当时中国对于西方纪录电影观念的极大差异，以及中国当时所处的特殊政治时段，使得这种个人体验似的影像表达成为了被批判和被指责的对象，安东尼奥尼的名字甚至被编进了儿歌之中。　　威尼斯的痛苦　　1964年安东尼奥尼曾凭借《红色沙漠》在威尼斯电影节上一举斩获“金狮奖”，那年他52岁。然而时隔10年，在1974年的威尼斯艺术双年展上安东尼奥尼却在获得荣誉的地方遭遇了痛苦。作为威尼斯双年展活动计划的一部分，《中国》安排在威尼斯最好的凤凰剧院上映，但消息传出后，由于各方的压力，最后更换了另外一家影院。影片之前加映安东尼奥尼新片《职业：记者》的片段，正要进影院时安东尼奥尼被突如其来的一大群观众包围了，面对这一切，安东尼奥尼有口难辩，他不仅不被中国人接受，而且在自己的国家也受到攻击，并被指责“背叛了中国”。　　2004年11月25日至12月5日，具有历史意义的安东尼奥尼电影回顾学术观摩在北京举行。安东尼奥尼的妻子恩里卡特地代两人为《中国》与中国32年后的“重逢”写来致辞：“这个等待很长，但应中国政府邀请而拍摄的《中国》今天能在北京放映给了他巨大的满足，并想借此机会再次向你们表达他的感情。他祝愿这部影片能尽快与全中国的观众见面。”中国电影百年史（上编：1905——1976）1972—1976年 伊文思在中国拍摄《愚公移山》伊文思：漂泊东方的西方人　　“文革”时期，外国人受中国政府邀请来华拍摄纪录片，产生广泛的国际影响的有两部。一部是安东尼奥尼的《中国》，另一部是伊文思及其夫人罗丽丹拍摄的《愚公移山》。同安东尼奥尼在中国短短22天的行程不同的是，伊文思的《愚公移山》历时5年完成，片长达12小时，这12集的系列片记录了当时中国社会的方方面面。　　在世界电影史上伊文思被称作是纪录电影的先驱，而他一生中大部分时光是在其他国家度过的，被称为是一位伟大的“国际主义战士”，他以摄影机为武器支援民族解放的运动。更因为他是中国人民的老朋友，从1938年拍摄《四万万人民》到1988年在中国拍摄完成《风的故事》，他与中国的交往长达半个世纪并多次用摄影机记录下变动中的中国，他亲切地把中国唤作是自己的“第二故乡”。　　电影大历史：寻找失落的现在　　“寻找失落的现在”，米兰·昆德拉用这句话启发我们注意到小说中时间的艺术。我不知道曾经用深情的目光注视过中国这片热土的伊文思，如果依然健在，会用什么样的心情再次聚焦中国。又会用什么样的心情回望曾经放逐自己的祖国。　　1938年伊文思首次来到中国，他看到了民众的力量，在《四万万人民》中他没有对各种政治力量进行颂扬和嘲讽，有的只是展示事实，纵然审查官们费劲力气，他的摄影机还是与那些控诉战争的目光不期而遇。1946年，伊文思在拍摄纪录片《印度尼西亚在召唤》，以支持印尼人民争取独立的运动而被自己的祖国荷兰视为叛徒，此后的40多年一直漂泊异乡。　　在《愚公移山》中伊文思就变成了一个隐性的角色，他的使命就是保持沉默。那时中国在世界各国中显得异常孤立，伊文思预想沟通西方人对于中国的理解，但是却陷入一个理想乌托邦式的中国里：一切都是人为安排的。1976年，《愚公移山》在巴黎塞纳河左岸的艺术影院上映，映期长达6个月，然而它在西方得到的喝彩却是短暂的，随着中国政坛的巨变，有人开始怀疑这部有着乌托邦色彩纪录片的真实性，善良的人认为伊文思被中国人欺骗了，不友好的则认为他们帮助中国人欺骗了西方。伊文思选择了沉默，而沉默的代价是使得他们在欧洲长达10年找不到工作，被历史的齿轮无情咬伤的伊文思用深情的热爱疗养伤口。　　其实真正让我感动不已的是曾经看过的伊文思那些诗意盎然的影片。《雨》让我想象年轻的伊文思肯定正在谈一场恋爱，他会让朋友们一旦发现有雨就赶紧打电话通知他，他就抱着摄影机去拍那场雨，去赴一场约会，等待与那个人相遇，但那个人却如此喜怒无常，或许只是一场阵雨，或许那个穿着米色风衣，抱着摄影机的年轻人只是空欢喜一场。回顾伊文思早期的纪录片《桥》同样是运动的诱惑，滑轮的转动、绳索的抖动、光影的变化和愉快的节奏，使得伊文思引导观者在思考的不仅是运动的本身，而是无生命的机械像人一样，而“我”又在哪里？伊文思将诗意丛生的美妙想法介入纪录片的拍摄，无生命的物体布满了作者目光的投影。　　我们来到《塞纳河畔》，时间是1957年，当时伊文思59岁，对于当年聚居在塞纳河左岸的艺术家来说，这条河就是他们的灵感源泉，那些奔跑的孩子和婴儿，传递砖头的工人，在窗口晾被单的妇女，和堤上拥吻、树下相拥的恋人，还有那突如其来的雨中快乐奔跑的情侣……59岁的伊文思看到了自己的青春背影并没有远逝，与自己擦肩而过的是逝去的时光。　　这部寻找青春诗意的《塞纳河畔》获得了当年的戛纳电影节大奖，站在这个点上对于《雨》和《桥》是一种回忆，却也酝酿着《风的故事》的深奥思绪。更值得慨叹的是它们有意或无意的被夹在了政治电影的文献之中，却如此淡定和安然。1988年完成的《风的故事》是伊文思一个久远的梦想，是他生命的结语，也是大师的绝命之作。伊文思有很多话想说，他是导演又成为了演员，90岁的他眨着迎风流泪的眼睛，注视着镜头，白发翻卷，泪眼模糊，伊文思在风中手舞足蹈的像个孩子，他自由了。对于一个被放逐一生的人，一个具有怀疑精神又无比真诚的人，御风而行是他最直接要表达的意义。　　伊文思从小就渴望自由飞翔，影片的开始就是他坐在自己制作的木头飞机里，他说“妈妈，我要去中国。”而他的祖国，人们依旧称伊文思为“飞翔的荷兰人”。在《风的故事》里，我们似乎看到了一个完满的结局，伊文思从一位艺人手里接过一个烧制的面具，作为回谢，他送给艺人一盒胶片——他的第一部电影。面具与片盒，风与电影……1989年，伊文思在巴黎去世，但是时间输了，对永生者而言。　　口述影像：《愚公移山》与“中国缘”　　中央电视台《见证》栏目曾经播出过6集电视系列纪录片《伊文思眼中的中国》，第一次使国人有机会看到“文革”时期伊文思在中国拍摄的《愚公移山》以及他在中国拍摄的所有影片的一些片段。该系列纪录片的导演、中央新闻纪录电影制片厂的资深摄影师兼编导邵振堂先生，讲述伊文思与《愚公移山》背后的故事。　　中国人民的老朋友　　伊文思跟中国的关系太密切了，1938年他第一次来中国拍《四万万人民》时就送给中国一台摄影机交给了吴印咸，后来吴印咸与袁牧之两人带着这台摄影机在八路军总政治部下成立了“延安电影团”。他还曾在50年代中国正处于“大跃进”时期再次来到中国拍摄《早春》，到了“文革”时期，他拍摄《愚公移山》，直至1988年完成遗作《风的故事》，时间跨越了半个世纪，直到他生命的终止。伊文思是中国的老朋友，和周总理的关系非常好，也曾经是我们“中央新影”的艺术顾问，我1966年调到厂里，听过他讲课，很早就看过他的片子。　　拍《愚公移山》是周总理的建议，因为“文革”时中国在外国的声誉降至最低点，考虑请伊文思来是因为他长期与中国朋友间的关系，以及他本身国际主义战士的“左翼”身份，希望他拍出一部为中国“正视听”的纪录片让西方人看到中国的情况。　　伊文思的矛盾与困扰　　伊文思曾经在准备拍摄筹备阶段回到法国去了解民意，他搜集西方人对于中国的好奇“你想了解中国什么？”可是矛盾在于中国邀请他来拍片是出于“中国给西方国家看些什么？”这一直困扰着伊文思，虽然他在拍《愚公移山》时拥有官方批示和各个部门的有效协助，但是创作观念的问题始终没有解决，有关领导的生硬干预让伊文思大伤脑筋。　　尤其是在新疆的经历，摄制组为他安排的地方与他所想表现的中国相差太远，伊文思称之作“喀什的噩梦”，还有他在大寨拍到的井然有序、安居乐业和清华大学拍摄的大学生们被安排的发言等素材一律被伊文思最终舍弃，没有编入《愚公移山》里。据当时任伊文思翻译的陆颂回忆说伊文思曾多次提出要去西藏拍摄，但是中央以他年事以高并患有哮喘为由拒绝了他的要求。　　没有任何一个名字可以取代　　中央新影保存的伊文思的影像资料较全，他在中国拍摄的多数影片都有完整拷贝，唯有《愚公移山》不全。影片素材达120个小时，我们现在都知道它有十二集，但是中国没有人真正看全过整个完整的片子，其实在12小时版本外，最初还有一个27小时的版本，就更没有能够看到了。为了拍摄《伊文思眼中的中国》我找到一部分片子，比如《球的风波》、《上海第三制药厂》、《大庆油田》、《上海印象》等，但是大多数是“双片”，就是声、画分离，未合成的拷贝，做胶片转磁带的工作时，发现声音找不到，只能猜测片子里的人在说什么。这部片子奇特的一点就是因为它拍摄时间很长、投入的人力物力最多、历经磨难，但最后却没有人完整看全过。　　伊文思对于中国电影和电视人的影响是非常大的，20多年前我们在看伊文思的“长镜头”时都莫名其妙，对于他的拍摄观念根本不认同，那时中国的纪录片还处在“诗画时代”，要抓“大事件”、“大人物”的时代、对于现场同期的声音把握没有概念，到了后来就越来越理解伊文思纪录的观念，选择普通的人和事去拍摄，“讲述老百姓身边的故事”对话镜头成为了我们现在看到的电视里的对话拍摄的形态。而他选择了《愚公移山》这个名字作为他对于中国印象的“潜台词”却更深值得寻味和慨叹，确实没有任何一个名字可以取代这个名字的力量。中国电影百年史下编：1977——2005中国电影百年史（下编：1977——2005）这是北京电影学院摄影系78级毕业时的合影。前排左一就是张艺谋，它旁边就是现任北京电影学院的院长张会军。朱辛庄，“第五代”诞生的地方　　1978年5月 北京电影学院恢复全国招生　　1977年10月20日，恢复大专院校统一考试的通知一经发出，犹如一声春雷，给当时还在农村数量众多的知识青年带来了巨大的希望。1978年5月，北京电影学院正式宣布恢复大学本科各专业的招生，这是自1965年以来第一次重新正式招收本科生。招生广告一出，全国轰动，申请报名者逾万。由于考生太多，进行大规模淘汰之后，留下来少数艺术专业成绩特别优秀者，参加文化考试。　　事实证明，全中国1977年和1978年入学的大学生，是此前和此后都少有的质量优秀、人才辈出的群体。北京电影学院“78班”更被看作是中国电影的神话，“第五代”作为一个庞大的艺术群体从这里诞生。　　朱辛庄，“第五代”诞生的地方　　被逐出城区的校舍——朱辛庄　　从1956年北京电影学院成立到1970年，校址是现在海淀区小西天电影资料馆、中国电影集团所在地，1970年迁至北京农业劳动大学的校舍。1969年，北京农业劳动大学全校师生下放到城郊各县务农和教学。1970年，江青想办一座延安鲁艺那样的艺术大学，决定将音乐、戏曲、舞蹈、电影的教学都集中起来，名称为“中央五七艺术大学”。于是，4所艺术院校——中央音乐学院、北京舞蹈学院、北京戏曲学校和北京电影学院奉命迁址，来到这片农田环绕的校舍。　　不久后，朱辛庄就只留下北京电影学院一家，直到1985年才迁至现校址。或许当初没有人想到荒凉的朱辛庄竟成为中国新潮电影的摇篮，仿佛绝处逢生的惊喜。老师们的宿舍在小西天，一到晚上老师们都回城了，朱辛庄就成了学生们的天下。或许正是因为被逐出城区的朱辛庄自成一体，保持着与城市的距离，一群特殊的叛逆者才在这里骄傲地孕育。　　破格录取特殊人才张艺谋　　1978年5月，电影学院在全国设立北京、上海、西安三个考区，而西安考区是电影学院丰收而归的一个重点考区。就在西安考区招生工作已近尾声的时候，摄影系的几位老师接待一个沉默寡言的28岁超龄考生——张艺谋，他比国家规定的考试年龄超过５岁。当时参与摄影系招生、也是摄影系“78班”的主任教员郑国恩曾回忆道：“他拿来自己好多作品给摄影系的教员看，我们看出他的专业水平确实是很高的，后来我们才知道他为了拍照片、买相机还曾经卖过血。”教师中也分为两派，一派强烈希望破格准考，另一派坚持说制度不能随便改。　　招生工作结束，录取通知书已发，当时文化部部长黄镇下达了两个指示：建议扩招和希望破格录取超龄的特殊摄影人才张艺谋。于是原定的120名考生扩大到150名。与张艺谋同时进入摄影系的还有顾长卫、侯咏、吕乐、张会军、赵非、王小列等，而导演系更聚集了陈凯歌、田壮壮、吴子牛、夏刚、张建亚、李少红、彭小莲、胡玫等优秀人才，美术系则有何群、冯小宁、霍建起、尹力等等，他们后来都大有作为。黄式宪先生认为：“正是废除了‘文革’时的‘推荐入学制’，重新恢复择优录取的公平竞争，使得十年左右积压下来的优秀学生聚在了一起，他们和灾难一同成长，有极为丰富的阅历和十足丰沛的感情。其实那时真正尝试了现在所呼吁的‘素质教育’，也是不可重复的一个奇迹。”　　我们的老师主张打倒我们的老师　　陈凯歌后来接受日本导演大岛渚的采访时曾说：“我们的老师主张打倒我们的老师。”“78班”成功的因素很重要的一点应当是机遇好。电影学院的老师们也刚从干校回来，对于重新教学也是摸着石头过河，从苏联电影到好莱坞电影，再到欧洲艺术电影，直到现在又回过头来重新学习好莱坞电影，其实是学生与老师共同摸索出来的。　　欧洲和美国的当代电影接踵而来，为了更多更早看到新片子，美术系和摄影系创作小组巧手绘制的电影票使得不少“内参片”成为“第五代”汲取的营养之源。每个人都有读片笔记，田壮壮看马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》11遍；张艺谋当时喜欢特吕弗的《四百下》和费穆的《小城之春》；李少红看过《罗生门》后思考了很久；陈凯歌对于《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》情有独钟；侯咏认为30年代吴永刚的《神女》无与伦比；顾长卫喜欢《天堂的日子》、《恋人曲》的恢宏、神秘、灵气光的处理。无论怎样，跟中国以往的电影有所区别，变革电影语言成为这些人心里“不可推卸的责任”（陈凯歌语）。中国电影百年史（下编：1977——2005）“文革”结束后，越来越多的普通人出现在银幕上，小人物进入大时代的漩涡当中，由李文化导演、李仁堂和谢芳主演、北影厂1979年摄制的《泪痕》讲述一个平反冤假错案和扫清“四人帮”余孽的故事。该片获得恢复后的第3届“百花奖”最佳故事片奖。在70年代末的电影创作中，“天安门事件”作为“文革”后期的重要事件常用作是影片的大背景，作为一种源自民间自发的力量，无论是在历史中还是电影上，都具有独特的意义 。1979年由滕文骥编剧，并与吴天明共同执导的这部反映“四五”运动的影片《生活的颤音》。“伤痕电影”反思“文革”　　1979年《泪痕》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》　　“文革”结束后，电影界重新开始在“文化荒原”上建设。“文革”留给人们心灵上深重的、难以根除的伤痕，这在文学界直接表现为“伤痕文学”的出现。随着“人啊，人！”的呼喊声，人性的觉醒与人性的讨论开始“浮出海面”，中国似乎重新回到了五四时期的感伤、迷茫与叹息交织的氛围中。　　电影复兴之初，“伤痕电影”便以普通人的视角演绎一个个令人心碎的悲剧故事，提醒人们记住伤痛与血泪，记住政治浩劫在新中国历史上留下的无法抹去的烙印，而这一系列“伤痕电影”的出现也在中国电影的历史上书写下独特而意味深长的一笔。　　累累“伤痕”化为力量的源泉　　1979年，无论是在中国社会政治史还是文化史上，都是一个异常重要的年头，对于电影史来讲同样如是。各大制片厂共生产故事片65部，出现了不少优秀影片。这个时期最为突出的一点就是不少影片带有很大程度的实验性，正是他们的努力给观众带来耳目一新的感觉。不少年轻导演也纷纷冒头，他们的大胆尝试为“中国新电影”运动拉开了序幕。　　　　杨延晋与滕文骥的巧合碰撞　　1979年有两部“伤痕电影”特别引人注目，一部是上影厂出品，杨延晋、邓一民导演的《苦恼人的笑》，另一部是西影厂出品，滕文骥、吴天明导演的《生活的颤音》。两部影片同获当年文化部授予的优秀影片奖，这对于几位“而立之年”的导演来讲是很大程度的肯定。值得注意的一点是“一南一北”的导演类似的背景或许是不约而同崛起的起点。　　滕文骥1944年出生于北京，自小受家庭影响喜爱音乐，从小的理想就是献身艺术。由于当年音乐学院并不招生，他便考进北京电影学院导演系，进校不到两年“文革”开始，学校被迫停课，1968年毕业后被分配到西安电影制片厂，担任场记、助理导演。杨延晋出生于1945年，1968年毕业于上海戏剧学院表演系，1973年进入上影厂，改学导演。两人在同一年完成了自己的处女作，并在导演手段上做了大胆尝试。　　“伤痕”后的辉煌　　二位导演的处女作均获得广泛赞誉后，在80年代达到自己事业的最巅峰。如同人们对于十年浩劫的痛苦反思之后，“人”被重新发现和认识，累累伤痕是负担，但同时也是力量的源泉。　　西影厂（西安电影制片厂）比起老牌的上影、北影和长影厂来说是非常年轻的，从1956年成立到“文革”结束并未有太大的发展，也没有拍摄出令人印象特别深刻的影片。正是1979年由滕文骥、吴天明执导的《生活的颤音》广受赞誉而从此拉开西影厂阔步前进的序幕，此后《西安事变》、《人生》、《老井》、《红高粱》、《黑炮事件》、《盗马贼》、《孩子王》等一大批优秀影片出生于西影，并在各种国际电影节抱奖而归。而滕文骥导演也在80年代拍出了《棋王》、《都市里的村庄》等优秀影片，并从《生活的颤音》开始，以《黄河谣》、《春天的狂想》等延续音乐片的尝试。　　杨延晋导演则在执导《苦恼人的笑》一展才华之后，于1981年拍摄出一部更显功力和更有影响力的作品《小街》，这部影片公映后反响很大，更有学者称该片在电影叙事上的革新行为，堪与稍后出现的《黄土地》媲美。1985年他执导了《夜半歌声》后又有《T省的八四、八五年》、《女市长的私人生活》、《少女与小偷》等片，并投拍了电视剧《几度夕阳红》，后与台湾著名女作家玄小佛结为伉俪。　　“悲剧皇后”潘虹初上银幕　　潘虹，23岁出名，27岁得全国大奖，29岁得国际大奖，32岁在日本东京电影节获“世界十大影星”称号的命运宠儿。潘虹在内地享有“悲剧皇后”的美称。1973年，潘虹以自己朴实无华的表演赢得了老师们的赞许，考上了上海戏剧学院。也是由于潘虹耐人寻味的眼睛，被导演杨延晋选中做了电影《苦恼人的笑》的女主角——一位在讲真话还是说谎中徘徊的女性，并一举成名。这也是潘虹拍的第一部电影。　　潘虹曾在发表的日记中回忆道：“细心的朋友会发现，现在摆出来的照片中只有一张是留着长发的。那是我做女孩子时拍的，那时刚从戏剧学院毕业两三年，是一个充满着梦想又不断编织着梦想的年龄。大家都想成为一个明星，都想拥有一个白马王子，我也不例外。尽管我在该年轻的时候好像也没年轻过，从我毕业后演的第一个角色《苦恼人的笑》中傅彬的妻子开始，就开始演妇女，演那种有家庭、有孩子、有丈夫，很早很早就把所有的挫折都受够了的女人。回头去想，这种感觉也好也不好，可我确确实实是从那样的时候走过来的，时至今日，多少还带点那时的印记。我留着它，就是想提醒自己，我曾有过这样的一个年代。”中国电影百年史（下编：1977——2005）在中国的现当代电影史上，《小花》的出现无论如何都有点横空出世的味道，一定程度上改变了新中国电影的创作面貌。报晓电影春天的一朵“小花”1979年《小花》横空出世　　在中国的现当代电影史上，《小花》的出现无论如何都有点横空出世的味道。讲故事的顺序在影片里被不时的回忆和梦境所打断，从内容到形式的探索与“叛逆”意识，使得当时看惯了传统故事片的观众耳目一新。《小花》上映后的空前反响使得该片与《吉鸿昌》、《泪痕》齐头并进同获“文革”结束后首届（即第3届）百花奖最佳影片奖。值得注意的是以《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》为标志的创新浪潮根本上改变了新中国电影的创作面貌。在那个逐渐打开国门、放眼世界的时代，观众涌进电影院，重新燃起了对电影的热情。　　报晓中国电影春天的一朵“小花”　　谢添错过执导《桐柏英雄》　　《小花》改编自前涉的小说《桐柏英雄》，小说主要描写的是1947年解放军由战略防御到战略反攻这个重要历史转折时刻。如果当时按照那样去拍，肯定无异于又是一部军事影片。我上世纪50年代在上影厂跟随老导演汤晓丹拍摄《不夜城》、《铁道游击队》等军事片，后来导演了影片《山林姐妹》，还做了几部翻译片，尤其对“意大利新现实主义”很感兴趣。　　“文革”刚结束不久，那时我手里没有什么剧本。《桐柏英雄》这个本子本来是谢添和我爱人潘文展他们要拍的，他们几个人1977年拍了一部叫做《春天》的影片，我有点兴趣想接这部戏，就问谢添还拍不拍，他说不拍了，我就向汪洋厂长申请，经同意后开始组班子。谢添错过执导这部片子。当时或许谁也没想到《桐柏英雄》后来会成为《小花》，而谢导后来导演了《甜蜜的事业》同样很受欢迎。　　陈荒煤提议增加“人情味”　　这部影片原来的名字叫做《觅》，意为寻找的意思。影片后来花大力气改编的过程就是在“觅”最合适的表现方式。摄制组已经到了外景地，一天早晨我在河边洗脸，我们的摄影师云文耀很恳切地对我说：“老张，我觉得调动那么多部队拍战争场面何苦呢？拍得再好也超不过《南征北战》，完全没必要，为什么不试试其他角度。”我很高兴地回到屋里，把摄制组的主创人员叫到一起，大家一起出主意，有说“新现实主义”的，有说“意识流”的，比较一致的意见是主要着力表现兄妹情义，把人物命运作为影片的主要内容而不是战略思想，总之想区别于以前常规的军事片的方式。　　厂里有意见怕我们出乱子，而北影厂的艺术顾问、老导演谢铁骊，以及厂里很有威望的摄影师聂晶都支持我们的做法。当时文化部副部长陈荒煤还给我们提出增加强调“人情味”的几场戏，后来在影片上看到最感人的那段翠姑跪行台阶抬担架上山的部分，就是陈老提出的建议。　　那些可爱的年轻人　　说起《小花》，大家印象深刻的一个是音乐，一个是演员。李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》特别有感染力，还要感谢已经过世的作曲家王酩。那时他跟着我们摄制组一同体验生活，在创作这首歌时真是煞费苦心，如他的名字“酩”一样，他喜欢喝酒，喝得酩酊大醉时偶然间灵感萌生想出这个旋律，他连续哼唱还找到刘晓庆试唱，录在小录音机上反复听。　　刘晓庆本来是我们从四川借来的，我们看到她在《南海长城》中的表演很是欣赏。唐国强同样很年轻，刚刚结婚，他非常用功。刚来剧组的时候他有点发福，后来苦苦锻炼了一星期，瘦下去了，人也黑了，但却显得非常精神。找陈冲来演小花的过程更为波折。她在谢晋导演的《青春》里第一次亮相，演一个哑女，非常淳朴和动人。我们找到她的时候她在上海外语学院上学，刚刚18岁，学校不同意她演戏，她外婆也不同意，后来我们亲自到上海总算说服了她的学校和家里人，而那个胖胖脸的陈冲因为“赵小花”这个角色获得“百花奖”最佳女演员时也不到20岁。　　影片拍摄的时候非常顺利，虽然条件比较艰苦，但是大家都很敬业，真是非常有活力的年轻人在干事业的感觉。影片拍完后，《觅》这个名字太生涩，要改，但是迟迟定不下新的名字。剧组的同志找到著名电影评论家钟惦，刚巧钟老家的窗台上摆了一盆小花，钟老说不如片名就叫《小花》吧，希望它是报晓中国电影春天的一朵“小花”。中国电影百年史（下编：1977——2005）徐克这个名字为内地观众所熟悉，可能源于他的一系列武侠电影，从《新蜀山剑侠》到《倩女幽魂》（监制），再到90年代的《黄飞鸿》系列及《东方不败》（监制）等所形成的武侠电影高潮，徐克为当代观众勾勒出一个只可能存在于想象中但又和现实割之不断的江湖。但据徐克自己表达他是“阴差阳错地踏进了武侠圈”，其实他“一直都更喜欢表达关于现实的东西”，所以徐克最初的三部作品《蝶变》、《地狱无门》、《第一类型危险》更具黑色意味，也更贴近社会现实，与他后来武侠电影中的浪漫色彩截然不同。阴差阳错踏进武侠圈70年代末 徐克早期电视、电影创作历程　　徐克这个名字为内地观众所熟悉，可能源于他的一系列武侠电影，从《新蜀山剑侠》到《倩女幽魂》（监制），再到90年代的《黄飞鸿》系列及《东方不败》（监制）等所形成的武侠电影高潮，徐克为当代观众勾勒出一个只可能存在于想象中，但又和现实割之不断的江湖。徐克自己说他是“阴差阳错地踏进了武侠圈”，其实他“一直都更喜欢表达关于现实的东西”，所以徐克最初的三部作品《蝶变》、《地狱无门》、《第一类型危险》更具黑色意味，也更贴近社会现实，与他后来武侠电影中的浪漫色彩截然不同。　　生于乱世的弄潮儿　　对于香港电影来说，徐克建立了两个功绩，一是参与了香港电影新浪潮运动，促进了香港电影从传统向现代的过渡，跟上了世界电影发展的潮流；另一个功绩是创造了一种特殊的电影风格。　　徐克在杀入电影界开创香港电影新浪潮时显示出两种风格，一种以《第一类型危险》为代表，一种以《蝶变》为代表。《第一类型危险》来自青少年成长题材，这是自法国新浪潮电影开创的母题，如特吕弗的《四百下》，但是没有任何一个国家和地区的新浪潮电影比徐克表现得更愤怒、更暴力、更直观地表达颠覆一切的情绪。与此相比，法国新浪潮大师戈达尔的代表作《筋疲力尽》反倒显得文雅收敛。这部影片当时一度被禁止发行，徐克的这条创新之路就被堵死了。他似乎被迫只能沿着《蝶变》的方向前行。普遍认为，《蝶变》是武侠片与科幻片的嫁接，师从胡金铨的《侠女》和希区柯克的《鸟》，杂糅美国西部片和日本武士片，但是却过多地带有先锋派的未来主义色彩和黑色电影风格。　　徐克的成长经历颇为动荡，他在越南出生成长，正处于炮火连天的越南战争时期，后来移民香港正赶上受内地“文革”影响，到美国留学恰逢反战运动风起云涌，方兴未艾。这可能在他内心留下一种乱世情怀。回到香港发展，急于表达存在主义的天下大乱之感。但是，他的观念与当时香港大众的感觉格格不入，由于经济起飞，社会安定，人们普遍充满乐观和自信，明知前途未卜，也不愿有人一语道破，破坏他们的美梦。像《蝶变》这样用表现主义强调危机四伏的晦涩影片，无法满足他们的观赏欲望，因此票房并不成功。　　徐克不得不改弦易辙，探索新奇的艺术形式为香港观众制造梦幻。他监制或导演的影片为香港制造了一批英雄形象，如周润发的小马哥，填补了李小龙留下的空缺，使香港观众找到了虚构的认同对象。　　徐克总是顽强表现个人电影风格。在他的创作中能够发现一种浪迹天涯漂泊不定的无根感觉，他把这种感觉更多地转入对于电影本身奥秘如醉如痴的探索中，像一个惊恐而又好奇的儿童一般。　　徐克在香港电影新浪潮中当属另类，在商业电影体制中顽强发展个人风格，一方面适应香港社会，改良制片体制；另一方面形成一种香港电影风格，也为一种东方电影风格定调。李安与张艺谋都是受益者，而徐克反倒显得有些寂寞了。　　徐克：阴差阳错踏进武侠圈　　从边缘到主流、从现实到武侠、从黑色到浪漫，这之间的变化是如何形成的，不如让我们听一下徐克自己回顾他早年的求学生涯、电视台时期和早期电影创作历程。　　打开社会的大门　　我是1964年从越南到了香港，1968年去的美国，一直到1977年回到香港。当时在得州念完大学以后在纽约呆了一段时间，我对纽约那个城市特别有兴趣。我白天在一个纪录片公司工作，那时候24岁，晚上我就到报社去工作，周末还要到医院做义工。其实都不觉得是非常麻烦的事情，因为我终于来到这个地方，投入到这个社会里面去。那是一个很长的阶段，打开社会的门进去了。后来我很想回到一个亚洲华人的地区，在国外时我只能听见我们国家发生各种事情，我很想回去亲身经历一下。那时我26岁，就决定跑回来了。　　一回来不知道做什么　　一回来我也不知道应该做什么，我以为我应该做新闻，但后来找工作时，当时无线电视台的台长、制作总监周梁淑怡问我想要做什么，我说我想当导演。她就很爽快地说，那你就做导演吧，明天来上班吧。　　拍电视剧时，我在想，电视剧是否可以有些不同的想法。然后我就接拍了一个长剧《家变》，那时最大的考验是监制让我做一个片头，片子还没拍出来，音乐也还没做好。我想既然不知道节奏是什么样，那么画面就不能停，应该是不断流动的。当时还没有电脑，我就跟美工说，一张照片能不能把它切成几百个小点，然后换成其他照片，美术部很痛苦。东西最后还是出来了，我觉得很好玩。　　当年不知道有武术指导　　当时我和两个编导来往很密切，一个是林岭东，还有就是杜琪峰，杜琪峰当时还是副导演。我和林岭东都想拍现代剧，林岭东就接拍了一个警匪现代剧。我第一个接到的任务是梁羽生的《云海玉弓缘》，我到清水湾去找张鑫炎导演，跟他谈要怎么拍武侠片。他当时在拍《白发魔女传》，我到他片场还很好奇，啊，这个就是拍电影的片场。不过后来《云海玉弓缘》没拍成，接着安排我去拍古龙的小说《金刀情侠》，其中一个演员是郑裕玲。　　很讽刺的是，我当时都不知道需要武术指导。剧组里没有武师，只有演员，所以这个戏拍出来就很奇怪，根本就不是武侠片。拍完了我有点不踏实，不知道自己拍了什么。回来剪片时，后面站了个人，看着我剪片，我问他是谁，他说他是武术指导，叫程小东。我们就在一起探讨怎么剪，后来我们成了好朋友。后来《金刀情侠》反响不错，我有点受宠若惊的感觉，可能是因为一个很不一样、不太正常的东西拍出来，让大家感觉比较好奇吧。　　后来我渐渐地发觉武侠片不是我原来想象的那样，渐渐也知道是怎么回事了。其实当时很多奇怪的想法都是在很无知的状态下产生出来的，现在在我的思维里还一直留有这么一个空间，就是如果我们原来不这样想的话，我们会怎么做。　　阴差阳错踏进武侠圈　　其实我一直处在思维很混乱的状态下。我老是觉得武侠电影可以不是这样的，可以有更多的空间去发展。当然我佩服很多武侠导演，我特别敬佩胡鹏导演，很想知道他当时是怎样在很原始的条件下，创造了一个《黄飞鸿》的系列出来；还有刘家良、袁和平、张彻，过去在武侠电影系列中建立不同作品和风格的导演。我觉得中国的历史很长很宏大，可为的东西还很多。武侠也可以有它的内涵，古龙、金庸的武侠都有不同的风格。我就想尝试用一种不同的观点去看武侠，不是只打打杀杀的，是不是可以摆进一些现代的观点，怎么和现代的生活拉在一起，多产生点可以感觉的空间。我当时也是阴差阳错地踏进了武侠圈，进入了一个所谓武侠的状态，其实我比较喜欢的还是现实的东西，可是一直拍下去就回不去了。　　我也很羡慕当时很多人拍了很好的片，许鞍华拍了《疯劫》，章国明拍了《点指兵兵》，还有严浩、谭家明等等，可却老是找我去拍武侠剧。当时我想拍一个讽刺剧，血腥暴力、带有一种黑色幽默，现在看有点可笑的原因是夸张的那种程度已经变成一个喜剧了，血多得已经不像血了，像水一样流。《第一类型危险》之后拍了《鬼马智多星》，转变很大，只能说那个阶段那种情绪已过去了。在《第一类型危险》中，以负面角度看生命，而《鬼马智多星》看似闹剧，其实用幽默态度看人生，加入了幽默感、浪漫感。中国电影百年史（下编：1977——2005）周润发主演的《胡越的故事》一片慷慨沉痛许鞍华投奔新浪潮怒海1979年 香港新浪潮唯一女将　　国内观众最早看到许鞍华的作品应该是武侠片《江南书剑情》和《戈壁恩仇录》，但一直到后来才知道许鞍华的大名鼎鼎。她最早的两部作品《疯劫》、《撞到正》是无缘得见，但《胡越的故事》和《投奔怒海》却厚重得完全不像出自一个女导演的手笔。再后来的许鞍华游走于商业与艺术之间，《客途秋恨》是半自传，《半生缘》了的是对张爱玲的夙愿，《女人四十》是人生智慧，《千言万语》是新浪潮20年后再一次心潮澎湃。复杂而且水准不一的作品构成中，你几乎很难摸清许鞍华的创作脉络，只能一次又一次地看见她用尽自己的一生，永远不停地追赶电影的坚实脚步。　　许鞍华：投奔新浪潮怒海