在常州词派出现以前，主盟词坛的是浙西词派。浙西词派以朱彝尊（１６２９—１７０９年）为代表，在艺术风格上推尊宋代词人姜夔，重格律，提倡醇雅清空，在探讨艺术形式上有一定成就。但在思想内容上，浙西词派则主张词宜宴喜逸乐，①《蕙风词话》卷一，第４—５页。②《蕙风词话》卷一。-- 353中国近代美学思想史７３以歌颂太平盛世为宗旨。这种观点愈来愈不符合时代的要求和社会现实状况，而日益丧失影响。常州词派取而代之。常州词派的共同特点就是注重“比兴”、“寄托”。认为词作为抒情作品，应微婉多讽，运用比兴手法；作者借助于感性形象把对人生的感受，真实的情感表达出来。陈廷焯、况周颐就诗歌美学中的形象思维的特质来看，延续了常州词派的理论，集中表现在对张惠言开创的“寄托”，“比兴”说的研究和探讨。（一）“寄托”说。诗歌（文学）是以语言（文字）为媒介的。诗歌美要依附一定的形象，又要具有一定的思想内容。我国古代传统的“意内言外”说，较为明确地揭示了这一个诗歌美学价值，并上升到了一定的理论高度。张惠言的“寄托”、“比兴”的观点也是建立在“意内言外”说的基础上的。他认为，词应微婉、含蓄，作者的感情不能直露于外，而要运用比兴手法，使自己内在的情感得到寄托。所谓“意内”，指作者的内在感受、情感，也就是“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。作者要借感人的形象把这种情感表达出来，即“徘徊要眇，以喻其致”，这便是“言外”①。这一观点，在针对浙西词派的空疏、艺术形象的苍白无力，是有一定的积极意义。但是，他过于穿凿附会，事事皆求所谓“寄托”，不免流于隐晦，失去了艺术形象固有的生动活泼之态和艺术欣赏直觉式的特征。陈廷焯十分推崇清代庄棫（蒿庵）词，又不得不承认，“蒿庵词有①《词选。序》。-- 354８３３中国近代美学思想史不知其用意所在“①，读者难以体识到，如《梦江南》一词：“红袖满楼不见，桥边杨柳细如丝，春雨杏花时”。陈廷焯认为，“不知其何所指，正耐人寻味不尽。”②这里的“不知其用意所在”，反而让读者进入“仁者见仁，智者见智”的境界，也就象西方意象派大师艾略特在《诗歌的音乐》中所讲的：一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。这些意义可能都不是作者的原意。……而一个读者的解释，虽不同于作者的原意，有时却同样的得当，甚至比作者的原意更好。因为一首诗原可能存在有不为作者所自知的更多的意义③。常州词派后期词家、陈廷焯之前的谭献说过的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”④，讲的也是这个道理。这种艺术作品的多义性，作为艺术的一种形式、一种风格，固然是未尝不可。对于反叛那种概念化式、标语口号式的创作倾向，也有其积极意义。然而，如果执此一端，认为非如此不能成词，甚至认为非此不美，则是有失偏颇了。撇开这个论争不说，作为常州词派理论家之一的陈廷焯对“寄托”说，仍然进行了一番深究，提出如下三个观点：其一、他认为词人的“所感”和词中的“寄托”必须深①《白雨斋词话》卷五，第１１９页。②《蕙风词话》卷一，第４—５页。③转引自叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社１９８０年版，第３４６页。④《中国历代文论选》第４册，上海古籍出版社１９８０年版，第７７页。-- 355中国近代美学思想史９３沉，“情不深而为词，虽雅不韵，何足感人。”①而“寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。”②他认为词人应当象温庭筠、韦庄、周邦彦、秦观、姜夔、史达祖、张炎、王沂孙那样，在作品中暴露出“情长”和“性情之厚”来。以温词而论，他指出其《菩萨蛮》“弟自写性情，不必求胜人，已成绝响。”③对于王沂孙的词，他认为“品最高，味最厚，意境最深，力量最重”④，常以“无限怨情”、“感慨沉至”、“字字凄断”等论之。这些评价虽有点言过其实，但他重视情感的深厚和“寄托”深沉的倾向是鲜明的。其二，他要求“寄托”的思想感情必须“雅正”，也就是必须合乎儒家诗教所说的“温厚和平”的标准。张炎《词源》有云：词人“志之所之，一为情所役，则失雅正之音。”⑤陈廷焯持不同看法，认为，《风》、《骚》是“雅正”的、“温厚和平”的；而“词也者，乐府之变调，《风》、《骚》之流派也。”⑥当然也应该是“雅正”的。他一再强调“词欲雅而正”⑦。“温厚和平，诗教之正，亦词之根本也”⑧。温庭筠、韦庄、苏轼等人词作，由于有“温厚和平”的内容，也就被他①《白雨斋词话》卷七，第１９６页。②《白雨斋词话。自序》，第１页。③《白雨斋词话》，卷一，第６页。④同上，卷二，第４０页。⑤《词源注。乐府指迷笺释》，人民文学出版社１９６３年版，第２９页。⑥《白雨斋词话》卷五，第１２９页。⑦同上，卷四，第１０５页。⑧同上，卷七，第１８１页。-- 356０４３中国近代美学思想史列入为词的“正声”。反之，内容不符合“温厚和平”标准的，自然就属于“变调”了。这种本于儒家“发乎情，止乎礼义”之说的正变观，是中国封建社会的正统观念，其具体标准当然是迂腐的，是为封建统治者服务的。在中国近代西学（新学）日益兴起，封建主义旧学正在不避免地被取代的时期，这种观点当然是起消极作用的。但他指出词要有严肃的思想内容，却是应当给予肯定。其三，如何使词有“寄托”并保证“寄托”的真实、深沉、雅正呢？陈廷焯认为，应当在提高人品、陶冶性情、开阔胸襟和增长阅历等方面下功夫。因为“诗词原可观人品。”①他说：东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷，而意极和平。稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，正则可以为郭、李，为岳、韩，变则即桓温之流亚，故词极豪雄，而意极悲郁。苏、辛两家，各自不同，后人无东坡胸襟，又无稼轩气概，漫为规橅，适形粗鄙耳②。这话说明了人的人品、性情、胸襟、遭遇决定词的境界；提高人品、陶冶性情、开阔胸襟和增长阅历是造成“沉郁”的艺术效果的根本保证。没有被囚之悲，亡国之恨，就不会有李煜“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”；没有“犹未雪”的靖康之耻，没有对金兵的切齿仇恨和收复失地的坚强①《白雨斋词话》卷五，第１３２页。②同上，卷六，第１６６页。-- 357中国近代美学思想史１４３信念，就不会有岳鹏举的“怒发冲冠”，“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”。故作姿态的豪雄，故作姿态的郁悲，终不免流于狂呼叫嚣，无病呻吟。陈廷焯提倡词中“寄托”，并没有限定“寄托”的范围。除了指出词中“寄托”应合乎真实、深沉、雅正的标准以外，他认为，“怨夫思妇之怀”、“孽子孤臣之感”，“交情之冷淡，身世之飘零”，都可以作为词所表现的思想感情。他推崇寓身世之感、家国之恨，表达重大社会内容的苏东坡、辛弃疾等人的词；同时他又推崇远离社会现实的温庭筠、韦庄，说张惠言《词选》之不可磨灭的功绩在于使“温、韦宗风，一灯不灭，赖有此耳”。①说温词“独绝千古”，为“古今之极轨”②；韦词“最为词中胜境”③。这种宽容的态度，在当时历史条件下，不能不说有其高明之处。况周颐也提倡“意内言外”。他说：“乃若词人以人重，则意内为先，言外为后，尤毋庸以小疵累大醇。”④“意内言外，词家之恒言也。……凡物在内者恒先，在外者恒后。”⑤他认为先有作者的主观酝酿，情感然后才能表露于外。这也就是陈廷焯“意在笔先”之说。与此同时，况周颐提出：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵。即性灵，即①《白雨斋词话》卷一，第５页。②《白雨斋词话》卷一，第７页。③《白雨斋词话》，卷一，第７页。④《蕙风词话》卷一，第２０页。⑤同上，卷四，第８９页。-- 358２４３中国近代美学思想史寄托，非二物相比附也。“①他把“性灵”与“寄托”联系起来，“性灵”指人的心理状态。人与人、人与自然发生关系时，会产生一系列心理活动。人的思想感情到万不得已时便要表达、要寄托；而“流露于不自知，触发于弗克自己”，就是创作心理活动的微妙状态。这是因为作者若在下笔之前，胸中总横有“寄托”二字，那么所作之词定是千篇一律，没有变化，没有生气的。如果作者勉强在不变中求变化，那么这种“寄托”是毫无意义的，不是作者真实感情的流露，给读者与作者之间的思想交流带来了困难。他还指出：名手作词，题中应有之义，不妨三数语说尽。自余悉以发抒襟抱。所寄托往往委曲而难明。长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不蕲其知。以谓流于跌宕怪神、怨怼激发，而不可以为训，则亦左徒之“骚”“些”云尔。夫使其所作大都众所共知，无甚关系之言，宁非浪费楮墨耶②？“寄托”应该自然、明了，无甚关系之言尽量免去。他实际上批评了自张惠言以来的常州词派中的穿凿附会、过于隐晦的词风，对染习这一风气者来说，不啻为一帖清凉剂。（二）“比兴”说。比、兴，是文学艺术的表现手法，是文学艺术反映生活的特殊的一种形式。文学艺术与科学最大的不同，就在于文①《蕙风词话》卷五，第１２７页。②《蕙风词话》卷一，第１１—１２页。-- 359中国近代美学思想史３４３学艺术离不开形象，而不是脱离形象、作抽象的思辩活动。它是以形象反映生活，表达思想感情的。中国古代诗词多用比、兴手法，把形象思维建立在审美经验的基础上，并诉诸人们的美感联想，从而产生移情作用，由此产生了意蕴无穷、形象生动的作品。以上说过，张惠言“寄托”、“比兴”说是根植于中国古代传统的“言内意外”的理论，同诗歌特质在于形象思维紧密相关的。陈廷焯就象界定“沈郁”这一批评术语一样，也对“比、兴”这一批评术语作了界定：或问比与兴之别，余曰：“宋德祐太学生《百字令》、《祝英台近》两篇，字字譬喻，然不得谓之比也。以词太浅露，未合风人之旨。如王碧山《咏萤》、《咏蝉》诸篇，低徊深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义（婉讽之谓比，明喻则非。……）。若兴则难言之矣。托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可相附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚①。陈廷焯以“比兴”说词。他认为词是“根柢于《风》《骚》③②的。他所说的”比兴“和《离骚》中的”比兴“一样，不仅是一种词的作法，不仅是一种简单的比喻，而是一种有托物①《白雨斋词话》卷六，第１５８页。②同上书，卷五，第１２５页。-- 360４３中国近代美学思想史的“比兴”。不过，象宋德佑太学生《百字令》、《祝英台近》这类“字字譬喻”的词，尚无资格称“比”，只有“低徊深婉，托讽于有意无意之间”，才是“比”。“婉讽之谓比，明喻则非”。而“兴”则是“意在笔先，神余言外”。也就是要求词在整体上严格地托物寓意，即通篇使用暗喻、婉讽的方法，无一语道破词旨。只有这样，才能达到“极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚”的境界。从而使词在艺术上达到深沉郁厚、委婉曲折，意在言外，韵味无穷。从陈廷焯对“比兴”的界定，可以看出，他说的“比”和“兴”几乎一致，只有深浅程度的差别。“比”是向“兴”靠拢的。事实上，在他的诗学里，“比兴”可以连用，不过，他批评了后人对《诗经》，“强事臆测，系以比、兴、赋之名，而诗义转晦。子朱子于《楚辞》，亦分章系比、兴、赋，尤属无谓。”①这种套用“比、兴、赋”对待《风》、《骚》的做法，象是削足适履，不足效法的。陈廷焯的“比兴”与“沉郁”是密切相关的。“沉郁”和“比兴”，只是体与用的区别。“沉郁”是就词的整个风格而言；“比兴”则是为了达到这一风格所运用的形式，即表现手法。这可以从他对“兴”的界定与对“沉郁”的界定中，都含有“意在笔先，神余言外”的话，把握二者之间的关系。他揭示了姜夔词“发二帝之幽愤，伤在位之无人也。……特不宜说破，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯①《白雨斋词话》卷六，第１５９页。-- 361中国近代美学思想史５４３为忠厚。“①这也就说明了只有用“比兴”的表现手法。才能造成“沉郁”的艺术效果。而如果不用“比兴”体，则“慷慨发越，终病浅显”，何“沉郁”之有？当然，陈廷焯对“比兴”的界定，未免过于偏颇，过于狭隘了。他把明喻一概排除“比”之外，而且“比”与“兴”的界限有时也难以划分。按照词的“意内言外”的要求，婉转巧妙的比方毕竟是更加含蓄深厚、更加耐人寻味。陈廷焯以“可喻不可喻”来解释“兴”，认为“兴”的喻义不可“专指”，不可“强附”。对这于我们理解形象思维的某些特点，是很有启发的。因为文学艺术的形象和科学的概念不一样。科学中的概念需要绝对的精确。相反，文学艺术形象具有模糊性、多义性、宽泛性、非确定性的特征。在文学艺术里，诉诸个人的东西，并不是一种简单的统一的逻辑认识；人是可以从他自身的全部心理变化过程，感性地、直觉地把握文学艺术形象。而思维参予的成份，可因人而异，程度有所不同。因此，不同时代的人，可以各自带着不同气质、个性和生活经历、文化教养去感受、体会和理解同一的文学艺术作品。在阶级对立时期，审美不仅有时代差异、民族差异，而且有阶级差异。用文学艺术形象来体现作品的寓意，确是“可喻”与“不可喻”的辩证统一。这与刘勰所说“兴”的意义“明而未融”②，大体上是一致的。但是，陈廷焯过分强调纯粹用“比兴”，绝对排斥“直言”的主张，毕毕竟有较大的片面性，容①《白雨斋词话》卷二，第２８页。②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第２０２页。-- 362６４３中国近代美学思想史易走向形式主义的歧途。钟嵘《诗品》所说的“若专用比兴，患在意深，意深则词踬”①，就是批评这种倾向的。①《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第２１３页。-- 363中国近代美学思想史７４３第十二章　陈　衍陈衍（１８５６——１９３７年），字叔伊，号石遗老人，福建侯官（今福州）人。光绪举人，任学部主事。曾为张之洞幕客。辛亥革命后所作《石遗室诗话》，是“同光体”诗派的主要评论著作。另有《石遗室诗集》、《文集》。辑有《近代诗钞》、《辽诗纪事》、《金诗纪事》、《元诗纪事》等。还有《诗学概要》手稿一扎，未作整理刊载过。“同光体”，是带有浓厚复古气味的一种诗风，流行于封建官僚和后来的遗老遗少之间。陈衍的诗作和《诗话》，就所标榜“同光体”来说，的确没有什么值得肯定的东西。他关于古典诗歌理论中的美学思想，却不容一笔抹杀。这是他一生辛勤研究的成果，内容相当丰富，虽然脱不掉旧窠臼，但也吸收、利用了西方美学的新理论、新观点，糟粕自然不少，却也有精华之处。我们从研究他的诗论开始，可以进一步去探讨他的美学思想和他所处的社会。总之，陈衍和近代许多有成就的学人一样，是具有两面性的。我们应该全面而不是片面地去研究他，作出恰当的评价。第一节　诗的特质在于形象思维陈衍在《诗学概要》的“总论”部分，一开始就提出关于诗的形象思维的问题。围绕这一问题，他提出三点看法：-- 364８４３中国近代美学思想史（一）与文相比较，诗不能“直言”。《说文解字》云：“诗，志也”。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”（《舜典》）而莫先于《虞书》“诗言志”一语。则无志不足为诗也，必矣。志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言矣。然直言曰言，诗又非直言已也。故《虞（书）》［《书》］又继言之曰：“歌永言”。《诗序》所谓言之不足，又长言之；长言之不足，又嗟叹之也①。这一整段话的立论根据为“诗言志”。就较早的文献资料来看，“诗言志”的说法一见于《左传。襄公二十七年》，一见于《尚书。尧典》。。前者记述赵孟同子展等七人赋诗的情况和经过，提出了“诗以言志”的说法。后者记舜的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”②这虽然不一定就是舜说过的话，但在先秦诸子著作里普遍继承了这个观点，如《庄子。天下篇》：“诗以道志”，《苛子。儒效篇》：“诗言是其志也”。当然也包括陈衍所说的《说文解字》、《毛诗序》对“诗言志”观点的继承。陈衍由《说文解字》、《毛诗序》追根溯源于《尚书。尧曲》，是正确的。对于“诗言志”的含义，历来有种种不同的看法。陈衍在引用了《诗大序》“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”一段话以后，作了两方面的申述：①《诗学概要。总论》。未刊稿。②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第１１页。-- 365中国近代美学思想史９４３