④陈衍提倡诗为寂者之事，是为了逃避愈来愈浓厚的资产阶级革命的气氛。出身于地主阶级的陈衍‘尽管在科场上不甚得意，对清王朝也并不由衷拥戴，但对垂死的封建制度感情上总是难割难舍，对即将来临的民主政治又感到怀疑和抵触。在这样的情况下，效忠朝廷，心犹未甘；投靠革命，未有基础。一种畸零人的没落之感不禁油然而生，于是反映到诗论中，便出现了这个诗为寂者之说。从此说出发，一系列诗论上的渣滓也接踵泛起。（二）作诗要安于本分，要避免大言。陈衍既提倡言诗为寂者之事，便大力宣传作诗要安于本分，要避免大言。他认为：①《陈仁先诗叙》、《石遗室文集》卷九。②《石遗室诗话》卷二十三，第７页。③《何心与诗序》、《石遗室文集》卷九。④《南腔北调集。论第三种人》、《鲁迅全集》卷四，第３３６页。-- 389中国近代美学思想史３７３语言文字，各人有各人身分，惟其称而已。所以寻常妇女，难得伟词，穷老书生，耻言抱负；至于身厕戎行，躬擐甲胄，则辛稼轩之金戈铁马，岳武穆之收拾山河，固不能绳以京兆之推敲，饭颗之苦吟矣①。这段话的含意很清楚，“金戈铁马”、“收拾山河”之类的爱国高调，只有身任大将的人才配唱一唱，至于“穷老书生”，那只好跟着孟郊和贾岛作寒虫式的“苦吟”与雕虫式的“推敲”、而“寻常妇女”呢，当然也只有做些“闺愁”、“春怨”之类的诗才合身份的了。本来，诗作的题材同诗人自身的生活经验有密切关系，这有正确的一面。但是，借助不同题材，能表现诗人相同的抱负和理想，应该不能视为“大言”。在这里，陈衍或明或暗的说到杜甫。“饭颗之苦吟”，就是说杜甫那样的“穷老书生”，是只配作“苦吟”，而不配谈“抱负”的。他还嘲笑所谓“觊为大家”的文人，便是以杜甫为代表的，并且使他名之垂后世并不由于“能为大言”。陈衍不仅攻击杜甫的政治抱负，甚至连杜诗中所流露的一片民胞物与之心，也要加以非议。有人作《风雨石庭竹尽折感作》诗，末二句云：“收拾枯朽天墨色，坐念饥风来无食。”陈衍评云：“托意甚高，不必定效杜陵之大言。”②这话显然是针对《茅屋为秋风所破歌》及《凤凰台》两诗而发，前者触景生情，后者借景寓意，其主旨都在表白愿牺牲小我以济世救人，思深虑远，令人钦敬。特别是其中一些出自肺腑的话，千载以来，不知感动了①《石遗室诗话》卷三十二，第１页。②《石遗室诗话》卷十二，第３页。-- 390４７３中国近代美学思想史多少人，而陈衍等闲以“大言”两字抹杀之，这就不免令人惊呼：“好议论，不乐成人之美如是哉！”①其实，陈衍劝人莫作“大言”，要讲“身分”的用意，是想阻止别人在诗中谈论政治罢了。他自己早就决定绝口不谈政治，四十岁时作的一首诗说得明白：时既非天宝，位复非拾遗。所以少感事，但作游览诗②。言外之意是，即使是杜甫，也只有在天宝年间，拾遗位上，才配作感事诗，其余都不配。这个“原则”，他不仅用之律己，且以用规人。当他的朋友林纾“忽发愤大作诗，自命杜陵诗史，写数十首寄示”时，他“寓书劝其淘汰”，理由是“工者二三，未工者七八，不及部门游集渚作多可存也。”③为什么工者只有二三呢？这点他没有说破，但其含意不难推测，当然又是指这些诗不合作者林纾的“身分”！归根结蒂，陈衍是不喜欢政治诗的，他说过：世于香山，第赏其讽谕诸作，未知其闲适者之尤工④。本来脱离群众、逃避现实的诗人和理论家没有不走上这条道路的。所谓“大言”、“身分”云云都只是欺人之谈，只有一①韩愈：张中丞传后叙。②《杂感十七首》之四，《石遗室诗集》卷二。③《石遗室诗话》卷五，第９页。④《放翁诗选叙》，《石遗室文三集》。-- 391中国近代美学思想史５７３次在论述梁启超的“绻怀故困”的诗以后，陈衍才说出了心里话：至于鄙人，老大颓唐，耳冷心厌，尚有文字禅，未能空诸言说耳①。“老大颓唐”四字揭示了他坚决反对诗歌中政治倾向性的真实原因。（三）讲究形式主义的所谓“学人之诗”。脱离群众，脱离现实和排斥政治倾向性的结果，必然要导致形式主义。形式主义是多种多样的，陈衍曾经反对其中的几种，如滥用不切事实的历史典故的逊清遗老之诗，玩弄“可彼可此”的“灵活虚实字”的同光派追随者之诗，“抗希《骚》《选》，甚嚣尘土”的“貌为汉魏、六朝、盛唐者”之诗等。但他自己却又提倡了另外一种形式主义，即讲究“惨淡经营”、“一字不苟”、“字字有来历”的所谓“学人之诗”。这种诗发展到了极端时，索性借五七言来从事注疏考据之学，满纸奇字僻典，不堪卒读。于是，陈衍一面推崇学问“根抵深厚”的诗作，一面跟昌言“诗有别才，非关书也”的严羽和畅谈“吟咏情性亦何贵于用事”的钟嵘发生冲突，甚至故意歪曲对方的论点。试问钟嵘、严羽几时说过作诗绝对不要读书，不要博物的话？严羽在说了“夫诗有别才，非关书也”之后，不是立刻就劝人要“多读书”的么？钟嵘在论述“吟咏情性，亦何贵于用事”之前，不是也声明过“若乃经国文符，①《石遗室诗话》卷九，第３页。-- 392６７３中国近代美学思想史应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈“的么？所不同的，钟嵘、严羽谈的是一般的诗，无须卖弄学问；而陈衍谈的则是“学人之诗”，所以特别强调要把“朝章国故治乱贤不肖”这类东西拉到诗里来论述。至于“博物”，钟、严两人根本没提起，陈衍发了那一大通议论，无非是想为同光派诗人好掉书袋的习气作辩护罢了。其实，这里牵涉到的一个真正重要的问题是创作的源泉问题。无论钟嵘、严羽或陈衍，都没有也不可能正确解决这个问题。钟嵘的话说得较含糊，仿佛接触到了社会生活，又仿佛不曾。严羽则直截了当地把“妙语”当作诗的源泉。而陈衍虽然主张“有别才而又关学”，好象把才情和书卷都当作诗的源泉，实际上只著重后者。他强调读书对写作的重要到了这样的程度，甚至认为“山川、风土、草木、鸟兽、虫鱼”这类博物知识，也通通可以向书卷子里去求得！我们不否认读书对写作的重要，但创作的唯一源泉只能是人类的社会生活，而不能是其他东西，把“妙语”说成是诗的源泉，固然是绝大的错误，用书来代替它，也是同样的错误。而且拿效果来检验，提倡神韵说的人，尽管立论荒诞，有时尚能写出较好的诗，在文学史上占个小小的位置；而标榜“学人之诗”者的作品，则除了满纸奇字硬语、僻典隐事外，实际一无可取。《石遗室诗话》中大量称引的题古画、古砚、古碑、石经拓本、说文古写本等玩物丧志的诗，都长篇大论，繁征博引，真如钟嵘所讥刺的“拘挛补衲”，“殆同书抄”！就危害性而论，这个力主“以才学为诗”的美学理论比空谈“妙语”的神韵说还要严重一些。陈衍自己曾说到产生“学人之诗”的社会根源：-- 393中国近代美学思想史７７３大抵承平无事，居台省清班，习以文酒过从，相聚不过此数人，出游不过此数处，或即景，或咏物，或展观书画，考订金石版本，摩挲古器物，于是争奇斗巧，竟委穷源，而次韵叠韵之作夥矣①。话说得对，这类诗的确是一些酒酣饭饱、无所事事的官僚清客用以消遣清闲日子的。然而我们却要郑重指出，陈衍提倡“学人之诗”时并不是什么“承平无事”的日子，而是外有帝国主义觊觎我们的国土，内有人民群众不断起来和昏庸卖国的封建统治者作斗争的一个极其动荡的时代。在这样的时代里提倡这样的东西，只能是起消磨读书人的志气，锢蔽读书人的思想的作用。尽管有关“学人之诗”的理论在陈衍的全部诗论中只占一小部分，我们却不能不在此给予严正的批判。（四）所谓“异曲同工”说。和学人之诗密切相联系的是陈衍提倡的另一种形式主义，即所谓“异曲同工”说。“异曲同工”四字经常在《石遗室诗话》里出现。这原是一个成语，陈衍在说明文学创作无心偶合的现象时。曾对它作了比较止确的解释：放翁之“沉沙舟畔千帆过，剪翮笼边百鸟翔”，岂故袭“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”乎？“纵辔迎凉看马影，袖鞭寻向听蝉声”，岂故袭“晚凉看洗马，灌木乱鸣蝉”乎？读书多，作诗多，不觉其然也。或异曲同①《石遗室诗话》卷十六，第３页。-- 394８７３中国近代美学思想史工，或貌同而心异；或前贤反畏后生，或今人不及古人①。这里分明指出，陆游的诗句看来同刘禹锡和杜甫的诗句很相象，但这并不是由于有意蹈袭，而是因为情景本来相似，盖以“读书多，作诗多”，所以彼此不谋而合，异曲同工②。可是，在另一场合，他又作了这样的解释：昌黎同工异曲之说，对刘子玄《史通》所谓貌异心同者也。但貌异心同，所同者以用意言；同工异曲，所同者以用事隶辞者。叶损轩为江南牧令，喜言考据，要余赠诗。余结韵勉之云：“君看经师出大令，金坛曲埠双嶙峋”，谓段懋堂、桂未谷皆为县令，皆治许学也。损轩和诗，亦欲觅两县令治小学者相敌，苦思数日乃得句云：“洨令长虽异化，中天万古双嶙峋”，谓许君为泓长，作《字林》之吕忱为偪令也……③。这里“异曲同工”却成了摹仿蹈袭的代名词。陈衍自己提供一个典型的例子：他的一位作地方官的朋友吟诗怀念京国，陈寄诗慰之，末两句云：“倚栏倘向长安望，不在夕阳红尽头。”据说过两句是仿高启“知尔西行定回首，如今江左是长安”句法，翻那位朋友诗意，而高启这两句又是翻宋人词“回首夕阳红尽处，应是长安”意。后来陈衍又发现，那位朋友也是翻另一首诗“凭高便有无穷感，却指长安落日边”意。这样，①《石遗室诗话》卷三，第８页。②王若虚《诗话》（《滹南遗老集》卷四十）里有几句说的正是此意：“物有同然之理，人有同然之见，语意之间，岂容全不见犯哉？”③《石遗室诗话》卷五，第１页。-- 395中国近代美学思想史９７３两句诗意辗转蹈袭了五次！但是，这也不稀奇，脱离生活、脱离实际的文人，除在书堆里、文字上翻筋斗而外，还能有什么创造性？无论高唱“夺胎换骨法”的黄山谷，被陈衍誉为“最工摹拟”的王渔洋，以及提倡“异曲同工”说的陈衍本人，严格说来，都一样是象冯班所说的“向古人集中作贼耳！”①同样是“作贼”，而陈衍却鄙薄渔洋，斥之为“巧偷豪夺”。其实，真正提倡“巧偷”的倒是陈衍自己。渔洋摹仿古人好句，往往直抄字面，痕迹显然，这只能算是“豪夺”。而陈衍在称引同派诗人的作品时，则常说诗中某句某句，用笔造语皆得髓于某某而神似之，可见他要的是“神似”而不是“形似”。这种摹拟法当然要比渔洋更高明一些，比较接近于黄山谷的“夺胎换骨”，他可算得是“剽窃之黠者”②。陈衍原是反对摹拟的，前面说过，他主张只向古人学习“所以言之法”，加以“弃取变化”，然后用这种“推陈出新”的方法来表现“古人所未及知末及言”的新事理。这个主张本来有一定的进步性，可惜他能说不能行，不去挖掘新事理，而只想给陈旧的内容换上翻制的古装，结果仍旧走上摹拟的道路，而且是大规模、极狡猾的摹拟，并以此号召其追随者，说什么“古人诗到好处，不能不爱，即不能不学，但专学一家之诗，利在易肖，弊在太肖，不肖不成，太肖无以自成也”③之类的滑头话。由此可见，文学上的①《钝吟杂录》卷四。②王若虚语，见所著《诗话》。③《石遗室诗话》卷十四，第４页。-- 396０８３中国近代美学思想史革故鼎新，首先应从内容下手，假使没有真正新内容，而只想在形式上玩弄花样，那无论如何都跳不出旧的圈子，陈衍的“异曲同工”说正是一个活生生的例子。-- 397中国近代美学思想史１８３第六部分　文学、戏剧、绘画美学思想第十三章　刘师培刘师培（１８４——１９１９年），江苏仪征人。字申叔，号左盦.生长于世代治经之家，故早年即博通群籍。１９０３年，在上海晤见章炳麟，赞成“光复”，改名光汉，撰《攘书》。此后，在《警钟日报》、《国粹学报》撰述。１９０７年亡命日本，不久宣扬无政府主义。１９０９年，为清官僚收买，入其幕。辛亥革命后加入筹安会，助袁世凯行帝制。后在北京大学任教。家传文字训诂之学，宗古文经，主张以字音惟求字义，用古意明今言，用今言通古语，又擅骈文。著有《刘申叔先生遗书》。第一节　文学的起源和流变刘师培首先从考据学、文字学的角度，对文学的起源和演变，进行考察，指出：积字成句，积句成文，欲溯文章之缘起，先穷造字之源流。上古之时，有语言而无文字。凡字义皆起于右旁之声，任举一字，闻声即知其义。凡同声之字，但举-- 398２８３中国近代美学思想史右旁之声，不必举左旁之迹，皆可用通①。文字作为文章的细胞，有一个产生、变化的过程。这个产生、变化的过程，当然与文章本身有极大的关系。造字之源，音先义后；考字之用，音同则意通。这是刘师培接受了黄春谷文学观点推断而出的。字以右旁为纲，以左旁为目，字同则义同，由语言而造文字。同义之字，声必相符，文字基于声音，以言语流传，难以久远，故结绳为号，后书契兴而代之。这就是文字之用。当时尚无现代化的印刷条件，转抄文章，传播艰难，多为口授。为了便于记忆传诵，多用偶语韵文。这一研究由于建立在考据学、文字学之上，还是符合从文字到文章发展的历史事实的。但是，所欠缺的在于尚未对最原始的象形文字——甲骨文，进行研究。因为象形文字，也就是符号或记号，是世界各国文字发展的基础，这一点在康有为的《广艺舟双楫》中就有所揭示了；相比之下，刘师培研究眼光过于窄小了一点。刘师培运用了上述的从文字到文章的观点，进一步具体分析文学体裁兴起的原因，在于“循天籁之自然”：上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画；有谣谚，然后有诗歌。谣谚二体，皆为韻语。“谣训”“徒歌”，歌者永言之谓也。“谚”训“传言”，言者直言之谓也。盖古人作诗，循天籁之自然，有音无字，故①《中国近代文论选》　下册，人民文学出版社１９５９年版，第５５７页。-- 399中国近代美学思想史３８３起源亦甚古①。在中国古代美学思想史上，不少美学思想家一谈到某个文学体裁的产生，往往把它归结于历史上个别人物的作品，无法揭示其深刻的社会和历史的原因。然而，刘师培从总的社会情况出发，认为语言先于文字，谣谚先于诗歌。在未有文字之前，文学的传播形式是靠口授的。这就是原始部落的集体口头创作先于个体文字上的创作，谣谚便是作为最早的文学体裁，然后从谣谚而演变发展出诗歌。这是符合文学体裁发展的历史程序的。接着，他说：观《列子》所载，有尧时谣，孟子之告齐王，首引夏谚，而《韩非子。六反篇》或引古谚，或引先圣谚，足徵谣谚之作先于诗歌。厥后诗歌继兴，始著文字于竹帛。然当此之时，歌谣而外，复有史篇，大抵皆为韵语。言志者为诗，记事者为史篇②。这种先于诗歌的谣谚，能循天籁之自然，能谐音律，句各叶韵。语句之间，多用双声叠韵之字，双声叠韵为自然之音律，非人力所为。因此，未有文字之前，已具此体。应该承认，一切种类的文学起源，的确与原始部落的口头创作发生关系。这一点刘师培揭示为“循天籁之自然”，含有正确成①刘师培：《中国中古文学史。论文杂论》，人民文学出版社１９５９年版，第１０页。②刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１０—１１１页。-- 400４８３中国近代美学思想史份。至于《诗经》、《楚辞》中所谓抒情（“言志”）和纪事的成分的具体分析，实际上是文学的认识功能和审美功能如何发挥的问题。从这样一个角度上看，刘师培未能正确地指出集体创作和个人创作这两类作品在内容上和性质上的不同，未能正确地指出文学产生的物质基础和社会功能，直接影响了理论深度的开掘。不过，刘师培对于文学的起源和流变的探讨，不只停留在考据学、文字学的基础上，他还运用了神话学、文化学的西方美学理论观点，开展了多元的研究。他说：吾观成周之制，宗伯掌邦礼，于宗庙鬼神之典，叙述尤详；而礼官协辅宗伯者，于祭祀之典，咸有专司，如巫、史、祝、卜是也。试观《周礼》太祝掌六祈以同鬼神示，即后世祭文之祖也。殷史辛甲作《虞》、《箴》，以箴王缺，即后世官箴之祖也。又太祝所掌六词，命居其次，诔殿其终：命也者，后世哀册之祖也；诔也者，后世行状、诔文之祖也。颂列六义之一，“以成功告于神明”，屈平《九歌》，其遗制也；铭为勒器之词，以称扬先祖功烈，汉、魏墓铭，其变体也①。盖古代文词，恒施祈祀，故巫祝之职，文词特工，今即《周礼》祝官职掌考之，若六祝六词之属，文章各体，多出于斯。又颂以成功告神明，铭以功德扬先祖，亦以祠祀相联，是则韵语之文，虽匪一体，综其大要，恒由①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５６４—５６５页。-- 401中国近代美学思想史５８３祀礼而生①。在远古蒙昧时代，社会生产力极其低下和生产关系极为狭隘，“在原始人看来，自然力是某种异己的、神秘的、超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神。”②这种宗教崇拜的仪式、活动以及祈神告神之文，通过巫祝之官予以实施。他们大抵工于词令，巫祝之文亦为韵文。刘师培从字义、字源、巫祝之文的形式和作用等进行考察，并把巫祝之文作为后世的诗歌、墓铭、行状、碑志之文的先祖，是有一定道理的。巫祝之文是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先，记叙重大历史事件和功绩的唱词，其中含有一定的文艺因素，如注意节奏、押韵和词句的力量，但仍然为一种宗教性、政治性的历史文献。刘师培所说的“由祀礼而生”的“诗”，在《诗经》的《颂》和《大雅》中还可见到它的遗迹。《颂》之中有不少是所谓“以其成功告于神明”的祭祀之词，《大雅》则多“言王政之所由废兴”的记事之词。直到《国风》之中的“诗”产生之后，才开始有了带有个人抒情意味的诗的产生。即使这样，《国风》中的有些作品，在春秋以至战国，也经常并不被看作是文艺作品，而是当作历史文献来对待，断章取义地用作外交场合的词令，或作为证实某种政治理论以至哲学见解的经①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５８３页。②恩格斯：《〈反杜林论〉材料》（１８７６—１８７７年），《马克思恩格斯全集》卷二十，第６７２页。-- 402６８３中国近代美学思想史典根据。这基本上是从孔子开始，特别是到了孟子，“诗”所具有的作为文艺作品的特征才慢慢地被意识到。因此，把一些文体的产生、发展同巫祝之文联系起来考察，这种做法是可取的。但是，如果仅仅从这一点去追根溯源，忽视整个人类社会的经济基础和其他上层建筑的制约和影响，忽视文学产生和发展自身固有的规律，就失之偏颇了。从文字到文章，从巫祝之文到文学作品，充其量只能构成文学产生和发展的因素之一，其最根本的因素，只有运用历史唯物主义世界观和方法论，才能彻底揭示。而当时的刘师培未能达到如此思想境界，只能在个别因素上作点文章，也是可以理解的。既然要探讨和研究文学的起源和流变，当然不能脱离文学体裁的兴衰，也不能脱离具体作家作品的风格、流派的演变。在这方面，刘师培所下的功夫，不弱于从文字到文章，从巫祝之文到文学作品方面的探讨和研究；但实际影响，后一方面不如前一方面。尽管如此，刘师培的探讨和研究仍有一定的理论价值，具体归纳为文学体裁源流和作家作品分类的两大特点。其一，探讨和研究文学体裁的起源和流变。刘师培认为“屈宋的楚辞”是辞赋家的鼻祖。而楚辞又源于古诗。箴、铭、碑、颂，都是文言韵文体，发源也甚古：箴者，古人谏诲之词也。……铭者，古人儆励之词也。……碑者，古人记功之文也。……颂者，古人揄扬之词也①。①《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１１２页。-- 403中国近代美学思想史７８３他根据古籍记载的考察，认为这四种文体都起源于五帝之时，上古之世，验证了阮元《文言说》。杂文大略分为三种，即“答问”、“七发”和“连珠”。答问式，起源于宋玉，属纵横家之流。纵横之学，出于行人之官，典谒四方宾客。故善辞令；七发，始于枚乘，属楚辞之流；连珠，始于汉魏，属荀子之流。虽然都是杂文，但各属不同流派。他没有作更多的阐述，但都能简约地道出它们的各自的起源和类属。