杜衍（公元978-1057　年），字世昌，山阴（今浙江绍兴）人。官集贤殿大学士太子太博，封祁国公。工正行草书，《平生壮观》云："祁公书，宋人以草圣呼之。"韩琦以诗谢其书云："因书乞得字数幅，伯美筋骨羲之肤。"传世书作有《怀素自序帖跋》及《宋人法书》尺牍。苏轼云："公书政使不工，犹当传世宝之，况其清闲妙丽，得晋人风气如此耶。"　　文彦博（1006-1097　年），字宽夫，汾州介休（今属山西省）人。累仕四朝，出将入相五十余年，封潞国公，谥忠烈。文氏工书，于草法极留心。今人印有《宋文彦博三帖》，振笔挥洒，无意求工，而浑朴天然，非一般人可比。　　苏舜钦（1008-1048　年），字子美，梓州铜山（今四川中江）人。官集贤校理。于苏州筑沧浪亭，人称苏沧浪。苏氏善草书，最服膺于怀素，今传《怀素自叙帖》，前面六行，为其补书。文征明云："子美字画出于颜鲁公、徐季海之间，而端劲沉著，得于颜公最多。"　　徐铉（公元917--992　年），字鼎臣，扬州广陵（今江苏扬州）人。南唐时官御史大夫，后随李煜入宋，为率更令。太平兴国初，迁右散骑常侍。欧阳修在《集古录》中说："铉与弟锴，皆能八分小篆"，在江南以文翰知名，号"二徐"。徐铉尤长于小篆，其弟子郑文宝所翻刻的《峄山刻石》，即徐铉的字。宋江少虞称"江南徐铉，善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨，正当其中。至于屈折处，亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓：'吾晚年始得螎匾之法，凡小篆喜瘦而长，螎匾之法，非老笔不能也'"。徐铉有《篆书千文》、《武成王庙碑》等。　　3。宋代四家（1）蔡襄蔡襄（1012-1067　年）字君谟，福建兴化仙游人，天圣八年（1030　年）进士，为漳州军事判官，西京留守推官，馆阁校勘，后以秘书亟集贤校理知谏院兼修起居注。任职论事，无所回挠，后进知制诰，朝议授除官职，若不确，辄封还之，甚得皇帝信任。以龙图阁直学士，知开封府，以枢密直学士再知福州，泉州、以端明殿学士移守杭州。蔡襄文翰精美，工于书画。《宋史》本传云："襄工于书，为当时第一，仁宗尤爱之。"其擅长楷、行、草多种书体，为宋四大家之一。苏轼称赞之曰"君谟书天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。"又评论其书曰："行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分隶小劣，又尝出意作飞白，自云有翔龙舞凤之势，识者不以为过。"米芾评论其书曰："蔡襄（书）如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华。"即指蔡书有一种独特的温婉闲雅的女性美。　　《山居帖》，又称《致茂才陈弟尺牍》，9　行，81　字。此帖点画清瘦，连绵不断，布局疏朗，意趣天成，连绵中见停顿，跳跃中见闲适。动态美与闲适美兼备。观此帖可知其为人端严、温厚以及崇尚闲适自由之心态。　　《离都帖》，又称《杜君帖》，12　行，112　字。此帖为蔡襄渡江南归途中所书，因痛失长子，心情悲怆，且心情复杂。故于平静中含杂乱，踌躇中见伤痛。因悲喜（此次回家做官）交加之时，故行笔冲融有致，但内含哀韵，无限情绪尽在笔墨之中。　　《谢御赐书诗》，墨迹楷书，现藏于日本。此书锋芒清新，不激不后，神采端严。后有米芾、鲜于枢、董其昌跋。董跋云："蔡君谟此诗学韩昌黎《石鼓歌》，书学欧阳率更《化度寺碑》及徐季海《三藏和尚碑》，古人书法无一笔无来处，不独君谟也。"　　《昼锦堂记》，此为碑版。欧阳修撰文，蔡襄书，邵必篆额。以端庄楷书写，用笔遒劲，其法出入颜真卿、柳公权其间。宋代书家一般不长于大楷碑版，此可视为宋碑翘楚。宋董逌说他"妙得古人书法，其书《昼锦堂》，每字作一纸，择其不失法度者，裁截布列连成碑型，时谓'百衲碑本，故宜胜人也'"。　　蔡襄另有存世墨迹：《诗札册》、《自书诗》卷、以及碑版《万安桥记》等等。　　从存世蔡书来看，应改苏轼之评价，其书小楷最胜，行书次之，草书又次之，大字又次之。蔡襄楷书虽不及唐人，但在宋代独擅其胜。　　（2）苏轼苏轼是北宋的大文学家和文人领袖。于书法自谓"幻而好学，老而不倦"，自称："吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。""虽不及晋人，至唐褚、薛、颜、柳仿佛近之。"与苏轼交往最密切的苏门四学士之首黄庭坚，知之最深。他说："东坡道人少学兰亭，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海，至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。"由此可知东坡善于汲取众长，自出新意。《七颂堂识小录》亦有记载："坡公尝钞书，一书为一体。"东坡继承前人能遗貌取神，故当别人讥评其"用笔不合古法"、"作戈多成病笔"时，他却不在意，说"我书意造本无法，点画信手烦难求。"人笑其字太肥，他又说："短长肥瘦各有度，玉环飞燕谁敢憎？"黄庭坚亦出来维护苏书，说"东坡书随大小真行，皆有妩媚可喜处，今俗子真讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。"他还把苏轼书法分为早中晚三个时期：早年姿媚，中年圆劲，晚年沉著，与唐五代徐浩、李邕、柳公权、颜真卿、杨凝式等一脉相承，远接王羲之《兰亭》。当然，黄庭坚没有强调指出苏书与古人异趣之处，即不尚韵，不尚法，唯尚意。　　《治平帖》，纸本、行书。为东坡30　余岁时书，"字画风流韵胜，难与暮年同论。情文勤至犹可想见，故是世间墨宝"（赵孟頫跋语）。此帖不矜而妍，不束而严，不轶而豪，萧散容与，霏霏如甘雨之霖，森竦掩映，熠熠如从月之星，纡余宛转，C C　如萦茧之丝，这与书家规模晋唐大家，抒以学问文章之气有关。　　《黄州寒食帖》，纸本，17　行，207　字。后有黄庭坚大行书跋，明董其昌小行书跋。此帖当为苏书行书"第一"，系元丰五年（1082　年）苏因乌台诗案遭贬黄州期间所写，时年届46　岁。苏轼才华横溢，志存高远，但屡遭贬谪，此次被诬贬到黄州，百感交集，适逢连日苦雨，提笔而书，其用笔以侧锋为主，烂漫不羁，坚利凝重，一气呵成。开头每行九至十个字，气势不凡，跌宕多变，两次出现"悬针"。写到第二首一开头即打破前面的规矩，字体变大，运笔加快，"破灶烧湿苇"以下势如破竹，内心充满了不可遏止的激情。而"右黄州寒食二首"几个小字则与开首呼应，加强整体感。总之，从全篇来看，刚柔相济，以柔寓刚，外韧内强，纤拙适中，表现出苏轼沉郁而不失旷达、忧患而不甘沉沦的高洁品性。　　《洞庭春赋·中山松醪赋》，合卷。此二书作，皆写于晚年贬谪途中。　　二赋系苏轼抒发其对时政、人生以及自身之感慨，又自认墨迹得意，倍加珍重。二赋墨迹，字大如一般古钱，计77　行，凡680　字。二赋合卷以古雅胜，虽然姿态百出，但结构仍紧密，无一笔失操纵，无一笔现板滞，深得《宣示表》和《兰亭序》的神采。张孝思在跋中论道："经营下笔，结构严整。郁屈瑰丽之气，回翔顿挫之姿，真如狮蹲虎踞。"前人以为此二作"当是眉山最上乘"。　　《与谢民师论文帖》，纸本，33　行，计359　字。此帖书于元符三年（1100年），即苏轼逝世前一年。苏轼于生命油灯将尽之时，气象雍裕，中和大成，平淡中见天真，笔法、墨法均达到极致。忧患也好，强志也好，均在这种平淡中隐去，不露丝毫痕迹。实际上，此时之忧患最浓，强志更坚。正如朱熹赞道："其英气逸韵，高视古人。"亦有人认为此帖可与《兰亭序》相媲美，可以说其书法造诣已达顶峰。　　苏轼另有《赤壁赋》，也是在黄州写的一件名迹。楷书，笔致圆润丰腴，朴拙厚实，钝滞之处，有人疑为钩摹。　　《祭黄几道文》，则用笔饱满，意味温厚，但于严谨中更富有活力。　　苏轼还书有许多碑石，但因王安石变法之后数十年新旧两党之争中，曾一度被禁止破坏，如《宸奎阁碑》、《表忠观碑》、《丰乐亭记》、《醉翁亭记》等大字碑刻，惜原石早已不存，但有拓本流传至今。　　（3）黄庭坚黄庭坚（1045-1105　年）字鲁直，号山谷，又号涪翁。分宁（今江西修水）人。与张耒、晁无咎、秦观同在苏轼门下，世称"苏门四学士"。曾由司马光推荐，参加校定《资治通鉴》。十月除《神宗实录》检讨官，集贤校理。后因新党排斥，诬告《实录》不实，被谪四川黔南等地。崇宁四年卒，赠直龙图阁学士加太师，谥曰文节。　　黄庭坚一生困厄，但却不随世俯仰。与苏轼一样，具有多方面的才华，他是宋代大诗人，追求奇拗风格，开创江西诗派。他极善书法，工行书、草书与楷书。其楷书早年学褚，后学柳；行草法颜真卿、怀素；行书用笔若颜，草书堪称宋代书家之冠。自谓曰："余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。"可见黄庭坚学草书师法之广。他还通过观汉时石刻篆隶，而"颇得楷法"。"元祐间书，笔意痴钝，用笔多不到，晚入峡见长年荡桨，乃悟笔法。"　　黄庭坚与苏轼一样，自称其书"本无法"，这说明了他们不循规蹈矩，善于创新。黄书风神洒荡，出神入化，给人以"奋发"、"轩昂"的快感。《松风阁侍》，纸本，行书，29　行。现藏于台北故宫博物院。此帖为黄庭坚行书代表作，约于57　岁后作。黄书结字内紧外松，开合有致，线条顿挫荡漾，若长桨拨水之势，堪称波澜老成，意气风发。　　《经伏波神词诗卷》，此卷系为其弟所作，时年57　岁，与《松风阁》同一时期作品。黄氏曾云此卷："若持到淮南，见予故旧可示之，何如元祐黄鲁直书也。"此帖雄奇、放纵，风神动人。文征明跋云："黄节公书刘宾客伏波神祠诗，雄伟绝伦，真得折钗、屋漏之妙。"　　《诸上座帖》，草书墨迹。此帖为黄氏为其友李任道用大草写的五代文益禅师的《语录》。通篇结字雄放瑰奇，笔势飘动纵逸，同时又法度周到。正如黄氏自云："楷法欲如快马如林，草法欲左规右矩。"明祝允明评论曰："捕龙蛇，搏虎豹，乘风霆而上下太清，谁得而袭其踪迹也。"黄氏草书继承了张旭、怀素的笔法，又有自己本人的行草体势，此帖当为黄庭坚晚年得意杰作。　　《苏轼寒食诗帖跋》，元符三年，黄庭坚为苏轼《寒食诗帖》跋云："东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。"黄氏论语精当，书法妙绝，气酣而笔健，叹为观止。与苏诗苏字并列，可谓联珠合璧。　　黄庭坚传世书作还有《李白忆旧游诗卷》、《明瓒诗后题》、《刘禹锡竹枝词》等。　　（4）米芾米芾于文学上的成就虽不及苏轼、黄庭坚，但在书法上，其成就却与苏、黄并列为一代大家，甚至影响有过之。米芾是中国历史上名符其实的"书法博士"，其平生成就以行书为最大。米芾的书学道路是，少时学颜真卿，继学柳公权，久之，知颜柳出于欧，乃学欧，后慕褚河南而学之最久，进入宣和内府遍观古人名迹，深得《兰亭》法和子敬笔意，尤工临摹，人称其"集古字"。其云："盖取诸长处总而成之。既老，始自成家，人见之不知以何为祖也。"①《宋史》本传称他："特妙于翰墨，沉著飞翥，得王献之笔意。"苏东坡赞道："海岳平生篆隶真行草书，风樯阵马，沉著痛快，当于钟王并行，非但不愧而已。"黄庭坚亦赞道："米元章书，如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势，亦穷于此，然亦似仲由未见扎子时风气耳。"这里多少指出米书尚欠些蕴藉冲和气度。宋高宗赵构则对米书极为激赏，他说："米芾得能书之名，似无负于海内。。。然喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊未究其中本六朝妙处，酝酿风骨，自然超逸也。昔人谓支遁道人爱马不韵，支曰：'贫道特爱其神骏耳，余于芾字亦然。"由此论可以明了，米芾之字绝妙在于"超逸"、"神骏"，即如其自诩云："振迅天真"。朱熹尝云："米老书如天马脱衔，追风逐电，虽不可范以驰驱之节，要自不妨痛快。"此是用天马之喻，言其书追风逐电之神韵。明宋濂也曾比喻说："余尝评海岳翁书，如李白醉中赋诗，虽其姿态倾侧，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色文。"这些评论都可说到了米书的绝佳之处。　　米芾在宋四大家中，一同践行"尚意"书风。他的个性和书艺与苏、黄近似，但其美学思想则与苏、黄不同，米芾尤其强调平淡、天真、意趣，主张自然随意，与苏、黄"无法"、"意"、"变法"显然是生面别开。苏、黄、米都追求个性解放和风格创新，精深的书法造诣和突出的成就，使他们在书法史上被后人奉为楷模。　　米芾有著名的《蜀素帖》，71　行，556　字。书各体诗六种九首，故又称《各体诗卷》，现藏于台北故宫博物院。此帖足见米字"超妙入神"之造诣。米芾作字，由点画而成字，由字而缀行，由行而连篇，活泼跳跃，天然灵动之气弥漫满卷。明人董其昌跋云："米元章此卷，如狮子提象，以全力赴之，当为生乎合作。"评论极为精当。清人王澍则认为此帖："风神秀发，仙姿绝世，为米老行书第一。"　　《苕溪诗帖》，纸本，35　行，294　字。此诗卷为米芾38　岁时应湖州知州林希之邀，往游苕溪时呈诸友之诗。现藏于故宫博物院。　　此帖系米芾书艺成熟期之代表作。细观笔意极近《兰亭》。是在继承了二王笔法的基础上又有所创新。此卷用笔多以侧锋取势，因此，"锋势郁勃，挥霍浓浓如云烟，变怪多态"①。米字之所以千般风流，万种仪态，就在于他那种爽健、洒丽、超逸的意志在笔锋的任意挥洒中得以淋漓尽致的表现。米　　①　彭乘：《墨客挥犀》。　　①　苏轼：《和孔郎中荆林马上见寄》诗。　　芾写此帖时，正值38　岁，时才气横溢、风华正茂，偕友苕溪聚会，一时兴来，援笔而书，笔随意驻，意随笔到，可谓仗才使气，超唐迈晋，而使后人叹服不已。　　《大行皇后挽词》，此帖为"小字行书"。《海岳名言》中说："吾书小字行书，有如大字，唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者，心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。"帖后有董其昌临本及跋，董其昌云："用笔古雅，结构遒媚，与娄江王庆长所藏褚中令哀册同一笔法。"　　《吴江舟中诗》，米芾自书五言诗，大字行草。44　行，125　字。此帖洒脱清劲，丰腴圆润。　　米芾传世书作，除上述数种外，行书还有《复官帖》、《珊瑚帖》、《寒光帖》、《叔晦帖》、《真酥帖》、《箧中帖》、《紫金研帖》、《拜中岳命诗》等。大字行书有《多景楼诗》、《虹县诗》、《研山铭》等。　　米芾之子米友仁，人称小米，传其家学亦成大家。其书继承父风，逼似而稍稍中含不如其父风樯阵马，潇洒颠狂。存世书迹有《杜门帖》、《文字帖》、《吴郡重修大成殿记》、《潇湘奇观图跋》、《米芾草书九帖跋》等。黄庭坚有诗云："虎儿笔力能扛鼎，教子元晖继阿章。"有论者认为，其字似乃父，但用笔偏丰腴乏力。　　4。宋徽宗及其他书家宋徽宗赵佶（1082-1135　年），是中国古代一位最出色的帝王书画家。　　赵佶在书法史上最大贡献，即举起"瘦金体"大旗。瘦金体本为"瘦筋体"，以"金"易"筋"，乃人们对赵佶"御书"之珍重。故明人陶宗仪《书史会要》云："徽宗行草正书笔势纵逸，初学薛稷，变且法度，自号'瘦金体'"。其实，此书体本非赵佶所创，而是源于唐褚遂良。薛稷、薛曜则为褚之传人。清人叶昌炽亦说："道君虽青衣受辱，艺事之精，冠绝今古。其书出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。"瘦金体的特点是于瘦硬中寓腴润之致，挺劲犀利，秀丽飘逸。赵佶传世代表作有《瘦金书千字文》、《欲借风霜二诗帖》、《夏日诗帖》、《欧阳询张翰帖跋》等。　　《瘦金书千字文》，纸本长卷。现藏上海博物馆。其字一反唐以来楷体风貌，清劲而严整，瘦硬而腴润，气韵流畅飘逸，已达"瘦硬通神"之境界。南宋岳珂在《宝真斋法书赞》中云："金镂之妙，细比毫发，殆与神工鬼能，较奇逞并于秋毫间。"　　《夏日诗帖》，此为赵佶瘦金体另一代表作。写于靖康之难前夕，心绪烦忧而苦痛，蚌病而珠，他寻求内心的慰藉，诗曰："清秋节后绿枝稠，寂寞黄梅雨乍收；畏日正长凝碧汉，董风微度到丹楼。。"诗中抒发的怅惘空寂之情，以清癯蕴藉的线条表现，则极显和谐统一。　　赵佶在书法的造诣，不仅以瘦金书为著，同时，他的楷、行、草书亦为精绝。清王文治《论书绝句》云："不徒素练画秋鹰，笔态冲融似永兴，善鉴工书俱第一，宣和天下太多能。"　　《秾芳依翠萼诗帖》，为赵佶大字楷书杰作。其笔法犀利，铁画银钩，飘逸劲特。帖后陈邦彦跋文称："此卷以画法作书，脱去笔墨畦径，行间如幽兰丛竹，泠泠作风雨声，真神品也。"　　《草书千字文》，此卷为赵佶40　岁时所书，写于三丈多的泥金云龙笺上。有张旭、怀素之风，笔势流畅尖利，方圆转折强烈，不同于楷书的是，卷中亦有一些粗笔，以求增强气势。赵佶草书极少，如此洋洋千言狂草，足见其功力之深。　　《掠水燕翎诗纨扇》，绢本，草书，七言诗二句："掠水燕翎寒自转，坠泥花片湿相重。"末尾有画押：■，据说是"天下第一人"之意。其字如众星之列河汉，笔势飞动轻灵，布置巧妙而自然天成。　　薛绍彭，生卒年不详，字道祖，号翠微居士，长安（今陕西西安）人。　　书法紧追魏晋之法，深研二王笔意。元符年间得与米芾齐名，足见其书艺高妙。《书史》记载说："绍彭以书画情好相，尝寄书云：'书画间久不见薛米'，余答以诗云：'世言米薛或薛米，犹言弟兄或兄弟，四海论年我不卑，品定多知定如是。'"薛绍彭传世作品有《得米老书帖》、《杂书卷》、《与伯元书帖》等，都显得萧散雅正，努力效仿晋人体势。　　蔡京（1047-1126　年），字元长，兴化仙游（今属福建省）人。熙宁进士，官至尚书左丞右仆射，窃弄权柄，恣为奸利，为"六贼之首"。其书甚有名，"字势豪健，痛快沉着"，"绍圣间，天下号能书，无出其右者。"《宣和书谱》称"其字严而不拘，逸而不外规矩"，但基本未能排除苏、米影响。蔡京长于大字，如作《大观圣作之碑》六字行楷题款，意气赫奕，于宋人书中极为难得。张丑诸人认为"宋四家"之"蔡"当为蔡京。后因恶其人而改换为蔡襄。　　蔡卞（1058-1117　年）字元度，蔡京之弟。《宣和书谱》说："卞自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸，圭角稍露，自成一家，晚年位高，不倦书写，稍亲厚者必自书简牍。"《墨林快事》说："卞胜于京，京又胜于襄，今之有襄而不知有他蔡，名之有幸不幸若此。"由此可知卞、京虽书佳，但因人品不好而为世之所轻。　　5。南宋书家吴说，钱塘人，活动于宋高宗时代，官尚书郎，工书翰。《翰墨志》称："绍兴以来，杂书，游丝书，惟钱塘吴说。"明人陈继儒称他"为宋小楷第一。"其实无论小楷，还是榜书、草书都极佳妙。特别是一笔一行的游丝书，有古篆柳叶体笔意。其榜书"深稳端润"（元·虞集语），草书"圆美流丽，亦书家之韵胜也。"（宋·周必大语）现传有《衰迟帖》。　　陆游（1125-1210　年）字务观，号放翁，山阴（今浙江绍兴）人。官至宝章阁侍制，对辽金入侵极立主张抗战。是古代著名爱国主义大诗人。陆游工行草，笔札精妙，遒严飘逸，意致高远，豪放之情溢于字外。其"尺牍行书，行格疏朗，结体紧密，有《韭花帖》意境"。传世墨迹有《秋清帖》、《自得我心诗迹》、《与仲信、明远二帖》等等。　　范成大（1126-1193　年）字致能，自号石湖，苏州（今属江苏）人。与陆游同为南宋四大诗家，官至资政殿学士，加大学士。他是宋代著名的田园诗人，诗风轻巧。他的字也就像他的诗一样，一方面求整体的潇洒疏淡的美，另一方面则注意具体点画的法度严谨。因此，他的书作如秀兰临风，生意郁然。他很注意黄山谷、米元章等人的"笔势轻重往复之法"，特别讲究用笔的轻重变换，字体的大小配合，而使章法合谐、疏朗有风致。范氏传世墨迹有《垂海帖》、《玉候帖》、《雪后帖》、《雪晴帖》、《中流一壶帖》等。朱熹（1130-1200　年）号晦庵，晚称遯翁。安徽婺源（今属江西）人。　　年十八登进士第，理宗时，赠太师，追封信国公，改徽国公，从祀孔庙。他是著名理学大师，古代最杰出的思想家、学问家之一。著作有《四书集注》、《朱子大全》。朱子继续道统，优入圣城，并且精通翰墨。虽平生讲道之功目不暇给，而视辞翰则为游戏余事，但往往精妙绝人。他说自己"性不善书"，实际上却留心翰墨，从汉魏入手，追踪钟繇及魏晋诸贤。同时在当时"尚意"书风濡染下，形成自己独特的艺术个性。朱熹书法，沉著典雅，含道义精华之气，浑浑灏灏，从其书学理趣中流出的旋律，既有唐人之法、晋人之韵，又充满宋意之妙，且往往无意于工而工。朱子传世墨迹有《七月六日帖》、《城南唱和诗》、《赐书帖》、《秋涤帖》、《论语集注残稿》等。　　吴琚，生卒年不详，字居父，号云壑，孝宗时代名诗人，名书法家。其书宗法钟、王，又学米芾，且酷似之。董其昌说："琚书自米南宫外，一步不窥。"其大字亦工，今镇江北固山有"天下第一江山"六大字，传为琚所书。吴琚代表书作有《桥田畔垂杨七绝诗》传世，此帖用笔厚重沉实，有米书之俊逸洒脱，且又紧敛含蓄。　　张即之（1186-1266　年）字温父，号樗寮，历阳人。因以父恩授承务郎，历任司农寺丞，知嘉兴，授直秘书阁。张即之是南宋后期最有影响的书家，其书深得其伯父张孝祥法乳，宗师欧、虞、颜、米，尤擅楷书。其大字遒劲大雅，小字俊健多姿，笔势圆劲，兼取隶书笔法，风骨奇峭，能于北宋四家外，另辟蹊径，他曾自云："不知匀圆可喜，不知尖峭可骇"，和苏、黄诸人一样，自出新意，不随人计。他的书名在当时甚著，金人亦不惜重金来收集。他又"多以翰墨为佛事"，一生写佛经甚多。今故宫博物院藏《佛遗教经》、《华严经》，传世作品有《杜诗卷》、《李伯嘉墓志》、《汪氏报本庵记》等。　　文天祥（1236-1283　年）字宋瑞，一字履善，吉州庐陵（今江西吉安）　　人。他是南宋末年的主政重臣，抗元名将，"以一身任有宋三日祀纲常之重"。20　岁举进士，理宗亲拔第一，官至右丞相兼枢密史。卫王立，加少保，抗元被俘，诱降不从，慷慨赴死，精忠大节，照耀千古。文天祥政务繁杂，又临国难，无法倾心翰墨，然每书必工，字画精妙，清疏挺竦，癯然神逸，书如其人。存世书迹有《小青青诗卷》、《篆玉带砚铭》、《端阳帖》、《虎头山诗》等。　　（二）辽代、金代书家辽无有名的书家。金代书家也不多。金章宗工于书法，全仿宋徽宗的"瘦金书"，但显得势单力弱骨力韵味皆差。金朝书家以党怀英、王庭筠的成就为高。　　党怀英（1134-1211　年）字世杰，号竹溪。祖籍冯诩（今陕西大荔县），后迁奉符（今山东泰安县）。党怀英为宋初名将党进后人，少时颖悟，日诵千言。曾与辛弃疾同师亳州刘瞻。金人南侵，辛弃疾率众起义抗金。党怀英于大定十年（1170　年）中进士甲科，后为应奉翰林文字，修撰，翰林学士承旨等。党为金大定后的文坛盟主，有《竹溪集》十卷，惜不传。工书，与当时书家赵沨齐名，人称"党赵"，赵秉文称他"篆籀入神，李阳冰之后一人而已。"曾书《孔庙碑》、《西岳碑》隶书。清人康有为称他"笔力惊绝，能成家具"。　　王庭筠是位文学、绘画、书法三者兼擅的艺术家。他是米芾的外甥，书亦学米氏父子，沉顿雄快，极有风致，在当时与党怀英，赵沨、赵秉文齐名。其传世法书有《诗石刻》、《博州庙学庙》、《幽竹枯槎图卷题辞》、《重修蜀先主庙碑》等。《重修蜀先主庙碑》，金承安四年（1199　年）刻，为其晚年力作。碑字为行楷，看出王庭筠在晋、唐碑版上的功力很深，兼得王羲之、米芾的妙处。　　（三）宋代的书画著述两宋的书画著述丰富，包括书、画史、论、著录、品评。其史除了书、画通史外，出现了断代史、地方史的著述。现将部分史、论著述介绍于下。1。书画史著述（1）刘道醇的《圣朝名画评》及《五代名画补遗》刘道醇，大梁（今属河南开封）人。生平事迹不详，活动年代约在宋初。他的《圣朝名画评》分人物、山水林木、畜兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门，每按神、妙、能三品，记载了宋初至景祐、至和（1054-1056　年）间画家凡九十余人，人各有小传及评语，词简而意备。它研究宋代初期的画院官制，规模和活动均有记述，结合其他文献和画迹的研究，可以获得宋代初画院的大致轮廓。书前有作者自序，提出："夫识画之诀，在平明六要而审六长也。所谓六要者；气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也，师学舍短，六也。所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。"这些鉴识作品的准则的提出，表明了当时对美的多样性认识的深化和欣赏趣味的日益细致和丰富。它是前代认识的发展，也是这一时期理论认识和实践的总结，对后代很有影响。　　《五代名画补遗》是刘道醇的另一画史著作，是刘道醇完成《圣朝名画评》之后捃拾胡峤《广梁朝画目》见遗的画人而编成的。内分人物、山川、走兽、花竹、屋木、塑作、雕木七门，每门又分神、妙、能三品，资料丰富翔实。为了收集这些画家的传记材料，他共收集30　家画史文字。此书体例分三大部分，第一卷"叙论"部分16　条，有总论性质，其中提出了他的许多艺术观点。第二、三、四卷为画家传记。第五、六卷"故事拾遗"与近事，编写了一些重要的绘画活动。总之，该书继承了《历代名画记》史、论相结合的方法并有所发展，综合整理了大量的前人绘画史籍，对于了解和研究唐末至北宋中期的绘画，提供了丰富的史料，在中国画学史上具有一定的地位。（2）邓椿的《画继》和庄肃的《画继补遗》邓椿，字公寿，四川双流人。生活于北宋末南宋初年。曾祖父邓绾，以依附王安石得官。祖父淘武，在宋徽宗时官至枢密院史，拜少保，封莘国公。父雍任侍郎及提举官，曾监修宫殿，得背壁郭熙画甚夥。邓椿本人在南、北宋间历官通判等职。由于他出身显宦家庭，富有收藏，也使他有条件接触大官贵戚的家藏，进行绘画史论的钻研，而完成了《画继》一书。《画继》是接续《历代名画记》和《图画见闻志》二书而作的。作者自序中明确地说到，他所记的是自熙宁七年（107　年）至乾道三年（1161　年）凡94　年间的画人和画事。书共十卷，前七卷先按画家的身份地位编次，将宋徽宗赵佶一人列为首卷，次第为侯王贵戚、轩冕才贤、搢绅布韦、道人衲子、世胄妇女（宦者附）；复按仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花卉翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画这八门编排，共录有219　名画家传记。第八卷"铭心绝品"记录当时私人重要收藏。第九、十卷仿《图画见闻志》记有关绘画的一些活动的"杂说论近"和"杂说论远"。《画继》资料来源除作者本人目睹和耳闻之外，主要综合了当时文人的诗文集、笔记等方面资料，对于南、北宋之间的画家生平与创作、画院内外情况，及至绘画收藏与买卖等情况，提供了丰富的资料，是绘画史中的重要著作。　　庄肃，字幼恭，号蓼塘，宋末为秘书小史。宋亡，家居不仕，藏书至八万卷，藏画亦极富，周密的《云烟过眼录》载其所藏画目。《画继补遗》上、下两卷，记述有自南宋绍兴至德祐（1131-1276　年）年间的画家84　人。其材料简单，且有错漏缺失，但是现在遗存下来记载南宋画家较早的专著。（3）黄休复的《益州名画录》黄休复，江夏人，生平事迹未详。《益州名画录》前有"虞曹外郎致仕李畋"序，作于景德二年（1005　年），盖书完成于此之前。　　书分上、中、下三卷，以逸、神、妙、能四格，记述自唐乾元初至宋乾德年间（公元758-968　年）四川地区58　位画家事迹。其四格品位（妙、能两格复分上、中、下三品）仿照朱景玄《唐朝名画录》，而朱未加细述，黄休复则对之解释和论定，后世亦无异议。这本书是了解和研究唐代中期以来，历五代至宋初四川地区的绘画发展的重要史料，开创了地方绘画史撰写的新体例。该书又名《成都名画记》。　　（4）陈思的《书小史》、《书苑精华》陈思，临安（今杭州）人。宋理宗时官成忠郎，国史实录院秘书省搜访。性嗜古，旁搜博征，用力甚勤，著作有《书小史》、《书苑精华》、《两宋名贤小集》、《小字录》、《海棠谱》、《室刻丛编》等。《书小史》共十卷，收集了自太古至于五代时期的书法家，凡531　人，名系以小传。其编排体例，"纪"一卷，载历代帝王能书者51　人。"传"九卷，依次为后妃（附诸女）、诸王和其他书家480　人。这种编排方式是仿照封建时代所谓"正史"而来的。内容比较简略，但是在我国书法史上是第一部通史，如唐张彦远的《历代名画记》一样，有开创之功。《书苑精华》辑录了古人论书之语，共二十卷。按"法"（卷一、二）、"势"、"状"、"体"、"旨"（卷三）、"品"（卷四）、"译"、"议"、"估"（卷五）、"断"（卷六）、"录"（卷七）、"谱"、"名"（卷八）、"赋"（卷九、十）、"论"（卷十一、十二）、"记"（卷十三）、"表"、"启"（卷十四）、"笺"、"判"（卷十五）、"书"、"序"（卷十六）、"歌"、"诗"（卷十七）、"铭"、"赞"、"叙"、"传"、（卷十八）、"决"、"意"、"志"（卷十九）、"杂著"（卷二十）编次。共有160　余篇，可谓是古代书论大全。《书小史》与《书苑精华》可称姐妹篇。　　（5）董史的《书录》董史，字良史，豫章（今江西南昌）人，生平事迹不详。《书录》（又作《皇宋书录》）共三卷，又外篇一卷，专门记述宋代书家，上篇载皇帝中能书者，中篇记北宋书家180　人，下篇记南宋书家45　人，外篇记女书法家。每一位书家除了生平事略外，并辑录对该书家的他人评论，其中所引材料于他处不见。其体例编排新颖赅备，徽引典核，考据精审，是研究宋代书法史的重要资料。　　2。书画理论著述（1）郭熙的《林泉高致集》在我国绘画理论著述中，《林泉高致集》是一部系统完整地探讨山水画创作的专门著作。它是由山水画大家郭熙阐述而由他儿子郭思整理编纂的。前有郭思的序，正文分别为"山水训"、"画意"、"画诀"、"画格失遗"、"画题"、"画记"六篇。其中的"画格失遗"和"画记"两篇为郭思记述他父亲的创作和有关活动。其中"画记"已不存。唯北京图书馆藏的明抄本不但保存了"画记"一篇，而且还存有政和七年（1117　年）翰林学士许光凝的跋。按原书还应有"诗歌赞记沼浩铭志"部分，南宋时已失，故今最善本仍为不全本。　　在《林泉高致集》中，郭熙认为山水画的创作目的，在于解决士大夫因做官而不能去欣赏自然山水的矛盾，所以偏要求山水画不但要表现"可行"、"可望"，而更重要的是要画出它的"可游"、"可居"。为了做到这一点，他提出了许多有规律性的山水创作方法。首先他继承了"外师造化"的优良传统，在重视对自然山水的观察和体验中，进一步探索到从对比的方法中去观察自然山水的丰富变化，例如地域的差异（"东南之多奇秀"，"西北之山多浑厚"），名山的特点如"嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰"等，远、近、高、低、正、侧、背的山形变化（"山形步步移"、"山形面面看"），四时、朝、暮、阴、晴、雨、雪山的意态也不同等，无不在对比中观察体会而得。在此中他又特别注意到这些自然山水的形态仪表的变化能引起观赏者情绪的变化，"春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阳人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也"。他在山水画表现内容方面，明确地把"景""思""情""意"都看作是真实的表现。在具体方法上，关于山水画的布置经营及山、水、树、石、草木、烟云、道路等的相互关系与作用，都提出了他自己感受到的应达到的标准。如"山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采"等等。特别是他在具体表现方法中，提出了"山有三远"的看法："自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓深远；自近山而望远山，谓之平远。"成为后世山水画创作的不移法则。总之，《林泉高致集》不但全面总结了以往山水画创作的实践与理论，同时也代表了郭熙时代山水画创作实践与理论相结合的范例。　　（2）韩拙的《山水纯全集》韩拙，字纯全，号琴堂，南阳人。生平事迹未详，《画史会要》称其"善画山水窠石，著《山水纯全集》"。　　《山水纯全集》共分九章，前五章《论山》，《论水》、《论林木》、《论石》、《论云霞烟霭岚光风雨雪雾》，《论人物桥彴关城寺观山居舟船四时之景》，是具体讨论这些可视对象在画中的形象以及构思安排等，作者综合了一些前代画诀和《林泉高致集》的成果并结合自己的经验加以发挥。如在郭熙的"三远"的基础提出了另一种"三远"，为"阔远"、"迷远"和"幽远"。不过，郭氏的"三远"是对山水画取景构图最高的概括，而韩氏的"三远"仅只是三种具体情况，没有普遍的概括性，故后人多不采用。在《论石》一章中，具体提到了"披麻皴""点错皴"、"斫■皴"、"横皴"、"水纹皴"等多种皴法，是第一次较多较集中地总结山水画的皴法。此外，他还提出了"法"与"写真山"相结合的问题。《山水纯全集》较全面系统的综合了前人有关山水画的创作经验，其思想倾向主张规矩，论述具体，像是当时画院中一本培训学生的教材。　　董逌的《广川画跋》、《广川书跋》董逌，字彦远，东平（今山东东平）人。靖康（1126-1127　年）末官司业。与黄伯思（字长睿）在北宋后期均以考据鉴赏擅名。《广川画跋》六卷，集题跋凡134　篇，主要注重考据，亦有所议论。其考据详细，特别是其关于人物故事的考据十分精到，图中的物象也亦从考据论其来去，议论部分非主要，但有自己的特色，其论法新颖，从文物的研究角度来说，多有可取之处。《广川书跋》主要考证碑版，兼及书籍。　　（3）欧阳修的《欧阳公试笔》欧阳修《试笔》是后人辑录他平日手书墨迹或随笔而成，共三十条，每条均有标题，论书法及笔砚十五条，论画一条，其余杂记他事。这些都是他平日学习书法的心得体会，有很多发人深省之处。如"李邕书"条谈到学习前人书法要"得其意而忘其形"。"苏子美论书"条针对理论（认识）往往高于实践（"非知之难而行之难"），他认为学书应从幼开始培养训练。其他如"学书为乐"、"作字要熟"，"用笔之法"、"鉴画"等条，都有自己独到见解。　　（4）朱长文的《墨池编》朱长文（1039-1098　年），字伯原，吴县（今江苏吴县）人。未冠举进士，著书不仕。《墨池编》主要是辑录历代书法论文的汇集，共二十卷，分字学、笔法、杂议、品藻、赞述、宝藏、碑刻、器甲八门。其中"品藻"类中《续书断》为自撰，第十七至二十卷"碑刻"、"器甲"亦为自撰。《续书断》是继唐张怀瓘《书断》之后，仿其体例，把唐、宋时期的书家，按神、妙、能三品，一一加以评论，以续《书断》。书中共对神品三人，妙品十六人，能品六十六人（附下九人）各系以小传并加以评论，凡品评的人物，叙述较详。　　（5）姜夔的《续书谱》姜夔（1163-1203　年），字尧章，号白石道人，鄱阳（今江西波阳）人。一生未仕，能诗善词，擅长音乐，有《白石道人诗集》、《诗说》、《白石道人歌曲》、《琴瑟考古图》等著作。同时他也是一位书家，其书"运笔遒劲，波澜老成"。今有《保母帖题跋》墨迹存世。书法理论著作《续书谱》、《降帖平》等。《续书谱》名为接续唐孙过庭的《书谱》，共有二十则，论述各种书体及用笔、用墨、临摹、景法、气韵等，对书法艺术各个方面有其自己的体会，为后世书家所重视。　　（6）陈夔的《负暄野录》陈夔，长乐（今属广东）人，绍熙（公元1190-1194　年）间书法家，生平事迹不详。《负暄野录》两卷，杂论石刻、篆法、诸家书格、学书之法及笔、墨、纸、砚等。其中论及古代和近代毁坏碑刻情况，为前人所未道。宋代其他论书著述，尚有宋高宗赵构的《翰墨志》，以及黄伯思的《东观余论》中有关条目、岳珂的《宝真斋法书赞》等。另外一些文人如苏轼、黄庭坚等人的大量言论，散见于各人的文集之中，近人马宗霍辑《书林藻鉴》十二卷，搜集有关宋人对前代和本朝书人的评价，内容十分丰富，可谓大观。四、宋、辽、金的工艺美术（一）陶瓷工艺五代时期的历史虽然短暂，但是陶瓷工艺却取得了一定的成就，其中最有特色的是钱越地区陶瓷。由于这种陶瓷器皿禁止民间使用，是作为贡品的，所以，通称其为"秘色窑"。　　这种陶瓷器皿主要以青瓷为主，其造型，比前代有所发展。壶的流和口相平，壶底由唐时的平底而加以圈足，碗作喇叭形，五管壶在当时很流行。瓷器上常有镂雕狮、凤等动物造型，制作非常精巧。宋代的陶瓷正是承继了这一发展趋势，并有了进一步的提高。　　宋代工艺美术具有突出成就的首推陶瓷，不论是生产规模、制作技术，其艺术水平都达到了很高的程度。宋代的瓷窑遍布全国各地，许多名窑均创造出了各种独具特色风格的陶瓷品种。在釉色上，除了传统的青瓷、白瓷和黑瓷外，还创造了彩瓷、花釉瓷；在装饰、图案上，更是丰富多彩，有刻花、印花、堆贴、绘花，并用树叶、花卉、人物、鸟兽等剪纸贴饰。论瓷者往往把定、汝、官、哥、钧称为宋代五大名窑。官窑作品固然精美，但流行民间的如磁州窑、吉州窑等，也都以其独特精美清新质朴的风格而大放异彩，为陶瓷工艺作出重要的贡献。　　关于宋代陶瓷的分类，有按地域分的，有按窑系分的，也有按瓷类分的。定窑，其在今河北曲阳灵山镇附近的涧磁村和燕山村，此地古属定州，故名定窑。定瓷胎质坚细，乳白色。器物多为碗、盘、杯、盒等，瓶、壶较少。器体很薄，为避免烧制变形，多系覆烧，故口部为不施釉的涩边，所以常用铜或金银镶口。定瓷除白瓷外，还有紫定、红定、黑定、绿定等。现故宫博物院所藏定瓷孩儿枕，既是一件生活用品，又是一件瓷塑珍品。　　定瓷的装饰，常见的有印花、刻花和划花，画花的极少。　　汝窑在河南临汝县，是宋代北方著名青瓷窑。汝窑烧制时间很短，所以传世作品很少。由于烧制汝瓷时有铁的还原，因而汝瓷大都呈葱绿色，且都是印花、刻花；在造型上以盘、碗为多，常用莲花、萱草等图案。汝窑瓷器吸收了越窑釉色和定窑装饰技法，形成了独特的艺术风格。　　官窑是在汝窑影响下产生的另一青瓷窑。釉色以粉青为代表，紫口铁足，往往有蟹爪纹等开片。器形以洗、碗为多，且有直径大过一尺的大型瓷器。耀州窑在陕西同官县（即今铜川县）黄堡镇，因以前同官属耀州，故名耀州窑。其装饰方法主要有刻花、剔花、印花、镂空等；其釉色青中微带黄色。耀州窑的装饰图案，植物纹样有牡丹、菊花、忍冬、莲荷；动物纹样有凤、鹤、鱼、飞天、人物等。其中婴戏很有特色，颇具唐代装饰传统风格。耀州窑瓷器，以碗最有特色。造型一般呈喇叭形，外形作莲瓣状；还有称为"小海鸥"的，口缘外卷，如海鸥展翅，玲珑精巧，非常可爱。耀州窑是继汝窑之后又一著名青瓷窑，它吸收了汝窑、定窑特点，也采用了龙泉的制瓷技法。如荷叶边碗，以及碗心印波涛游鱼，这都是龙泉窑常见的装饰题材。钧窑在河南禹县神垕镇的野猪沟。此地金代称为钧州，故名钧窑。钧瓷原属青瓷系统，其色釉呈乳浊现象，有磷酸和还原铁结合的成分。由于原料中含有铜的元素，经过氧化烧制而呈现绿或紫红斑，使在青釉上打破一色釉的单调，形成了对比妍丽的艺术风格，这是陶瓷工艺上的一种革新。这种色斑的变化，被称为"窑变"。诗人们曾用"夕阳紫翠忽成岚"来形容，十分形象地描写了钧瓷的艺术特色。　　钧瓷的造型常见有碗、碟、炉、瓶等。尤以花盆为出色，有圆形、海棠形多种，形式优美，色泽可爱。　　磁州窑是宋代具有突出成就而富有民间特色的窑系。其胎质粗松，有白釉、黑釉各种瓷器，磁州窑系是用黑白对比的装饰方法，其中以画花和雕釉两种最流行。　　景德镇窑，据《陶录》记载："景德窑宋景德年间烧造，土白垠而埴，质薄腻，色滋润，真宗命进御瓷，器底书景德年制四字。其器光致茂美，当时则效，著行海内，于是天下咸称景德镇瓷器。"宋代景德镇窑富有特色和具有突出成就的，要数影青器。所谓影青，是在釉厚处或花纹凹线处微呈淡青色，是宋代盛行的陶瓷品种。影青的品种有碗、盒、盘、注子、瓶等。其装饰方法有刻花、划花、印花、贴花等种；常见的花纹有牡丹、莲、芙蓉、梅、卷草、凤、鱼、鸭、婴戏等；在造型上，常作成瓜棱、花瓣等象生形。龙泉窑是以龙泉为中心的青瓷产区，器物除烧造盆、碟、盘、碗、壶、斗等日用器外，还烧制各种文具及仿古的瓶、鬲、觚、鼎、炉等，造型风格淳朴、稳重。龙泉窑青瓷胎质细密洁白，釉汁透明，釉色淡青中微带灰色。南宋晚期，烧制成功粉青釉和梅子青釉，使青瓷釉色达到了一个新的水平。哥窑，相传宋代龙泉章氏兄弟各主窑事，弟主龙泉窑，兄主哥窑，即"哥者称哥窑"。哥窑主要特征是釉面有裂纹，即开片。这种裂纹是由于釉和胎的收缩率不同而在冷却过程中崩裂而形成的。这种现象原是烧制上的一种缺陷，但由于纹理具有特殊效果，就人为地使其形成自然的装饰。哥窑的釉色有粉青和米色等种。在釉中出现大小气泡的，称为"聚球攒珠"；也有出现葡萄状锈斑的，称为"葡萄斑"。哥窑的瓷胎呈黑褐色，器皿的边缘往往显出一条褐色的边，称为"紫口铁足"；其品种以盘、碗、洗、瓶、炉、文具等为最多，没有大型过尺的作品。　　建窑在福建瓯、水吉一带。建窑釉中所含铁的成份因烧制温度不同，而在黑色中形成各种美丽的褐色斑纹。有的细丝如毛，称为"兔毫"；有的成羽状斑点，称为"鹧鸪斑"；有的如银星密布，称为"油滴"。宋代喝发酵的茶，茶有白沫，用黑釉茶盏，喝茶时易检视，故以建窑茶具为珍贵。　　吉州窑在江西吉安永和镇。吉州窑与磁州窑分别为当时南北两大民窑体系。吉州窑无论从瓷种或装饰等方面看，和宋代其他任何瓷窑比都应是毫不逊色的。它不仅生产青瓷、白瓷、黑瓷等。还生产彩瓷和绿釉瓷。在瓷胎上，常用木叶和剪纸粘贴，然后施釉，经烧制形成花纹，这是一种独创。纹样多用凤、鹊、蝶、鹿、梅、竹、芍药、海棠等，极富民间艺术特色。黑釉则有形成各种斑纹的，以玳瑁最著名。它常用洒釉的方法，形成活泼自然的独特效果。　　吉州窑中有五座著名民窑，其中舒翁所制有紫、白色釉；碎瓷窑，用滑石配釉，其"米色粉青样"，走纹如碎片。这些都是吉州窑的珍品。　　辽、金也有值得称道的陶瓷珍品。　　辽是契丹族所建立的国家。契丹族以游牧和渔猎为生，早先多用皮革或金属制作生活器具，很少用陶器。公元916　年耶律阿骨打建立国家后，他们学习汉族的制陶技术，并在与宋的战争中，俘获了许多汉族制陶工人，于是辽代的制陶业才逐步发展起来。　　辽代陶瓷主要是仿宋定窑瓷系的，除此，还具有它自己浓厚的民族艺术风格，造型别致，独具特色。　　鸡冠壶是辽瓷中最有代表性的产品。这种壶因壶上近口处有一个鸡冠形的有孔的大鼻，故名"鸡冠壶"。又因其近似马蹬，所以有人也称其为马蹬壶。它是仿皮袋的一种陶瓷造型样式，壶体还有仿缝线，皮条、皮扣、皮绳等纹饰。　　盘口长颈瓶。这是辽瓷中常见的式样。这种式样可以看出和唐瓷、宋瓷有传统的联系。　　鸡腿坛。这是辽瓷中又一较为特殊的样式，以后一直流行到金代。它体型细长、小口。有人认为它适于装酒，并易于发酵；也有人认为置于帐中少占空间，并适合抱取。　　三彩盘。这是辽代喜用的一种陶瓷器具，有作方形、有作海棠形。它是一种低温釉，先将胎素烧，再挂釉烧成。其他如有扁提壶、凤首壶，也都是辽瓷中常见的品种。凤首壶的式样，显然是仿唐式演变而来。　　辽瓷的装饰有刻划、印花、堆贴等种，釉上花则出现较晚。鸡冠壶以堆贴为常见，而三彩盘则多用印花。　　金代是我国东北长白山和黑龙江地区女真族所建立的一个朝代。辽建国时，处在辽的统治之下，从事狩猎生产，公元1115　年建国，国号大金。　　金代陶瓷的发展，可以分为两个时期，在迁都燕京以前，在东北地区生产的陶瓷，称为前期；迁都燕京后，这时生产的陶瓷，称为后期。后期陶瓷较前期有很大发展，并有一些新的创造。　　金代定窑。大体和北宋相似，制作工整，釉色乳白，装饰精巧。除采用宋代的覆烧技术外，还运用了叠烧方法，即在器物的内底刮去一圈釉，然后使另一器皿的足放置在无釉圈内。这样可以增加烧制的数量，降低成本。金代磁州窑。有白釉、黑釉等种。花纹多为划花，其次是白地绘黑花。　　金代耀州窑。釉色翠绿而显姜黄，胎骨浅灰色，造型多为侈口浅腹宽足，装饰手法多为印花，并多以折枝花、水纹、婴戏以及犀牛望月等为题材。金代钧窑。其在陶瓷工艺史中占有突出的地位，并作出了重要贡献。它主要是在青釉上显现出红斑，开创了彩瓷的先声。如在山东淄博所产的黑釉起白线器，是金代最有代表性的产品。这里还生产三彩器，被人称之为"宋三彩"。安徽萧县的萧窑，生产定窑和磁州窑风格的瓷器，并用障火的烧制技法，都各有特色。　　那么，宋、辽、金时代的陶瓷都有哪些独特的技法？其纹饰又有什么特点呢？下面分别谈谈。　　当时常用的陶瓷装饰技法主要有下面几种：印花，是用刻有花纹的陶模、木范，在瓷坯未干时印出花纹，一般多为模压阳文。有花纹部分，往往具有一定的厚度，在白色器面上，可以产生微妙的光度深浅变化。印花装饰图案，有牡丹、莲花、菊花、石榴等，花纹精细，组织严谨，在适合图案的外缘，往往用回纹作装饰。这种印花，使人感到秀丽精巧。印花产品反映了定瓷的刻模、脱模技术达到了很高水平。　　刻花，纹样多为莲花、牡丹等。刻花所用工具主要是竹木片或刀。竹木片所刻线条较宽，而刀刻则较细。刻花的线条洗练流畅，在线刻处往往呈现深浅不同的斜面，使纹样产生出丰富的变化，能在平面装饰上显出浅浮雕的立体效果来。这种技法大量运用于耀州窑、定窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑等。　　划花，纹样多为鱼纹、水纹。它是运用梳栉状工具，在瓷面划出花纹，俗称"竹丝刷纹"，线条整齐自然。有的表现水浪的波状起伏，有的表现叶脉的反转卷伸，既省工，又具有巧妙的艺术效果。虽然这种技法在唐代就已流行；但在宋代这种技法被发展到了极致。尤其定瓷在这方面更具特色。剔花，是用工具剔去花纹之外的空间。有留花剔地和留地剔花两种形式。就是在敷有深色化妆土的坯体上绘出花纹，然后用刀将花纹外的空间或花纹本身部分的化妆土剔去，露出胎色，再施透明釉烧成。这是宋代磁州窑和吉州窑最具特色的技法。　　贴花，即范印贴花。先用印范印出带有浮雕状纹样的坯片，然后将之贴在陶瓷的坯体上，这种装饰技法称为贴花。瓷器贴花一般在施釉前进行；亦有在施釉后进行的，故烧成后贴花部分露出胎色。　　镂花，即镂雕，亦称镂空或透雕。按设计好的花纹，将瓷胎镂成浮雕状或将花纹外的空间镂通雕透。这种技法在宋代各窑被普遍采用。塑贴皮花，是辽代瓷器特有的装饰方法。在鸡冠壶上塑贴皮条、皮扣、皮绳、皮穗之类的纹样，使瓷器具有皮制品的效果。　　宋代中期以后，包括辽瓷、金代瓷窑，往往采用综合的装饰手法，如在刻花或印花的花纹上，再用梳栉状工具划出线条，或表示叶脉，或表示水波，使瓷器的表现力更加丰富。　　宋、辽、金的瓷器纹饰，除传统纹饰外，又发展了多种纹饰。　　龙鱼纹即是辽瓷纹饰最具民族风格的一种。木叶纹为宋代吉州窑所特有。它是将经过特殊处理的树叶贴在黑瓷坯体上，烧成后即出现木叶纹，轮廓、叶脉均清晰自然。有半叶、一叶的，亦有二、三叶相叠的，十分美观。边脚纹，是一种瓷器辅助纹饰。装饰在器物口边和脚部，呈二方连续。　　有直立和斜行的莲瓣、蕉叶、葵瓣，有旋涡式的回纹，有折线式的桂花边，有接圆式的如意云头，还有各种散点、波纹线等式样。由于有了各种辅助纹饰，宋瓷图案更加丰富、更富于变化了。　　曲带纹，亦是瓷器的辅助纹饰。由S　形连续成曲带纹，一般为器物的边饰或花纹之间的装饰。宋代磁州窑、吉州窑的瓶、罐、碗、盒、扁壶、枕等大量使用了这种纹饰。　　把莲纹，"把莲"即一把或一束莲花的意思，通常以莲花、荷叶、慈姑叶四、五枝系为一束。宋代的磁州窑、耀州窑瓷器上开此种纹饰之先河。花鸟纹，流行于宋以后。宋代以磁州窑白地黑花制品最具特色。如：有的枕面绘有野塘芦鸭，残荷败草、大雁南飞，呈现一派深秋景色。另有竹雀图、小鸟啄果、鹊噪枝头、草花飞燕等题材，均各有特色。此外宋代还流行鱼藻纹、卷草纹、牡丹纹、海水纹、鸭纹、鸳鸯纹、鹿纹、鼓钉纹、鹤纹、钱纹等。　　弦纹。早期瓷器多为划刻弦纹，宋代出现了以彩绘为主（用黑褐彩、青花料、金、银等）的弦纹，多装饰在器物的颈、肩、腹、足等部位。　　春字纹，宋代开始出现的一种纹饰。在白釉瓷枕上书有"春"字词，如"春"、"媚日"、"景迟"、"微风"、"和扇"，以字代画，别有情趣。珍珠地划花，这是宋代磁州窑系装饰方法之一。在主题纹样空隙处划饰又细又密的珍珠纹，称珍珠地划花。　　宋、辽、金的陶瓷，在艺术上取得了很高的成就，这不单表现在技法和纹饰上，在造型上其成就也是十分突出的。从总体看，当时瓷器的造型简洁、优美，比例和尺寸都非常恰到好处，达到了十分完美的地步。即使是异形瓷器，也都有着当时独有的特色。　　当时瓷器的式样很多，壶多为长流，流与柄和壶口几成平行，壶身往往成瓜棱形，并有梅瓶、玉壶春等式样。碗有瓜棱形、葵花形，而以斗笠形最为流行，宋人称为憋。而宋代特有的如：五管禽戏瓶，直口，深腹，圈足略外撇，肩部立五管，盖分三层：上层作出水荷叶状，荷叶中央为花蕾形盖顶；中层为覆莲，蒂部呈池塘形，上塑四只水禽戏水；下层收作圆筒状。该器施淡青色釉，光洁如玉，是龙泉窑青瓷中的精品。　　此外还有：流行于当时的"内管壶"，宋代的斗笠碗、斗状炉、龙爪炉、瓜棱瓶、孩儿枕等；辽代的凤首瓶、瓜棱提梁壶、鸡冠壶、鸡腿坛等，金代的单耳洗、兽形枕、塑贴葫芦壶等，这仅仅是其中一小部分。宋、辽、金时代的瓷器造型既有传统样式，又有创新，并为后代瓷器的发展打下了基础。宋、辽、金时代的陶瓷，就其釉色看，也是丰富多彩的。有定窑、景德镇窑的白瓷；有汝窑、耀州窑、龙泉窑的青瓷；有建窑、吉州窑的黑瓷；有钧窑的彩瓷等。此外还有介青白之间的青白瓷（又称影青），及宋三彩、辽三彩等。　　由此可以看出宋、辽、金时代，我国的制瓷业已取得了相当高的成就。　　在熊寥先生著的《陶瓷美学与中国陶瓷审美的民族特征》一书中，作者对宋代的制瓷工艺及美学意趣，作了详细论述。现引述如下：宋代钧窑极力追求"雨过天青泛红霞，夕阳紫翠忽成岚"的奇观"宋代建阳窑、吉州窑等黑釉瓷，力图再现兔子、海龟的毛皮和鹧鸪羽毛的风采。宋代官窑和龙泉窑匠师，为使青瓷呈现美玉和翡翠之风韵，应用了一些有效的科学技术手段。首先，他们在传统的石灰釉釉浆内，添加富含氧化钾的毛竹灰，生成石灰一碱釉。这种釉不仅在高温下粘度增大，而且内含少量细微气泡和石英晶体，使得釉层对光线的各种不同光波，有选择性地吸收、反射和折射，从而使釉色形成美玉般的质感，令人观之，韵味无穷。其次，采用胎体素烧，多次施釉工艺。有的器壁的釉层厚1.8　毫米，器底部分由于流釉而厚达3.5　毫米，致使釉层比其胎体还厚得多。这样，又形成了釉色浑厚华滋的美韵。加之烧成温度和还原气氛掌握得恰到好处，就使釉色更加显得静穆幽雅，青翠欲滴。另外，宋代官窑和哥窑陶工，还在胎体中加入适量的富含氧化铁的紫金土，以造成灰黑色的胎体，来映衬柔和莹澈的釉面，同时，借助于烧成后期的二次氧化作用，而使釉层较薄的器口或未被釉层遮盖的器底部分，形成颇具魅力的"紫口铁足"，从而使整个青釉器显得更加古朴沉着，庄重凝厚。　　中国宋代钧窑制瓷匠师，为了追求自然天成的美学韵味，采用先进的工艺和技术，烧成了乳光磷磷蓝天彩霞般的色釉。当代科学家用现代科技手段进行测试和研究，认为宋代钧瓷这种色釉的制成，主要是采用了分相瓷釉技术。所谓分相瓷釉，是指在烧成过程中，釉料熔融时，釉液一分为二，即两种不相混溶的玻璃相形成的球形，由于表面张力不同，形成液相分离的状态。钧瓷釉那种乳光磷磷五彩渗化的迷人外观，就是釉层中的分相液滴，对可见光谱中短波光的散射作用，和分相结构在宏观上不均匀性产生的视觉效果。中国科学院上海硅酸盐研究所陈显求先生等，用光学显微镜、能量散射谱、透射电镜等现代测试手段，进一步研究了液相分离的结构，发现在整个钧瓷釉，不论是红釉区或是天蓝、月白等釉区都具有两液相分离结构。正是液相分离的无数孤立小滴对白光的散射，导致钧釉具有颜色变异的本质。粒度分析的结果表明；钧瓷釉分相小滴的尺寸良好地服从瑞利散射定律。据此，其散射光强与入射光波长的4　次方成反比。因此，以连续光谱的光（例如太阳光）入射时，短波那部分的光（蓝光）的散射强度显著地比长波的光（红光）大得多。从而科学地揭示了钧瓷釉外观呈现浅蓝或天蓝乳光的真正原因。宋代钧瓷这种乳光釉之所以别于一般的乳浊釉，是在不同的角度上观看时，会发生釉色的轻微变异，而引起光怪陆离的感觉。他们还发现，影响钧瓷釉乳光色彩的因素，除了小滴相的粒度分布之外，还有釉层的厚度，小滴的浓度，小滴的化学成分，有时还有胎层的颜色等等。有些钧瓷在釉区中除了形成红色的液相小滴外，还有一种呈灰蓝色的微粒，红蓝两类颗粒并不均匀混合，彼此成群地呈流纹状相互交错。被誉为"夕阳紫翠忽成岚"的紫红、紫蓝或玫瑰紫的钧釉的色彩，就是由红蓝两类颗粒按不同的比例混合所决定的。宋代建阳窑和吉州窑陶工，为了使天目瓷制品呈现出天然浑成的艺术格调，一方面在黑褐釉内掺入含磷的配料，使之釉层产生液相分离，另一方面采用特殊的施釉工艺--以绀黑、黑褐等釉色作底釉，把黄釉和白釉，通过洒、滴、喷、涂等各种技法，施加到底釉上，形成各种不同形状和大小的斑块，在烧成过程中，通过高温化学反应，流淌的渗透、扩散、析晶、液相分离等一系列的物理--化学过程，冷却后就在釉面上形成千姿百态的色调多变的各种斑点和流纹。他们以这种科技手段，使瓷器釉色模拟海龟、兔子和鹧鸪等动物的毛色。吉州窑场出产的玳瑁盏，是以黑、黄等色交织在一起，有如海龟的色调。建阳窑的兔毫盏是使黑釉中闪现美丽的褐黄、墨绿、淡棕或铁锈色，用这种色泽貌似细长柔嫩微微闪光的金兔毫、银兔毫、灰兔毫等各类兔子的毛色。被宋、元诗人多次吟唱的"鹧鸪斑"，则是使瓷器釉色造成象鹧鸪鸟的颈上那种紫蓝、粉青、暗绿、黄等色，混杂在一起的带有云状和块状的美丽斑纹。宋代陶工还烧造出模拟夏夜星空的油滴釉，这种瓷釉在黑色底釉釉面上，布满银灰色金属光泽的圆晶点。在光亮处观察，这些点缀在黑色釉面上的银灰色斑点，犹似在漆黑的夜空中，满天闪烁的繁星那样发亮。用这种色釉装饰的瓷器，注入清水，银光晶莹；注入浓茶，金光闪烁。吉州窑陶工运用黑釉剪纸、黑釉贴花工艺烧造出来的瓷器，更是巧夺天工。这类黑釉瓷，在蛋黄色釉面上，闪烁着形如云霞、细雨、火焰的青、紫、蓝、绿交织的异彩缤纷的窑变色相中，浮现出鹊鸣、蛱蝶、跃鹿、鸾飞凤舞和梅、兰、竹、菊等各种不同的花卉和珍禽的剪影。吉州窑黑釉木叶纹天目瓷，烧成后在紫黑光亮的浅口碗底，浮出一叶金色的纹理清晰而自然的贝叶，又显示出另一番幽雅的意趣。建阳窑陶工研制出的曜变天目，被誉为稀世奇珍。这种黑釉瓷往往在海参棕色的底釉上，布满了红绿小花。每朵红花从里到外，呈深红、铁红和金红；绿花则显现深绿、浅绿和黄绿，从不同光照下，各个不同的方位，能闪耀着蓝、紫、黄等不同的琉璃宝光。这样的曜变天目有几件流散到日本，而被日本尊奉为至高无上的"国宝"。　　中国陶瓷追求自然天成的科学美，受益于传统美学思想。　　中国传统美学的一个显著特点，就是崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范。先秦著名哲学家庄子在自己的著述中，多次表达了这个思想："圣人法天贵真"；"天地有大美"；"圣人者原天地之美而达万物之理"；"既雕既琢，复归于朴"。从审美价值来看，庄子这种一再赞颂大自然的那种不假人工的天然之美是深刻的，因为它切进了艺术把握世界的理想之地--以自然为表现的基础，重视并探索美与艺术自身的内部特点和发展。　　庄子对自然美的崇慕和追求，给中华民族的审美意识和中国艺术的发展以极其深远的影响。中国文艺理论在评价文学作品的艺术成就时，往往"标自然以为宗"，即刘勰《文心雕龙·原道篇》所述："云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳"。钟嵘《诗品》也标举天然之美，反对雕华绮靡之风："文多拘忌，伤其真美"，"自然英旨，罕值其人"。南朝宋文学理论家鲍照之所以赞颂谢灵运，是因为他的诗风："如出水芙蓉，自然可爱"。　　唐朝以后，追求天然浑成的美学思潮，几乎充溢于中国各个部类的艺术。唐宋以来的诗歌注重"真于情性"，"至丽而自然"，"以自然妙者为上"。司空图推崇王右丞、韦苏州，是因为其诗作"澄淡精致"。苏轼也发表了类似的意见："独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊"。宋代著名诗人梅尧臣也多次表达了这样的见解："作诗无古今，唯造平淡难"；"诗则平淡邃，读之令人忘百事也"。同样，宋代词学也主张："词不用雕刻，刻则伤气，务在自然"。正如苏轼所咏："诗画本一律，天工与清新"，画家作画乃须"肇自然之性，成造化之功"，构思时，应"妙悟自然，物我两忘"，只有这样才能达到董其昌《画旨》所向往的"平淡天真，自然浑成"的艺术境界。甚至中国的书法艺术也是"肇于自然"，是自然之美的升华，审美之情的结晶。对此，孙过庭《书谱》作了极为形象的说明："观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资（姿），鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危枯槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似九月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。"　　中国陶瓷科学美追踪自然天成的风韵，不仅同中国传统美学的旨趣相合拍，而且在这种美学观念指导下产生的艺术佳制，由于是通过科学手段来实现的，因此，它们与诗歌、小说、戏剧、绘画、书法等部类艺术相比，显得人工编造的痕迹更少，真可谓达到了天然浑成、天衣无缝的妙境。正是基于这种原因，中国古代种种美丽的名瓷，被世人誉为奇珍异宝，而获得历代人民的热烈欢迎和高度赞美，这也是中国古代瓷器征服世界的一个重要原因。（二）丝织、印染工艺宋代的丝织、印染工艺，在唐代生产的基础上，又有了较大发展，不论是分工制作，还是品种花色，都有所提高。当时，管理丝织、印染生产的机构相当庞大，分工也很细。少府监所属文思院、绫锦院、染院、裁造院、文绣院等，都是染织生产部门。下面就介绍一下宋代染织工艺的概况。　　首先介绍丝织。宋代的丝织物品种，除了传统的锦外，还有绮、纱、罗、绉、绸、绢、绫等。　　锦是多彩的丝织物，也是丝织品中最华丽的一个品种。它属传统丝织品，这里就不多介绍了。　　绮，《六书·古文》："织素为文曰绮"。《释名》："绮，欹也，其文欹邪，不顾经纬之纵横也。"就是指地纹为斜纹的丝织物。一般都一色，而宋时则出现了两色的。《大藏音义》："绮，用二彩丝织成之，华次于锦。"其花纹"有杯文，形似杯也"；"有棋文者，方文如棋也"。从目前出土情况看，当时已有四种花纹的小花绮，即矩形点小花、菱纹小花、方形小花、几何小花，其中几何小花最精美。它利用经纬组织的循环，织出了八种不同外形，不同方向，不同结构的几何纹，有虚有实，有长有短，有横有竖，有方有圆，变化丰富多彩。除小花绮外，还有大花朵的折枝花绮，用单枝星菊和单朵梅花组成两个折枝花。　　纱，是一种轻薄而透明的丝织物。一般是用绞经组织方法，经纬线较平纹组织不易滑动，而又手感柔软，这是指素纱。宋代还出现了一种花纱，地是纱组织，而花纹则为平织。这是一种较能反映宋时丝织水平的丝织品。罗，和纱基本一样，两者区别在于，纱无横纹，而罗织物表面，有明显横条纹。素罗中的链式罗，是织造复杂的一种，它的结构是链状环环相套，有针织品的效果。但现在这种织法业已失传。　　在宋代的丝织物中，罗的生产得到了较大发展，成为当时著名的品种，被称为"宋罗"，且多为贡品。　　罗的生产制作工艺，是利用经线左右纠较，使织物组织有聚散的变化，产生大小不同的孔眼，以形成各种花纹。因此，罗分为素罗、花罗两大类。花罗的织造非常复杂，织时不用梭子，也不用筘，而是利用斫刀来代替投杼和打纬。斫刀为梳形，背有三个直槽，可安杼子，旁开小孔，用以引杼。织花不用花楼，而是另挂绞综，以脚踏带动。花罗的纹饰有多种不同的效果。它利用罗组织孔眼的疏密变化，织出各种不同的几何图案，也可织出牡丹、茶花等花纹。一种是以透空显花，即罗地的经纬交织较密，而花纹是透空的，称为实地亮花；一种是罗地的经纬交织较稀，而花纹的经纬较密，形成明显的花纹，称为亮地暗花。　　宋代的罗名目繁多，有方目罗、云罗、结罗、轻罗、透额罗、孔雀罗、牡丹罗等等。罗是宋代丝织水平的集中体现，很有代表性。　　绢，是平纹丝织物。　　绸，《说文》："大者粗也，缯似布。"绸是由废茧残丝织成的，也是平纹丝织物。　　绫，《释名》："绫，凌也，其文望之如冰凌之理也。"绫织物表面有明显的斜纹，也分素绫、花绫两大类。宋代的花绫有牡丹、山茶、桃花等多种花纹；有的叶内含叶，有的叶内含花，构图、织法的构思十分巧妙。　　在宁夏银川曾出土一批丝织物，其中最突出的是一种叫"茂花闪色锦"　　的丝织品，经纬组织和织造方法都比较特别。经线是先经过分段染色后再上机织造。因此，该丝织品的织物表面能产生不同的色彩效果。这种"茂花闪色锦"的经线密度是80-84　支，纬线则为36-38　支，是一种经密纬疏的织锦。正反两面均为经线起花。　　当时，除中原地区外，江南地区也为丝织生产中心，而西南地区也有一定规模的丝织业，品种也很有特色。如黎州的七、八行锦、玛瑙锦，文州的犒设江锦，叙州的真红双窠锦、皂大被锦等。此外，毫州还出产一种轻纱，也很有名。据《老学庵笔记》载："毫州出轻纱，举之若无，裁以为衣，真若烟雾。"可见制造之精巧。　　由于宋代绘画的发展，丝织品画绢也随之发展起来。　　宋代丝织的制造加工，大致分为两种方法。一是经线纬线的加拈。即以不同的拈度使织物的幅面产生绉纹变化；同时还可利用不同的拈向，使织物产生不同的光泽效果。二是碾轧技术的应用。当丝织物织造完工后，放入浆桶中浸泡，经过捣杵后再进行碾轧；或在织物未下机前即涂上浆液，然后下机碾轧。经此一举，织物幅面平整，光泽增强，使织物花纹达到光、平、洁、满的效果。　　宋代丝织的装饰加工，方法很多，有提花、印金、彩绘、缂丝、刺绣等。特别值得一提的是缂丝和刺绣。　　缂丝，是织丝时先架好经线，按照设计花样在上面描出图或文字的轮廓，然后按所要求的色彩，用小梭子引着各种颜色的纬线，织出图案。　　宋代的缂丝，宣和时期最盛，而以河北定州所制最佳。缂丝织物在当时比锦缎更为贵重，已向欣赏品方向发展了。　　刺绣。宋代时刺绣不仅针法多样，而且花饰也非常讲究。从出土的文物看，针法细密、巧妙，用功用料都达到了新的水平。当时主要有纱绣莲花、纳纱花边、彩绣裙带、彩绣上衣、彩绣折枝花包首等；针法除以平绣法外，还兼用锁针法。这时的刺绣除作服饰用品外，也与缂丝一样，向欣赏品方向发展了，成为后来的画绣。　　宋代由于雕版印刷的发达，在印制技术上解决了一些难题，又由于文化上的发展，在用色及染料方面也有了新的要求和突破，因此，织物印染工艺，也得到了较高的发展。由布匹印染就可见当时印染的情况：《嘉定县志》记载印花布"出安亭，宋嘉泰中，士人归姓始为之，以灰药布染青，俟干拭去，青白成文，有山水楼台人物花果鸟兽诸象"。这当是属于一种蓝印花布。山西出土南宋时期的印花罗，系一种小散点团花图案，用粉剂印花，和以上所指当属同一技法。其实这种印染方法，历史悠久，新疆民丰就曾出土汉代蓝白印化布，以后在于田也出土六朝时期的印花毛织和印花棉织。宋代的印染已较为普遍，较大的布帛店，可以自制加工这种印花。宋人唐仲友在婺州开设彩帛铺，就制作这种印花布。据《朱文公集》记载："仲友到任以来，。。关集工匠，。。乘势雕造花板，印染斑缬之属，凡数十片，发归本家彩帛铺充染帛用。"就是指此。　　此外，广西瑶族还生产一种精巧的蜡染。据《岭外代答》记载："其法以木板二片，镂成细花，用以夹布，而溶蜡灌于镂中，而后乃释板取布，投诸蓝中，布即受蓝，则煮布以去其蜡，故能变成极细斑布，炳然可观。"这种印染方法、则是夹缬和蜡缬的综合运用。　　（三）金属及漆器工艺宋代的铜器，由于铜的产量超过了前代，在铸造技术上也有所发展，因此，铜器的制作在工艺上有所提高。　　宋代的铜器，在宣和、政和时期，曾大量制作了一些仿古彝器。仿古彝器在宋代主要充作礼乐和祭祀之用。其器物铸造精工，忠于原器，造型古朴厚重，对后世仿古器的生产有着一定的影响。　　宋代的铜器，所制日用品多为杯、盘、罐、壶、盒、炉、镜之类。从出土的宋代铜器，便能看出其风格。山西襄汾县赵康地区出土的几件宋代铜器，可以代表当时质朴的风格。其中铜执壶，鼓肩收颈，细长的流插入成八棱的流座，精巧的把手和盖用活扣连接。造型与瓷执壶有共同之处，盖纽作葫芦宝顶形也和当时其他工艺造型相似。　　宋代铜器的制作，其工艺精巧、细致程度己超过唐代。宋人赵希鹄的《洞天清禄集》详细记载了铜器的制作过程。"古者铸器必先用蜡为模，如此器样，又加款识刻画，然后以小桶加大而略宽，入模于桶中，其桶底之缝，微令有丝线漏处。以澄泥和水如薄糜，日一浇之，候干再浇，必令周足遮护讫，解桶缚，去桶板，急以细黄土，多用盐并用纸觔固济于元澄泥之外，更加黄土二寸留窍中，以铜汁泻入。然一铸未必成，此所以为贵也。"　　宋代铜器中，最具代表性、最能反映当时工艺水平的是铜镜。宋代的铜镜，早期有一段时间制作非常讲究，晚期则甚为简陋，呈渐衰趋势。这与当时社会变化有着密切关系。但无论怎样，宋代铜镜的工艺、造型及纹饰都已固定下来了。宋代的铜镜已不如唐代厚重，镜胎轻薄。早期的装饰花纹还比较考究，但已改变了宋以前采用的离心式、求心式、对称式等图案组织，而流行旋转式。图案题材，多为缠枝花草，与宋代定窑装饰相类似。由于镜体较薄，所以装饰花纹少有唐代的浮雕式，而多为平刻。汉魏时流行的锯齿纹、绳纹、折线纹等已绝迹，而代之以联珠纹。　　镜式有圆形、方形、亚形、钟形、葵花形等。有柄铜镜便于手持，在宋代也较流行。　　除此之外，宋代金银器的制造工艺也很发达。从城市中店铺的情况就可见一斑。《梦粱录》中记载，当时杭州"自五间楼北，至官巷南街，两行多是金银盐钞引交易铺。前列金银器皿及现钱，谓之'看垛钱'，此钱备准榷货务算清盐钞引，并诸作分打钑炉鞴，纷纭无数"。《东京梦华录》还记述了当时使用金银器的情况："大抵都人风俗奢侈，度量稍宽，凡酒店中不问何人，止两人对坐饮酒，亦须用注碗一副，盘盏两副，果菜楪各五片，水菜碗三五只，即银近百两矣。虽一人独饮，碗遂亦用银盂之类。""其正酒店户，见脚店三两次打酒，便敢借与三五百两银器。以至贫下人家，就店呼酒，亦用银器供送。"　　从这里我们可以看出，金银器多为酒具；金银器以两计算，而不以件计算；银酒具还可出借。这些无一不反映出当时金银器已被普遍使用了。这正说明了金银器在工艺上已不是很难的一件事了，同时说明，金银的原料有了更多的来源。　　从出土及现存资料看，当时金银器主要有瓶、匜、执壶、勺、尊、杯、茶托、炉、盒及大量金银首饰等。在纹饰上多与铜器相仿。　　宋代的漆器工艺也达到了相当水平，不仅官方设有漆器生产的专门管理机构，民间制作漆器的也很普遍。田自秉先生著的《中国工艺美术》一书中，对此作了详细论述。现移录如下：宋代漆器多制作生活器皿，如奁、盒、碗、盘、盆、盂、勺等，式样也富于变化。奁是一种传统的盛装化妆品的器皿，此时有多层制作，分层放置化妆用品，更合乎实用的要求。据《燕闲清赏笺》记载，漆盒的造型极多，有蒸饼式、河西式、蔗段式、三撞式、两撞式、梅花式、鹅子式等；漆盘有圆形、方形、腰样形，有四角、八角形，还有绦环样和四角牡丹状的；漆匣有长方形、四方形、二撞式、三撞式等。　　宋代漆器的品种有金漆、犀皮、螺钿、雕漆等种。　　金漆。金漆是指用金粉作为漆器的装饰，主要品种有戗金和描金。戗金是宋代一种新的创造，它是用特制的工具在漆面雕刻出花纹，在刻纹中上漆后，再填以金粉。这种方法起源于战国的针刻。填金的称为戗金，填银的称为戗银，填彩漆的则称为填彩。花纹则仍呈刻划的阴文。描金是用金粉在漆器上绘画花纹，亦称泥金，日本人称为莳绘。广东阳江南宋墓曾出土漆盒一件，是在黑漆底上描出金色装饰花纹。　　犀皮。犀皮漆器也是宋代的一种新创造。古代文献关于犀皮的记载，其说不一。有谓仿犀角的斑纹，有谓仿西方马蹬花纹，有的则将犀皮和剔犀混为一谈。　　犀皮是一种斑纹漆器。它的制作方法是：先用稠厚的色漆在器胎上涂出凹凸不平的漆层。待干后，再用各种对比鲜明的色漆分层涂漆，形成多层多色的漆层，最后用磨炭打磨。由于漆层的高度不同，因而打磨后显出如同"片云、圆花、松鳞"等各种斑纹。这实际是六朝斑漆的发展。犀皮漆俗称虎皮漆，或称菠罗漆。宋时有犀皮行专门进行犀皮漆器的生产，它适于大量生产，成本低廉，故为一般人所喜爱。　　螺钿。宋代螺钿漆器也很发达。《齐东野语》记载："宋高宗幸张循王府，王所进有螺钿盒十具。"《西湖游览志》记载："马天骥为平江发运使，独献螺钿柳箱百支，理宗为之大喜。"由于这种螺铀工艺精巧费工，所以《清波杂志》记载，高宗时曾禁制这种"螺钿淫巧之物"。　　宋时的螺钿漆器，多用白螺片镶嵌，黑白对比，十分典雅。还有在螺片的轮廓周围镶嵌铜丝，不仅使螺片更加牢固地嵌在漆面上，而且典雅中又具有富丽的艺术效果。　　雕漆。有关宋时雕漆的记载甚多。如《清秘藏》所记："宋人雕红漆器，宫中用者多以金银为胎，妙在雕法圆熟，藏锋不露，用朱极鲜，漆坚厚而无敲裂痕。所刻山水楼阁人物鸟鲁，俨然图画，为绝佳耳。"《燕闲清赏笺》记载："宋人雕漆朱厚堆至数十层。。有锡胎者，有葛地者。红花黄地，二色炫观。有五色漆胎，刻法深浅随妆露色，如红花绿叶黄心黑石之类。""又有朱漆为地刻锦，以黑为面刻花，锦地压花，红黑可爱。"　　雕漆又通称剔红。实际上如以上文献所记，雕漆一词乃是漆雕的总称。　　其以纯朱漆所雕者叫作剔红，而用"五色漆胎"所雕者应称为剔彩，还有剔黄、剔绿、剔黑等名称（都是根据漆层的颜色而定。此外还有用红黑色漆相间涂漆，再雕花纹，花纹的斜面形成红黑相间的线纹，这种工艺称为剔犀。在宋代雕漆中，有用金胎银胎，涂漆后再雕剔使露出金银胎而成装饰花纹的，则是极为华贵的一种。　　宋代的漆器出土较多。1925　年，河北巨鹿宋故城出土有大观二年的漆器。1953　年，杭州老和山宋墓出土有绍兴三十二年的漆盘、漆碗。1954　年，无锡宋墓出土有漆盘、漆碗。1959　年，在江苏淮安杨庙镇的北宋墓葬中，出土了大批漆器，计75　件。有漆盘、漆碗、漆盆、漆罐、漆钵、漆茶托、漆梳、漆筒、漆几、漆笔床、漆镇纸、漆画轴等。漆盘、漆碗、漆盒多作花瓣式，大约是当时流行的一种造型。漆器大部分为黑色，也有一些是内黑外红或内红外黑的。作为化妆用具的，大都呈酱红色。凡有文字的，大都是黑地红字。漆胎多为木胎糊以织物，木胎极薄。从字铭看，它是杭州、温州、江宁等地的产品。　　综观各地所出的宋代漆器，它们也如宋瓷一样，以造型取胜。多数漆器朴素无华，表现出器物结构比例的韵律美。　　宋代的工艺美术，具有典雅、平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。和唐代相比，正好形成两种不同的特色。如果把唐代的工艺美术风格概括为"情"，宋代则可概括为"理"。唐代华丽，宋代幽雅。唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。宋代是"一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度"，从美学的角度看，它的艺术格调是高雅的。　　五、宋、辽、金的建筑艺术（一）城市与宫殿建筑由于宋代特殊的社会环境，在政治和社会意识形态方面存在若干消极因素，但同时，又由于民族间的交往及文化发展的要求，在建筑上不能不反映出来，一方面不能毫无节制地大兴土木，一方面又要精雕细琢尽其所能，因此宋代的建筑就有了其独特风格。　　首先，在城市布局上，打破了汉、唐以来的里坊制度，出现了灯火辉煌的夜市及草市。北宋的首都东京在五代后周改建汴州为都城时就已临街设店，并取消了里坊和夜禁制度，形成了按行业成街的情况；一些邸店、酒楼和娱乐性建筑大量沿街兴建起来。某些城市的大寺观还附有园林，或有集市，成为当时市民活动场所之一。　　其次，宋朝建筑的规模一般比唐朝小，无论组群与单体建筑都没有唐朝那种宏伟刚健风格，但比唐朝建筑更为秀丽、绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。在装饰和装修、色彩方面，灿烂的琉璃瓦和精致的雕刻花纹及彩画，增加了建筑的艺术效果。同时，建筑材料的多样化，提高了建筑技术的细致精巧水平。　　到了南宋时，由于统治地域大大缩小，因此宫室的规模比北宋更小，甚至宫殿使用悬山顶，但精巧秀丽的建筑风格却进一步发展了。传统的园林建筑，经北宋到南宋，更密切地和江南的自然环境相结合，因地制宜，创造了一些新的手法，一直影响到明清。　　辽统治地区的建筑，主要以仿汉族建筑为主，建筑技术和艺术风格在此间很少受中原地区的影响。因此，其建筑多保持唐代风格，仅少数宫殿、佛寺和某些民居采取东向，保有契丹族原来的习惯。　　金代的建筑，由于工匠都是汉人，所以形成了宋、辽掺杂的情况。在装修的细致与纤巧、造型柔和方面则更多地接近宋朝建筑。　　宋朝东京的前身是唐朝汴州，早在晋、周时就在此建都，因其"屋宇交连，街衢狭隘"，因而加筑外城，开拓街坊，展宽道路，疏浚河道，北宋建都于此，又进行了多次建设。　　据文献记载，东京有三重城，每重城墙之处都有护城壕环绕。每座城门都有瓮城，上建城楼和敌楼。内城主要建筑除宫殿外，是衙署、寺观、王公宅第以及民居、商店、作坊等。　　宫城位于内城中央而稍偏西北，每面各有一座城门。城的四角建有角楼。南面中央的丹凤门有五个门洞，门楼两侧有朵楼，自朵楼向南出行廊连阙楼。出丹凤门往南是御街，街的两侧建有御廊。丹凤门以内，在宫城南北轴线的南部排列着外朝的主要宫殿。最前面为大庆殿，是皇帝大朝的地方；其次是常朝紫宸殿。在这轴线的西面，又有与之平行的文德、垂拱二殿，作日朝和饮宴之用。外朝诸殿以北是皇帝的寝宫与内苑，宫城内还有若干官署。内城东北隅有一座大型园林--艮岳，外城西效有金明池，均为皇帝游乐的御苑。据文献载，北宋宫殿的主要殿堂有些是工字殿形式。整个规模虽不如隋唐两朝宏大，但扩建时曾参照西京（洛阳）唐朝宫殿，所以组群布局既规整，又具有灵活华丽和精巧的特点。　　北宋中朝以后，东京已经取消用围墙包绕的里坊和市场，但为了便于统治，把若干街巷组为一厢，每厢又分若干坊。东京的主要街道是通向城门的各条大街，很宽阔，但其他街道则比较狭窄。住宅和店铺、作坊等都面临街道建造。　　从以上东京的情况，就可见当时宋代城市、宫殿建筑之一斑。　　（二）住宅建筑宋朝农村住宅大都比较简陋，有些是墙身很矮的茅屋，有些以茅屋和瓦屋相结合，构成一组房屋。而城市的小型住宅多使用长方形平面，梁架、栏杆、棂格、悬鱼、惹草等，具有朴素而灵活的形体。屋顶多用悬山或歇山顶，除草葺与瓦葺外，山面的两厦和正面的庇檐则多用竹篷或在屋顶上加建天窗。而转角屋顶往往将两面正脊延长，构成十字相交的两个气窗。　　稍大的住宅，外建门屋，内部采取四合院形式。　　贵族官僚的宅第外部建乌头门或门屋，而后者中央一间往往用"断砌造"，以便车马出入。院落周围为了增加居住面积，多以廊屋代替回廊，因而四合院的功能与形象发生了变化。这种住宅的布局仍然沿用汉以来前堂后寝的传统形式，但在接待宾客和日常起居的厅堂与后部卧室之间，用穿廊连成丁字形、工字形或王字形平面，而堂、寝的两侧，并有耳房或偏院。除宅第外，宋官署的居住部分也采取同样布局方式。房屋多是悬山式，饰以脊兽和走兽。虽然当时政府规定除官僚宅邸和寺观宫殿外，不得用斗栱、藻井、门屋及彩绘梁枋，但事实上有些地主、富商并不完全遵守。　　南宋时期，有些宅第充分利用了优美的自然环境。这种住宅的设计，有些采用规整对称的形式，有些则采取参差错落的形式，或临水筑台，或水中建亭，或依山起廊，都极富雅趣，这是那一时期的特点。　　宅第园林在当时随着地区的不同，而呈不同的风格。北宋园林，大都规模较大，具有别墅性质，引水凿池，盛植花草竹木，或垒土叠石点缀在园林中，使整个园林富于自然情调。如洛阳丛春园中有丛春亭，可北望洛水，环溪有多景楼，可南眺嵩山、龙门，风月台可北览宫殿楼阁，都选地极佳。而这时江南园林有不少文人画家参预园林的设计，因而园林与文学、山水画的结合更加密切，形成了中国园林发展中的一个重要阶段。江南一带的园林很重对景，如苏州南园的布局已是"值景而造"。同时，园林中建筑较多，盛植牡丹芍药，并叠石造山，引水开池，竞为奇峰、峭壁、涧谷、阴洞等。寺观中也多营建园林，供人游玩。但有些园林人为的成分居多，于是产生了生硬堆砌的缺点。　　从东汉末年起，经魏晋南北朝陆续传入的垂足而坐的起坐方式，和适应这种方式的桌、椅、凳等，到两宋时期终于改变了商周以来的跪坐习惯及其有关家具等。这时期的桌椅等日用家具在民间已十分普遍，同时还衍化出很多新品种，像圆形和方形的高几、琴桌与床上小炕桌等。　　在家具的造型和结构方面，这时期出现一些突出的变化，首先是梁柱式的框架结构，代替了隋唐时期沿用的箱形壶门结构。其次，大量应用了装饰性的线脚，丰富了家具的造型。如桌面下开始用束腰，枭混曲线的应用也十分普遍；桌椅四足的断面除了方形和圆形外，往往做成马蹄形。这些造型与结构的特征，都为后来明清家具的进一步发展打下了基础。　　随着起坐方式的改变，家具尺度都相应增高了，在一定程度上也影响了建筑室内的高度。家具在室内的布置也有一定格局，大体上有对称和不对称两种方式。一般厅堂在屏风前面正中置椅，两侧又各有四椅相对，或仅在屏风前置二圆凳，供宾主对坐。但书房与卧室的家具布局采取不对称方式，没有固定的格局。　　（三）寺庙建筑两宋时期，宗教建筑可分为祠庙、佛教和道教建筑三大类。由于佛教从其传入到发展，至两宋时已基本占据了主导地位，因此佛教建筑就有了其独特意义，并颇具代表性，所以我们只大略介绍一下宋代的佛教建筑，以使读者能对当时的宗教建筑窥得一斑。　　河北正定隆兴寺是现存宋代佛寺建筑总体布局的一个重要实例。山门内为一长方形院子，钟楼鼓楼分列左右，中间大觉六师殿已毁。北进为摩尼殿，有左右配殿，构成另一个纵长形的院落。再向北进入第二个道门内，这就是隆兴寺的主要建筑群落。这组建筑以佛香阁为中心，左右有两个配殿，以及其他次要的楼、阁、殿、亭等构成的形式瑰伟的空间组合，也是整座佛寺建筑群的高潮。最后还有一座弥陀殿位于寺后。全寺建筑依中轴线作纵深的布置，自内而外，殿宇重叠，院落互变，高低错落，主次分明。　　现存的佛香阁高33　米，三层，歇山顶。上两层都用重檐，并有平座，是民国年间重建的。而阁内所供四十二手观音铜像，是留存至今的中国古代最大的铜像，高24　米，除手部已残缺外，座身比例匀称，衣纹流畅。　　隆兴寺的建筑布局艺术，可以看出：唐中叶以后供奉高大佛像，主要建筑不得不向多层发展，陪衬的次要建筑也随着增高，反映了唐末至北宋期间高型佛寺建筑的特点。　　河北蓟县独乐寺重建于辽统和二年（公元984　年）。现存的山门和观音阁都是辽代原物。山门面阔三间，单檐庑殿顶。由于台基低矮，斗拱雄大，出檐深远，而脊端鸱尾形制成遒劲，给人以庄严稳固的感觉。内部不用天花，斗拱、梁、檩等构件全部显露可见，因而它们的装饰效果得到充分发挥。通过山门后部的明间，恰可以把观音阁全部收入人的视线范围之内，既无遮挡，也无多大空隙，这种空间关系的处理，显然是建造者有意设计的。　　观音阁高三层，但外观则为两层，中间一层为暗层。阁中供奉高16　米的辽塑十一面观音像，造型精美。观音像直通三层，所以阁内开有空井以纳佛身。观音阁的外形，因台基较低矮，各层柱子略向内倾侧，下檐上面四周建平座，上层复以坡度和缓的歇山式屋顶，从而在造型上兼有唐朝雄健和宋朝柔和的特色，是辽代建筑的一个重要实例。　　这个时期还留存若干重要的佛教建筑，如山西大同的华严寺和善化寺都有几座辽金建筑的重要作品。这些建筑的平面、结构、造型各具特点，是研究辽金建筑嬗递变化的重要资料。　　六、宋、辽、金的雕塑这一时代的雕塑成就应该说主要反映在宗教题材的雕塑上，尤其是佛教艺术雕塑。宋、辽、金的雕塑主要继承了唐代的艺术传统，在反映现实、表达思想与感情的深度与广度方面，都有了显著的发展。　　（一）宋代的雕塑宋代的雕塑成就主要反映在佛教雕塑上。由于禅宗的盛行，作为礼拜偶像的那种神圣性和理想性明显减弱，而世俗性和现实性却明显增强。宋代佛教雕塑至今保存完整的主要有河北正定隆兴寺佛香阁大悲菩萨雕像，塑于公元969　年，通高22　米，摩尼殿中佛像、阿难、迦叶塑像；四川峨嵋山的万年寺普贤像，高7.4　米，塑于公元980　年；河南开封铁塔南的接引铜佛像，高约5.14　米；以及湖南的湘乡云门寺的大悲观音塑像和十八罗汉石像等。在这些佛像雕塑中以四川峨嵋山的万年寺普贤像为著名。万年寺普贤像是宫廷内侍奉旨监造的，高7.4　米，重达62　吨，铜体贴金。高大的塑像，头戴宝冠，披袈裟，右手持如意，左手置膝前，比例适度，端庄凝重，其工艺为分段浇铸、焊接而成。普贤大士乘六牙白象，身披鞍辔，足踏千朵莲花，背负贴金仰莲宝座，工艺精湛，为宋代佛教雕塑中珍品。　　宋代的佛教雕塑中有一个显著的特点，就是作为非主要礼拜对象的罗汉群像塑像，以其丰富多姿的艺术造像，而取得了很高的成就，无论是北宋还是南宋，所建寺庙很多都有五百罗汉塑像，其中著名的有保圣寺彩塑和灵岩寺雕塑。　　保圣寺位于江苏省吴县，据考证其塑像为唐塑宋修，现存九座罗汉像。　　保圣寺罗汉分别塑造了罗汉们在云岩、山水、洞壁之间的修行情景，借环境的衬托，表达了不同的人物性格特征。塑壁巉岩突兀，洞窟错列。居中者为达摩，闭目入定，戴巾，一幅修养深定的老僧形象。其西侧为一神态安详的胖大袒腹罗汉，另一个面容清癯、前胸内收、后背微驼的年老罗汉与一肌肤丰润的年轻罗汉对谈。其他罗汉也各具特点。整组彩塑生动形象，为中国古代彩塑的优秀代表作品。　　在宋代，佛教开窟造像之风在莫高窟、麦积山石窟和龙门石窟以及四川大足和陕北等地，程度规模不同地延续着。一般来说，宋代佛教石窟的规模要逊于前几代，但艺术水平却很高。尤其是大足石窟，可谓宋代石窟雕塑艺术的代表。　　大足石窟位于四川省大足县外，今存石刻造像约5　万身，分布于40　余处，其中特别重要的是北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山、妙高山、舒成岩等十余处。大足石窟主要反映自晚唐、五代至南宋的石窟艺术的发展。　　在众多的石窟中，位于北山的轮转经藏窟石雕是雕像精美的宋代洞窟之一。窟为平顶长方形中心柱窟，中心柱为转轮经藏，直径2.61　米，柱上部为8　根小柱，上各盘一龙，龙柱上顶八角飞檐。柱底部为须弥座。绕过洞轮转经藏是两进的洞窟，主像是释迦佛，释迦顶髻放出毫光两道，左右两厢是文殊、普贤、狮奴、象奴。其中的普贤像，身材修长、面容韶秀、气质典雅，是洞窟中雕塑的精品。　　编号125　的数珠手观音像龛，龛高1.26　米，背光为椭圆形，虽已风化模糊，但极具艺术魅力。观音双手斜搭胸前，上身向后侧斜倚，头部微朝前倾，嘴角露出笑意，尤其是衣带，随风飘舞，以静带动，使整座雕像生动起来。大足石刻的特点在于，它是佛教雕塑，但又融入了世俗生活的情趣。如编号20　的地狱变相摩崖造像中，刀船地狱中的养鸡女，发挽双髻，面露微笑，双手正打开鸡笼，笼前两鸡争食，正是村妇生活的真实写照。　　大足石窟包含了净土宗、华严宗、禅宗和密宗的题材，反映了宋代佛教各宗派的交融。大足石窟是中国石窟艺术的重要组成部分，它展示了中国南方唐末、五代，特别是宋代的宗教信仰及雕塑风格的发展演变。　　（二）辽、金的雕塑契丹、女真贵族原都信奉萨满教，后来在广大汉族地区进行统治，又都改而推崇佛教。佛教寺庙雕像有造于统和二年的天津蓟县独乐寺中高16.2米的十一面观音及胁侍菩萨、护法金刚塑像；辽宁义县奉国寺的七佛、菩萨、天王塑像；造于重熙七年（1038　年）的山西大同下华严寺薄迦教藏殿的三身佛、弟子、菩萨和天王塑像群等。辽代的佛教雕塑中，特别是一些胁侍菩萨，面型和身材渐趋修长，呈现出一种新的优美的风格。　　辽代另一佛教造像形式是嵌砌于众多砖塔上的浮雕，著名的有北京天宁寺塔等。天宁寺塔建于辽末，为密檐式，砖建，八角，十三檐。第一层塔身特高，四正面辟半圆拱门，四斜面为直棂窗，但塔为实心，故门窗都是浮雕。门、窗两侧都有佛教造像雕刻。天宁寺塔的雕像特别典型地反映了辽代的雕塑风格，即既雄健流畅，又细密繁复的特点。　　金代佛教寺庙造像的分布，大都在山西境内。著名的有天会年间（1123-1137　年）的平遥县慈相寺，五台县佛光寺（建于天会十五年，1137　年），约造于天会至皇统年间（1129-1149　年）的大同善化寺等。其中大同的善化寺是较为著名的辽金时代建筑群落。金代佛教石窟摩崖造像不多，所知仅陕西富县有两处。　　金代商官显贵的墓葬多在东北地区，这些坟墓前多有神道石碑、石望柱、石虎、石羊和石人，石雕艺术风格与中原唐宋陵墓雕刻相近，唯稍粗糙朴拙。现存于石家庄烈士陵园的一对铁狮子，堪称古代狮子雕塑的杰作。属于建筑装饰性的金代小型石狮群雕，当推北京的芦沟桥。　　卢沟桥全长266.5　米，桥面宽7.5　米。建于金大定二十九年至明昌三年（1189-1192　年）。桥上保留了精美的雕刻。桥中心拱两侧与西边第五孔拱顶龙门石上保留了三个龙头雕刻，从风格上看仍是金物。望柱头上大小石狮子共有485　个，造型生动，姿态各异。东端桥堍两侧石栏杆尽头，各有一只大石狮，以头紧抵栏杆最东端望柱，西端相应位置，则为2　尊石象。　　宋辽金时代的雕刻工艺品种非常丰富。宋代文思院所属的四十二作中，就有玉作、犀作、牙作、雕木作、琥珀作等多种。玉雕制作中，巧色的运用，具有较高的成就。所谓巧色，就是根据玉材的不同色泽，纹理和形状，雕琢出各种自然物象。宋代的玉雕子母猫，母猫为白色，六只子猫有黄、黑、玳瑁等色。甘黄玉葵花杯，黄色的花瓣，紫色的花心。玉雕人物则是黑色的头发，白色的身体，花斑的衣纹，都制作精美，独具匠心。　　石雕以砚台最为著名，歙州的歙砚，石质细腻；端州的端砚，色泽莹润，视为全国第一。在辽金，其他品种的雕塑也非常普遍。以俑随葬在金代则非常普遍。然而金代陶俑很少唐宋以来的圆雕形式，侍从、仪仗俑大多是背连方砖。此外，尚有砌于墓宝壁面的散乐、杂剧人物雕砖，也具有极高的艺术价值。　　七、宋、　辽、金的戏剧、音乐、舞蹈和杂技唐朝后期政治腐败，宦官掌握政权，跋扈成性，横行无忌的藩镇又割据一方，长期叛乱。降至五代仍然是兵连祸结，全国糜烂，社会生活几乎陷入停顿状态，百业凋敝，民不聊生。在这漫长的时期，音乐活动的消沉、乐师的散亡是势所必然的现象。更加不幸的是，唐代的音乐亦因此大量湮没散失。当时的记谱法是相当简单的，很多曲调是依靠乐师的"口传"而传承的。由于乐师的改业或者死亡，大量曲调也就散佚了。　　直到宋代重新建立起统一的封建国家，推行了一系列改良政策，于是在政局稳定、经济逐渐由稳定而趋于繁荣的情况下，音乐文化生活又重新活跃起来。宋代继承了从盛唐时代留传下来的一部分音乐文化遗产，就在这优良的传统的基础上，音乐文化继续发展。特别重要的是，在宋代，由于社会经济的繁荣，音乐器乐的发达和舞蹈艺术以及杂技的相互融合，产生了戏剧这一十分重要的艺术形式。从宋朝起，由于乐器（如琵琶）以及管乐器的改进和完善，记谱法（工尺谱）的确定，演奏技术的进步，纯粹的器乐有了长足的发展。社会生活的稳定与繁荣，也要求舞蹈杂技等艺术，能起到丰富社会生活的作用。　　（一）戏剧中国的戏剧早在周朝时即已萌芽，但是春秋战国时代的巫风不过是从具有明显宗教性质的祭祀仪式转变而成含有戏剧意义的歌舞。当时诸侯宫廷里的优伶如楚国的优孟、晋国的优施、秦国的优旃等人的表演，也大体上都是含有故事性的歌舞。到了北朝，有了钵头、踏摇娘、代面；到了唐代有了参军戏。但这些还只能说是略具戏剧雏形的歌舞。而真正中国近代社会的戏剧却是在宋代，综合了各种歌舞形式以及说唱艺术才产生出来的。　　1。宋代的瓦舍、勾栏与书会由于宋代工商业的迅速发展，都市日趋繁荣。宋代的首都和唐代的首都情形不太相同。唐代首都长安日暮即闻鼓鸣，百业歇息，开始宵禁了。而宋朝，无论是东京汴梁还是南宋的临安皆不夜禁，不但不夜禁反而通宵达旦，买卖日夜不绝于市。所以，通俗文艺就在都市里大为盛行，娱乐场所纷纷设立。当时人们称娱乐场所为"瓦舍"或"勾栏"。在唐代，都城长安只有平康诸坊，但没有瓦舍众伎，"瓦舍"或"勾栏"是宋朝新出现的，无论开封和南宋临安都有"瓦舍"或"勾栏"。　　据南宋吴自牧的《梦粱录》记载，南宋杭州（临安）城内外就有17　处瓦舍。据《东京梦华录》，在汴梁也有中瓦、里瓦、桑家瓦子、州西瓦子、州北瓦子和朱家桥瓦子等若干座。大约在崇宁年间（1102-1106　年），瓦舍已经遍布汴梁东西南北四域。瓦舍规模大的，一座就可容纳大小勾栏五十余棚，容纳上千人。瓦舍里所表演的游艺种类繁多，如演杂剧、傀儡戏、影戏、杂伎、散耍、说史书、讲故事、谈经、学乡谈、炎诨话、舞番曲、诸宫调、鼓子词、唱赚、卖嘌唱等等，真是百戏杂陈，雅俗共赏。诸棚观众，不论风雨寒暑，都是很拥挤的，所谓"不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是"。　　当时，还有一种流浪的艺人，即"路歧人"，他们也可以到瓦舍、勾栏来表演。来瓦舍的观众，除市民外，还有手工业工人、商贾，还有护城的禁兵、进城的农夫。瓦舍勾栏这种场所，很像旧北京的天桥、厂甸。　　瓦舍兴起的原因不外是社会稳定，工商业繁荣。南宋吴自牧《梦粱录》记载说："瓦舍者。。为士庶放荡不羁之所，亦为士子流连破坏之门。杭城、绍兴间驻跸于此，殿严杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。"　　瓦舍里有杂剧、杂伎、傀儡戏、影戏、说经书、说唱、讲史、小说、舞蹈、诸宫调、合生、武艺等艺术形式。瓦舍为这些艺术形式的相互借鉴、融合与交流，提供了有利的条件，为戏曲戏剧艺术的全面综合提供了社会基础和物质基础。　　随着瓦舍的出现，同时也产生了书会。当时人们管书会中人叫"书会先生"，也就是相当于现代的职业脚本作家。他们专门编写话本、剧本、曲词本等各种形式的演出脚本，与前代诗人、词人不同的地方是，这些书会先生是靠创作谋生。为了适应勾栏的演出需要，书会组织还吸收了大批不得志的文人，这些文人经常与艺人合作，所以对舞台演出的要求非常熟悉。同时，艺人们经常与文人接触，对于提高演员的文字与艺术修养，提高演出与艺术创作能力，都有很大帮助。这也是宋代戏剧艺术迅速发展的重要因素之一。在瓦舍里，宋代的说唱艺术、歌舞艺术都得到了长足的发展。特别是瓦舍里经常演出的鼓子词、缠达、唱赚和诸宫调。　　鼓子词可以说是后世弹词以及其他说唱艺术的肇祖。它是一种融说书与歌唱为一的叙事艺术形式，主要以唱为主。鼓子词的典型代表作有北宋末期的《商调蝶恋花》，为赵令畸所作，共十二阕，演唱的是《会真记》张、崔二人的故事。鼓子词的说唱者大约三人，一人讲故事，一人说唱，另一人专吹管乐器。　　缠达也是瓦舍经常出现的一种表演艺术。它的主要艺术形式是叙事歌舞。结构可分为：引子、短歌、尾声三段。后来被文人士大夫采用，配上深奥的歌词，变成了：致语、词与律交替出现、放队（绝句）三段式。　　约在北宋末年，又从缠达脱胎出一种叙事的歌曲形式，叫唱赚。唱赚后来成为元杂剧每折一宫调、一韵到底的先河。在当时，唱赚选用的经常是流行曲调。唱赚也采用大曲、曲破、嘌唱、耍令、番曲等等，曲调优美，动听委婉，为后世的南曲联套打下了基础。　　2。杂剧在唐代有参军戏，宋杂剧正是吸收了唐代参军戏的传统，又广泛吸收了瓦舍众多的表演歌唱、舞蹈艺术，并将其有机地融汇综合进来，从而形成了杂剧。　　杂剧这个词可以追溯到汉代的百戏，即散乐。到了唐代称为杂剧、杂戏。但是杂剧有时也包括了参军戏在内。后人就泛称为滑稽戏。唐代的杂戏内容很宽泛。唐太和三年（229　年）南诏攻掠成都，虏去许多百姓，据载，其中就有杂剧丈夫二人。《五代伶官传》中，也记载："庄宗。。常身与俳优杂戏于廷"。又《旧唐书·文宗本纪》所载："太和六年。。杂戏人弄孔子。"就是到了北宋时期，杂戏这个词也没有严格的界定，有时指傀儡戏，有时指角抵一类杂艺，有时代指从参军戏继承而来的滑稽戏。《中元节》条说："构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日为止，观者倍增。"可见那时的杂剧很受欢迎，似乎可以演一晚上。　　但是，宋、金时代的杂剧，实际上是处于从舞曲过渡到戏曲时期的产物，虽然名义上是"剧"，但实际上却是歌舞、音乐、调笑、杂技等杂凑而成，各艺术形式还没有非常有机地结合在一起。像上面提到的《目连救母》实际上就含有大量的杂技成份。而且有时一出剧，前后并不很连贯，叙事故事也并不很完整。　　杂剧之中除了歌舞外，还有对话，大概由四五个人表演，涂脂抹粉，扮成古人模样，他们虽然表演故事，可是歌词还是叙述体而不是代言体。所以，歌唱还没有和戏剧结合为一个整体。因此，总体来说，宋杂剧还仅仅是戏剧诞生前的雏形，是"说唱"加上"化装表演"罢了。　　宋杂剧一般由四段式组成：第一段为艳段，作为正文的引子；第二段和第三段是正杂剧，通常为两段，大概是一种雏形的故事演唱、滑稽说唱或舞蹈；第四段是杂扮，也叫杂旺、技和，主要是些调笑。　　杂剧所用的音乐又分三种：大曲，是用于歌舞，大曲也可能又叫曲破，也可能曲破是大曲的第三段。断送，是在杂剧开演时乐队所奏的音乐，并无唱词；演奏完毕，歌舞开始。小曲，即民间的曲调。　　在杂剧的音乐中，与戏剧的发展最有关系的乐曲，就是大曲。大曲在唐代还是纯粹的歌舞音乐，发展到宋代，才逐渐和故事情节相结合。在宋代的有大曲演唱的剧目中，具有以下两个特点：其一是利用大曲的形式咏唱故事，在大曲原有的标题之上往往再冠以故事性标题。如《西子薄媚》、《错取薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》、《莺莺六么》、《崔护六么》等。这些大曲很多都是从唐代借鉴、继承过来的。其二，宋代所用的大曲，并不拘泥于唐大曲原有的完整形式。唐代大曲的唱词都是五言、七言的诗，而宋代大曲改用了词体。这样一来，显然乐曲的旋律和节奏，势必适应了词的格律而起很大变化，远非唐的本来面目，而是根据实际需要，内摘取其中的若干片段，称为"摘遍"。宋代大曲多是摘遍的形式。　　宋代大曲的叠数可以随歌词的内容而任意增减，这就便于故事叙述，更进一步，大曲就和杂剧结合起来，成为戏曲的主要构成部分。最初，很多杂剧是用大曲的音乐，因此剧名也标明大曲的名称，例如《四僧·梁州》、《斐少俊·伊州》、《郑生遇龙女薄媚》、《莺莺六么》、《柳毅大圣乐》等，但是后来就只选用大曲的片断，并广泛采用民间的曲调，于是大曲就和其他曲调相混杂而不再是独立完整的乐曲了。杂剧的音乐却因此更加丰富，也更能适应戏曲的需要了。作为古代歌舞音乐的大曲，演变为戏曲音乐，有一个复杂漫长的历史过程。当然，宋杂剧还不是成熟的戏曲形式，其中用大曲演唱的节目还不是戏曲音乐。但大曲在历史上对戏曲音乐的形成却有着重大影响。　　3。宋代杂剧的艺术形式杂剧到了南宋时代，就有了较严格的范围了。据南宋耐得翁在《都城纪胜》中说："散乐传学教坊十二部，唯杂剧为正色。""杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰：艳段；次做正杂剧，通名为两段。。杂扮或杂班，又名技和，乃为杂剧之散段。末泥色主张，引戏色分付，净色发乔，付末色打诨，又或添一装孤。其吹曲破断送者谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤。故从便跣露，谓之无过虫。"这两段记载，概括了宋杂剧的艺术形式。　　在那时，教坊中按声器乐分为很多部类。计有筚篥部（乐器名）、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色（舞蹈者）、歌板色、杂剧色、参军色（十三部）。每色有色长，也就是主管人，称部者为部头，上面还的教坊使、副铃辖、都管和掌管仪式的人，都是任命的官员。　　在杂剧中，末泥是领班，大概相当于今日的编导，地位是很高的。每四人或五人组成一场，末泥色负责主管，引戏色负责分戏，执行末泥的主张，付净色是装疯卖傻的，一般去挨打的角儿，付末色则插科打诨。此外还有可添一人名为装孤，即装官的意思。从这种形式可以看出，宋杂剧是继承了唐参军戏的传统，并加以革新发展而成为一种表演艺术形式。　　在上述引文中，末泥、付净、付末都是杂剧的角色名，引戏是一种剧务的职称，把色则是吹奏曲破、断送（曲式名）的人。　　宋代史浩在《鄮峰真隐漫录》中。记载了"剑舞"一折，王国维先生推论"此剑器一曲中舞二故事，疑即为杂剧。"兹引录原文如下："二舞对者厅立裀上，'竹竿子'勾念毕，乐部吹剑器曲破，作舞一段了，二舞者同唱《霜天晓角》（词略）。　　乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段，二人分立两边，别二人汉装者出，对坐，桌上设酒果，'竹竿子'念（词略）。　　乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段，一人左立者上裀舞，有欲刺右汉装者之势，又一人舞进前，翼蔽之，舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。　　复有两人唐装出，对坐，桌上设笔砚纸，舞者一人，换妇人装，应裀上，'竹竿子'念（词略）。　　乐部唱曲子，舞剑器曲破一段，作龙蛇蜿蜒蔓延之势，两人唐装者起，二舞者一男一女对舞，结剑器曲破徹，'竹竿子'念（词略）。　　念了，二舞者出舞队。"　　王国维先生的推测虽然非绝对可靠，但是杂剧既无固定的体裁、模式，而"剑舞"一段则戏剧性甚强，推断为正杂剧两段也无不可，艳段可能是千篇一律或无关重要的部分，而杂扮本是杂剧的散段，本可不录。　　从上面摘录的文字中，可知当时有些杂剧是没有对白的，或许可称为"哑杂剧"。在《东京梦华录》中有驾登宝津楼诸军呈百戏内，即有哑杂剧。杂剧的搬演是歌舞不相合的，即"歌者不舞，舞者不歌"。　　金代的"院本"其实就是杂剧。王国维说："行院大抵为金元时代倡伎所居，院本即行院之本。"郑振铎认为：行院是当时一种游行的歌舞班，"冲州撞府"到处游行，故称为行院。王郑两说，歧异较大。　　从院本的体制、内容、规格来看，它与宋杂剧基本相同。只是因为地理上的关系，带有地方色彩。《辍耕录》说："院本、杂剧，其实一也。"《太和正音谱》说："杂剧者，杂戏也；院本者，行院之本也。"从这些记载上说，杂剧与院本是基本相同的。只不过院本在北，杂剧在南。　　关于院本与杂剧的异同，可由出土的戏曲文物为证。　1959　年在山西省侯马市西郊出土的董氏金墓戏俑，墓室后壁上部，有砖制舞台一座。舞台上排列着5　个彩绘砖俑，均作表演状，面部有化妆。　　据陶宗仪《辍耕录》卷二十五《院本名目》载："院本则五人：一曰副净，古谓之参军，一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净故云。一曰引戏，一曰末泥，一曰装孤"。从董氏墓戏俑的装束和表情动作来看，恰与《辍耕录》所称金院本五个脚色行当相吻合。据考证，5　个彩绘砖俑分别是装孤（正中）、引戏（左起第一）、副末（左二）、末泥（左四）、副净（左五）。此外，山西省稷山化峪金墓杂剧砖雕、稷山马村金代段氏墓群杂剧砖雕，都可印证出金代的院本、杂剧在当时的演出状况。　　当然，宋杂剧与金院本也有区别。一般地说官本杂剧比较院本来说，名目采用大曲之类的古乐要多一些。比如，杂剧总数280　本，内有大曲103　本，而院本总数为690　本，其中仅有大曲16　本。　　4。宋代杂剧的主要类型研究宋代的戏剧资料很少，现存的《官本杂剧段数》（见周密《武林旧事》）注录杂剧名目280　种。但这仅仅是一张剧目单，剧本均已散佚。这个目录只包括了在宫廷中所能演出的小部分节目，而瓦舍中所演出的许多剧目都没有包括进去。虽然没有剧本传世，但我们还可以从记载中看到宋杂剧的演出情况与其思想内容。《都城纪胜》里说：演出的杂剧"大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也。故从便跣露，谓之无过虫。"也就是说，宋杂剧虽然夹杂了大量科诨，但它还是能够起到针砭时弊、讽刺朝政的作用，它进一步继承了古优与参军戏的传统。从其内容来看，特别是宋朝南渡之后，杂剧的讽刺性更为强烈了。　　宋杂剧大约可分为两大类：第一类即以对话为主，所谓滑稽戏的杂剧；第二类为以歌舞为主的进行演唱的歌舞戏。彭隆兴先生的《中国戏曲史话》对宋杂剧的类型，叙述精当，兹引述如下：第一类，以对白为主的戏有：《当拾钱》。曾敏行《独醒杂志》记载：蔡京为相时，命令铸大钱，一个当十个，人民感到很不便，在宫廷宴会演杂剧时，优人扮一个卖豆浆的小贩，一个人来喝了一碗浆，给了一个当十钱，要找回九个钱。卖豆浆的人说："我刚上市，没有零钱，你多喝几碗吧。"喝浆的连喝了五、六碗，捧着肚子说："喝不下去了，这不过是个当十钱，要是相爷再改成当百钱，可怎么得了哇！"皇帝赵佶听了，就停止了当十钱。《三十六计》。周密《齐东野语》记载：宋宣和年间（宋徽宗赵佶的年号，公元1101-1125　年）宦官童贯做上将，带兵和辽兵交战，兵败逃回。有一天宫廷宴会，教坊演杂剧，扮了三个婢女上场，头上发髻的式样都不同。第一个在额头上梳着一个发髻，自称是蔡太师家人；第二个的头髻偏坠在一边，自称是郑太宰家人；第三个满头梳了许多小髻，自称是童大王（童贯）家人。别人问她们这些发髻的式样有什么说法？第一个答道：我家太师天天和皇帝见面，这叫朝天髻；第二个说：我家太宰回家守孝，不问朝政，这叫懒梳髻；第三个答道：我们大王正在打仗，这叫作三十六计（髻、计谐音），俗话说：三十六计，走为上计，指童贯兵败逃窜。这个节目对童贯之流贪生怕死、腐败无能的丑态予以大胆揭露。《天灵盖》。张知甫著《可书》记载：金人（我国少数民族）入关后，经常用硬棒打人的脑盖骨，把人打死。　　绍兴年间，有伶人演杂剧时说：若要战胜金人，必须我们汉人能够个个与他相敌。譬如金人有粘罕（金人军事首领）我们有韩少保；金国有柳叶枪，我有凤凰弓；金人有凿子箭，我们有锁子甲；金人有硬棒，我们有天灵盖（俗称人的头盖骨为天灵盖）。脑骨决不能抵硬棒，是唤人猛醒之意，同时，也是对统治者腐败无能的讽刺。　　《二圣环》。岳珂《桯史》（卷七）记载：北宋（南渡后把这一段称北宋）时都城在今开封，徽宗与钦宗二帝都被金人虏去。到南宋（1127-1263　年）迁都临安，绍兴时（高宗年号）秦桧做宰相，主张与金人讲和，不想迎接二帝还朝。绍兴十五年（1145　年）四月，高宗送给他一所宅院，丁丑年（1157　年）又送给他很多银子、绢匹等物。他在宅院中设宴庆贺，朝中大臣都来参加。在饮酒中间，优人们在筵前演戏，伶工扮作一个参军上场，颂扬秦桧的功德。另外一个伶工搬着一张太师椅跟着出来，参军正向伶人拱揖，预备坐椅子，忽然他的头巾掉下来，露出束发小巾，在脑后有两个巾环，迭成"双胜"的样子，伶人就问他：这叫什么环？参军回答：二胜环（与二圣谐音）。伶人就把他的头打了一下说：你光知道坐太师椅，等着领银子和绢匹，把二圣环就扔到脑后了吗？在座的大臣们吓了一跳。秦桧恼了，第二天，就把伶人送到牢狱，伶人因而致死。这个节目对卖国贼秦桧卖国弄权作了无情的揭露。　　第二类是以歌舞为主的歌舞戏杂剧。　　我们知道，唐代的参军戏是以滑稽表演为主的。到了宋代（在唐代就有了）出现了以曲子来叙事演唱故事的戏。那么这个传统从何而来呢？　　最早的"陆参军"的主角以［罗唝曲］唱《望夫歌》，这种歌虽不是叙事的，却开辟了参军戏中唱曲子的先例。"陆参军"中对于曲调形式的使用法，是以一个曲子，如［罗唝曲］或［杨柳枝］反复歌唱若干首互不连属的歌辞。这种形式和北宋初流行的鼓子词，如欧阳修咏西湖的十一首《采桑子》或曾慥《乐府雅词》中所载的转踏，无名氏的《九张机》等相似，都是以一个曲调反复歌唱，或者共咏一件事，或分咏若干事，也可以和舞蹈相结合，如转踏，也可以是纯粹演唱，如鼓子词，由唱抒情小曲逐渐发展到叙唱一个故事。大曲在唐代本来只是用来演奏和伴奏舞蹈的，到了宋代，大曲渐渐不从头到尾地演奏了，只奏其中的一部分，而且也有来叙唱故事了。《王子高六么》等许多大曲就是这样一种体裁的节目。宋杂剧因为继承着"陆参军"的传统，除了表演滑稽讽刺短剧之外，还歌唱曲调，所以这一部分本子就作为杂剧的一类节目而加入演出了。所以《都城纪胜》把教坊孟角球的杂剧本子和葛守诚的四十大曲相提并论，《宫段》中也把这一部分列在"杂剧段数"中间，但《宫段》中所列的"段数"，现在都不存在了。　　还有法曲，形式类似大曲。据张炎《词源》说："大曲片数与法曲相上下。"为什么叫"法曲"呢？是因它们属于"法曲部"的缘故。现有《法曲道情》一种，形式与大曲类似。　　关于杂剧在歌舞戏方面的节目，我们所知道的有下列几类：第一类：以歌唱故事的。如《崔护六么》即《人面桃花》的故事；《莺莺六么》即《西厢记》的故事；这些节目是由一个故事从中贯串起来的，而且有具体人物的描写；第二类：描写东西，引物的歌唱。如《棋盘法曲》、《鞭帽法曲》、《粳汤法曲》等，是通过描写实物来反映当时日常生活的节目；第三类：是叙事性的节目，以描写某种行业为题材。如《厨子六么》、《九妆六么》、《打球大明月》、《赖房钱》、《卖花买鹰儿》等就是；第四类：是描写景致的，以曲调来唱四季的景物。如：《四季夹竹桃》等；第五类：是以滑稽、调笑来歌唱的，如《打调薄媚》、《大打调道人欢》等；第六类：是《目连救母》杂剧之类。　　此外，金代有一种哑剧或舞剧，称为连厢词。连厢词和歌舞性杂剧很近似，也许就是所谓"扮演戏文，跳而不唱"的院本；在这种戏剧表演中虽然仍然是"歌者不舞，舞者不歌"，但是歌唱和舞蹈已互相配合，同时进行。《西河词话》云："连厢词者则连唱带演，以司唱一人、琵琶一人、笙一人、笛一人，列坐唱曲，而复以男名末泥、女名旦儿者，并杂色人等入勾栏扮演，随唱词作举止，如'参了菩萨'则末泥祗揖；'只将花笑拈'则旦儿拈花类，北人至今谓之连厢，曰打连厢、唱连厢、又曰连厢搬演，大抵连四厢舞人而演其曲，故云；然犹舞者不唱，唱者不舞。"在连厢搬演里，最值得我们注意的一点就是：所谓"舞蹈"已经变成了戏剧的表演动作，即近世戏曲中的所谓"做工"。元曲就完全废弃了纯粹的舞蹈，而继承这种表演动作。　　5。宋代南戏的形成与发展南戏萌芽于南方民间的村坊小曲，初为歌舞小曲。明徐渭在《南词叙录》中说："'永嘉杂剧'兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农，市民顺口可歌而已。"又说："其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。"　　南戏产生的时间，历来有两种不同的说法：一为南戏"出于宣和（1119-1125　年）之后，南渡（1127　年）之际"的北宋末年，一为"南戏始于宋光宗朝（1190-1194　年），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。"两种说法相差70　余年，正是南戏由原始状态的村坊小戏逐渐过渡成较为完整的戏剧形式的演变过程。　　南戏主要兴起于浙闽地区，这主要是由于浙闽地区地处东南，未遭兵祸，又有对外贸易的窗口，商业发达，经济繁荣。由于市民阶层的壮大和他们对文化的需要，当地村坊小戏很快被吸收到城市里来。南戏这种新鲜而又生气勃勃的剧种，便在这个古文化之邦迅速成长起来。宋室南渡，北方人口大规模南迁，仅两浙地区，人口就增加了三分之一。社会的相对安定促进了文化艺术的繁荣，市镇乡村的民间歌舞和戏曲活动十分兴盛，南戏所以脱胎于本地民间歌舞小戏而成长起来，主要原因就是南方农村经济的发达和表演艺术的深厚积淀。南宋都城临安（今杭州）的瓦舍、勾栏非常发达，城中就有瓦舍23　处。北人南渡，又为南戏带来了北杂剧的艺术经验，丰富提高了南戏的表演艺术。所以南戏逐渐发展成为成熟的戏曲艺术。　　南戏表演艺术具有民间歌舞小戏的表演特色，同时吸收了宋杂剧插科打诨的滑稽表演等传统表演形式。这种情况在《张协状元》中表现得较为明显。在南戏的演出中，运用唱念科介等表现手段，发挥其不同作用，有的善于抒情，有的富有戏剧性，有的善于揭示人物的内心世界，有的则长于塑造人物的外部形象，它们之间彼此相互配合，互相补充，已经形成了综合性的戏曲表演艺术。南戏在继承了民间小戏与宋杂剧传统基础上，脚色行当有了新的发展。南戏脚色行当共有7　种，即生、旦、净、丑、末、外、贴。净、丑是南戏中的一对喜剧脚色，它和生、旦等正剧脚色形成鲜明对比，并形成了以生、旦为主的脚色表演制。宋及元代的南戏的演出形式和艺术成就，在当时以及其后的几个世纪中，影响很大。明清戏曲的舞台艺术直接继承了南剧和北杂剧的传统，从而奠定了中国戏曲舞台艺术的基础。　　6。　宋、金时代的诸宫调诸宫调虽然是产生于北宋的一种民间说唱伎艺，但由于规模结构庞大，所以对后世的戏曲音乐有着深远的影响。　　诸宫调集若干套不同宫调的不同曲子轮递歌唱，由于曲体宏大、曲调丰富，可以说唱长篇故事，表现曲折复杂的故事情节，比以前的唱赚等说唱形式有了进一步的发展。　　诸宫调的首创者是泽州人孔三传，与赵令畸处于同一时代；他是汴京瓦市里的一个说唱艺人，能在汴京和其他技艺争奇斗胜、分庭抗礼，这就足见他的艺术能独树一帜，与众不同。　　在北宋末年，艺人们纷纷南迁，但也有些艺人仍留在北方；在异族统治的地区，他们继续操此业以营生，因此诸宫调的发展才不至于中断。董解元的《西厢搊弹词》就是在金章宗时代完成的（约在1190-1208　年间），已在孔三传之后约近百年，《西厢搊弹词》是留传至今唯一完整的诸宫调作品。此外，还有无名氏《刘知远诸宫调》残文，还有王伯良《天宝遗事》。另外，在古南戏《张协状元》里，有一段诸宫调。　　诸宫调的演唱方式，据《梦粱录》载，早期是用鼓、板、笛等乐器伴奏，后来可能还添加了琵琶和筝。演说者用弦索乐器。诸宫调有说有唱，以唱为主。每段曲词唱完后，有较短的说白，以便另起宫调接唱下曲。每段曲词或用双曲，或用双曲带尾声，或连用同宫调的数曲带尾声，以组成套曲，个别处可处理为单曲演唱。由于每段曲词可长可短，比较灵活，状物写景、刻画人物都能绘声绘色，加以语言通俗生动，每回书的结尾都留下悬念，很能吸引观众。在艺术上超越了以往的各种说唱艺术。　　诸宫调的出现，为后世的戏曲音乐开辟了道路。直到元代，诸宫调式微衰落，但其曲调对北方杂剧的形成起到了重要作用。元代杂剧、套曲的组织方式，都直接受到了诸宫调的影响。　　（二）音乐、舞蹈1。宋辽金时代的乐器与记谱沈知白先生在《中国音乐史纲要》中对这个时期的音乐发展状况，主要是乐器的种类和使用，以及相应典籍的记载和宋代的记谱方法--工尺谱，有详当的介绍，兹转述如下。　　宋代的杂剧、鼓子词、唱赚、诸宫调等，在音乐方面，虽然曲调的繁简和组织有所不同，但在风格上还没有所谓"南曲"、"北曲"的划分，新的制作也并未摆脱旧的窠臼而别创一格，乐器用于鼓子词和诸宫调的，显然是以弦索为主，佐以鼓板，后者可能还用锣（参阅周贻白著《中国戏剧史》卷上156-157　页），演唱者用琵琶是便于边弹边唱的，至于歌舞相当的杂剧、缠达等就用多种乐器，其中除敲击者外，最主要的乐器是筚篥，宋时称之为头管；宋代大曲也都是以头管而不是以琵琶为主要乐器了。　　《荆川稗编》云："头管九孔自下而上，管体中翕然为合字，第一孔四字，第二孔乙字，第三孔上字，第四孔后出勾字，第五孔尺字，第六孔工字，第七孔凡字，第八孔后出六字，第九孔五字。大乐以此先诸乐，谓之头管。自后世以其似呼其名，名之曰觱篥。"陈旸《乐书》云："觱篥一名悲篥，一名笳管，龟兹之乐也以竹为管，以■为首，状类胡笳而九窍。后世（似指唐天后朝以后）乐家流以其旋宫转器，以应律管，因谱其音，为众器之首。"头管因音域有高低的区别而分"倍四头管"、"倍六头管"等。　　宋代还有一种管乐器，"谓之尺八管或谓之竖篴，或谓之中管，尺八其长数也。"（陈旸《乐书》）现今日本普化宗还吹尺八，是因禅僧法灯国师从宋朝的张参所学的尺八曲《虚空铃慕》而兴起的。　　古籍纪述宋以前的敲击乐器，鼓类最多，但锣则未提及；锣似乎到了宋朝才成为重要的乐器。《东京梦华录》"驾登宝津楼诸军呈百戏"一条中即提及大铜锣、小铜锣，这乐器在我国戏曲音乐里占着很重要的地位，在宋朝始开其端。　　宋代器乐已达到了较高的发展，皇帝寿辰时所奏的音乐，节目中有琵琶、笙、筝、玉方响、笛、箫等独奏（参考《东京梦华录》、《武林旧事》、《宋史·乐志》）。辽宫廷庆祝皇帝寿辰时的音乐节目里也有琵琶、笙、筝等独奏，足证当时已有纯粹的器乐了，可惜曲名均未著录，现在的大套琵琶曲也多起源于宋代，在漫长的时期中经民间艺人的反复加工和再创造，乃逐渐趋于完美。　　清凌廷堪著《晋秦始笛律匡谬》一书云："字谱始于隋龟兹人苏祗婆琵琶，故唐人因之，而定燕乐。沈括《梦溪笔谈》及《辽史·乐志》皆载字谱本唐人之旧也。"字谱由龟兹传入，此说并无根据，但以敦煌唐代大曲琵琶谱为证，则工尺谱确实是从唐代字谱转变而成的。王光祈从西洋琵琶与手法谱tablatur　的关系而推想工尺谱最初可能是一种管乐器的手法谱；这种假定似颇近情。日本田边尚雄认为宋俗字谱"当来自西域，恐即出于回教中"，这种说法并无确切的根据。俗字谱显然就是工尺谱的一种写法。　　工尺谱在宋代还很简单，各种板眼符号均未明确规定，因此当时的音乐不能通过这种记谱法而留传于后世。音乐的留传主要还是靠"口传"。白石道人的歌谱亦仅代表音乐的轮廓，使我们藉见其仿佛而已。宋人歌词，惯用婉转的声调，张炎《词源·讴曲旨要》云："腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁"，足见声后有腔，若以一声叶一字，则既无含韵，又焉有声情？宋人还于词句之间插入虚字，而使口吻调利；《讴曲旨要》虚字条云："词与诗不同，词之句语有二、三、四至六、七、八字者，若推叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤，单字如：正、但、甚、任之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。此等虚字却要用之得其所。若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。"元杂剧、散曲，降及后世戏曲、曲艺等唱词中的衬字必然是导源于此。　　《九宫大成谱》里还有些宋代的曲谱，虽然不免已受昆曲的影响，但曲调纯朴，犹存古意，选择数首如下：一、醉翁操显然是古琴谱，作者苏轼，恐系伪托。　　二、春景宋秦观撰词。　　三、霓裳中序第一宋姜夔词。　　四、越九歌宋姜夔曲五、暗香、疏影宋姜夔曲2。宋辽金时代的宫廷舞与瓦舍舞蹈宋代宫廷《队舞》是唐代《燕乐》的继承和发展，分为"小儿队"与"女弟子队"。表演时，在舞蹈前还要再加上许多歌功颂德的"致语"或歌唱段落。　　据《宋史·乐志》载：小儿队有：一、《柘枝队》；二、《剑器队》；三、《婆罗门队》；四、《醉胡腾队》；五、《诨臣万岁乐队》；六、《儿童感圣乐队》；七、《玉兔浑脱队》；八、《异域朝天队》；九、《儿童解红队》；十、《射雕回鹘队》。女弟子队有：一、《菩萨蛮队》；二、《感化乐队》；三、《抛毬乐队》；四、《佳人剪牡丹队》；五、《拂霓裳队》；六、《采莲队》；七、《凤迎乐队》；八、《菩萨献香花队》；九、《彩云仙队》；十、《打毬乐队》。其中《柘枝》、《剑器》、《鬍（胡）腾》、《浑脱》、《解红》、《菩萨蛮》、《霓裳》等都是唐代舞稻的名称，其表演形式已发生变化，主要在宫廷举行典礼时演出。　　北宋后期和南宋时，国势衰弱，宫廷无力维持庞大的乐舞机构。每逢朝贺大典，就临时到民间去雇请艺人来参加演出，称为"和顾"。在南宋乾道、淳熙年间（1165-1189　年），教坊乐部所列各种艺人名单，临时雇佣的人数很多。　　瓦舍舞蹈是指在瓦舍里演出的舞蹈或舞蹈节目，瓦舍舞蹈带有很强的娱乐功能。宋代的瓦舍舞蹈并非是纯粹的舞蹈艺术，它往往和杂技、戏曲、武术、军阵队列等掺合在一起。所以，宋代瓦舍舞蹈不能当作独立的、纯粹的舞蹈艺术，这是要注意的。下面所介绍的几种舞蹈，实际上是舞蹈性很强的瓦舍节目。　　《舞旋》，这是指专门的舞蹈表演。旋转动作可能是当时舞蹈中最主要的技巧，所以把舞蹈节目叫作"舞旋"。北宋瓦舍里最著名的舞旋艺人叫张真奴。　　《舞蕃乐》，这是蕃部舞蹈，由此可见当时汉族与少数民族之间的舞蹈艺术的交流。到了南宋时代，南宋临安城依然有舞蕃乐的表演，著名的艺人叫张遇喜。　　《耍大头》、《花鼓》都是流传久远的民间舞蹈节目。"耍大头"很可能就是后来的大头娃娃舞的前身；花鼓也是深受人民喜爱的舞蹈。但是，宋代的耍大头和花鼓，都仅有名目，至于如何表演却无详细记载。　　《舞剑》与《舞砍刀》，这两个舞蹈节目可能都是从武术演变过来的，或者含有大量的武术因素。早在汉代就有"舞剑"的记载了，唐代的《剑器舞》已是很精彩的舞蹈节目了。直到今日，有些戏曲如《霸王别姬》中保存了大量的舞剑舞蹈。而在武术中，各种剑术和舞刀也保存了许多豪放、矫健、优美的舞姿。宋代大曲中也有《剑舞》一段，这已在前边叙述过了。　　《东京梦华录》中详细记载了宋代《舞蛮牌》、《舞判》和《扑旗子》等瓦舍舞蹈。宋代瓦舍里表演的舞蹈或舞蹈性较强的节目，项目是很多的。但从整体瓦舍演出中看，新兴的杂剧是"正色"，最受观众群众的喜爱和重视。而舞蹈或舞蹈节目并不占主流位置。下面将《东京梦华录》中《舞蛮牌》、《舞剑》和《扑旗子》三种舞蹈转述一下。　　《舞蛮牌》：乐队奏起《琴家弄令》，有一百多个"花妆轻健"的军士出场，前面有打旗帜的，后面的人拿着雉尾、蛮牌、木刀，排列成行，变开门、夺桥等阵（队形），然后站成半圆形的"偃月阵"。乐部奏起《蛮牌令》音乐，两人出阵对舞，作相互击刺动作，"一人作奋击之势，一人作僵扑（表示被击败倒地），"然后下场。接着又出来五、七对人，有的以枪对牌，有的以剑对牌。这种舞蹈，产生于古代战阵生活，可能与更古老的《干戚舞》有继承关系。与至今流传民间的《盾牌舞》、《藤牌舞》是一脉相承的。《舞判》：就是《跳钟馗》。相传钟馗有才学，考中了状元，只因皇帝见他面貌丑陋，取消了他的状元资格。钟馗一气之下，自碰而死。死后天帝封他为"除邪将军"。　　《扑旗子》：宋代演《扑旗子》，一个戴红头巾的人，手拿两面白旗，"跳跃旋风而舞"。至今古典戏曲舞蹈中，还有"扑旗子"这个术语，一般用在激烈的战斗场面，旗子飘拂卷扬，与筋斗腾跃滚翻等动作，紧密配合，丝丝入扣，人在旗中飞舞，旗在人中飘扬，这是武术与舞蹈的巧妙结合。旗子的颜色大都已不用白色，表示水战时多用浅绿浅蓝，以像水，陆战时多用红旗，以烘托热烈红火的战斗气氛。　　3。宋代的民间"舞队"　　宋代的"社火"在民间已经是非常普遍的。宋范成大曾说："民间鼓乐，谓之社火"。"社火"的民间舞队，并不是只演歌舞，而是包括多种技艺的表演。人们一面游行，一面表演，特别是在元宵节期间，元宵节民间舞队活动的盛况，《梦粱录》载："各社不下数十"。各社表演节目异彩纷呈，如《清乐》（器乐演奏）、《掉刀》（舞刀）、《鲍老》、《乔三教》、《乔亲事》《杵歌》（打夯或舂米时的歌）、《竹马儿》、《村田乐》、《旱龙船》、《十斋郎》等。除上述各项表演外，《西湖老人繁胜录》还列举了《扑蝴蝶》、《耍和尚》、《鞑靼舞》，还说："福建鲍老一社有三百余人，川鲍老亦有一百余人"。宋代民间舞队和清代"走会"是很相似的，和至今流传在河北等地的"花会"差不多，是综合性的街头游行表演队伍。其中有一些历史悠久的民间舞，或舞蹈性较强的节目。下面简单作一介绍。　　《扑蝴蝶》，宋代民间舞队中就有这个节目，清代《帝京岁时纪胜》在"岁时杂戏"条也列举了《扑蝴蝶》、《舞龙灯》等民间舞。这个舞蹈具有浓厚的儿童游戏生活气息：一个男孩子拿着一根细软藤条，上扎一纸蝴蝶，一群女孩子手拿扇子，"蝶"在空中回旋翻飞，扇绕蝴蝶飞舞扑捉。　　《旱龙船》，也叫《划旱船》、《跑旱船》，唐代已有关于《旱船》的记载。宋范成大曾注释说："夹道陆行为竞渡之乐，谓之划旱船。"《划旱船》这种民间舞蹈一直延续至今，大抵宋代的《划旱船》和今天还流行的《划旱船》的舞蹈样式不会相去太远。　　《竹马儿》，宋代民间舞队的《竹马儿》表演情况不详。据清代的《骑竹马》民间舞蹈，《骑竹马》（或叫《跑竹马》）的特点是在舞蹈者腰上系着马形的道具，分马头与马尾两截，舞蹈者像是骑在马上，表演马儿徐行、奔驰、跳跃等动作，边歌边舞，通常旁边还有一个执马鞭的丑角。　　《村田乐》，是表现农业劳动生活的民间歌舞，有浓厚的乡土气息，大概表演这种舞蹈要穿簑衣、戴草笠而舞，所以范成大在《村田乐》一诗中，就有"村田簑笠野"的诗句。　　《鲍老》，是儡傀戏中引舞的角色名。也是民间舞队中的滑稽舞蹈。《后山诗话》载宋杨大年《傀儡诗》："鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长。"可见傀儡戏中，鲍老和郭郎都是滑稽可笑的角色。据唐《乐府杂录》"傀儡子"条载："其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾（音lú）里呼为郭郎，凡戏场必在俳（音pāi）儿之首也。"郭郎是唐代傀儡戏中的领舞人，郭郎与鲍老并提，可知他们都是同类的角色。《武林旧事》载：南宋宫廷正月五日"天基圣节排当乐次"（类似今节目单）"再坐、第十三盏：方响独打（奏），高宫《惜春》。傀儡舞《鲍老》。"这是傀儡表演的《鲍老舞》。宋代民间舞队中的《鲍老》则好像是人模拟傀儡戏中的《鲍老舞》。节日里，人们很喜欢看这种有趣的滑稽舞蹈，《西湖老人繁胜录》载："福建鲍老，一社有三百余人，川鲍老亦有一百余人。"这大概是带有地方色彩的《鲍老》舞队；或是旅居在临安的福建人、四川人的"同乡会"所组织的舞队。　　《十斋郎》，宋代的"斋郎"是可以用钱买的官职，在舞队中，"斋郎"是被讽刺嘲笑的对象。在《张蜕庵诗集》中就有，"小儿舞袖学斋郎，大女笑看旁鼓簧"的诗句。但宋代《十斋郎》的舞蹈样式，则已不可考。清代有《扛箱》的舞蹈，《扛箱》是抬着个白鼻子官儿，游行时，常有人假装拦路告状，可以揭当官儿的丑事。宋代的《十斋郎》在讽刺统治者方面可能与清代的《扛箱》有相似之处。　　《鞑靼舞》，是鞑靼族的民族民间舞，南宋时在临安搬演这个舞蹈，也是汉族与少数民族艺术文化交流的例证。　　（三）杂技北宋末叶兴起的瓦舍，又称"瓦肆"、"瓦子"，是民间游乐场所的雏型。瓦舍自然就是艺人们聚集之处。北宋汴梁的瓦舍大棚比比皆是，东角楼街巷的三个瓦舍，就包括50　余座大小勾栏，其中一座象棚，可容纳上千人。南宋临安的瓦舍也有20　多处，北瓦最大，有勾栏13　处。由此可想瓦舍处游人不断，热闹非凡。　　在瓦舍里，艺人们自由竞争，所以各种行当的技艺提高得非常快。北宋崇宁大观年间（1102-1110　年），开封的瓦市，流行着说书、唱曲、杂剧、傀儡戏、武术、杂技等各种表演。瓦舍集中着当时富有声誉的艺人，如北宋的任小三杖头木偶、张妙臻的走索，南宋的包喜、施半仙的魔术，金时好的水傀儡等幻术木偶表演。　　在南宋的瓦市中，力技角抵相扑成了最流行的项目。著名的相扑高手王侥大、撞倒山、宋金刚、倒提山、铁板踏、韩铜柱、曹铁凛等都在瓦市中作场。还有女选手的成套对打，女大力士又称"女飐"，出名的有女关索、嚣三娘、女急快等。在瓦舍里，以班主为首的杂技班子也已经出现，比较出名的是以卢逢春、姚润为班主的杂技班子，擅长表演弄傀儡、杂手艺。　　除了瓦舍以外，还有大量的"撂地"艺人，称为"路歧"。举凡城市的路边空地、茶楼酒肆、候朝门外、殿司教场，都有各色路歧在此作场，当然也包括那些杂技艺人，演出一些比较简单的杂技项目。《武林旧事》就记载说："或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场者，谓之打野呵，此又艺之次者。"　　还有一种比"路歧人"更困苦的艺人，即"村落百戏"。这些都是来自农村的破产农民，在乡下混不下去，流落入城镇，以卖艺为生，行同乞丐了。庙会是"路歧"们日夜盼望的日子。每年六月六崔府君生日、二十四日二郎神生日，佛寺和道观的乡会、庙会就更热闹。正月的元宵节，各行各业的艺人更是在这一年一度的佳节里云集在一起，百戏纷呈，争奇斗艳。据《武林旧事》载：至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数。　　艺人们抓住庙会或元宵节这样的好机会，杂技艺人们拼命赶场子卖艺，夜间参加舞队游行，串街走巷，拿出了看家本领。　　当时许多著名的杂技艺人名噪一时，吸引了大量观众。艺人们表演当时流行的《击丸》、《蹴球》、《踏索》、《上竿》等杂技，如赵野人的拿手戏"倒吃冷淘"，就是倒头顶着慢慢地吃下一顿冷餐；张九哥表演的吞铁剑，吞铁剑比吞铁刀更难，因为剑是双面有锋刃的；李外宁的药法傀儡，夜间在放出的焰火中表现人物故事；艺名小健儿的艺人表演幻术"吐五色水"和"旋烧泥丸"；王十二演的剧术，也是一种幻术；苏十、孟宣的球技也作为一种杂技表演。　　总之，宋代的杂技已的确达到了一定水平，尤其是近距离小型杂技和幻术表演更为突出，对后世有着深远的影响。　　八、结语宋代（公元960-1279　年），在中国历史发展进程中，是由中古向近古过渡的重要阶段。华夏艺术，经历了几千年的发生、发展和变化，到宋时又有了新的风貌。绘画、书法、工艺美术、建筑、雕塑、戏剧、音乐、舞蹈、杂技等各类艺术，都在继承前代优秀传统的基础上，有所开拓和创新，在内容、形式和风格上都显示了这一时代独特的品性和价值。宋代艺术在中华民族的艺术史上具有了承前启后的作用，为元、明、清各代乃至近代、当代的艺术发展提供了学习的典范和宝贵的启示。　　与宋朝同时期的辽、金、西夏诸民族政权的艺术，几乎都不同程度地受宋代艺术的影响，这些民族的艺术在产生和发展过程中，显示了强大的生命力和本民族的特色。与宋代艺术一起，在我国古代艺术星河中闪烁着夺目的光辉。◆◆◆