③。它没有用一个字批评封建专制度和侍御的奴颜婢膝，然而我们却可以通过感知和想象体会到，这是最高明的讽刺艺术，好象水中著盐，但存盐味，不见盐粒。也可以说“隐”字包含了林纾对讽刺艺术的审美理想。第四节　从审美角度看中国画中国自有画论以来，大致有两种情形：“一收藏家之论，①《旅行过异。序》。②《畏庐论文。风趣》。③严羽：《沧浪诗话》。-- 447中国近代美学思想史１３４一行家之论“①。而林纾的《春觉斋论画》，大多从审美角度，运用中国画与西洋画、古人理论与自己生活经验及创作理论相对照，总结带有规律性的东西。其中既有论述、介绍收藏家在鉴赏、识别古画真伪的甘苦，又有介绍行家不泥古人、着意创新时的体会，很值得我们深入分析研究。为什么说林纾从审美角度来论述中国画呢？用他自己的话来说：画者美术之一也。其最有关系者，则西洋机器之图，与几何之画，云称为有用。若中国之画，特陶情养心最妙之物②。这个结论主要是对中国传统绘画理论的否定。《尔雅》说：“画，形也”。《广雅》说：“画，类也”。《说文》说：“画，畛也，象田井畔也”。《释名》说：“画，挂也，以彩色挂象物也”。陆士衡说：“丹青之兴比，雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画，此之谓也。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道，马后尚顾载君于唐尧，石勒犹观自古之忠孝。“③对于《尔雅》、《广雅》、《说文》、《释名》和陆士衡等关于绘画的定义，林纾认为它们说得虽有道理，把绘画看得很重要，但实际上并没有从审美要①《春觉斋论画》，《画论丛刊》下册，人民美术出版社，１９６０年版，第６２７页。②同上，第６２８页。③《春觉斋论画》，第６２７页。-- 448２３４中国近代美学思想史素和价值上来论述，没有发掘“陶情养性”①这个关键问题。林纾这个观点，也是有根源的从美学思想史上看，较早的有王微关于山水画不是地理图经之说，有宗炳关于山水画的审美价值在于“畅神”的论述，稍后的吴兴金绍城在《画学讲义》中指出的：“画，美术也，应从美学着想”②。这些看法，对林纾有直接影响。他不囿于《尔雅》等书关于绘画的定义，自有其高明之处。不过，他把审美与社会功利对立起来，这是不正确的。林纾还把中国传统国画同西洋绘画作了比较，从审美角度出发，指出了它们各自的异同之处。他认为：“西人之画，不惟有影，而且有光”。③“西人画树，能作驽出之枝，当面向人，此由其用光学也”。而中国传统的国画，没有光、影，“树前之干枝，仅能作横，不能作直”。④西人作画，“有师傅，有算学，有光学”。与中国传统绘画讲究六法不同。因此，中国传统国画的路子、格调与西洋画大不一样，林纾说：元人之作人物，神情意态，栩栩如生。即蹱趾之间，用力与不用力，亦加留意。明人如仇十洲，尚存遗法。至前清之陈老莲诸名公，则但写其高情远韵，不讲象形。独南沙之写翎毛，匪一不求其肖，则真悟到应物象形之法①《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第１７８—１９９页。②《画论丛刊》下册，人民美术出版社１９６０年版，第７２４—７２５页。③《春觉斋论画》，第６３１页。④同上，第６６１页。-- 449中国近代美学思想史３３４矣①。除了光、影以外，还有透视问题，也是中西绘画的不同之处。林纾写道：西人画境，极分远近，有画大树参天者。而树外人家林木，如豆如苗，即远山亦不愈寸。用远镜窥之，状至逼肖②。中国传统国画不采取这种远小近大的透视法，但讲究“树大者必为近树，即偶作高山，以须间以云气，俾稍远，然气势已病逼塞。故作大树者，树外或但渲染以云气，或作遥山数片即止。则决无逼塞之病”③。林纾对中西绘画的比较，并不在于比出谁高谁低，而是通过比较，显示出中西画作各自不同的审美要求和价值。他对于“游艺于外洋”者，弃“中华旧有之翰墨”如刍狗的行为，表现了极大的愤慨。他并非排斥西洋画，而是说“其中亦正有六法在也”。同时，他不认为元人只是写意，也同样包含着西方画家那种写实象形的功夫，说是“此诀元人得之”④。他说：西人写瀑布，是真瀑布，能以平顶之面上倾泻而下，上广而下锐，水流极有力。何者？水积岩顶，狂奔而下①《春觉斋论画》，第６３２页。②《春觉斋论画》，第６３９页③同上，第６２８页。④《春觉斋论画》，第６３１—６３２页。-- 450４３４中国近代美学思想史趣，水之落处，力猛渐下，则水力亦渐杀。故水痕上广而下锐。吾辈山水中写瀑，则上狭而下舒，以两边山石参差错落，瀑布从石隙中出。至于大壑，支流始漫，此其不同于西画处。虽然为地不同，故水态亦略别。西人写山水，极无意味，唯写瀑布，则万非华人所及①。西洋画有西洋画的特点，虽无中国山水画的“意味”，但毕竟能写出“真瀑布”来。从今天的眼光看，这个论断幼稚而可笑。但是，同邹一桂在《小山画谱》中对西洋画一概排斥相比，林纾还是比较客观的。邹一桂认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”②。这就很有偏见了。每个国家的艺术创作都有自己的风格，绘画也不例外。西洋画在于摹仿，中国画在于写意。摹仿给人以“逼真的幻觉”③，令人几欲走进类似“真瀑布”的境界；写意强调传神、气韵，以表现画家的人品高格。邹一桂提出要保持中国画的笔法、气韵，只能参照西洋画法一二的观点，有其正确的一面。但视摹仿为匠气，指责西洋画“不入画品”，那是错误的。林纾之所以能从审美角度来论述中国画，其重要原因在于他能“沟通中西文化”④。吴县顾廷龙在《春觉斋论画。跋》中指出：先生之画，师法渔山；渔山尝浮游澳门，多觏西方①同上，第６６２页。②《历代论画名著汇编》，文物出版社１９８２年版，第４６６页。③莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社１９７０年版，第１页。④《春觉斋论画》，第５９１页。-- 451中国近代美学思想史５３４名迹，故其设色颇受熏陶。先生既私淑之人，又见闻之广，出渔山上。融化笔墨，自宜皆甚，故实为沟通中西文化之一人①。今查《春觉斋论画》，谈到吴渔山的大约有四处。两处谈吴渔山本人的画风，两处谈自己如何师法、力追乃师的。吴渔山（１６３２—１７１８年），名历，江苏常熟人。甲申（１６４４年）明亡，痛心国难；后又因母逝妻丧，遂弃其二子，从天主教士柏应理去澳门，学拉丁文，越七年而归。传教于上海、嘉定等地，圣名“西满”。俞　剑华所编的《中国美术家人名大辞典》说：“以为曾入西教，画参西法，殊不可信”。②但我们从《春觉斋论画》中，又确实找到林纾关于中西绘画对照的论述，正如他在《林译小说》序、跋中关于中西小说对照的论述一样，用“沟通中西文化”的眼光来评论中西绘画艺术。第五节　“师造化”与“师古人”的关系中国传统艺术的特征是“重摹仿古人，重通式”，这与西方“重创造，重发展个性”不同③。因此，“师造化”与“师古人”，一直是中国传统绘画美学中争论的焦点。在造化与古①同上，第６９１页。②《中国美术家人名大辞典》，上海人民美术出版社１９８１年版，第３１３页。③蔡元培：《美学研究方法》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社１９８３年版，第１３３页。-- 452６３４中国近代美学思想史人的问题上，林纾不反对师古人，但“师古人不如师造化”①。同唐代志契的《绘事微言。画要看真山真水》中的观点一脉相承。林纾说：“武夷山石之秀媚，自无狰狞之状。由武夷岩石多傍水，浸以林光水色，有画师不能梦见者。故师古人不如师造化，学力既至，运以灵光，自臻于神品”②。这段话是针对陆包山的山水画“皴法峭劲，石骨尽露“有感而发的。林纾猜测他是否到过武夷山游览过，否则何以画中图像同自然山水（造化）十分一致呢？这与单靠“师古人”是无法做到的。林纾认为，“画有四诀：曰养，曰鉴，曰经，曰取”。四诀之一的“经”，就涉及到师造化与师古人的问题：经者多阅历之谓。巨然为董源高弟，然巨然周历天下名胜，笔之所至，谓天为多。或言黄尊古之阅历，亦胜于石谷。以尊古多观天下名山水也。实则阅历虽多，亦关神悟。故吴越名家，恒作东南之耸秀；咸秦钜子，必貌关陇之宏壮。……无论摹仿人之粉本，及览天下之名区，总以多所伏竹石之位置。……然天然稿本，归即研墨图之，略得大意。终嫌其弗肖，旋即弃去③。从以上三则材料看，林纾的“天然稿本”，有成有败。艺术有偶得、即兴，但艺术不是“印版文字”、“如睹照片”。“画家①《春觉斋论画》，第６６２页。②《春觉斋论画》，第６６２页。③《春觉斋论画》，第６５—６５６页。-- 453中国近代美学思想史７３４之手，有造物之权“①。艺术总是要求艺术家能面对自然山水（造化）有所选择，有所发掘，有所发现。它不是“《志》书中一幅地理图”，而是要对千里之山，万里之水，“撷其精萃”、“形诸笔墨”②，他说：“观天下山水，眼光四射，即当身其幽灵之处，久而久之，收纳于吾脑中者，但有菁华，不留糟粕，又何患其不精萃者”。③同一棵树，“左看不入画，右看或入画者，前后亦然。”④这就从艺术对象而言，要有所选择。但从艺术主体而言，又要有所发现，出乎意料。他说：新罗山人小册……多写西湖山水，布景极奇丽且肖。余居浙西三年，凡画中所有者，余匪不至。觉登陟时但知其佳，全为新罗摄之画中，则分外生色；阑楯树石著处，皆出余意外⑤。山水画有着“读万卷书，行万里路”的传统⑥。林纾认为山水画面对自然山水（造化）要有所选择，有所发现以外，还要有书卷气，避俗求雅。这是中国文人画的审美特征。要做到这一点，就得“读万卷书”，从博览群书中增强自己的学识修养，提高自己的精神境界。“看古画多有书卷气，则一水一①《春觉斋论画》，第６３８页。②同上，第６３５—６３６页。③同上，第６３５—６３６页。④《春觉斋论画》，第６３８页。⑤同上，第６４１页。⑥董其昌：《画禅室随笔》。-- 454８３４中国近代美学思想史石，都有雅趣“①。张浦山论画，指出画有“硬、板、秃、拙”四弊，这是因为“胸中无书卷，眼中无阅历，往往坐此”②。林纾作了这样的小结：盖六法所遗，即古人传无尽之灯。若就六法论解，即自出己意，决必有暗合于古人者。总在灵府洁净，读书多，阅历广，多观古迹，自然有悟③。“读书多，阅历广，多观古迹”，既包含了“读万卷书，行万里路”的思想内容，又有从多游览名胜过程中“师法古人”的意思。林纾把这三者看成为有机的整体。这也说明在造化与古人关系上，他并不反对师法古人。纵观《春觉斋论画》，林纾对以上这三者是作了详细论证的。我把它归纳为四个方面：其一，林纾肯定了学画要从临摹古人画迹遗法入手，但不能泥古不化、取貌遗神。他认为摹仿同写真有区别，也有联系。“摹古人成迹，谓之摹写；摹动植物及为人写真，亦谓之摹写。若但具人形，而生气全渺，则直谓之泥人，岂其为写真者。”④摹写也好，写真也好，在林纾看来，只要貌同形似，还不是艺术创造。这与《春觉斋论文》中批评七子“饰貌以强类”即生吞活剥的毛病⑤是同一意思。但他并不是反对摹写，说“古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范。不①《春觉斋论画》，第６２５页。②同上，第６５２页。③《春觉斋论画》，第６４７页。④《春觉斋论画》，第６３３页。⑤《春觉斋论文。述旨》。-- 455中国近代美学思想史９３４过仿效之道，当遗貌取神“①。他还把作文与作画进行对比，指出：“盖作文之师古人，当求其不似；作画师古人，不能不求其似。至炉火纯青时，方能稍脱窠臼？”②但他强调，摹仿的目的在于“遗貌取神”，创造自己的艺术风格，而决不是“见有古人，不见有我”③。其二，林纾根据自己的经验，论述了如何摹写古人画迹、画法的问题。他说：展古人名画时，先总揽其全局，次缔视其结构，然后辨其皴，大者小者，盎晬向背，颠顶朝揖，必主客相应。脉络钩联，则古人之大段已得四五。所谓结体即关键之处，画家谓之锁笔，如烟柳溟溹，偶著桥梁，松杉翁郁，中安精舍，使入神注其间，则结体无妙于此，至于皴擦渲染。则各辨诸家所长，与己合者，恣意学之。力所不及，不必效仿。则久久自臻纯属之地，与古人合矣④。他还强调，临摹古人，“多则不详，贫亦易忘。但从小处著眼，会得此数诀“⑤。这也是很有道理的。其三，对古人的图画，并不盲目崇拜，而是敢于批评，他认为批评的尺度在于“意境及神味”⑥。并强调画中位置要处理得当，否则即使一幅好画，如果布景不当，取舍失调，也①《春觉斋论画》，第６３３页。②《春觉斋论画》，第６５９页。③同上，第６５７页。④《春觉斋论画》，第６３５页。⑤同上，第６７２页。⑥同上，第６７５页。-- 456０４４中国近代美学思想史会变成笑柄。他举了《木兰从军图》作例：“余家居时，有画人写《木兰从军图》，其上作一梧桐，余为之捧腹，而画人竟不知其所以然。位置一语，在画家至为浅近　尚不之知，又何论其他耶！”①其四，在造化与古人关系问题上，林纾得出了“法律须尊古人，景物宜师造化”的结论。他说：凡写山水，……若就古人粉本中榻成，纵使弥妙弥肖，亦终无神采。余恒言法律须尊古人，景物宜师造化。譬游天台，则峻险之状，一一印之脑间，偶一结构，而天台之峻险，不期流露笔端矣。至西泠秀媚，花隖清幽，果能逐处留心，则韵致亦别。此处能熟读柳州山水游记，则古人叙述之陈迹，而妙语亦能勃发于俄倾之间②。《中国绘画美学史稿》一书指出：“法律须尊古人，景物宜师造化”这个观点，“实际上正是清代唐岱‘景界要新，落笔要旧’论的翻版”。③笔者不敢苟同。细读清人唐岱在《给事发微》中所说的“景界要新、落笔要旧”，是在谈到“临旧”时说的。在“游览”这一节里，唐岱却这样说：“欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣”。④在“自然”这一节中，他同样强调：“笔墨之自然合乎天地之自然”。可见，对唐岱的观点要作全面分析，不①同上，第６３２—６３３页。②《春觉斋论画》，第６３４页。③郭因：《中国绘画美学史稿》，人民美术出版社１９８１年版，第４２９页。④《历代论画名著汇编》，第４１９—４２０页。-- 457中国近代美学思想史１４是摘取某一句便以偏概全。另一方面，林纾所说的“法律”也不同于唐岱的“落笔”。所谓“法律”是指艺术中的规矩，是总结艺术创作中的经验。因为古人留下的创作经验是可贵的，应该继承和发扬，以便更好地师造化、立创新。这与“唯古是尊”是两码事。当然，林纾的绘画美学思想有时也自相矛盾，他在一些论述中又把“师古人”、“求形似”提到第一位，这就决定了他不可能为新时代、新艺术催生，而在提倡创新中又打上了旧时代、旧艺术的胎记。这是有其深刻原因的。他对中国传统国画是很酷爱的，甚至说很偏爱，并想维护“中国旧有之学”。他这样说：“顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，自审为狗吠驴鸣，必不见于俗。然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。”①那些“游艺于外洋”而弃“中华旧有之翰墨”如刍狗者，林纾是十分气愤的。这种维护“中国旧有之学”留恋旧的传统文化的执拗态度，是林纾自戊戌变法失败后的十几年中一贯坚持的。到“五四”运动爆发后，表现得就更加突出了。第六节　对鉴赏和创作中国画的美学批评