这种“箸议”由于是私家之议，就与一般政治家的议政作品写法不同，作者的兴趣不在对某一具体时政进行议论，而是把现实政治的普遍现象加以概括，提高到社会历史的高度，指出其发展的规律，发抒感慨，表示态度和愿望。这样就使议政浑括含蓄，有更深刻的思想性和战斗性。无论什么题材，即使是在别人看来与政治没什么联系的题材，他都要和政治联系起来，借题发挥，批判时政。如《京师乐籍说》把妓院的设立看作是君王牢笼和腐蚀人才的“阴谋”，批判了君主制度；《乙亥六月重过扬州记》，通过一个地方今昔盛衰变迁，指出其“初秋”气象，暗示整个社会的日趋衰落。《己亥杂诗》被人评为“上关朝廷，下及冠盖，口不择言，动与世忤”。③中国近代美学，一面是张扬政见的时代呐喊，一面是中西美学会冲的历史沉思。龚自珍主张文学以批判态度直接议政的观点，对中国近代美学第一方面来说，具有开创风气的①同上，第５１０页。②同上，第５３２页。③同上，第６４８页。-- 39中国近代美学思想史３２意义。正如张维屏所说：近数十年来，士大夫诵史鉴，考掌故，慷慨讨论天下事，其风气实定公开之①。梁启超也说，龚自珍“讥切时政，诋排专制”②为晚清思想解放立下功劳。这个历史评价符合鸦片战争以后近代文学作为政治斗争工具，越来越明显地发挥其社会作用的历史事实，所谓“新闻评议之书，竟盛于世矣”。③但是，也应该看到，龚自珍要求文学议政，用文学作工具直接批判政治现实，充其量不过是地主阶级改良派和地主阶级保守派的斗争，在野派和在朝派的斗争。他只是号召地主阶级知识分子议政，把扫荡黑暗、促进未来社会巨大变化的希望寄托在地主阶级知识分子的舆论宣传上，劳动群众是没有参预权利的。（二）尊史龚自珍深受当时浙东史学影响，继承章学诚“六经皆史”说，在《古史钩沉论》、《张南山国朝诗征序》等文章里，把经史、百家、小学、舆地及当代典章制度的研究连同文学，都统一起来，形成一个含义很广的“史”的概念。他认为：周之世官大者史。史之外无有语言焉；史之外无有文字焉；史之外无人伦品目焉。史存而周存，史亡而周①张维屏：《国朝诗人征略》。②梁启超：《清代学术概论》。③谢无量：《中国文学史》，第五篇第五章，中华书局１９３０年版。-- 40４２中国近代美学思想史亡①。他把“六经”（包括《诗经》）都看作“周史之宗子”。既然象《诗经》这样的文学作品已带有“史”的性质，文学家自然也就是历史家，因此他常以历史家自居，在《尊史》、《己亥杂诗》里，以太史公司马迁自比；在一些政论文里以“古史氏”作为自己思想的假托者。他还在《古史钩沉论四》里说，当掌权的腐朽统治集团排斥真正有才干的知识分子参预国之大政时，知识分子应该针锋相对，“谏而不行则去”，应采取不合作的态度，以所谓“宾”的身分自处，而且成为所谓“史之材”。这种“史之材”不能为周围环境压力所屈服，不能在腐朽统治集团面前“仆妾色以求容，俳优狗马行以求禄”，搞那种虚伪地歌功颂德的东西。而要坚持自己的斗争精神，在“主其记载”，也就是反映现实生活的时候，“上不欺其所委贽，下不鄙夷其贵游，不自卑所闻，不自易所守，不自反所学，以荣其国家，以华其祖宗，以教训其王公大人，下亦以崇高其身，真宾之所处矣！”龚自珍还特别指出，这种“史之材”并不是“为其本朝而生”的，他“能以良史之忧忧天下”，并为一个新的社会政治局面的到来而作舆论准备，因而使得“人主不敢骄”。从这里，也就可以看出文学家和史学家一样履行自己的职责，张扬了批判现实的政治原则。为什么文学作品一定要以“尊史”的面貌来“经世匡时”呢？原因不外有二：其一，从历史的探求，可以寻找对现实政治发展趋向的①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２１页。-- 41中国近代美学思想史５２规律。龚自珍在《尊史》中说：出乎史，入乎道，欲知大道，必先为史①。他又在《乙丙之际箸议第九》中说：探世变也，圣之至也②。这里所说的“探世变”、“知大道”，是努力用批判的眼光看待历史为现实服务。其二，由于社会历史不断向前发展，历史家与前代社会有了一定距离，便可以抱客观态度冷静地对待它，议论它。文学家对他所处的当代社会也应象历史家对过去的历史一样，才能使文学也成为社会斗争的工具，成为现实政治斗争客观清醒的反映。既然在历史家那里，上一代的历史是下一代人褒贬议论的对象，那么，人们为什么不能把自己所处的现实社会也当作历史看待，在文学中回过头来冷静而清醒地加以议论呢？后之视今，犹今之视昔。如果人们能把现实社会当作历史看待，那么，人们就会觉得，他今天所处的社会也并非神圣不可侵犯的东西，而是和过去的社会历史一样可以为人们议论褒贬的。有了这样一个理论上的依据，文学家便可以以史官自任，本着“不虚美，不隐恶”的史家“实录”精神，来反映现实，并对现实政治进行批判。可是，当农民起义用革命的暴力来彻底批判封建统治的时候，龚自珍的“尊史”论就转化成了一种反动的东西了。因①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第８１页７页。②梁启超：《清代学术概论》。-- 42６２中国近代美学思想史为在这个时候，他希望老百姓把现实政治和“史之百王”的历代政治进行比较，看到满清王朝对人民的“恩典”之处，从而“仰视圣清千万年，俯祝云祁之游其世”。①（三）用经“用经”，就是“通经致用”。我们知道，“六经”是封建社会法定的儒家经典，而阐发“六经”的工作就是“经学”。“经学”是中国封建统治学说的总称，是中国封建社会学术研究的主体，封建统治阶级内部各派都利用“六经”的阐发工作来宣传自己的政治主张，使自己的政治主张获得正统地位和权威性。龚自珍是一位官僚地主阶级家庭出身的知识分子，由于历史和阶级条件的限制，他没有办法找到一种新的先进的理论武器，因此，他只能借用“经学”这种古旧的思想武器来为自己议政服务。在《对策》里，他说：人臣欲以其言裨于时，必先以其学考诸古。不研乎经，不知经术之为本源也；不讨乎史，不知史事之为鉴也。不通乎当世之务，不知经、史之施于今日之孰缓、孰亟、孰可行、孰不可行也。②在《农宗》里，他说：龚子渊渊夜思，思所以撢简经术，通古近、定民生③。这些都表示了他把“经学”和议政结合起来，通经致用的主①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２３７页。②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１１４页。③同上，第４９页。-- 43中国近代美学思想史７２张。这种主张在清初就被黄宗羲等人提出过，因此，是清初民主主义思想家观点的继承和发挥。龚自珍是近代初期经今文学派的杰出代表。今文学派和古文学派的争论有很久的历史。西汉初，所谓的古代经典都由宿儒口授，以当时通行的隶书写成，西汉所设立的五经博士，就是专门传授这种经典的，被称为今文学派。后来，有些古文经典（《春秋左氏传》、《毛诗》、《古文尚书》、《逸礼》）被发现，由于这些经典是用汉代已经不通行的古籀字写成，传习这些经典的就被称为古文学派。当时争论结果，今文学派遭到了失败，从此淹没不闻。近代今文学派的兴起，绝不是偶然的。以繁琐考证为特点的汉学和程朱理学的泛滥，已经根本不能适应面临社会大变革的形势。于是，在地主阶级内部，以“匡时济世”为特点的今文学派便应运而兴。然而，龚自珍生活的时代，古文学派（由清初发轫的正统汉学）气势正盛，坚守封建伦理思想的程朱理学（即宋学派）照旧是受统治者表彰优宠的正统思想，形成了“道听程、朱，涂詈许、郑”①的局面，梁启超说龚自珍对于“考证之学”虽“本非所好”，不过“因众所共习，则亦能之，能之而颇欲用以别辟国土”，只是“虽言经学，而其精神与正统派之为经学而治经学者则既有以异”②。①蒋湘南：《与田叔子论古文书》，《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１１１页。②梁启超：《清代学术概论》。-- 44８２中国近代美学思想史龚自珍沿着今文学派的路子，要在孔子等先圣著作中探索政治斗争的“微言大义”，借以议论时政、匡世济时，主要是某些朴素的社会发展观点。因此，他特别推崇今文学派的“三世”“三统”说。即认为任何社会都有治世、衰世、乱世的变化过程。这个观点使龚自珍有了理论依据，支持他去批判“衰世”现实、要求改革，以便能有一个“治世”出现。他在《乙丙之际箸议第九》里关于“书契以降，世有三等。三等之世，皆观其才”的议论，在《尊隐》里关于“日有三时”喻指盛、衰、乱三个世代的议论，都是这一观点的具体运用。当然，以“经学”作政论，实际上仍然是以封建正统的儒家思想作议政的理论依据，这使得他的议政不能不带有浓厚的封建复古色彩。今文学派的“三世”说发展观点，不过是治、衰、乱三世历史循环论，不能从根本上否定封建社会“天不变，道亦不变”的观念。因此，如此的批判是有其历史的、阶级的限度的。第四节　文艺创作和欣赏中的辩证思想龚自珍曾被前人称为“好深堪之思者”，在文艺创作和欣赏方面，具有一定的辩证思想。（一）美与丑。龚自珍认为，“丑忌姣，曲忌直”。①姣、丑同直、曲一样，①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１６页。-- 45中国近代美学思想史９２都是相比较而存在的。姣，是美的一种，美（姣）与丑都有截然相反的质的归定性。在同一事物中是不可调和的。《病梅馆记》中说，为了迎合“文人画士孤癖之隐”，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。”这些人对于健康的、美的梅树，“砍直，删密，锄正，以殀梅、病梅为业以求钱也。”①龚自珍心目中的审美标准和文人画士相对立，他反其道而行之。对这些殀梅、病梅，“乃誓疗之，纵之，顺之，毁其盆，悉理于地，解其梭缚，以五年为期，必复之全之。”②强烈地表现出一种战斗风貌和色彩。曾朴在《译龚自珍病梅馆记题解》一文指出：这篇的中心思想，就是在那里骂当时矫揉造作的理学大家，弄得人人萎靡不振，自以为是先圣昔贤的模范。全篇都是比喻，说得多么痛快，那时能有这种反抗思想，是不易得的③。在这里，曾文翻了龚文的底牌，抖出龚文的锋芒，很有见地。必须指出，龚自珍把美丑同智愚、强弱之始，归于“民我性不齐”，是错误的。美丑有客观实在性和社会的普遍性，是人类社会实践的产物，怎么能归结到主观意识的“性”上去呢？所谓“性”能记、能测、能类和善病，都是人的主观意识的功能。把美丑之始，归结于主观意识派生物，与他前面确立的美丑客观标准，是相矛盾的。①《龚自珍全集》上海人民出版社１９７５年新版，第１８６页。②《龚自珍全集》上海人民出版社１９７５年新版，第１８６页。③转引自时萌：《曾朴研究》，上海古籍出版社１９８２年版。-- 46０３中国近代美学思想史（二）　形与神。在形神的关系上，龚自珍哲学和美学上的看法颇不一致。在哲学思想上，既承认有独立存在的有知的灵魂，又承认有离开灵魂的无知的体魄。他把这个问题叫做“魂魄”：魂有知者也，魄无知者也。质言之，犹曰神形矣①。在他看来，有离开形体而独立存在的神，同时也不否定离开神而独立存在的形体。两者是相互独立的东西。但是，在另篇文章《壬癸之际胎观第八》中，又把“魂魄”同“客主”关系联系在一起，认为：“万物不自名，名之而有如其自名。……名之于其客主，谓之魂魄。“②到了晚年，他在佛学论著，如《最录神不灭论》中，为唯心主义的“神不灭论”去积极寻找“理论根据”。对美学思想中的形神同哲学思想的形神，龚自珍有不同的看法。他在欣赏自然风景时，描绘道：昔者余游苏州之邓尉山、有四松焉③，形偃神飞，白昼若雷雨，四松之敝可千亩④。这里所说的“形偃神飞”，指的是外在形状、形式和内含的气质，内容。因为在这一段话的前面，龚自珍说到山水人情化的问题，松树也有“近人情”之处。形与神就有点类似于人①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２６页。②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１９页。③宣统《吴县志》（稿本）：“司徒庙古柏不纪年……最著者为清、奇、古、怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误（《龚自珍全集》，第１３４页原注）。④《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年版，第１３４页。-- 47中国近代美学思想史１３的外在形状和内含气质了。接下去，龚又作了生发和验证：邓尉之松放，翠微之松肃；邓尉之松古之逸，翠微之松古之直；邓尉之松，殆不知天地为何物，翠微之松，天地间不可无是松者也①。既然形神两者相互联系，互为表里，但它们又具有相对独立性，无论形，还是神，都可以独自达到那种超然物外、炉火纯青的田地：义显，故可以纵横而侧求；词高，故可以无文字而求②。因此可见，在形神问题上，龚自珍的美学思想比起他的哲学思想，要正确得多，辩证得多。（三）文与质龚自珍是一位重质而又重文的文质统一论者。什么是质呢？他尚未直接回答，但是，他认为，质对于言（文）来说，相当胸臆欲言之旨：言也者，不得已有而者也。如其胸臆本无所欲言，其才武又未能达于言，彊之使言，茫茫然不知将为何等言；不得已，则又使之姑效他人之言，效他人之种种言，实不如其所以言。於是剽掠脱误，摹疑颠倒，如醉如寱以言，言毕矣，不知我为何等言③。①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年版，第１３４页。②同上，第６４８页。③《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２３页。-- 48２３中国近代美学思想史在龚自珍看来，文艺具有“怀人、赋物、陶写性灵”①的功能，反对“空言”、“伪体”，反对“有文无质”。诗歌为“伤事感事”而发，“言为心声”，往往“歌不可止，舞亦不停”②，这是一方面。另一方面，龚自珍并不因为在学术思想上提倡“经世致用”，成为一个重质轻文论者。他倒是反对“著书都为稻梁谋”的。他认为，“今世科场之文，万喙相因，词可猎而取，貌可拟而肖，坊间刻本，如山如海”。③这就是说“科场之文”，非但质不可取，文也不可取，陈陈相因，误人子弟。在龚自珍的美学思想中，讨论诗词画帖之文，占了不少篇幅，探幽抉微，发人深省。比如，他说到倒装笔法：又论《小除日州姚道中感赋》，先生曰：此诗是倒装笔法，惟星霜憀慓之际，乃生骨之感也，不得反口末语④。这是《白石山馆诗》中的一节，原稿本系兴化双湖书屋陈氏藏。其中所谓“先生曰”是龚自珍所言。又如，他在《题王子梅盗诗图》中十分讲究文艺技巧的兼容、剪裁和锤炼，突出作品的主题：从来才大人，面目不专一。菁芙贵酝酿，芜蔓宜抉①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２３页。②宣统《吴县志》（稿本）：“司徒庙古柏不纪年……最著者为清、奇、古、怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误（《龚自珍全集》，第１３４页原注）。③同上，第３４４页。④同上，第４３５页。-- 49中国近代美学思想史３３剔，叶剪孤花明，云净宝月出。清词勿须多，好句亦须割，剥蕉层层空，结穗字字实①。细细品味，同刘熙载的《艺概》不相上下，公开承认诗歌艺术风格。特别突出的是，他公开承认自己诗歌艺术风格与庄、骚的关系，“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”②，并对李白浪漫主义创作方法源流的考察，至今乃是真知灼见：庄、屈属二，不可以并，并之以为心，自白始。儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也已③。龚自珍既谈到质，又谈到文，他是文质统一论者。他曾在《江南生稿笔集序》中赞扬江文的“文辞甚辨丽，於属辞轻重繁简，往往因一言争轧往复，必欲达其意而后已。”④由此联想到，龚自珍的诗文创作的著名篇章中，又何尝不是在实践他的文质统一的主张呢？当然，文质与形神，在艺术美的内容与形式的问题上，是相通的。不过，中国古典传统文艺美学思想中，一般把“文质”的美学批评用于诗文（语言艺术），而把“形神”的美学批评用于绘画、书法等（造型艺术）。龚自珍基本上保持了这种传统，即使对自然景观上的“形神”的评价，也是运用中①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第５０５页。②同上，第４８７页。③同上，第２５５页。④同上，第２０５页。-- 50４３中国近代美学思想史国山水画的审美标准和审美理想①。也许仅就这一点的相互沟通，使后来的包世臣在《艺舟双楫》，分别用“文质（道法）”和“形神”来探讨诗文和书法艺术美的内容和形式，在艺术海洋中荡桨泛舟，怡然自得。此外，龚自珍很多论述含有辩证思想，略举如次：偏与全：“陶潜酷似卧龙豪，万古浔松菊高，莫信诗人竟平谈，二分《梁甫》一分《骚》”。②个别与一般：“今夫海，不有万怪不能一波；今夫岳，不有万怪不能以一石。饮海之一蠡，涉华之一石，如见全海岳焉。”③动与静：“静女之初，其动失度。”④：“体常静，用常动。”⑤礼与乐：“礼乐必相应”⑥。“礼逆而情肃，乐逆而声灵。”⑦①比如，龚自珍欣赏邓尉之松“逸”。这“逸”就是山水画自身的性格。它在宋代黄休复的《益州名画录》中奠定了地位，“画之逸格，最难其俦，”几乎支配了古典山水画的精神。倪云林以简为逸，黄子久、王蒙以密为逸，吴镇以重笔为逸，到了徐渭、石涛、八大山人近于放逸。参见徐复观《中国艺术精神》，台湾学生书局１９６６年版，第３０１—３１９页）。②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第５２１页。③同上，第１９４页。④同上，第１６页。⑤同上，第１９页。⑥同上，第２５３页。⑦同上，第１７页。-- 51中国近代美学思想史５３