其批示皆以韻句，或四言数句如箴颂，或五言数句如歌谣，或七言数句，长者如古风。惟纯以俗语，不用故实；故实谓之妖话，悉禁之①。同书又记所见太平天国编写的起义史，说：叙事如閒书，用“话说起”及“话分两头”“按下不提”等语②。从张汝南的记事中，我们可以看出太平天国反对封建时文和古文的明确主张与提倡语体文的实践，并为我们理解洪仁提出的“文以纪实”与“朴实明晓”观点提供了真实可靠的背景。洪仁强调文章对于革命的政治斗争的功用，所谓“一应奏章文谕，尤属政治所关。”③“文艺虽微，实关品学，一字①转引自罗尔纲选注：《太平天国诗文选》，中华书局１９６０年版，《序》，第１１页。②参见拙作：《上古音乐美学思想里的中和精神》，《福建日报》１９８５年４月２８日。③《戒浮文巧言谕》，《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９７９年版，第１８页。-- 134８１１中国近代美学思想史一句之末，要必绝乎淫说邪词，而确切于天教真理，以阐发乎新天新地之大观“①，负有特殊的、不可忽视的作用；并且认为诗可以“起发意志”，而论说可以“严辨是非得失”②，强调诗文为革命斗争服务。在《钦定军次实录。谕天下读书士子》一文中，太平天国领导者坚决要求“一洗以前花柳陋习”，凡属“吟花咏柳之句，六代故习，空言无補”的作品，都坚决反对：“与其读之而令人拘文牵义，不如不读又有善法焉。”③这是对六代以来那种内容空虚、形式铺排的文风进行清算。在《斥花柳轻浮诗》中，洪仁写有附记：“本军师于军次中案箧内，每见诗卷，多是吟花咏柳，偶披览之，即与怀肠相悖，乃急吟此以洗之。”如何“洗”此文风呢？他提出了用理性克服“读者喜荒唐”之情，用写真纪实来取代那种“诗家多大话”、“花柳轻浮句”的作品④。这些补充说明了《钦定军次实录。谕天下读书士子》的用意。洪仁强调在内容上要“文以纪实”，“言贵从心”，叙其事，说真话，讲求实际，讲求实用。在形式上，提倡大众化的语体文，文章要表达得清楚明白，“使人一目了然”，反对“古典之言”、晦涩难懂的句子。在《金笔吟》一诗中，他强调要树立犀利的文风，肯定那种“胜似干戈”的文笔，这对太平天国革命运动是很有效用的。他热情赞扬那些有用之才，①《钦定士阶条例》、《太平天国》第２册。②《钦定军次实录》，《太平天国》第２册。③《钦定军次实录》，《太平天国》第２册。④《戒浮文巧言谕》，《中国近代文论选》上册。-- 135中国近代美学思想史９１赞扬那些妙文佳作。他希望“读书士子”为太平天国革命运动谱写真实的赞歌。洪仁还写了一首七律，对“言贵从心”作了十分形象的注释：笔尖犀利甚干戈，挥洒从心任欲何？怒则生嫌悲则叹，乐时陶咏喜时歌。可参造化宜精奥，悉载情形恰肖么。任尔豪强穿铁砚，天公注定妄张罗①。这里“从心”所欲，是对怒、悲、乐、喜感情的抒写。有人说“言贵从心”的“心”，指忠于上帝、忠于天王之心②。在这首诗至少并不是这样。诗中“可参造化”、“悉载情形”。是指自然界和自然环境，“宣精奥”、“恰肖么”指艺术形象和作者情感。这两者相互沟通和结合，具有朴素的唯物主义倾向和现实主义因素。特别这“肖”字，在近代美学思想中，实指文学艺术的形象性。剑云在《戏剧改良论》中说：“戏剧之改良者，一‘肖’字已足尽之，故今日欲改良戏剧而编制剧本者，当于‘肖’字三致意，不徒以浅字为通俗之不二法门也。”③洪仁和剑云在“肖”字本意上是相同的。洪仁在《资政新篇》中，义愤填膺地指斥了社会上①引自《美学文献》第一辑，书目文献出版社１９８４年版，第２１—２２页。②张连弟、王汝梅、郑天祐：《中国古代文论家手册》，吉林人民出版社１９８５年版，第２８９页。③转引自叶易：《中国近代文艺思想论稿》，复旦大学出版社１９８５版，第２３４页。-- 136０２１中国近代美学思想史“不务实学，专事浮文”的种种怪现象：文士之短简长篇，无非空言假话；下僚之禀帖面陈，俱是谗谄赞誉。商贾指东说西，皆为奸贪诡谲；农民勤俭诚朴，目为愚妇愚夫。诸如杂教九流，将无作有，凡属妖头鬼卒，喉舌模糊，到处尽成荆棘，无往不是陷坑①。洪仁痛恨清王朝统治下的世风、文风的颓败，他的“以风风之”，特别强调了变革浮文、反对虚伪巧言的重要性。旧的封建古典文学是为封建统治阶级服务，因此，他把文学改革与当时思想斗争、政治斗争联系起来。在文学的目的性上，他强调要有思想性、政治性，认为写文章的目的必须是“寻求经济之方策”。也就是说，文学的内容应当描写现实，为现实的政治斗争服务，反对那些言之无物或吟花咏柳的颓废内容。至于某些人在文章中蔑视勤俭诚朴的农民为“愚妇愚夫”，洪仁表现了极大的愤慨，这充分反映了他自发地带着农民起义思想家的倾向性。洪仁在论述“去浮有实”的美学观点，显示了勇敢的气慨。最明显的是两点：一是对上帝，天父不需要虚美；二是对太平天国的圣主天王也不需要虚美。他十分明白地说：“上帝之名永不必讳，天父之名也不必讳，何碍一名字！”“若说正话，讲道理，虽千言万语，亦是赞美，但不得妄称及发誓亵渎而已。”②在《戒浮文巧言谕》里，明确规定呈送太平天国领导人的奏章“不得用龙德、龙颜及百灵、承运、社稷、①《资政新篇》，《太平天国》第２册。②《资政新篇》，《太平天国》第二册。-- 137中国近代美学思想史１２１宗庙等妖魔字样。至祝寿浮词，如鹤算、龟年、岳降、嵩生及三生有幸字样，尤属不伦，且涉妄诞。……倘或听之不聪，即将贻误非浅，可见用浮文者不惟无益于事，而且有害于事也。“①值得一提的是，“文以纪实”与“朴实明晓”的审美标准，虽然也包含了对文艺的评价和判别。例如前文所引的《钦定军次实录》和《斥花柳轻浮诗》中对六朝以来文风的批判。但是“文”的概念是非常宽泛的，洪仁所提出讨论的“文”，主要是指公文文体，及其写作的要求。从洪秀全亲自删改《六经》到《资政新篇》时，对“伪造新闻者，轻则罚，重则罪”的规定②，其中包括了文学与非文学。明确宣称“只须实写，勿着一字浮文。”③然而，刘闼忠等为洪仁《军次实录》一书作序时说：“军次实录”的“实录”，系表示此书“语皆确实，义皆切实，理皆真实。”④“文”的范围虽缩小为诗歌（文学），而“实”不只是与“浮”对举，包含更丰富的内涵。因此，我们在评价“文以纪实”的美学主张时，不得不考虑这一复杂情况。即使在这“文以纪实”的前提基础上，洪仁不排斥作者“活泼天机”的灵感思维。他在《钦定军次实录》中说：盖读书不在日摹书卷，惟在诚求上帝，默牗予衷，则①《戒浮文巧言谕》，《中国近代文论选》上册。②《资政新篇》，《太平天国》第二册。③《资政新篇》，《太平天国》第二册。④《洪仁选集》，中华书局１９７８年版，第６０页。-- 138２１中国近代美学思想史仰视俯察之间，定有活泼天机来往胸中①。他认为读书要接触实际，“不在日摹书卷”。“仰视俯察”，有人把它看成是接触实际②，其实这是指写作构思过程所获得的灵感（活泼天机）时的情景。“诚求上帝，默牗于衷”的灵感说，接近于柏拉图的灵感之神灵凭附说。洪仁还现身说法，介绍自己的写作经验，说自己之所以能写出好作品，是因为自幼追随天王，效忠天王。他的这些主张，尽管披着宗教色彩，以上帝圣神为精神支柱，同他热烈要求改革的思想互相矛盾。但他提出的一系列新观点和各种措施，无庸置疑地对封建旧习俗、旧文风，是一股猛烈的冲击力量。①《钦定军次实录》，《太平天国》第二册。②敏泽：《中国文学理论批评史》下册，人民文学出版社１９８１年版，第１０１页。-- 139中国近代美学思想史３２１第三部分　古典传统美学思想的余绪和终结两汉以来，中国古典传统美学思想的哲学基础，儒家占统治地位，尤其是诗文美学理论中。曾国藩美学思想的哲学基础是理学，刘熙载美学思想的哲学基础是经学。而理学、经学则为儒学组成的两个部分。从这么一个大前提出发，可以把曾国藩、刘熙载的美学思想归入中国古典传统美学思想之中。问题在于，讲“中国古典传统美学思想”就好了，又为什么要加上“余绪和终结”呢？所谓“余绪”，是由于曾国藩、刘熙载美学思想的哲学基础，仍停留在封建主义门槛内，而自己却生活在近代。依靠这样的哲学基础阐发的美学思想，其社会作用是可以想见的。“桐城”中兴，就作一例。所谓“终结”，是从曾国藩、刘熙载美学思想中真正有理论价值的角度来看的。比如，对于阳刚和阴柔的两个美学范畴的确立，对于各门类艺术审美特征的异同、进行文艺美学刍形构架的探讨，对于古典艺术辩证法的思考，以及对于文艺创造主体和欣赏主体（包括鉴赏文艺的审美趣味）的研究等等，无不有其超越前人的广度和深度。而且他们基本上未象同时代的改良主义美学思想家那样运用西方美学、文艺学-- 140４２１中国近代美学思想史观念，而是固守在中国古典传统美学的基地上，有意无意地宣告其理论的“终结”。历史总是迂回曲折地向前发展的。面对“迂回曲折”，人们的感受、理解和总结，远远胜过“一马平川”。-- 141中国近代美学思想史５２１第五章　曾国藩曾国藩（１８１—１８７２年），原名子城，字伯涵，号涤生。湖南湘乡人。道光进士。曾任四川乡试正官、翰林院侍讲学士、内阁学士等，擢礼部侍郎，历署兵、吏等部侍郎。著有《曾文正公全集》。他不但以镇压太平天国革命运动的“武功”，成了清朝“中兴”的名臣，而且，继承中国以理学为核心、儒学为主体的传统思想，以自己的诗文理论和创作，使桐城派古文有了一个“中兴”气象，鼓吹和推动近代的宋诗运动，成为咸、同间封建守旧文人所推崇的盟主。在这些诗论和文论中，继承和发展中国古代美学思想，在近代美学史上仍有独特之处，值得分析研究。第一节　论古文境之美——阳刚和阴柔尝慕古文之境美者，约有八言。阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适。蓄之数年，而余未能发为文章。略得八美之一，以副斯志①。①《求阙斋日记类钞》卷下，４７页。《足本曾文正公全集》，东方书局印行。以下本章凡引自此书者，不再注书名，只分注其内含五种著作（《十八家诗钞》、《诗集》、《杂著》、《鸣原堂论文》、《日记》）。-- 142６２１中国近代美学思想史这是曾国藩总结古文境之美的“八字诀”。这个“八字诀”确实“蓄之数年”了。据他在《日记》中说：“往年余思古文有八字诀，曰雄、直、怪、丽、淡、远、茹、雅。近于茹字似更有所得。而音响节奏，须一和字为主，因将‘淡’字改作‘和’字。“这是第一次修改他的”八字诀“，时在庚申（１８６０年）。过了三年，癸亥（１８６３年）九月，他又作了第二次修改：“文章阳刚之美，莫要于慎、勇、直、怪四字，阴柔之美，莫要于忧、茹、远、洁四字。”①又二年，乙丑（１８６５年）正月，曾国藩第三次修改“八字诀”，完成了他的“古文境之美”的理论。美的分类阳　　　　　刚阴　　　　　柔原说三次修改雄、直、怪、丽、淡、远、茹、雅庚申说雄、直、怪、丽、［和］、远、茹、雅癸亥说［慎］、［勇］、直、怪、［忧］、茹、远、［洁］乙丑说［雄］、直、怪、［丽］、茹、远、洁、［适］从以上所列的对照表看，尽管将“八字诀”归结为阳刚之美和阴柔之美为第二次修改，即癸亥说提出的，但统观起来，原说和第一次修改，即庚申说，也包含了这么一个区分。因为第三次修改，即乙丑说，来了个否定之否定，复归了原说的①《求阙斋日记类钞》卷下，第４６—４７页。②用［］号标示，各次修改、更改的字。②-- 143中国近代美学思想史７２１阳刚之美的雄、直、怪、丽；阴柔之美的远、茹的两个字，也是相同的。就在他确立古文境之美的理论的同年七月初三的书信中，得出“韩无阴柔之美，欧无阳刚之美”的结论①。这是第一点。第二，“古文境之美”的“八字”，不单是理论推导，其中不少结合具体作者作品的分析和鉴赏，具有一定美学价值。雄　划然轩昂，尽弃故常。跌宕顿挫，扪之有芒。。直　黄河千曲，其体仍直。川势如龙，转换无迹。。怪　奇趣横生，人骇鬼眩。《易》《玄》《山经》，张。韩互见。丽　青春大泽，万卉初葩。《诗》《骚》之韻，班扬。之华。茹　众义辐凑，吞多吐少。幽独咀含，不求共晓。。远　九天俯视，下界聚蚊。寤寐周孔，落落寡群。。洁　亢意陈言，类字尽芟。慎尔褒贬，神人共监。。适　心境两闲，无营无待。柳记欧跋，得大自在②。。在“八字诀”中，以《易》、《玄》、《山经》属“怪”，以《诗》、《骚》之韵，班、扬之华属“丽”，以柳宗元的《永州八记》属“适”，都还是符合作家作品实际的。第三，以第三次修改的乙丑说中的“雄、直、怪、丽、茹、远、洁、适”八字来说，同中国古代美学概念，有着十分明显而又内在的继承关系。①《曾国藩全集。家书二》，岳麓书社１９８５年版，第１２０４页。②《求阙斋日记类钞》卷下，第４７页。-- 144８２１中国近代美学思想史从人类文明史，艺术史来看，美的形态是多种多样的；表现在各个领域和各个方面。作为美学研究分支的出现，也触及到美的分类；学科的分支涉及到研究对象的分化，美的分类实际上是美的分化。曾国藩认为，“万事万理皆成两片”①，“非两不立”②，例如阴阳、刚柔、仁义等等，无不如此。在中国美学史上，人物性格的有刚有柔，在《尚书。洪范》中已指出了。魏晋时代不仅是文的自觉，而且是画的自觉，出现了谢赫《古画品录》中“气韵”的美学概念，并以“气”“韵”对举，沿袭而为艺术的阳刚之美和阴柔之美。“所谓‘气’，常常是由作者的品格，气概，所给予作品中的力地、刚性的感觉，在当时除了有时称‘气力’、‘气势’以外，使常用‘骨’字加以象征。”③“所谓韻，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。但特须注重的是，韵的阴柔之美，必以超俗的纯洁性为基柢，所以是以‘清’‘远’等观念为其内容。”④曾国藩的“八字诀”中的“雄、直”和“远、洁”都可分别在“气”“韵”对举中找到理论上的渊源。第四，曾国藩的古文境之美是建立在“行气为文章第一义”⑤的基础上的，“八字诀”为“行气”的表现和结果；或者说“行气”是“八字诀”根柢所在。他认为：①《曾文正公书札》卷１０，第３６页。②《曾文正公书札》卷１，第９页。③徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局１９６６年版，第１６４—１６５页，１８０页。④徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局１９６６年版，第１６４—１６５页。⑤同治元年八月家书：“喻纪泽”。-- 145中国近代美学思想史９２１为文全在气盛。古文之法，全在气字上用功夫。杜诗韩文所以能百世不朽者，彼自有知言养气的工夫①。曾国藩所论文气，涉及到“气势”、“气味”和“气象”，而以阳刚、阴柔论文气，更是一个十分重要的内容。他在《圣哲画象记》中指出：西汉文章如子云、相如之雄伟，此天地遒劲之气，得于阳与刚之美者也，此天地之义气也。东汉以还，淹雅无渐于古，而风骨少隤矣。韩、柳有作，尽取扬、马之雄奇万变，而内之于薄物小篇之中，岂不诡哉！欧阳氏、曾氏皆法韩公，而体质于匡、刘为近。文章之变，莫可穷诘，要之不出此二途，虽百世可知也②。曾国藩论古文之境的阳刚阴柔之美，从我们今人的追根溯源应是谢赫的“气”“韵”对举。但他直接师承的是姚鼐。庚申三月，也就是他第一次修改“八字诀”的同一年内，其《日记》记载：吾尝取姚姬传先生之说，文章之道，分阳刚之美，阴柔之美。大抵阳刚者气势浩翰，阴柔者韵味深美。浩瀚者喷薄而出之，深美者吞吐而出之③。①《求阙斋日记类钞》卷下，第４６页、第５２页。②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第６３—６４页。③《求阙斋日记类钞》卷下，第４６页。-- 146０３１中国近代美学思想史我们知道，姚鼐把宋儒在哲学上所讲的阴阳二气的说法，运用到文章的风格上。他认为历代的文章都是自然界阴阳刚柔的体现，只有圣人之言，能够统二气而弗偏。至诸子以后的文章，不是偏于阳刚，就是偏于阴柔。他用极为形象的笔墨，来形容两种文章风格的巨大差别。由于作家的秉性不同，因而表现在文章的风格也有所不同。可是真正大作家的文章，让人们一接触，所谓“观其言，讽其音，则为文者之性情状举以殊焉。”①这一论点，就为曾国藩所称述，并且由两仪（阴阳），发展为四象（太阳、少阳、太阴、少阴），并且选出了一部《古文四象》，探讨古文境的阳刚和阴柔之美。姚鼐还认为，阴阳刚柔“糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”②“文之雄伟而劲直者，必贵于温柔而徐婉。温柔徐婉之才不易得也，然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。”③姚鼐的这些看法，曾国藩也大致继承了。他说：“柔和渊懿之中，必有坚劲之质，雄直之气运乎其中，乃有以自立。”④就是说，他也和姚鼐一样，认为文之阳刚阴柔二者不是截然分开，即“偏胜之极”，并认为，阳刚阴柔二者不能等量齐观，阴柔必赖阳刚运乎其中，才能自立。曾国藩深受韩愈文风的熏陶，①姚鼐：《复鲁絜非书》，文集卷６。②《求阙斋日记类钞》卷下，第４６页、第５２页。③姚鼐：《海愚诗钞序》，文集卷４。