中国近代美学思想史１２５和情。这二者又与客观和主观、知识和情感相联系的。“自他方面言之，则激烈之感情，亦得为直观之对象，文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”①王国维的文学定义，由“游戏的事业”，扩展为“天才游戏之事业”，把文学的景和情的二个原质包含进去了。这毕竟注意到文学同情感的关系、文学同作者思想的关系，但它仍然不是一个科学的定义。普列汉诺夫曾经指出：说艺术只是表现人们的热情，这一点也是不对的。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的主要的特点就在于此②。“将艺术的性质，断定为感情和思想的具体底形象底表现”，这个定义，得到了鲁迅的赞同，并认为它是坚持唯物史观立场的论断③。而王国维的文学的定义，与普列汉诺夫的论断相比较，就显示出它的唯心史观立场。从以上三方面可以看出，王国维反对“餔餟文学”，是他坚持“游戏说”的产物，也是他搬运康德反功利论的结果。康德的美学思想由于处于资产阶级上升时期，多少还有一点民①同上，第７６７—７６８页。②《论艺术（没有地址的信）》，生活。读书。新知三联书店１９６４年版，第４页。③《〈艺术论〉序言》，《鲁迅全集》卷十七，第１７页。-- 538２５中国近代美学思想史主性成分。比如，他认为理想美，是“道德精神的表现”①，断定只有人才能有理想美。因而赋予美的理想方面的人道主义的内容。这同他的形式主义美学思想相矛盾的。王国维排除了这一方面，却搬运另一方面，使康德美学的妥协性更加突出地表露出来。从王国维来说，要求文学家不为名利所诱，目的在于“不重于世之文体的自见”，逃脱不出形式主义的圈圈。（三）　崇尚“天才”，冲破文学上的习惯“天才论”和“游戏说”是王国维论述文学起源和性质的二根支柱。因为在西方美学里，不仅“游戏说”，而且“天才论”，都是同文学艺术创作联系在一起的。古代希腊，由于早期宗教的影响和当时对诗艺的提倡，常把诗人的创作当作一时的狂迷中与神契合而创造出动人诗篇的“灵感”，而“天才”则是最具有这种灵感的人物。早在柏拉图那里已经有了这样的看法。在西方，谈论“天才”的哲学家绝大部分都带有神秘主义的色彩。这和他们历史唯物主义的哲学思想是分不开的。王国维论“天才”时说：天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，助之以德性，始能产真正之大文学。以屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也②。①参见《判断力批判》２９节《就情状来看对自然界的崇高的判断》第１０５—１０６页。②《文学小言。七》，《中国近代文论选》下册，第７６８页。-- 539中国近代美学思想史３２５又说：三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文者，殆未之有也①。在《文学小言》第十、十一、十二这三节中，又分述了他所推崇的屈原、陶渊明、杜甫、苏轼的人格和文章，中心意思是“感自己之感，言自己之言者”②。他还把这种“天才”认为是一种旷世的特殊的才能。其与“人力”是相对举的。美成词多作态，故不是大家气象，若同叔、永叔虽不作态，而一笑百媚生矣。此天才与人力之别也③。又说：若夫叙事，则其所需之时间长，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能④。王国维“天才游戏”中的“天才”的哲学基础，不是唯物主义，而是唯心主义。这直接来源于康德、叔本华的唯心主义先验论。他在《叔本华与尼采》一文中，引用了叔本华《意志及观念之世界》一段话：“知力之拙者，常也。其优者，①《文学小言。六》，《中国近代文论选》下册，第７６８页。②《文学小言。十》，《中国近代文论选》下册，第７６９页。③《人间词话附录。二七》，《人间词话》，第２６０页。④《文言小言。十五》，《中国近代文论集》下册，第７７１页。-- 540４２５中国近代美学思想史变也。天才者，神之示现也。“①而“美”呢？“实可谓天才之特殊物也”。这种“神之示现”的天才，必然导致信仰上帝和神。而“天才之特殊物”——美也被披上神秘主义的外衣。应该指出，康德的“天才”论，在德国资产阶级革命时期，多少有一些民主主义精神，到了叔本华笔下的“天才”，已不强调能动性、创造性了，而强调一种脱离现实斗争的“静观”的认识性的能力。在叔本华看来，普通人的智慧只照亮自己的道路，而“天才”则照亮全人类的道路；但在现实世界，“天才”却是和普通人（群众）完全对立的，天才是反时代、反传统的，因而是孤独的。因此，叔本华说“天才”既像疯子，又像小孩。显然，叔本华的“天才”完全是资产阶级的精神贵族。在这点上，王国维称之为“知力上之贵族主义”。并指出：叔氏之崇拜天才也，如是。由是对一切非天才而加以种种恶谥，曰：俗子（Ｐｈｉｌｉｓｆｉｎｅ），曰：庸夫（Ｐｏｐｕｌａｓｅ）曰：庶民（Ｍｏｂ），曰：舆台（Ｐａｂｌｅ）；曰：合死者（Ｍｏｒｌａｌ）。尼采则更进而谓之曰：众生（Ｈｅｒｄ），曰：众庶（Ｆａｒｔｏｍａｎｙ）。其所以异者，惟叔本华谓知力上之阶级，惟由道德联结之，尼采则谓此阶级于知力道德，皆绝对的而不可调和者也②。这个见解从知力，也就是从认识能力去考察“天才”与“非①《叔本华与尼采》，《静安文集》，《遗书》第１４册。②《叔本华与尼采》，《静安文集》，《遗书》第１４册。-- 541中国近代美学思想史５２５天才“的差别，并揭示了它们之间不可调和关系，这是很有见地的。可是，在论美的创造问题上，他把”天才“的创造，与”游戏“扯在一起。艺术与游戏的最大共同点，是”无目的“。游戏不是为了要达到某种目的，即游戏本身就是目的。文学艺术亦然。创作文学艺术时，不是要达到某种目的，即艺术本身便是目的。所谓无目的，就是出于真心的感动，欲罢不能的心情。这样的艺术，对于人心可以有广大的传染力，方可得到多数人的共鸣。诸如这样“天才”的创造物——“美”，与功利目的无关。这是王国维美学观之真实倾向。但是也要看到，王国维的“天才游戏说”与康德、叔本华的“天才论”有不同之处。这个不同之处，表现在两个方面：一方面，他为了说明“文学者，天才游戏之事业”，反对“餔餟文学”，必然夸大作家个人的历史作用，给它戴上与功利无关的“天才”的桂冠。他对屈原、陶渊明、杜甫、苏轼的人格和文章的评价，套用了一个“感自己之感，言自己之言”的标准，抹杀了他们之所以成为一个伟大作家的阶级和时代的原因。歌德早已指出过：“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情，作品将来自然会产生。”①王国维撇开屈原、陶渊明、杜甫、苏轼四大诗人所处的不同时代，一律用抽象的“感自己之感，言自己之言”来评判，这无疑是失之偏颇的。虽然他也曾说过“时代使然”，但强调还是“才分”问题。如①转引自丹纳：《艺术哲学》，第６７页。-- 542６２５中国近代美学思想史梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然失之肤浅，虽时代使然，亦其才分有限也①。另一方面，王国维重视作者的天才，但并不完全轻视修养。他说：“此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也”②。把“天才”同“修养”联系起来。“一切艺术悉由一切学问出”③。王国维讲天才时，多少还注意到作者的修养和才学。“文章本天成，妙手偶得之”④。因此，它与康德“天才论”的第一个特点有所不同。康德的“天才论”的第一个特点，就是把天才说成是“一种天赋的才能，对于它产生出的东西不是供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能”⑤。王国维则不大一样，他既把“天才”和“人力”对立起来，把它看成是一种旷世奇才，但是，又认为“天才”必须“济之以学问”、“助之以德性”。王国维讲“天才”论，还有冲决旧习惯势力的积极一面。例如他说：社会之习惯，杀许多之善人；文学上之习惯，杀许多之天才⑥。他以西方哲学史为例，指出“至一新世界观与一新人生观出，①《叔本华与尼采》，《静安文集》，《遗书》第１４册。②《文学小言。五》，《中国近代文论选》，第７６８页。③《国学丛刊。序》，《观堂集林别集》卷四，《遗书》第１２册。④陆放翁诗句。⑤《判断力批判》上卷，商务印书馆１９６４年版，第１５３页。⑥《人间词话删稿。九》，《人间词话》，第２２５页。-- 543中国近代美学思想史７２５则往往与政治及社会上无兴味不能相容“①。文学同样如此。因此他把美的创造同“天才”联系在一起的历史作用，是不能一概否定的。第四节　《人间词话》中的境界说（一）　“境界”的本意《人间词话》共有六十四则，一剖为二。第一部分，从一则到九则，关于境界的基本理论。第二部分，从十则到六十四则，结合历代作家、作品的具体分析，进一步验证和阐述关于境界的基本理论。中心论题是境界说。王国维的境界说在第一部分里，归纳一下，有五个方面构成：其一，境界与词的关系。这是开宗明义的第一则：词以境界为最上。有境界则自成高格，自成名句。五代北宋之词所以独绝者在此②。这里三句话，第一句话，境界在词中的地位。所谓“上”者，指上等、上品意思。《孙子。谋攻》：“凡用兵之法，全国为上。”③有境界的词是最上品、上等的佳词。第二句讲境界在①《文学小言。一》，《中国近代文论选》下册，第７６６页。②《人间词话。一》，《蕙风词话。人间词话》，人民文学出版社１９６０年版，第２５７页。以下凡引本书者，只注明《人间词话》。③《孙子兵法新注》，人民教育出版社１９７５年版，第１２页。-- 544８２５中国近代美学思想史词中的作用，“自成高格，自成名句”，前者讲作家，后者讲作品。第三句是以大量词作验证，主要是“五代北宋之词”：这句话又勾连了第二大部分十则到六十四则的主要内容，提纲絜领，贯通全书。其二、境界与文学创作方法的关系。王国维引进了西方新观念：理想派与写实派（理想家与写实家）；相当于浪漫主义与现实主义。在二、五两则中，从描写对象和作家创造两方面谈到这方面的关系。认为境界中既分为“造境”与“写境”，文学用自然法则处理自然的材料又要进行艺术虚构和加工，这就打通了理想派和写实派的界限，境界的构成，是两种创作方法的合流、交融。其三、境界（美）与真景物、真感情（真）的关系。这是第六则，“喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”①第七则是第六则事例的验证。其四，境界是美学范畴。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》、《古雅之美学上之位置》、《红楼梦评论》中，都谈到过优美和壮两个美学范畴。《人间词话》第四、八两则提出“境界”兼有这两个范畴的对象（大、小）和心理感受特征（静中得之、动之静时得之），“所谓大者是近于崇高，所谓小者是近乎优美”②。接受了博克、康德、叔本华关于美和崇高的分析的观点。第三则是为第四则铺垫。这不是抹杀它在理论上的新意（有我之境与无我之境）而是从编次结构来①《人间词话。六》，《人间词话》，第１９３页。②王梦鸥：《文艺美学》，台湾省运行出版社１９７６年版，第１８１页。-- 545中国近代美学思想史９２５看的。其五，境界说在中国诗论（词论）中的地位。第九则：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目：不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”①以上是《人间词话》第一部分五个层次或要点。然而一些台港和海外学者未曾顾及《人间词话》第一则至第九则理论构成和内容，把“境界”说，或限解为“情景交融”②和囿于“理”、“情”比较的“兴趣”说③，或缩小为“写真景物真情感”④。其实，《人间词话》中的“境界”说，类似于康德《判断力批判》中美的分析的四个契机，也是用二律背反的思维模式，把“境界”包含的各组对立的方面，充分显示出来。台港和海外学者视“境界”为上述三个方面，在《人间词话》中不是没有述及，问题在于不是全般的本意；正像不能依据“纯粹美”，说康德主张“美在形式”，也不能依据“依存美”，说康德又主张“美是道德的象征”，而判断孰是孰非一样。倒是姚一苇在《艺术的奥秘。论境界》中从六组对立关系，来描述王国维《人间词话》“境界”的本意：１、论境界之有无；２、论境界之有造境与写境之分；３、论境界之有我与无我；①黄维梁：《中国诗学纵横论》，台湾省洪范书店有限公司１９７８年版，第７页。②《人间词话。六》，《人间词话》，第１９３页。③王梦鸥：《文艺美学》，台湾省运行出版社１９７６年版，第１８０页。④程大城：《文学的哲学》，台湾省世界书局１９７７年版，第２５７页。-- 546０３５中国近代美学思想史４、论境界之大与小；５、论境界之隔与不隔；６、论境界之高与低①。前四组对立关系，在《人间词话》第一部分中可以找到。第五组对立关系，则在《人间词话》第二部分的第五十一至五十二则、五十五至五十八则中。第六组对立关系不像前五组对立关系表述得那么直接了当，而是从第十八则中分析而来的：尼采谓：“一切文学，余爱的血书者。”后主之词真所谓以血书者也，宋道君皇帝燕山亭词亦略似之，然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣②。姚一苇指出，此则的“大小固不同”实乃境界之高低之别，因为在第三组对立关系，境界之大小，不含有评价作用，可以并存。而这里，后主胜道君，含有评价作用，显示出境界之高低。从上述的“境界”本意的六组对立关系中，我们可以看到，王国维把“境界”的概念、范畴的运用和阐发，放在文艺创作和文艺欣赏的不同侧面来考察，又触及内部及其矛盾的双方。比如，１、论境界之有无与６、论境界之高低，主要为文艺批评和文艺欣赏立了一个标准；４、论境界之大和小与①姚一苇：《艺术的奥秘》，台湾开明书店１９６８年版，第３１７—３２１页。②《人间词话。十八》，《人间词话》，第１９８页。-- 547中国近代美学思想史１３５６、论境界之隔与不隔，主要论及文艺创作中的艺术表现和效果；２、论境界之有造境与写境之分和３、论境界之有我与无我，主要论及文艺创作过程和流派、创作方法，等等。如果从这六组对立关系和三个侧重面来看，不仅对“境界”这一概念、范畴，作个机械、刻板的界定，尚且困难，而且就“境界”的本质判别为主观的、或客观的，也很难切合王国维的本意。因为作为一个客观上的标准。如说，“有境界则自成高格，自有名句”，“高格”、“名句”呈现在批评者和欣赏者面前，当然不能说它是主观的了。但当“境养”一涉及到文艺创作的过程，又离不开作家艺术家的“自我”，有“造境”、“写境”，有“有我之境”、“无我之境”，这又不能不带有主观的色彩。尤其是２，３两组对立关系，很明显地受到西方文艺思想的影响，既把“理想”和“写实”二派分辨出来（即浪漫主义和现实主义），又初步认识到这二派从物我关系，相互可通①。因而，使他的境界说涉及到审美主客体关系这一美学的根本问题上。《人间词话》第二部分，主要是历代作家、作品的分析，既有历史线索，又有从具体作家、作品分析过程中，上升到理论的概括和论证。所谓论证有两方面，一是“自有名句”，并引伸到忌用代字和“隔”与“不隔”的问题（第二十一则至四十一则）；二是“自成高格”的有关问题（第四十二则至四十六则）。所谓理论的概括有三方面，即赤子说（第十六则至十八则）、自然说（第五十一至五十二则、五十五至五十六①王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社１９６９年版，第８１—８６页。-- 548２３５中国近代美学思想史则）、出入说（第六十、六十一则）。赤子说与第一部分境界说中美和真的关系——“真感情”有关。自然说与“不隔”的六则词话（第三十四至三十六则、三十九至四十一则）可连成一体。“不隔”说到底就是重自然①。有关“不隔”的六则词话，又可视为自然说的附录。重自然和贵境界，是真和美的统一。至于出入说，对于第一部分谈到文学创作方法和“造境”问题时，更加具体化。尽管这三说有一定独立意义，但它们作为“境界”说的延伸和补充，又是十分明显的。１９８１—１９８２年，《人间词话新注》（齐鲁书社１９８１年版）《〈人间词话〉重订》（河南师范大学学报（社会科学版）》１９８２年第５期）先后公布了大同小异的王国维《人间词话》的手稿②。它同王国维生前亲手修订《人间词话》（六十四则本）相比较，第一至九则编次，在手稿中为第三十一、三十二、三十三、三十六、三十七、三十五、四十六、四十八、七十八则。这是第一部分。第二部分，除了“赤子说”以外，其他几个理论问题，也同样打乱了《人间词话》手稿本的编次③，尽量集中起来，既照顾历史脉搏，加强论辨的色彩，又突出①参见拙作《王国维的“境界”说漫评》，《福建论坛》１９８２年第３期。②如果用《人间词话》六十四则为同一的条目，齐鲁本与河南师大本标出在手稿中相同之处有二十一处；齐鲁本有、河南师大本无的有十三处，河南师大本有、齐鲁本无的有二十五处。或者说互为异文有三十八处。河南师大本中的条目编次，“十六”移到齐鲁本的“九”、“十”之间，“一百二十三”又移到“一百二十四”、“一百二十五”之间。大同小异，原始底本确系一个。③参见拙作《《人间词话》编次结构、手稿比较和笺注研究》，《王国维学术研究论集》第二辑，华东师范大学出版社１９８７年版。-- 549中国近代美学思想史３３５