这里所说的“四属”，是从四个方面去欣赏，评价古文。“气势”，即为前面所引的“为文全在气盛”：“识度”和“情韵”，同上一节所论述的诗文的“说理”和“言情”相接近，不同在于前者偏于创作，后者偏于鉴赏。“趣味”同“气势”、“识度”、“情韵”相并列，可见曾国藩把有无“趣味”提到一个较为重要的地位上。他在同治六年（丁卯，１８６７年）四月二十六日致其子纪泽的信中指出：凡诗文趣味，约有二种：一曰诙谐之趣；一曰闲适之趣。诙谐之趣，惟庄柳之文，苏黄之诗，韩公诗文，皆极诙谐，此外实不多见；闲适之趣，文惟柳子厚游记近之，诗则韦孟白傅，均极闲适。而余所好者，尤在陶之五古，杜之五律，陆之七绝。以为人生具此高淡襟怀，虽①郦道元：《水经注。江水二》。②《求阙斋日记类钞》卷下，第５１页。-- 160４１中国近代美学思想史南面王不以易其乐也。……但不可走入孤僻一路耳①。曾国藩列举了诗文趣味，除诙谐、闲适以外，还有自然之趣、冲淡之趣、奇横之趣和机趣等，散见在他的数则《日记》之中：（一）自然之趣曾国藩指出：“看刘文清公《清爱堂帖》，略得其自然之趣。”②具体说来，该帖“起笔多师晋贤，及智永方丈；用逆蹴之法，故能藏锋。张得天之笔多师褚颜两家，用直来横受之法，故不藏锋，而联丝萦带，以发机趣。二者其理本一贯，特逆蹴与直来横受，形迹判然，难合而为一耳。”③这就是说，自然之趣与机趣的产生，同审美对象（书法）自身形式美不同有关。如果把鉴赏换为创作的角度来看，“不着力而得自然之味”者，“如渊明之诗”，属于“阴柔之美”④。（二）冲淡之趣曾国藩认为：“柳子厚《山水记》，似有得于陶渊明冲淡之趣，文境最高不易及。”“日内于苏诗似有新得！领其冲淡之趣，俪落之机”。⑤这个“冲淡之趣”明显地继承了姚鼐的“平淡”与“疏淡”说。姚鼐提出“平淡”与“疏淡”是文章的机致。他同方望溪稍有不同，方望溪认为，“震川之文，于①《曾文正公家训》。②《求阙斋日论类钞》卷下，第５７页。③《求阙斋日记类钞》卷下，第６５页。④郦道元：《水经注。江水二》。⑤《求阙斋日记类钞》卷下，第４８页、第５３页。-- 161中国近代美学思想史５４１所谓有序者，盖庶几矣。而有物者，则寡焉。“①而姚鼐却盛赞震川文章的风格，他说：故文章之境，莫佳于平淡，措语遣意，有若自然生成者，此熙甫所以为文家之正传也②。又说：归震川能于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处，此文境又非石士所易到耳③。姚鼐“平淡”、“疏淡”的提出，依据并模仿归震川之文，而曾国藩依据则是陶诗、柳文、苏诗，独赏“冲淡之趣”。但是二者实际的审美评价是一致的。因为曾国藩提出过“陶之洁”，作为古文之境“洁”，又解释为“亢意陈言，类字尽芟”④，与姚鼐所说“措语遣意，有若自然生成”，相差无几。（三）　奇横之趣曾国藩提出：一古文之道，亦须有奇横之趣，自然之致。二者并进，乃为成体之文。“⑤按这句话说法，“奇横之趣”，同“自然之致”相反相成。“奇”的对立面为“正”；“横”的对立面为“直”。如果“正”“直”属于常规、为其“自然之①方望溪：《书震川文集后》。②姚鼐：《复员仲伦书》。③姚鼐：《与陈硕士》。④《求阙斋日记类钞》卷下，第４７页。⑤《求阙斋日记类钞》》卷下，第４６页。-- 162６４１中国近代美学思想史致“的标志的话，”奇““横”则属于非“常规”、非“自然”的了。与曾国藩同时代的刘熙载在《艺概》中似乎挑明了这个问题，说了两段话：常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到①。放翁诗明白如话，然浅中有深，平中有奇，故足令人咀味。观其《斋中弄笔诗》云：“诗虽苦思未名家。”虽自谦实自命也②。如果古文家也能象白居易诗作“用常得奇”和陆游诗作“浅中有深，平中有奇”的话，确实能使“奇横之趣”和“自然之致”相结合，得到“古文之道”。综上所述，曾国藩鉴赏文艺的审美趣味，约有诙谐之趣、闲适之趣、自然之趣、冲淡之趣和奇横之趣等五种。“有趣则有味”③。虽然他把趣味归入《古文四象》中“少阳之属”④，未必精当，但是从由审美对象，经过审美主体（人）的“审览”，“久之必得些滋味，寸心若有怡悦之境”⑤的论断看，还是正确的。而且这五种审美趣味之间或可发生关系，或不发生关系，也就承认审美趣味的多样性。“嗜好趋向，各视其性①刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第６５页，６９页。②刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第６５页，６９页。③《曾国藩全集。家书》，岳麓书社１９８５年版第４８６页、１９８页、１２９６页④《曾国藩全集。家书》，岳麓书社１９８５年版第４８６页、１９８页、１２９６页⑤《曾国藩全集。家书》，岳麓书社１９８５年版第４８６页、１９８页、１２９６页-- 163中国近代美学思想史７４１之所及“①；不强求一律。它们之所以能够成为审美主体个人爱好的不同审美认识和评价，其关键在于人自身需要不断变化、不断完善。他认为：人情贱同而思异。物穷则变，自古然也②。这种“贱同而思异”的人情，含有一定审美创造和欣赏中求得“奇趣”和“机趣”的精神。作为人自身精神又需要自我调节，把文艺鉴赏看成是“朝夕讽诵，洗涤名利争胜之心”③，求得一种心理平衡。我们且不管曾国藩能否认真实行。但从这一点可以看出，他所列举种种审美趣味，偏于超越现实功利，强调美的愉悦性，那是确实的了。文艺能够“对生活有所调节”④，可以发挥娱乐、休息的职能。然而，“文艺确实起一些消闲作用，但主要不是为了消闲。”⑤相比之下，曾国藩的文艺鉴赏的审美趣味说，显示出理论上的苍白和方法上的偏执了。①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第６４页。②《曾文正公杂著》卷１，第３页。③《求阙斋日记类钞》卷下，第５２页。④周恩来：《在文艺工作者座谈会和故事片创作会上的讲话》，《周恩来论文艺》，人民文学出版社１９７９年版，第９３页。⑤周恩来：《要做一个革命的文艺工作者》，《周恩来论文艺》，人民文学出版社１９７９年版，第１６４页。-- 164８４１中国近代美学思想史第六章　刘熙载刘熙载（１８１３—１８１年），字融斋，自号寤崖子。江苏兴化人。道光进士，官至左春坊左中允、广东学政，后主讲上海龙门书院。有《艺概》、《昨非集》等。《艺概》一书，由《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》等六卷组成。虽不能说它已涉及到文艺门类的各个方面，但相对于一般的《诗话》、《词话》和文论来说，宽广得多，大有进行文艺美学研究的雏形构架之势，求同存异，探索其审美特征和审美规律，作出了文艺美学的整体研究尝试。从中国近代美学角度去看，《艺概》在研究对象和研究方法上的突破，值得我们深究和借鉴。第一节　文艺美学研究对象和方法的突破中国从魏晋开始，走上了“文学自觉时代”①。曹丕的《典论。论文》可算是这一自觉时代的代表作，也可以算作《文概》之类的祖师。以后刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》，均带有开创意义的诗文论。《诗话》、《词话》之类文学批评，最早要算宋代欧阳修的《六一诗话》。《四库全书总①鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《而已集》，人民文学出版社１９７３年版，第５６页。-- 165中国近代美学思想史９４１目》“诗文评”的序论中，把自古以来评论诗文的著作分成五种，即：（一）究文体之源流而评其工拙者；（二）第作者之甲乙而溯厥师承者；（三）备陈法律者；（四）旁采故实者；（五）体兼说部（随笔）者。日本学者青木正儿在《中国文学概说》中承接了《四库全书》的说法，略有不同，分成为六种，即：（一）品评作品（梁钟嵘之《诗品》等）；（二）记载关于作品之故实者（唐孟棨之《本事诗》等）；（三）论文学之体者（晋挚虞之《文章流别论》等）；（四）讲说文学之理论者（唐释皎然之《诗式》等）；（五）系统的论述者（梁刘勰之《文心雕龙》等）；（六）随笔的杂录者（宋欧阳修之《六一诗话》等）。并认为，前四种是文学评论的要素。不过，如果严格的说来，其中第二种关于作品的故实，应该排除。后二种，主要讲记载的方法的不同①。我们认为，从以上所举的一些实际论著来看，其研究对象或诗或文，并不相通相杂，专一清晰。即使一些研究者精通、深究较多的文艺门类，但仍然无意沟通，放在一部著作中。比如，陈师道有《后山诗话》，论书为《宋陈师道论书》，辑入《佩文斋画谱。论书》中。又比如，王士贞的《艺苑卮言》有论词、论曲等部分，而“士贞论诗之语甚多，杂见于《池北偶谈》、《居易录》等笔记中。其经后人纂辑成书者，有《谐声别部》（同治间三余书屋重刊本改称《分类诗话》）、《带经常诗话》二种“。丁福保所汇辑的《清诗话》中的《渔洋诗话》，”为其晚年所作，大多①［日］青木正儿：《中国文学概说》，隋树森译，重庆出版社１９８２年版，第１６１页。-- 166０５１中国近代美学思想史记述生平经历与其兄弟友朋论诗谐谈之语，所标举者亦多流连山水点染风景之作，并不重在理论，但在其体事例中也可约略窥其论诗宗旨“。①然而，刘熙载《艺概》的研究对象不局限于单一的诗或文，而是在《文概》或《诗概》以外，还有《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》，串成一本书。所谓评论的四要素和记载的二方法上，又似乎兼而有之，甚至有了现代史、论结合的萌芽。《艺概》分为六卷，每卷基本上是三个层次，其中后两个层次，六卷相同：第二层次是从史的方面，对作家、作品进行具体评价：第三层次是从论的方面，对文艺某一门类的创作和欣赏的理论进行梳理和阐发。《艺概》六卷的第一层次，归纳起来有两种：一种是关于文艺某一门类的本质、范围、地位和作用等（《文概》、《诗概》、《书概》、《经义概》）；对一种是关于文艺各门类的比较，在内容、章法上承上启下（《赋概》、《词曲概》）。虽然《艺概》仍然采取“随笔的杂录”，与《六一诗话》是一脉相承的。但是，由于每卷采取以上三个层次的构架，又力图把文艺各门类打通，“举此概乎彼，举少概乎多”②，用简练的语言，作突出重点的评论，通过“触类引伸”，来显示复杂的内容。因而，相对于一般《诗话》、《词话》和文论来说，具有综合的趋势，六卷既能独立成章，又能“触类引伸”，相得益彰。①郭绍虞：《清诗话。前言》，上海古籍出版社１９７８年版，第１４页。②刘熙载：《艺概。叙》，上海古籍出版社１９７８年版，第１页。-- 167中国近代美学思想史１５１其一、“诗文一源”，相通相异。刘熙载论述韩愈的诗作有正有奇；实与韩愈自身的文论中的主张一致。指出：诗文一源，昌黎诗有正有奇，正者即所谓“约《六经》之旨而成文”，奇者即所谓“时有感激怨懟奇怪之辞。”①这里讲的“源”，不是生活的“源”，而是创作理论之“源”。韩愈以自己文（散文）的创作理论，作为自己创作诗歌的基础。韩愈的诗“正”，以其《赠张籍》：“此日足可惜。此酒不足尝”。“儒者之言，所由与任达者异。”②为证。这是一方面。另一方面，“统观昌黎诗，颇以雄怪自喜”③，正是韩愈的诗“奇”。对于“奇”的文论引语，刘熙载未作诠释。文论引语中的“正”，即“约《六经》之旨成文”，其中的“旨”作了诠释。他指出：“旨”字专以本领言，不必其文之相似。故虽于《庄》、《骚》、太史、子云、相如之文博取兼资，其约经旨者自在也。陆傪见李习之《复性书》，曰：“子之言，尼父之心也。”亦不以文似孔子而云然。④这一段话，与他对韩愈《赠张籍》诗句的引伸、阐述是一致①刘熙载：《艺概。叙》，上海古籍出版社１９７８年版，第１页。②同上，第６２２页。③刘熙载：《艺概。叙》，上海古籍出版社１９７８年版，第１页。④刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第２１页。-- 168２５１中国近代美学思想史的。“诗文一源”不正表现在这里吗？“诗文一源”，就同一作家来讲，就是以文观诗，或以诗观文，相互通邮驰驿。就不同作家来讲，也有创作理论之“源”相通的。比如：陈言务去，杜诗与韩文同。黄山谷、陈后山诸公学杜在此。①“唯陈言之务去”，②出自韩昌黎《答李翊书》；《樊绍述墓志铭》中也有论述。刘熙载对于“唯陈言之务去”，有着自己的理解和阐述，以为：所谓陈言者，非必剿袭古人之说以为己有也，只识见议论落于凡近，未能高出一头，深入之境，自“结撰至思”者观之，皆陈言也。③从这里可以看出“高出一头，深入一境”，成为非陈言的标准。而在刘熙载的心目中，杜诗又是“高、大、深俱不可及”的④。这是杜诗与韩文的创作理论之“源”相通的结果。诗与文相通，还在于它们在描绘手法和风格的传承上。刘熙载认为：文有文律，陆机《文赋》所谓“普辞条与文律”是①同上，第６８页。②《中国历代文论选》上册，中华书局１９６０年版，第４３１页。③《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第２２—２３页。④同上，第５９页。-- 169中国近代美学思想史３５１也。杜诗云：“晚节渐于诗律细，”使将诗律。“律”字解作五律七律，则文律又何解乎？大抵只是以法律耳①。如此说来，诗文“律”相同，即诗文“法”相同也。就象杜诗和《史记》在描绘手法和风格上相同一样：杜陵五七古叙事，节次波澜，离合断续，从《史记》得来，而苍莽雄直之气，亦逼近之，毕仲游但谓杜诗似司马迁而不系一辞，正欲使人自得耳。②“细筋入骨如秋鹰，字外出力中藏棱。”《史记》、杜诗其有焉③。虽然“骚为赋之祖”④，但是，在《诗概》这部分，刘熙载还是讲到《楚辞》、《离骚》、说明它可以作为“诗”的一种。郦道元的《水经注》包含了《楚辞》的胜境，也是文诗相通的一个事例：郦道元叙山水，峻洁层深，奄有《楚辞。山鬼》、《招隐士》胜境。柳柳州游记，此其先导耶⑤？但是，刘熙载认为，诗文毕竟有不同之处：文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思①《艺概》，第７７页。②同上，第６０页。③同上，第６０页。④同上，第８７页。⑤同上，第１８页。-- 170４５１中国近代美学思想史议也。故余论文旨曰：“惟此圣人，瞻言百里。”论诗旨曰：“百尔所思，不如我所之。”①