文以明道、词必己出的文学思想完全合于北宋政治家们的口味；而当时诗文革新运动才起于青萍之末，立志革新的文学家们还喊不出自己的口号；于是便共同树起韩愈的文学主张，作为自己的旗帜。　　宋代诗文革新运动特有的政治背景，以及这个运动过程中，尤其是早期某些针对特定对象的有感而发，难免在理论上失之于偏颇。如柳开，他不满时文华而不实，以刻削为工，以声律为能，"刻削伤于朴，声律薄于德，无朴无德，于仁义礼智信也何？"①进而认为"女恶容之厚于德，不恶德之厚于容也；文恶辞之华于理，不恶理之华于辞"；宣称"吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道；吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文"①。他的这些议论混淆了文与道的界限，一般文章与文学作品的界限。这种趋于极端的认识，片面强调文学的政治功能，忽略了文学的特殊规律。　　诗文革新运动取得的胜利，更助长了重道轻文，重理轻辞的倾向。后经周敦颐、程颐和朱熹等道学大家，把这种片面认识自觉地推向极点，将"为文"与"玩物"等同，认定玩物丧志，"作文害道"②；主张文道合一，"文皆从道中流出"③。"文"在这些道学家们眼中几无存身之处。　　当文以载道、文道合一的论调日益成为主导时，另外一种文学理论体系也在逐渐形成，其中最具代表性的人物是北宋的苏轼和南宋的严羽。　　苏轼出入儒道，濡染佛禅，思想兼容并蓄，宏博复杂。他一生历尽坎坷，几经宦海沉浮，学识阅历丰富，对以儒家正统思想为尊的愚蠢观念在他只是笑谈。他不同意将文学作为载道器物的理论，也不同意文学应完全为某种政治倾向服务；而是主张"输写腑脏"，"达物之妙"、"道己所欲言"。对政治家的"好使人同己"，他先义正词严地指出："自孔子不能使人同"，后又以"惟荒瘠赤卤之地，弥望皆黄茅白苇"④讥之。　　苏轼有大量的文学创作经验，在他看来，文学创作是"耳目之所接，杂然有触于中而发于咏叹"⑤，绝不是"含养义理"的结果。　　他还反对为文形式拘守法度：　　①　柳开：《丰王学士第三书　》。　　①　J。Needham：《Science and Civili　　ation》vol。1，P136。②　朱熹：《二程遗书》。　　③　朱熹：《朱子语类》。　　④　苏轼：《答张文潜书》。　　⑤　苏轼：《江行唱和集序》。　　吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不自知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。"有触于中"，便"冲口出常言"①，这就是文学作品。它只须"行于所当行"，"止于不可不止"，不应该再有别的限制。　　苏轼所主张的，就是要摆脱对文学的各种羁绊，实行创作自由。　　南宋的严羽饱览宋诗沧桑，并以唐诗为鉴，透彻地论述了诗歌创作中"人"与"境"的关系。他针对"以理为主，理得而辞顺"的正统说法，明确提出自己的观点，"诗者，吟咏情性"，"诗有别趣，非关理也"；并自认为是击中了对手要害的"真取心肝刽子手"。他的《沧浪诗话》较为系统地揭示了诗歌的审美思维特征，强调作诗唯在"妙语"，而不是靠学力。他的诗论是我国古代诗歌美学的重大发展，对于探索文学的审美规律，深化有关文学本质的认识做出了宝贵贡献。　　"苏轼的创作自由论是争取文学内容的解放，严羽的诗歌美学论则是在于推动文学艺术上的独立。"②　　①　苏轼：《诗颂》。　　②　成复旺等：《中国文学理论史》。　　（二）朱　熹朱熹（1130-1200　年），字元晦，号晦庵，江西婺源人。早年从父、师周敦颐、二程学说。绍兴年间进士及第，数度为官，因不满官场黑暗，又屡屡请辞，授徒讲学。庆元元年，任章阁待制、侍讲，得罪韩侂胄遭贬官。次年以伪学欺人削籍。遂归福建建阳县考亭讲学著述，人称考亭先生，其说称闽学。　　朱熹是位大学问家，毕生主要精力倾注于讲学著述。在哲学上，他发展了二程关于义理关系的学说，集理学之大成，建立了完整的客观唯心主义哲学体系，成为封建阶级正统哲学。　　在文学方面，朱熹较其他道学家们有更高的修养，且著述颇丰。如《诗集传》、《楚辞集注》，校刊了韩愈文集，并有自为诗文121　卷。　　朱熹论诗，主张"平淡自摄"，"雍容和缓"，自然浑成而有蕴藉。他鄙视华丽纤巧、刻意求工，注重内在意味。　　作诗间以数句适怀亦不妨，但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句。至其真味发溢，又却与寻常好吟者不同。　　《清邃阁论诗》古人文章，大率只是平说而意自长。后人文章，务意多而酸涩。如《离骚》，初无奇字，只恁地说将去，自是好。后来如鲁直，恁地着力做，却自是不好。《朱子语类》他嘲笑汉代拟《骚》之作，"词气平缓，意不深切"，"如无所疾痛，而强为呻吟"①。　　朱熹将中国诗歌发展划为三个阶段：第一阶段是古诗阶段，不讲究格律，而"古之君子德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之"②，此为一等；第二阶段开始注意格律，合于诗之根本准则的只在少数，当为二等；至律诗出，"诗之与法始皆大变。。益巧益密，而无复古人之风矣"①。朱熹认为所以造成这种每况愈下的局面，原因在于自律诗出而讲究用韵、属对、比事、遣词，有害于诗的"言志之功"，而这才是诗的根本准则。　　朱熹主张平淡、浑成，不刻意雕琢，却也不赞成淡乎寡味，不加锤炼：如寻常不经思虑，信意所作言语，亦有绝不成文理者。　　《朱子语类》他认为"苏（轼）才豪，然一兖说尽，无余意；黄（庭坚）费安排"②。人说梅尧臣诗"平淡"，他认为"不是平淡，乃是枯槁"③。　　朱熹写诗，师宗汉魏。即景即事，言志述怀，言语自然，不用典故，以示其"雍容俯仰"的气象和"平淡冲和"的胸襟。　　其时道学家们以理为诗，不过"语录讲义之押韵者"。朱熹也有哲理诗，但他以比兴写景物，寓议论于其中，既富于哲理又不乏诗味。　　半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。　　①　朱熹：《楚辞辩证》。　　②　朱熹：《答杨宋卿》。　　①　朱熹：《答巩仲至》。　　②　朱熹：《清邃阁论诗》。　　③　朱熹：《清邃阁论诗》。　　问渠哪得清如许，为有源头活水来。　　昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。　　向来枉费推移力，此日中流自在行。　　《观书有感二首》朱熹论诗常有独到的精辟之见，言他人所不能言，可谓"察之性情隐微之间，审之言行枢机之始"④。　　李太白诗，不专是豪放，亦有雍容和缓底，如首篇"大雅久不作"，多少和缓。陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看，他自豪放，但豪放来得不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人，如何说得这样言语出来。　　《清邃阁论诗》"赏惟静者憩，法对高僧论"。朱熹亦无愧此说。　　朱熹同时又是封建地主阶级中最富远见的思想家。他作诗论诗，并非只为探究创作规律，欣赏文学作品，而是为了确立一种符合统治阶级政治理想的文道关系。在他看来，"文"与"道"应当是统一的。道是文的根本，文是道的枝叶；道是文的源，文是道的流；"文皆是从道中流出"。而他所说的道，就是封建伦常，就是由他完成的客观唯心主义的哲学体系。　　一个走向衰败的社会，最先表现出来的往往是人心的涣散。因为当统治者不能在共同利益的基础上焕发出一种时代精神，并借此把全社会凝聚起来，那么，动摇、怀疑，甚至有意无意地疏远等现象将会蔓延开来。朱熹认为：社会的瓦解首先是思想的瓦解，要制止这种瓦解，既不能像王安石那样舍本逐末以改法致乱天下，也不能像司马光那样一味守旧，而应当把以三纲五常为内容的思想专制作为治国之本，用它来制止任何可能的离心倾向，以维系社会的一统。在这方面，文学一向是最敏感的，必须引起足够的注意。朱熹议论诗文，臧否作者，有一个"根本准则"，即是否有益于"言志之功"。　　作为文学家，朱熹虽然在《答汪尚书》中明确地论述过文与道的关系：文有妙与不妙，道有正邪是非；若"文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不存者也"。所以应当文道兼顾，"即文以讲道，则文与道两得"。但作为道学家，朱熹又一贯认为"诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之"①。　　同是一个苏轼，朱熹作为文学家是赞赏的，"东坡文字明快，老苏文雄浑，尽有好处"②；并认为他"才豪"。但作为道学家的朱熹，却能从苏轼豪放豁达、汪洋恣肆的豪言中，敏锐地辨出离经叛道的倾向，并深刻认识到这种倾向的危害，指斥其"害天理，乱人心，妨道术，败风教"③。更见朱熹"察之性情隐微之间，审之言行枢机之始"的功力。他特别提醒世人警惕苏轼对于社稷潜在的患害：其身与其徒皆不甚得志于时，无利势以辅之，故其说虽行而不能甚久。凡此患害人未尽见，故诸老先生得以置之不论。使其行于当世，亦如王氏之盛，则其④　朱熹：《诗集传序》。　　①　朱熹：《答杨宋卿》。　　②　朱熹：《朱子语类》。　　③　朱熹：《答汪尚书》。　　祸不但王氏而已。　　虽其势未能有以动人，而世之乐放纵，恶拘检者已纷然向之。　　《答汪尚书》朱熹有着很高的理论和文学修养，"文道合一"是他对道学家文学理论的丰富和发展，使其更全面、更科学、也陷入更深刻的矛盾之中，这一文学思想长期束缚并妨害了文学的正常发展。他的哲学体系虽一度遭贬谪，但他的学说最终还是被以后的历代封建王朝尊为正统。　　南宋末年的周密在《浩然斋雅谈》中论道：宋之文治虽盛，然诸老率崇性理，卑艺文。朱氏主程而抑苏，吕氏《文鉴》去取多朱意，故文字多遗落者，极可惜。水心叶氏云："洛学兴而文字坏"，至哉言乎！　　清代著名学者袁枚在《遣怀杂诗》中说："一切苛刻论，都自宋儒始"。（三）严羽及《沧浪诗话》严羽，字丹丘，一字仪卿，自号沧浪逋客。邵武（今福建）人，生卒年月不详。据其诗推知，主要生活在理宗在位期间。一生未仕，多半隐居家中。元军入侵、国势重危之际，仍关心时事，诗作中流露出爱国主义思想和对朝政弊端的不满。晚年与戴复古相识，戴称其"飘零忧国杜陵老，感遇伤时陈子昂"。著有诗集《沧浪先生吟卷》（或名《沧浪吟》、《沧浪集》）二卷。《四书全书总目》称其诗作"志在天宝以前，而格实不能超大历之上"，"止能摹王、孟之余响，不能追李、杜之巨观"。　　他最重要的成就在于诗歌理论，著有《沧浪诗话》，附于诗集《沧浪先生吟》。魏庆之的《诗人玉屑》几乎将其全文收录。　　《沧浪诗话》共分五章，《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》。书后另附《答出继叔临安吴景仙书》。　　严羽曾在诗话后附的《答出继叔临安吴景仙书》中解释了他写作此书的目的：仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。　　毫无疑问，严羽的诗话并非是为阐发一种文学理论体系而写，而是针对当时江西诗派的创作倾向进行的补偏救弊。但从诗话中可以看出，他所要补救的，已不只是江西一派之偏弊，他《诗辨》中也有一段说明：近代诸公。。以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗　。以是为诗，诗岂不工，终非为古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处；读之终篇，不知着到何在。。。兹诗道之重不幸耶！故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉、魏以来，而截然谓当以盛唐为法，虽获罪于世之君子，不辞也。　　严羽所要补救的偏弊，已超出一派，是宋以来以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗的倾向。为了纠正这种倾向，严羽提出他甘冒天下之大不韪，以一己之见，借佛理来说明"诗之宗旨"，并以盛唐诗为典范，诊断出宋诗的病根。　　《诗辨》一章，是要辨明什么是诗，就是严羽要借用佛理来说明的"诗之宗旨"，即诗的"别材"与"别趣"；严羽还借用佛理说明了另一个问题：诗歌创作和欣赏时的"妙语"。这一章中还提到"识"和"以盛唐为法"等问题。但明白了别材别趣与妙悟，也就具备了第一义的识和盛唐之法。　　严羽说他诊出了江西派诗歌的病根所在，戏称自己是真取江西派心肝的刽子手，并说整部诗话都是为此而作，是夸张且不确切的。但他在诗话中首先拿来开刀的，又确是江西派。　　江西派不注重诗人的才情及其应有的深微的艺术体验，同时也不在意诗歌的抒情因素与作品的境界。这一派的始祖黄庭坚就认为诗人首先应是"精读千卷书"的"力学"之士①，能以丰富的学养剪裁古人章句并化为己有。好诗应以"以理为主，理得而辞顺"①。　　严羽以此为例，举出宋代诗歌的病陋，即"以文字为诗，以议论为诗，　　①　黄庭坚：《书旧诗与洪龟父跋其序》。　　①　黄庭坚：《与王复观书》。　　以才学为诗"。严羽认为：夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也；而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路，不落言筌，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。　　严羽的别材，是说诗歌不同于散文，也不同于卖弄哲理、显示才学的其他文章，而是用来吟咏性情的文体，是要能以性情感人的，所以适合于它的题材，不是文字，不是议论，也不是才学等书本上的学问，而是"征戍、迁谪、行旅、离别"一类内容。　　别趣，则是相对于理而言，在这里指的是"兴趣"、"意兴"：诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。　　《沧浪诗话·诗辨》这意兴用现在的话来说，就是审美感觉。"盛唐诗人唯在意兴"，即唐诗人作诗时，只凭意兴，或审美感受，读者读到的，也是意兴，或审美感受，其中也有理，但却似"羚羊挂角"，无单独的理的痕迹可求。严羽特别用宋诗的弊病来反证这别趣，说宋人只知抄书用典，"多务使事不问兴致"。诗是别材，有别趣，要吟咏性情，并唯在兴趣，因此在表达和艺术境界上，就要"不涉理路，不落言筌"，"言有尽而意无穷"。　　严羽认为，诗的好坏，不能从"学力"方面来判断，而要看作者能否"妙悟"。他特意举了一个例子：孟襄阳学力下韩退之远矣，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。　　妙悟是《沧浪诗话》的核心内容。　　妙悟是严羽借佛理来说明创作和欣赏时一种特殊的心理状态。佛教禅宗认为，"诸佛理论，若取文字，非佛意也"。故要领会佛理，只有靠参悟，靠心领神会，所谓"道由心悟"。　　诗的特征就是含不尽之意于言外，要全部说出来，也就不是诗了，而那些说出来词句往往或多或少脱离了作者所要表达的本意，因此只能靠心领神会，靠妙悟。妙悟是一种情景交融，浮想联翩的心理状态，它恍惚而来，不思而至，令人心动神摇而又难于名状。妙悟包含着两重含义：在创作时，妙悟是指灵感；在欣赏时，则是指能身临其境般地领略古人诗歌意境，所谓"观太白诗，要识真太白处"。　　将妙悟作为创作和欣赏诗歌的思维特征，在中国古代文学发展过程中是第一次。这是严羽对中国古代文学理论的一个杰出贡献。　　严羽关于诗歌本质和文学思维特征的阐述，明确、透彻地揭示了诗歌的本质和诗歌的内在审美特质，"建立了一个同以教化功能为诗的本质的儒家诗论相抗衡的理论体系。在以《诗大序》为标志的儒家诗论体系确立以后，还没有出现过这样的诗论体系"。①十一、话本小说与文言小说宋代文学在整个中国古代文学的发展过程中，正处于从"雅"到"俗"　　的转变时期。所谓"雅"，是指主要流传于社会中上层的文人文学，即诗、词、散文等；"俗"，则是指主要流传于社会下层的小说、戏曲。宋代文学由"雅"而"俗"，最具代表性的，就是白话话本小说的兴起和繁荣。　　（一）市民阶层的崛起与说话伎艺的繁荣北宋年间，城市经济发展迅速。一些城市不仅繁荣程度超过盛唐，人口增长也很快，如宋都汴京，人口多时达26　万户，且"太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞；斑白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏。。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊洒肆"①。朝廷南渡之前，杭州（临安）还不过是个"参差十万人家"②的小城市。南渡后，大批王公贵族、地主官僚、豪绅富贾及北方中原一些市民、农民，为避金兵屠杀抢掠，蜂拥而入江南大小城市，临安流入人口最多，史载"近百万余家"①。暂时偏安局面，使"人烟生聚，民物阜蕃。市井坊陌，铺席骈盛，数日经行不尽"②。其余如扬州、荆州、成都、广州等城市，均已具有相当规模。　　城市人口中增长最快的是从事手工业、商业的市民阶层。他们人数多，经济力量也日益壮大，成为城市中不可小觑的新利益群体。这个新生的利益群体在城市，乃至整个中国社会，都还地位低下，却又有别于同处下层的农民。他们相对集中，有相当财力，敢于且有能力寻求一种适合于自己的新艺术形式，来娱乐自己、表现自己。民间艺术"说话"，通俗又有趣味，因此而风靡大小城市。　　"说话"，即讲说故事，类似今天的说书，在宋代是以娱乐为目的的一种职业化伎艺。　　故事自古便有人讲，历史悠久，内容丰富。但这种民间口口相传的讲故事，在职业化分工、自身的娱乐性及娱乐对象方面，均不同于后来的说话。"说话"一词，最早出现于唐朝。李义山《杂纂》中就曾提到过"斋筵听说话"。　　诗人元稹在其《酬白学士代书一百韵》中"光阴听话移"一句下自注，"尝于新昌宅说《一枝花话》，自寅至已犹未毕词"。由元稹注及宋《醉翁谈录》所载宋话本《一枝花话》概略可推知，《一枝花话》当为唐代说话，但未见话本留存，无从详考。　　晚唐段成式于《西阳杂俎》中曾述及"市人小说"。据胡士莹先生考证，此处"市人"并非一般市民，而是泛指各种街坊艺人；"市人小说"，即街坊艺人在演出杂戏（百戏）时穿插其中的非独立的表演形式。　　所有唐史籍中，说话名目记载阙略。可见当时的说话，尚未成为一种独立的艺术形式，其职业化及普及程度，都还不能与后来宋代的说话相提并论。至宋，市民阶层已具相当经济实力。坊市制崩溃，突破了交易区域限制，商店临街，鳞次栉比，取消宵禁，出现了繁荣的夜市。属于市民阶层的娱乐场所--瓦子（或称瓦舍、瓦肆），也兴盛起来。　　宋朝的瓦子的大小，范围不等，内设勾栏（棚）若干。勾栏即栏杆，意为用栏杆围成的演艺场地，分别演出杂剧、傀儡戏、诸宫调等。《东京梦华录》记述北宋汴京瓦子：　　①　孟元老：《东京梦华录》。　　②　引自柳永词《望海潮》。　　①　吴自牧：《梦梁录》。　　②　吴自牧：《梦梁录》。　　街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子，莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚。象棚最大，可容数千人。　　《南宋市肆记》历数临安瓦子：自南瓦至龙山瓦，凡二十三瓦。　　《西湖老人繁胜录》描述瓦子较细，称临安众多瓦子中，惟北瓦大，有勾栏一十三座。常是两座勾栏专说史书：乔万卷、许贡士、张解元。。。说经：长啸和尚、彭道安。。小说：蔡和、李公佐，女流史惠英。小张四郎一世只在北瓦占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎勾栏。当时较为著名的各类说话人荟集都城，于瓦肆勾栏"只凭三寸舌，褒贬是非；略咽万余言，讲论今古。说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回"①，"其理只在唇舌间，而其事亦有记载。虞舜之父，杞梁之妻，于经传所言者不过数十言耳，彼则演成千万言。东方朔三山之求，诸葛亮九曲之势，于史籍无其事，彼则肆为出入"②。"使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻"③。　　说话不仅在民间受欢迎，《武林旧事》载德寿宫及御前也常有说话人供奉。　　金人亦闻风歆羡。《三朝北盟会编》称：正月，金人来索御前祗候，方脉医生、教坊乐人。。杂剧、说话、弄影戏、小说。。等艺人一百五十余家。　　说话艺术有如此广泛的欣赏群体和经济支持，一批以说话谋生的专业说话人应运而生。说话人这磨砺唇舌，切磋技艺，组织了行会，称雄辩社。职业行会的建立，说明说话已成为专门职业。仅《梦梁录》、《武林旧事》所列载说话人已过百名。　　宋人书著中将本朝说话分作四个"家数"，即四个门类。但各人划分却有不同，后世研究者亦莫衷一是。现依胡士莹说，归为如下四类：小说（亦称"银字儿"）--内容大致包括：烟粉：讲烟花粉黛，人鬼幽期的故事；如《杨思温燕山逢故人》、《碾玉观音》。　　灵怪：讲神仙妖术的故事；如《陈巡检梅岭失妻记》、《张古老种瓜娶文女》。　　传奇：讲人世间悲欢离合的奇闻轶事；如《风月瑞仙亭》、《张生彩鸾灯传》。　　公案：讲谪奸发复和朴刀杆棒发迹变泰的故事；如《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》。　　说铁骑儿--本朝发生的战争；如《狄青》、《杨家将》、《中兴名将传》。　　说经--演说佛经或宾主参禅悟道等事；如《大唐三藏取经诗话》。　　讲史--历叙前代史实，多为长篇历史故事；如《梁公九谏》、《黄巢》。四类中以小说、讲史最受欢迎，小说尤甚。《武林旧事》等提到的近百名说话人中，说经的17　人，讲史的23　人，而讲唱小说的多达52　人。南宋耐　　①　罗烨：《醉翁谈录》。　　②　郑樵：《通志·乐略》。　　③　胡祗：《紫山大全集》。　　得翁所著《都城纪胜》特意加注，即使是讲史的也"最畏小说人。盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破"。　　市民越是喜爱说话艺术，就越是要求它不断发展、创新。说话艺术的普及和说话人的增加，更引起同行业的激烈竞争，仅靠说话人随机应变，即兴发挥，已无法满足欣赏者日渐提高的审美趣味。欣赏者、说话人都迫切需要新的优秀话本；于是开始有人专门为说话人，也为戏剧表演编写底本。这些人多为科举失意而确有才学的文士，也有些是小官吏、医生、术士、商人及说话人中的佼佼者。他们也组织起自己的行会--书会。书会中人一般称"书会先生"或"才人"，身份较高的则称"名公"。　　宋人著《醉翁谈录》仍将小说看作末学，却认为优秀的说话人和书会先生应：非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。动哨中哨，莫非《东山笑林》；引倬中倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句，说古诗是李、杜、韩、柳篇章。。辨草木山川之物类，分州军县镇之程途。讲历代年载废兴，记岁月英雄文武。　　他们凭借自己广博的常识，丰富的阅历，以及对身边市民阶层的了解把握，或对原有故事进行创造性加工改编，或直接取材于现实生活，在话本中逼真地描绘了市民形象，深入地表现了他们的思想感情。　　（二）话本与话本小说话本最初只是说话人记录下来用于提示自己的秘本，非为供他人阅读传播，这类话本难免粗略及错讹。这个时期的话本显然还不能看作文字作品。说话艺术经验的长期积累，使包含于其中的文学色彩愈加浓厚，同时听众欣赏水平逐渐提高，已不满足于听，事后还要玩味，这样就有了不少辗转传抄的写本，其中一些经多次增删润色，日臻完美。及至有了书会才人，由于经他们加工润色的话本，或直接由他们编写的话本，本来就是要提供给说话人使用或其他读者阅读的，这些话本就不能再粗略。写成的话本即要方便说话人使用并被其所接受，也要照顾到其他读者，因此故事需完整，情节需曲折，描写需细致，人物形象需鲜明，文字需通俗生动，使话本看来有如说话人的演说。至此，话本在一定意义上脱离说话而独立存在，完成了从口头传留到文字作品的演进，已成为名符其实的白话文学作品，即话本小说。我国的活字印刷术就是在这个时期发明并完善起来的。印刷术的出现，使大量的话本整理刊印成为可能，促进了话本从说话人的秘本到公开传播的文学作品的转变。然而话本小说的鼎盛时期却是在明朝。　　宋代话本的刊印，均取单篇形式。明嘉靖时，刊印话本之风大盛，清平山堂主人洪楩大量刊印宋元话本，辑成《六十家小说》。这是现存最早的话本结集的刊本。《清平山堂话本》残存29　种话本，悉取自《六十家小说》。此后有冯梦龙的《三言》，凌濛初的《二拍》，及《石点头》、《醉醒石》等。　　话本小说在上层的文人雅士眼中终究只是"末学"，因而在流传与保存方面不能不受影响；加上宋、元战乱频仍，朝代更迭，致使许多作品散佚。明朝以后，社会安定下来，才有一批爱好并懂得民间文学的文人，如洪楩、冯梦龙等，在书坊老板支持下，着手收集整理宋元话本，并将这些几乎湮没无闻的前朝优秀作品刊印出来，昭彰于天下。　　但洪、冯等人在整理过程中，往往对原作进行了改动，甚至为取悦于同时代人，竟有意涂抹时代，点窜典章制度，致使原作面目混沌；另外在辑刊话本时，又将宋、元、明三代的作品杂厕其间，使人莫辨先后，使后世研究宋代话本难分真赝。　　宋人话本，除个别遗留下来的单行本外，均散见于明人汇辑的《京本通俗小说》、《清平山堂话本》、《三言》、《二拍》等书中。现依据内容是否属于市民文学，形式是否具有说话人特点的标准，以及作品反映的社会意识、习俗、典章制度、语言风格等时代特征加以考证，可确定为宋话本的有：词文　《梁公九谏》一篇；诗话　《大唐三藏取经诗话》一篇；小说　《碾玉观音》等四十篇。　　宋代叙论说话的专著《醉翁谈录》辑有说话名目117　种，其中一部分肯定是有话本的，但有话本可考的，已包括在上述42　篇中，其余皆付阙如。明朝刊印的宋元话本，常被称作"小说"。《警世通言》中话本《崔待诏生死冤家》题注"宋人小说题作《碾玉观音》"；话本《一窟鬼懒道人除怪》题注"宋人小说旧名《西山一窟鬼》"。《清平山堂话本》的书名系后人所加，原名《六十家小说》。书中注明为"新编小说"的有《快嘴李翠莲记》等话本六篇，注明为"小说"的有《张子房慕道记》等三篇。　　《醉翁谈录》，是一本对宋代说话记述十分详备的专著，该书亦以《小说引子》、《小说开辟》为题。此外，《京本通俗小说》、《六十家小说》，均以小说为名。　　宋代之所以以小说代指话本，胡士莹先生认为：其一，秘本最先被加工成读物的应是胭粉、灵怪、传奇类小说话本，"可能正是后来大部分故事性文学读物都被习称为小说的一个原因"①；其二，话本是说话艺术底本总称，而小说、平话、词话则是话本的分类名称，在小说门类中，"本来就常有以'小说'称其话本的例子"②。　　①　胡士莹：《话本小说概论》。　　②　胡士莹　：《话本小说概论》。　　（三）市民文学白话文学市民文学与白话文学，是宋话本小说两个最显著的特点，也是宋代文学对整个中国文学发展的突出贡献。　　话本小说脱胎于民间俗文艺的说话，尽管其中也有一部分取材于《太平广记》、《夷坚志》等旧著中的历史或传奇灵怪故事，但经说话人的再创作，反映的已是当时的社会现实和市民的心理状态。其余大部分创作作品，则完全取材于市民的日常生活和当时的社会新闻，表现的都是他们身边的人和事，深为市民所喜闻乐见。　　市民阶层常因地位低下，而被官府所欺。北宋抗金名将韩世忠，虽善胜，却好色，屡屡恃强欺男霸女。话本小说名篇《碾玉观音》，即根据当时韩世忠的轶事敷衍而成。小说进入正话后，开头便是：绍兴年间，行在有个关西延州延安府人，本身是三镇节度使咸安郡王。　　虽未直呼韩世忠其名，却也只差这三个字了。　　南宋话本小说《冯玉梅团圆》头回讲到靖康之变时说：兵火之际，东逃西躲，不知拆散了几多骨肉！往往父子夫妻，终身不复相见。其中又有几个散而复合的，民间把作新闻传说。　　这些话本小说，完全依照当时市民的审美情趣和价值观念，选取题材，塑造人物。这就使宋代的话本小说不仅明显区别于当时的雅文学，而且不同于与它有渊源关系的前朝小说。　　雅文学的诗、词、散文中不乏对下层人物的描写，其审美情趣与道德判断却赫然是士大夫的。小说从来被文人雅士们视作"末学"，但即使是雅小说的作者，他们敢写小说，却一般不敢在作品中悖逆封建正统，作品中主要人物无一不是才子佳人一类。作品中全部反封建的内容，至多不过是在男欢女爱上，所以仍是士大夫们的案头之作。　　话本小说中却有大量的下层民众充当主要人物，并将他们艺术地表现为符合市民理想的新人。下层市民作为主要人物，以正面形象在文学作品中成批出现，是宋话本小说以前的文学作品中从未有过的。如《碾玉观音》中璩秀秀是裱褙匠的女儿，崔宁是碾玉工匠；《快嘴李翠莲记》中李员外的女儿李翠莲；《志诚张主管》中张员外雇用的绒线铺主管张胜；《错斩崔宁》中卖丝村民崔宁，小商人刘贵，其妾陈二姐；《万秀娘仇报山亭儿》中茶坊主的女儿万秀娘等等，都是地位低下的小人物。　　作品中客观地反映了他们被迫害而不甘心的一面，也反映了他们被毒害而不自觉的一面。他们虽然也有反封建的浅略意识和行为，但却不比前朝小说中的才子佳人们更明确更自觉。市民意识中消极因素还束缚着他们，使他们的形象蒙上了灰色。也恰是这灰色，证实他们的市民身份，也证明了作品的成功。　　话本小说的市民特征，加强了作品的社会性和现实性，极大地焕发了其自身的生命力，也为后世小说的发展和繁荣开辟了道路。　　话本小说第二个特点，是在作品中大量使用口语化的民间语言。　　话本的写作，是为方便说话人，更直接地说，是为面对着的市民听众。　　因此只有使用市民的日常口语，才能吸引他们，并被他们所接受。话本小说中自然也不乏精彩语言，当然是说话人或书会才人的创作，却也是他们从群众语言中汲取的营养。说话人和书会才人们的最大贡献，就是从群众的口语中提炼出了白话形式的文学语言。　　这种语言形式具有浓厚的生活气息，朴素精炼，生动形象，通俗易懂，表现力强。　　话本小说《冯玉梅团圆》，讲的是宋高宗时，一少女冯玉梅为强人所掳，后与其中一人结为夫妇。强人败于官军，夫妻离散，几经波折，终得团圆。其时另有一书《摭青杂说》，以文言记述其事，前后不过四百余字。两传奇各有一段对强人起事的描写，可兹比较。　　建州范汝为，因饥荒啸聚至十万余。　　（《摭青杂说》）　　话中单说建州饥荒，斗米千钱，民不聊生。却为国家正值用兵之际，粮饷要紧，官府只顾催征上供，顾不得民穷财尽。常言"巧媳妇煮不得没米粥"，百姓既没有钱粮交纳，又被官府鞭笞逼勒，禁受不过，三三两两，逃入山间，相聚为盗。"蛇无头而不行"，就有个"草头天子"出来。此人姓范，名汝为，仗义执言，救民水火，群盗从之如流，啸聚至十余万。无非是风高放火，月黑杀人，无粮同饿，得肉均分。　　（《冯玉梅团圆》）　　话本小说不仅交待清楚，描写细致生动，而且表现出了对强人的理解和同情。其中大量使用俗语、俚语，更使作品生色。　　俗语、俚语的使用，在话本小说中十分普遍，常给读者以鲜明深刻的印象。有的作品中还将俗语排比使用，起到比兴的效用。如"火到猪头烂，钱到公事办"，"将身投虎易，开口告人难"，"皂雕追紫燕，猛虎啖羊羔"，"猪羊走入屠宰家，一脚脚来寻死路"。"哑子漫尝黄檗苦，难将苦口对人言"，"虱子背上抽筋，鹭鸶腿上割股，古佛脸上剥金，黑豆皮上刮漆"等等。　　白话语言在刻划人物时往往更加生动细致、入木三分。《碾玉观音》中写韩世忠要杀人时的凶相：郡王升厅，众人声喏，即将这两个人押来跪下。郡王好生焦躁，左手在壁牙上取下小青，右手一掣，掣刀在手，睁起杀番人的眼儿，咬得牙齿剥剥地响。一个气急败坏的杀人魔王跃然纸上。　　《志诚张主管》写一家绒线店铺主管张胜，元宵节夜晚外出观灯，走失伙伴，来到旧主人张员外门前，受到惊吓：吓得张胜便走，渐次间行到巷口，待要转弯归里，相次二更，见一轮明月，正照着当空。　　"见一轮明月，正照着当空"，只两句轻松的白话，轻易地将张胜从恐怖带到安逸，也形象地烘托出张胜当时惊魂甫定、一时茫然无措的心境。话本小说中白话语言运用最成功的，是不同人物之间的对话。一改过去小说中众口一辞的典雅人物语言；而是用切合个人身份的白话口语，塑造不同人物的个性，展现各自独特的内心世界。　　《西山一窟鬼》的思想性屡遭非议，但其语言，特别是媒婆给吴洪说媒一段，尤有特色：当日正在学堂教书，只听得青布帘儿上铃声响，走将一个人入来。吴教授看那入来的人，不是别人，却是十年前搬去的邻居王婆。原来那婆子是个撮合山，专靠做媒为生。吴教授相揖罢，道："多时不见，而今婆婆在哪里住？"婆子道："只道教授忘了老媳妇。如今老媳妇在钱塘门里沿城住。"教授问："婆婆高寿？"婆子道："老媳妇犬马之年七十有五。教授青春多少？"教授道："小子二十有二。"婆子道："教授方才二十有二，却像三十以上人。想教授每日价费多少心神。据我媳妇愚见，也少不得一个小娘子相伴。"教授道："我这里也几次问人来，却没这般好头脑。"婆子道："这个不是冤家不聚会，好教官人得知，却有一共好亲在这里。一千贯钱房卧，带一个从嫁；又好人材，却有一床乐器都会，又写得算得，又是■嗻大官府第出身。只要嫁个读书官人。教授却是要也不？"教授听得说罢，喜从天降，笑逐颜开，道："若还真有这人时，可知好哩！只是这个小娘子如今在哪里？"　　一个善于逢迎，口齿伶俐的媒婆的形象，栩栩如生地在读者眼前扭摆起来。　　（四）话本小说的篇制说话与话本小说日益繁荣、日臻成熟，也就日趋定型。说话分了家数，各有其相对固定题材范围，演出也有固定的场所及时间，听众也可以根据自己喜好和习惯，选择不同的家数及说话人，话本小说的篇制也就此固定下来。小说类话本篇幅一般不长，或三、五千字，或六、七千字。通常由题目、篇首、入话、头回、正话、结尾六部分组成。　　①题目话本的题目由正话的故事内容决定。初时题目很短，三、四个字，如《醉翁谈录》所列，多以人名、浑名、物名、地名为题。后来渐长，至七言八言。如《李亚仙》，衍化为《李亚仙不负郑元和》；《王魁负心》，衍化为《王魁负心桂英死报》。　　②篇首宋话本小说均以一诗（词），或一诗一词开篇。现存宋话本小说只有《清平山堂话本》中《夔关姚卞吊诸葛》开篇无诗无词。　　篇首诗（词）或总括全篇，或点明主题，或引出故事。有的是自撰，也有的借用古诗词。如《错斩崔宁》篇首是一首诗：聪明伶俐自天生，　懵懂痴呆未必真。　　嫉妒每因眉睫浅，　戈矛时起笑谈深。　　九曲黄河心较险，　十重铁甲面堪憎。　　时因酒色忘家国，　几见诗书误好人。　　《简帖和尚》篇首是一首词：白苎千袍入嫩凉，　春蚕食叶响长廊。　　禹门已准桃花浪，　月殿先收桂子香。　　鹏北海，凤朝阳，　又携书剑路茫茫。　　明年此日青云去，　却笑人间举子忙。　　《志诚张主管》篇首是一诗一词：谁言今古事难穷？　大抵荣枯总是空；算得生前随分过，　争如云外指溟鸿。　　暗添雪色眉根白，　旋落花光脸上红。　　惆怅凄凉两回首，　暮林萧索起悲风。　　平生性格，随分好些春色，沈醉恋花陌。虽然年老心未老，满头花压中帽侧。鬓如霜，须似雪，自嗟恻！　　几个相知劝我染，儿个相知劝我摘；染摘有何益！当初怕作短命鬼，如今已过中年客。且留些，妆晚景，尽教白。　　有的话本小说不仅篇首有诗词，每回之首，甚至每个段落之首也有诗。　　③入话　篇首诗词之后，未必能把故事主旨讲清，还需加些语句进一步阐发。这些语句就叫入话。　　入话可长可短，只须铺叙清楚。　　入话一词并非宋人所用，而是明人整理话本时将这铺叙删去，只以"入话"二字标明，留在篇首诗词之后。　　④头回不少话本小说在篇首诗词和入话之后，还要先插上一段与本篇故事相似或相反的故事。这段故事本身就是一回书，又放在前面，所以称"头回"。也有称其为"得胜头回"、"笑耍头回"的。《错斩崔宁》在本篇故事前就有这么一段：且先引下一个故事来，权做个"得胜头回"。。《诉穷汉暂掌别人钱看财奴刁买冤家主》中也有：在下先掠一个稀罕些的，说来做个"得胜头回"。　　话本《众名姬春风吊柳七》，写的是柳永因填词而沉抑下僚，甚至罢了官职。他纵情酒色，"颠倒成了风流佳话"。这篇话本也有一个得胜回头，讲的是孟浩然因吟诗得罪官府，终身不得为官。两个同样命运的才子，在一个话本中一先一后讲来，更加深了读者的印象。　　⑤正话正话即一篇话本的主要故事。　　正话的文字既有白话散文，也有韵文。白话散文用来叙述故事；而韵文则是用来烘云托月，加强作品艺术感染力。　　正话部分由说话人表演时可以视情况分回。　　⑥篇尾正话故事情节发展的必然结果，就是这篇故事的结局。但话本小说另外还有一个结尾，称篇尾，以说话人或作者的口气，或总结全篇主旨，或对听众（读者）进行劝诫。　　篇尾有的是诗词，有的是白话，也有的兼而有之。如《志诚张主管》的篇尾：只因小夫人生前甚有张胜的心，死后犹然相从。亏杀张胜立心至诚，到底不曾有染，所以不受祸，超然无累。如今财色迷人者纷纷皆是，如张胜者，万中无一，有诗赞云：谁不贪财不爱淫？始终难染正心人。　　少年得似张主管，鬼祸人非两不侵。　　（五）宋代文言小说唐朝的文言小说曾以一批精心创作的名篇而大放异彩，留给宋朝的是一个难以攀越的高峰。　　宋代文言小说包括志怪与传奇两部分内容。鲁迅先生评论中国小说的发展时曾说：宋一代文人之为志怪，既平实而乏文彩；其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣。　　《中国小说史略》唐人大抵描写时事；而宋人则多讲古事。唐人小说少教训；而宋则多教训。大概唐时讲话自由些，虽写时事，不至于得祸；而宋时则读书讳忌渐多，所以文人便设法回避，去讲古事。加以宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道。　　《中国小说的历史变迁》宋代志怪小说平实缺乏文采的一个原因，是宋代统治者多迷信方术，兼容释道，所以变怪谶应之说盛行。志怪小说既要记述神奇诡异之事，又不能直言其虚诞荒幻，便采用直录其事，不做渲染与铺叙，或将怪异与真人混搅在一起，有时甚至注明故事来源的方法。　　宋志怪小说数量甚丰，但散佚较多。吴淑《江淮异人录》、钱易《洞微志》、张君房《乘异志》、秦再思《洛中纪异》、毕仲询《幕府燕闲录》，均只存残帙。保存完整的只有张师正《括异志》、郭彖《睽车志》及洪迈《夷坚志》。　　"夷坚"，取《列子·汤问》中"夷坚闻（怪异）而志之"之意。《夷坚志》是宋代名声最大，篇幅最多的志怪小说，共四百二十卷。传说洪迈急于成书，五天一卷。有人投其所好，将《太平广记》中的故事稍加窜改，或另题书名即送他出书。洪迈本人亦于《夷坚支志庚集序》中坦言：乡土吴潦伯秦出其乃公时轩居士昔年所著笔记，剽取三之一为三卷，以足此篇。　　此书"贪多务得，不免妄诞"①，但唯其贪而辑录了大量当时的轶闻、掌故及民俗、医药知识，成为后人考证资料。如《余杭三夜叉》记古余杭有三位妇女曾产下毛孩；《乙志》录有"疗蛇毒药"；《丙志》录"异人痈疽方"等。再如《蓝姐》，记绍兴十二年京东人王知军婢女蓝姐有胆有识，群盗入家抢劫，她持烛引强盗取物，暗中却在背后将烛油点污众盗衣袍。后报官按烛油搜捕，无一漏网。　　宋传奇多取材于历史，题材可分为两类：一类为从汉成帝、隋炀帝、唐玄宗到宋徽宗的帝王生活，笔锋所到，意在垂诫；另一类则为爱情故事，明显不如唐传奇描写细腻，文字也时见芜劣。前一类有《赵飞燕别传》、《隋炀帝海山记》、《迷楼记》、《开河记》、《杨太真外传》、《梅妃传》、《李师师外传》等。后一类有《流红记》、《王幼玉记》、《谭意歌传》等。《谭意歌传》写长沙女子谭意歌与官员张正字相恋，张迫于父母压力，弃谭而另娶孙氏。谭毫无怨恨，写信劝张"自爱"，自己则耕织育子，坚守贞节。后来孙氏病亡，张正字迎回谭意歌。这个故事的前半部分无疑袭用唐　　①　周密：《癸辛杂识序》。　　传奇《莺莺传》与《霍小玉传》故事，却将后半部分换作大团圆的结局，将谭意歌塑造成一个合于理学的贤妻良母形象。这一删改将《莺莺传》和《霍小玉传》的积极意义全部删去。　　宋代文言小说成就不高，但在文言小说的整理、辑录方面却有突出贡献。北宋初年，朝廷组织大臣文士，集前代野史、小说、传记之大成，编纂了五百卷的《太平广记》，许多六朝志怪、唐代传奇借此得以传世。其中神奇鬼怪故事尤多。此后辑录之风日盛，张君房辑的《丽情集》（今已不存）、佚名氏辑《分门古今类事》、朱胜非辑《绀珠集》、曾慥辑《类说》、刘斧辑《青琐高议》、皇都风月主人辑《绿窗新话》。　　其时话本小说正在社会现实中汲取营养，蓬勃繁荣；传奇、志怪小说的作者却仍在书斋中搜肠刮肚，因而生命力日渐式微。　　十二、辽金夏文学辽（916-1125　年）、金（1115-1234　年）、夏（1032-1227　年，史称西夏）是大体与宋代同时的我国北方地区少数民族政权，其文学的情况，有受汉民族文化影响的方面，亦有建立于本民族独特的语言及习俗基础上迥异于汉的方面，可惜的是，后一方面的作品，由于语言障碍等原因，留存者不多，解译和研究得尚不充分。　　（-）辽代文学辽代自太祖耶律阿保机于公元916　年立国古汉城，至天祚帝（耶律延禧）1125　年亡于金，有国209　年。其间，前43　年属五代时期，后166　年与北宋对峙。　　辽代建国时，尚处于奴隶制时期，为了迅速向封建制过渡，辽代的统治者十分注重借鉴、吸收汉民族的文化。阿保机在建国伊始，就敕命建孔庙，命皇太子春秋释奠，并亲临祭祀。公元946　年，太宗耶律德光灭亡了中原地区的后晋。据《辽史·文学传序》说：太宗入汴，取晋图书、礼器而北，然后制度渐以修举。　　到景宗和圣宗时期，"则科目聿兴，士有由下僚擢升侍从，骎骎崇儒之美。"①基本上完成了从制度到文化的封建过渡。　　辽代的帝王，大都仰慕中原文明，留意诗赋，提倡文学。圣宗以后的科举取士，效法唐人，将诗赋列为正科。帝王将相之间，饮宴赋诗，迭相唱和的活动也很频繁。见于《辽史》者如：重熙五年四月，兴宗幸后弟萧无曲第，曲水泛觞赋诗。　　廿四年二月，召宋使钓鱼赋诗。　　道宗清宁二月，以兴宗在时生辰宴群臣，命各赋诗。　　一些契丹贵族臣僚不仅深受中原文化的浸染，其诗文造诣亦达到了相当高的水平。道宗时的耶律孟简，在谪迁途中闻知太子为耶律乙辛谮害，作《放怀诗》二十首。其序为：禽兽有哀乐之声，蝼蚁有动静之形，在物犹然，况于人乎？然贤达哀乐，不在穷通祸福之间。《易》曰：乐天知命，故不忧。是以颜渊箪瓢自得，此知命而乐者也。予虽流放，以道自安，又何疑耶？　　此序援引古贤言事，俨然一篇言简意赅的述怀短文。　　辽代契丹大、小字和汉字三种文字并行，写作诗文多用汉字。也有用契丹文字写作的，如寺公大师的《醉义歌》，今已不传原文，只有元人耶律楚材的译文存世。从现存材料来推测，辽代文学作品的数量当为数不菲。但由于辽代禁止民间私行刊印文字，并严禁其书籍传入中国。因此，辽亡后，其作品散佚殆尽，直至明末清初，方有人注意辽文，辑录残篇。　　辽前期、中期的帝王，如太、圣、兴、道诸宗都"雅好词翰，咸通音律"，②流寓北土的中原文士亦多有吟咏，惜传世之品特少。辽后期传品稍丰。如涿州（今河北涿县）人王鼎，少有诗名，其"直书其事，用竣后之良史"①的《焚椒录》，详细记载了懿德皇后萧观音为奸臣耶律乙辛构陷含冤致死的事件始末。再如天祚时僧人了洙的《范阳丰山章庆禅院实录》，其文第三段，描写禅院所处丰山的环境是：春阳方煦，居冰始泮。异花灵药，馥烈芬披。谿谷生云，林薄发吹。夏无毒暑，在处清凉。怪石颟顸，矗莎叠鲜。谈道之者，匡坐其上。横经挥麈，议论哓哓。奇兽珍禽，驯狎不惊。秋夕云霁，露寒气肃。岩岫泊烟，松钥镂月。猿声断续，莺光明天。□崖结溜，冬雪不飞。长风吼木，居实凛然。　　①　《辽史·文学传序》。　　②　沈德潜：《辽诗话序》。　　①　王鼎：《焚椒录·序》此段文字极尽铺排渲染，虽语词稍嫌生硬，为文仍有可观之处。　　在辽代文学中，尤为引人注目的是契丹族女作家萧观音、萧瑟瑟和耶律常哥。萧观音存诗词14　首，萧瑟瑟存诗2　首，耶律常哥存文1　篇。　　萧观音（1042-1075　年），是道宗帝的皇后，号懿德。她姿容冠代，工诗善文。当她为道宗帝疏远后，自作了十首《回心院》词，其第一和第三为：扫沉殿，闭久金铺暗。游丝络网尘作堆，积岁青笞厚阶面。扫沉殿，待君宴。换香枕，一半无云锦。为是秋来转辗多，更有双双泪痕渗。换香枕，待君寝。她把这些抒发宫中苦闷和幽怨的词交给宫廷艺人赵惟一制曲，此事竟触怒了道宗帝。最后，萧观音被逼自尽。"后自尽时，乞更面可汗一言而死，不许。乃望帝所而拜，作绝命词。遂闭宫，以白练自经，年三十六。"②萧观音的《绝命词》表达了内心的极度愤懑：嗟薄祜兮多幸，羌作俪兮皇家。承昊穹兮下覆，近日月兮分华。托后钩兮凝位，忽前星兮启耀。虽衅累兮黄床，庶无罪兮宗庙。欲贯鱼兮上进，乘阳德兮天飞。岂祸生兮无朕，蒙秽恶兮宫闱。将剖心兮自陈，冀回照兮白日。宁庶女兮多惭，遏飞霜兮下击。顾子女兮哀顿，对左右兮摧伤。其西曜兮将坠，忽吾去兮椒房。呼天地兮惨悴，恨今古兮安极。知吾生兮必死，又焉爱兮旦夕。　　道宗帝喜好射猎，所乘坐的马名为"飞电"，瞬息百里，扈从往往追之不及。萧观音曾作《谏猎疏》来劝谏道宗：妾闻穆王远驾，周德用衰；太康佚豫，夏社几屋。此游佃之往戒，帝王之龟鉴也。顷见驾幸秋山，不闲六御，特以单骑从禽，深入不测。此虽威神所届，万灵自为拥护。倘有绝群之兽，果如东方所言，则沟中之豕，必败简子之驾矣。妾虽愚闇，窃为社稷忧之。惟陛下尊老氏驰骋之戒，用汉文吉行之旨，不以其言为牝鸡之晨而纳之。　　文虽不长，却援引了周代、夏代的史实以及东方朔、韩非子、老子李耳、《汉书》、《尚书》的名言，足见萧观音的博学多识。　　天祚帝文妃萧瑟瑟的《咏史诗》，借咏秦代旧事嘲讽天祚帝宠信元后兄弟：丞相来朝兮剑佩鸣，千官侧目兮寂无声。养成外患兮嗟何及，祸尽忠良兮罚不明。亲戚并居兮藩屏位，私门潜畜兮爪牙乒。可怜往代兮秦天子，犹向宫中兮望太平。　　耶律常哥是道宗时太师适鲁的妹妹。操行修洁，自誓不嫁，70　岁时卒于母家。耶律乙辛爱其才华，数次求诗。耶律常哥于是赠回文诗以讽。咸雍间（1065-1074　年），作文述时政，为道宗帝赞赏。　　君以民为体，民以君为心。人主当任忠贤，人臣当去比周；则政化平，阴阳顺。欲怀远，则崇恩尚德；欲强国，则轻徭薄赋。四端五典为治教之本，六府三事实生民之命。淫侈可以为戒，勤俭可以为师。错枉则人不敢诈，显忠则人不敢欺。勿泥空门，崇饰土木；勿饰边鄙，妄费金帛。满当思溢，安必虑危。刑罚当罪，则民劝善；不宝远物，则贤者至。建万世盘石之业，制诸部强横之心。欲率下，则先正身；欲治远，则始朝廷。　　辽代作家较为著名的尚有以下数人。　　耶律隆先，著有《阆苑集》。　　李濣，著有《丁年集》。　　②　王鼎：《焚椒录》。　　萧孝穆，著有《宝老集》。　　耶律资忠，著有《西亭集》。　　杨佶，著有《登瀛集》。　　耶律良，著有《庆会集》。　　（二）金代文学宋徽宗政和五年（1115　年），女真族首领完颜阿骨打（太祖）建立金国，灭亡辽与北宋，进据黄淮流域，与南宋对峙108　年。宋理宗瑞平元年（1234年），为新兴的蒙古所灭。　　金代文学上承唐宋，下开元明；人才辈出，作品繁富。《金史·文艺传》称：金用武得国，无以异于辽，而一代制作自树立唐、宋之间，有非辽世所及，以文而不以武也。　　况周颐在《蕙风词话》中亦评价说：金源人伉爽清疏，自成格调。　　推究原因，大致有三。一是因为北方地区的人民，无论汉族还是女真族，大抵秉性刚健质朴，发为文章，往往华实相副，风骨遒劲。二是女真族建立政权后，进居中原地区，注重吸收汉族文化的优秀成分，丰富本民族的文化素养。三是金与南宋形成各自偏安的格局，社会相对稳定，为文学自身的发展和作家的成长提供了较为有利的条件。　　金代的文学作品，比较集中地保存在元好问编集的《中州集》和《中州乐府》中。《中州集》共收录诗家246　人，作品1982　首。《中州乐府》收录词家36　人，作品124　首。虽然二书所列入的作家多有重复，但较之辽、夏，仍可谓人才济济，名家迭出。以下分为三个时期来论述：借才异代的前期文学。时间从1115　年立国至海陵朝1160　年止，历时45年。代表作家有宇文虚中、吴激、蔡松年等。　　承平过渡的中期文学。时间主要是世宗大定（1161-1189　年）和章宗明昌（1190-1196　年）的36　年。以党怀英最为出色。　　丰茂繁丽的后期文学。时间为宣宗贞祐二年（1214　年）南渡前后的38年。这一时期的著名作家除文坛巨擘元好问外，尚有赵秉文、杨云翼、完颜é、王若虚等多人。　　1。借才异代的前期文学金代开国之初，忙于征伐，来不及培养自己的文士。因此，活跃于文坛上的多是辽、宋的去国大臣。他们所抒发的故国忧思是这一时期文学作品的主调。　　宇文虚中（1079-1146　年），南宋初年以资政殿学士充"祈请使"出使金国时，被羁留北疆，仕为翰林学士承旨。他的诗，充满了家国之思。如《中秋觅酒》：今夜家家月，临筵照绮楼。那知孤馆客，独抱故乡愁。感激时遇难，讴吟意未休。应分千斛酒，来洗百年忧。　　《又和九日》诗"不堪南向望，故国又丛台"，还表现了对故国命运的深切关注。宇文虚中在皇统六年（1146　年）被金人以"谋复宋罪"杀害。吴激（？-1142　年），字彦高，建州（今福建建瓯）人。宋宰辅吴栻之子，著名书画家米芾的女婿。他也是因文名而在出使时被羁留异邦的，官翰林院待制。吴激最为人推崇的作品当属《人月圆·宴北人张侍御家有感》：南朝千古伤心事，犹唱后庭花。旧时王榭，堂前燕子，飞向谁家？恍然一梦，仙肌胜雪，宫髻堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。　　全篇多化用前人成句，却用得自然妥帖。言情似露非露，半遮半掩，这和作者当时所处的环境有关。《诉衷情》用唐人贺知章《回乡偶书》诗意，以归乡的欢喜反衬羁旅的悲情：夜寒茅店不成眠。残月照吟鞭。黄花细雨时候，催上渡头船。鸥似雪，水如天，忆当年。到家应是，童稚牵衣，笑我华颠。　　刘祁《归潜志》评论道："彦高词集，篇数虽不多，皆精微尽善。虽多用前人诗句，其剪裁点缀若天成，真奇作也。"　　吴激的诗和词一样，抒发的亦是去国的感慨。兹举一例，《题宗之家初序潇湘图》：江南春水碧于酒，客子往来船是家。忽见画图疑是梦，而今鞍马老风沙。蔡松年（1107-1159　年），字伯坚。其父蔡靖守燕山，宣和末年降金，他亦随父入金。金人出于政治目的，委任他为吏部尚书、右丞相，封卫国公。但他在诗中，屡屡抒写归隐的意志。如《渡混同江》："湖海小臣尸厚禄，梦寻烟雨一渔舠"，《庚申闰月从师还自颖上，对新月独酌》其七："到家问松菊，早做解官计。"　　蔡松年的词比诗更为著名，他和吴激齐名，被称为"吴、蔡体"。　　离索。晓来一枕余香，酒病赖花医却。滟滟金尊，收拾新愁重酌。片帆云影，载将无际关山，梦魂应被杨花觉。梅子雨丝丝，满江干楼阁。　　这首《石州慢·高丽使还日作》（下片）曾被元人陶宗仪誉为和柳永《雨霖铃》、苏轼《念奴娇》、辛弃疾《摸鱼儿》齐名的宋金十首佳作。①和充满离愁忧思的去国文人截然不同的是海陵王完颜亮，识见远大，迁都城至燕京，以"中原天子"自任。他率军南征至淮扬时，挥鞭望江左所赋诗：万里车书尽会同，江南岂有别疆封。提兵百万西湖上，立马吴山第一峰。表达了一代君主的勃勃雄心和豪迈气概。　　2。承平过渡的中期文学这一时期，由于宋金和局已定，国内的封建权业已确立，因此，数十年间，社会稳定，经济繁荣。同时，金代自己的作家逐步成长起来，登上文坛，结束了借才异代的不正常局面。　　蔡珪（？～1174　年），蔡松年之子，字正甫。他以文著称于世，其诗风格摹仿宋人欧阳修和苏轼，内容多写承平景象。《霫川道中》：扇底无残暑，西风日夕佳。云山藏客路，烟树记人家。小渡一声橹，断霞千点鸦。诗成鞍马上，不觉在天涯。　　王寂（1128-1194　年），《四库全书总目》称其"诗境清刻馋露，有戛戛独造之风"，但基本未脱离个人的小圈子。如《易足斋》：吾爱吾庐事事幽，此生随分得优游。穷冬夜话蒲团暖，长夏朝眠竹箪秋。一榻蠹书闲处看，两盂薄粥饱时休。红旗黄纸非吾事，未羡元龙百尺楼。　　其他尚有王庭筠（1156-1202　年），刘迎（？-1180　年），赵沨（？-1196　年）等人，但最为引人注目的是党怀英。　　党怀英（1134-1211　年），字世杰，其先由陕西徙居山东泰安。少年时与辛弃疾是同学，后来，辛弃疾取义归宋，而党怀英则参加金国的科举，官至翰林院士承旨。著有《竹谿集》。　　《雪中》是党怀英科举不第、穷困潦倒时的作品，共四首，其一为：　　①　见陶宗仪《辍耕录》。　　诗人固多贫，深居隐茅蓬。一夕忽富贵，独卧琼瑶宫。梦破窗明虚，开门雪迷空。萧然视四壁，还与向也同。闭门撚须坐，愈觉生理穷。天公巧相幻，要我齐穷通。冲寒起沽酒，一洗芥蒂胸。　　通过梦境写富贵虚幻，诗的最后，"冲寒起沽酒，一洗芥蒂胸。"写得较有生气。　　《奉使行高邮道中》是代表金国使宋途中的作品。诗中看不出丝毫的思想倾向：野云来无际，风樯岸转迷。潮吞淮泽小，云抱楚天低。蹚跲船鸣浪，联翩路牵泥。林鸟亦惊起，夜半傍人啼。　　党怀英的词均为抒情咏物之作。如《鹧鸪天》写牛郎织女情事，下阕云：天外事，两悠悠。不应也做可怜愁。开帘放入窥窗月，且尽新凉睡美休。意境不蹈旧作，造语亦清俊。　　比党怀英稍后的赵秉文在《中大夫翰林学士承旨文献党公神道碑》中评价道：文章非能为之为工，乃不能不为之为工也；非要之必奇，要之不得不然之为奇也。譬如山水之状，烟云之姿，风鼓石激，然后千变万化，不可端倪。此先生之文与先生之诗也。　　金代中期的文学，除了传统的诗词文作品外，更有一种建立在城市繁荣基础上的新型文体，院本杂剧和诸宫调。　　院本杂剧是在宋人官本杂剧的基础上产生的。北宋灭亡时，金人将汴京的伶官乐器尽数携归。承平之日，享乐风气兴盛，娱乐事业随之繁荣。陶宗仪《辍耕录》记载的院本名目竟有690　余种，可惜都已失传。诸宫调是盛行于中都（今北京）的一种讲唱文学。它有说有唱，以唱为主。说的部分采用散文体，唱的部分用宫调。这种文学式样可能始于宋代，当时的唱词均局限在一个宫调之中。金人不拘定规，逐渐吸收了唐宋词、唐宋大曲、缠令以及当代的流行俗曲入内，组成套曲，一个故事用若干个宫调来交替演唱。诸宫调由此得名。　　金代诸宫调今仅存董解元的《西厢记诸宫调》（另文专介）和无名氏的《刘知远诸宫调》残本。后者写刘知远（后汉高祖）和结发妻子李三娘的悲欢离合，语言生动，风格浑朴。　　3。丰茂繁丽的后期文学金代的内外危机，自南渡前就已开始了。《金史·哀宗》载："明昌、承安，盛极衰始。"到卫绍王（1209-1213　年）在位时，"纪纲大坏，亡征已见。"由于北方蒙古的崛起，金国的土地不断被吞食，国势走向衰败。这一时期的文学，尤其是南渡以后，战乱之苦，亡国之痛发于笔端，类多感慨悲壮之音。　　赵秉文（1159-1233　年），磁州滏阳（今河北磁县）人，字周臣，号闲闲。他一生仕世宗、章宗、卫绍王、宣宗、哀宗五朝，官至翰林侍读学士、礼部尚书。在闲适颓废文风盛行之际，他"挺身颓波、为世砥柱。"①因此，党怀英之后，他与杨云翼迭掌文柄，对金代文学的发展起到了促进作用。元好问在《闲闲公墓铭》中评论他的创作："七言长诗笔势纵放，不守一律。律诗壮丽，小诗精绝。多以近体为之。至五言古诗，则沉郁顿挫似阮嗣宗，　　①　元好问：《闲闲公墓铭》。　　真淳简淡似陶渊明。"写于贞祐初年的《饮马长城窟行》借古题描写了征戍之苦，战争暴行，对和平生活寄予期望。　　饮马长城窟，泉腥马不食。长城城下多乱泉，多年冷浸征人骨。单于吹落关山月，茫茫原上沙如雪，十去征夫九不回，一望沙场心断绝。北人以杀戮为耕作，黄河不尽生人血。木波部落半萧条，羌妇翻为边地妾。圣皇震怒下天兵，天弧夜射旌头灭。九州复禹迹，万里还耕桑。但愿猛士守四方，更筑长城万里长。　　《塞上四首》作于安塞任上，其一为：穷边四十里，野户两三家。山腹过云影，波光战日华。汲泉寻涧曲，樵路入云斜。随分坡田罢，还簪野草花。　　由以上二诗可知元好问对赵秉文的评价可谓精当。赵秉文晚年诗法唐人，他的近体诗，在艺术成就上，达到了相当高的造诣。如描写宋金开禧战争的《庐州城下》：月晕晓围城，风高夜斫营。角声寒水动，弓势断鸿惊。利镞穿吴甲，长戈断楚缨。回首经战处，惨淡暮寒生。　　赵秉文的词学习苏东坡，雄放潇洒，壮伟不羁。《中州乐府》录其词六首，即有两首和苏东坡相关。一首是《大江东去·用东坡先生韵》，一首是《缺月挂疏桐·拟东坡作》。前者为：秋光一片，问苍苍桂影，其中何物。一叶扁舟波万顷，四顾粘天无壁。叩枻长歌，嫦娥欲下，万里挥冰雪。京尘千丈，可能容此人杰。回首赤壁矶边，骑鲸人去，几度山花发。澹澹长空今古梦，只有鸿明灭。我欲从公，乘风归去，散此麒麟发。三山安在，玉箫吹断明月。　　赵秉文的散文文笔挥洒，长于辨析。如《适安堂记》从任履真题私第草堂为"适安"，客询其意入手，针对任履真以"名不隶于仕版，身不列于行伍，足不迹于是非之场，口不涉于是非之境"以及"登临山水，啸歌风月，玩泉石，悦松竹"为安的观点，提出了自己的见解。"苟以采山钓水为适，则忘其君；声色嗜欲为适，则忘其亲。忘亲则不仁，忘君则不义，不仁不义，子安之乎？"并且进一步引用《礼记》阐述说："君子素其位而行，不愿乎其外。素富贵，行乎富贵；素贫贱，行乎贫贱；素患难，行乎患难，君子无入而不自得焉。"文章表现了赵秉文积极入世的儒家思想。元好问在《中州集》中介绍他"日以时事为忧，虽食息顷不能忘。每闻一事可便民，一士可擢用，大则拜章，小则为当路者言，殷勤郑重，不能自已。"　　杨云翼（1170-1228　年），字之美，平定乐平（今山西昔阳）人。他十分尊崇儒学，反对"不本于仁义之说而尚文辞"的创作方法。因此，他的诗具有质朴真率的特点。如《父老》：老去宦情薄，秋来乡思多。遥怜桑垄在，无奈棘林何。白水青沙谷，黄云赤土坡。几时随父老，社酒太平歌。　　杨云翼的散文长于论辩说理，文思流畅，结构严谨，给人一气呵成之感。《谏伐宋疏》是一时传诵的名篇：朝臣率皆谀辞，天下有治有乱，国势有弱有强，今但言治而不言乱，言强而不言弱，言胜而不言负，此议论所以偏也。臣请两言之。夫将有事于宋者，非贪其土地也，第恐西北有警而南又缀之，则我三面受敌矣。故欲我师趁势先动，以阻其进。借使宋人失淮，且不敢来，此战胜之利也。就如所料，其利犹未可必然。彼江之南其地尚广，虽无淮南，岂不能集数万之众，伺我有警而出师耶。战而胜且如此，如不胜害将若何。且我以骑当彼之步，理宜万全，臣犹恐其有不可恃者。盖今之事势与泰和不同。泰和以冬征，今我以夏往，此天时之不同也。泰和举天下之全力，驱糺军以为前锋，今能之乎？此人事之不同也。议者徒见泰和之易，而不知今日之难。请以夏人观之，向日弓箭手之在西边者，一遇敌则搏而战、袒而射，彼已奔北之不暇。今乃陷吾城而虏守臣，败吾军而禽主将。曩则畏我如彼，今则侮我如此。夫以夏人既非前日，奈何以宋人独如前日哉！愿陛下思其胜之之利，又思败之之害，无悦甘言，无贻后悔。　　文章从天、地、人三方面论述了当时已经变化了的国际国内形势，分析了伐宋的利害关系，议论精辟，言之成理。当时，面对日益强大的蒙古，金人束手无策，只好频频伐宋以作补偿。在贞祐伐宋的前夕，杨云翼呈奏此章，后来的事实，证明杨云翼的论述是颇有见地的，以至于金宣宗斥责败归诸将："当使我何面目见杨云翼耶！"①完颜é（1172-1232　年），字仲实，号樗轩居士。是金世宗完颜雍的孙子，16　岁即授奉国上将军，后封密国公。完颜é对汉民族文化兴趣浓厚、造诣颇深。他曾读《资治通鉴》30　余遍，对千余年的治乱兴亡、得失成败了然于胸。他的文学作品，艺术上虽然比较成功，但情调上比较一般。如《梁园》：一十八里汴堤柳，三十六桥染苑花。纵使风光都似旧，北人见了也思家。梁园，又名兔园，在河南商丘，是汉梁孝王所筑。作者凭吊古迹，抒发的并不是怀古幽思，而是面对异地风情的思乡愁绪，表现出女真族诗人独特的观照角度。完颜é的词语言本色，如《西江月》：一百八般佛事，二十四考中书。山林城市等区区。著甚由来自苦。过寺谈些般苦，逢花倒个葫芦。少时伶俐老来愚。万事安于所遇。　　赵元（1190　前-年？），字宜之，号愚轩居士，定襄（今山西定襄）人。赵元少年即有诗名，入仕不久即因失明去官。贞祐南渡以后，他往来于洛西山中，与赵秉元、雷渊等人交往。生活上的经历使他与下层劳动人民有较深的接触，并亲身体验了"打门时复有追胥"②的苦况。所以，他的一些作品能够深刻地反映当时的社会现实。如《修城去》写贞祐二年（1214　年）蒙古军队攻陷忻州后的残状是："倾城十万户，屠灭无移时。敌兵出境已逾月，风吹未干城下血。"敌兵退后，金朝统治者驱使百死之余的民众修补城墙。"修城去，相对泣，一身赴役家无食。城跟运土到城头，补城残缺终何益。"诗的最后，抨击金廷用人不善，表达了"莫道世间无李勣。"的愿望。赵元的另一首诗《邻妇哭》也是现实主义的力作：邻妇哭，哭声苦，一家十口今存五。我亲问之亡者谁，儿郎被杀夫遭虏。邻妇哭，哭声哀，儿郎未埋夫未回。烧残破屋不暇葺，田畴失锄多草菜。邻妇哭，哭不停，应当门户无余丁。追胥夜至星火急，并州运米云中行。　　段克己（1196-1254　年）、段成己（1199-1279　年）兄弟。克己，字复之；成己，字诚之；河东（今山西稷山）人。《古今词话》载："二段幼有才名，赵尚书秉文识诸童时，目之曰'二妙'，大书'双飞'二字名其居里，兄弟俱第进士，入元后皆不仕。"作为前朝的遗民，兄弟二人的作品中多有抒发江山易主的感慨，表达故国情深的眷念之作。如段克己的《满江红·过汴京故宫城》：　　①　事见元好问《内相文献杨公神道碑铭》。　　②　赵元：《学稼》。　　塞马南来，五陵草树无颜色。云气黯，鼓鼙声震，天穿地裂。百二河山俱失险，将军束手无筹策。渐烟尘，飞度九重城，蒙金阙。长戈袅，飞鸟绝。原厌肉，川流血。叹人生此际，动成长别。回首玉津春色早，雕栏犹挂当时月。更西来，流水绕城根，空呜咽。　　词的上片写塞马南来，金兵无策，国土尽失。下片写国亡的惨状与心情的悲痛。"原厌肉，川流血。叹人生此际，动成长别。"深刻地写出了战争给人民带来的巨大灾难。段成己也有一首《满江红》词，抒写的是亡国后的悲痛与激越的心情：光景催人，还又是、西风吹袂。青镜里、满簪华发，不堪憔悴。一月几逢开口笑，十年滴尽伤时泪。倩一尊，相对说清愁，花前醉。初未识，名为累。今始觉，身如寄。把闲情换了，平生豪气。致主安民非吾事，求田问舍真良计。看野云，出岫却飞回，元无意。　　段克己的诗以《癸丑仲夕之夕与诸君会饮山中，感时怀旧，情见乎辞》最具意义：少年著意作中秋，手卷球帘上玉钩。明月欲上海波阔，瑞光万丈东南浮。楼高一望八千里，翠色一点认瀛洲。桂华徘徊初泛滟，冷溢杯盘河汉流。一时宾客尽豪逸，拥鼻不作商声讴。无何陵谷忽迁变，杀气黯惨缠九州。生民冤血流未尽，白骨堆积如山丘。比来几见中秋月，悲风鬼哭声啾啾。遗黎纵复脱刀几，忧思离散谁与鸠。回思少年事，剌促生百忧。良辰不可再，金尊空相对。明月恨更多，故使浮云碍。照见古人多少愁，懒与今人照兴废。今人古人俱可怜，百年忽忽如流川。三军鞍马闲未得，镜中不觉摧朱颜。我欲排云叫阊阖，再拜玉皇香案前。不求羽化为飞仙，不愿双持将相权。愿天早赐太平福，年年人月常团圆。诗分三部分，第一部分写少年时的承平欢乐，第二部分写战乱骤起，生民涂炭，第三部分感慨人生，表达太平团圆的美好愿望。作者写作此诗时"干戈未息，杀气弥漫。贤者辟世，苟得一罅之地，聊可娱生，则怡然自适，以毕余龄"，①因此，诗末的祈愿代表了当时广大人民的和平愿望，是乱世之民出自心底的呼声。　　①　吴澄：《＜二妙集＞序》。　　（三）元好问元好问（1190-1257　年），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻县）　　人。其父元德名有诗名，其师郝天挺是当时的著名学者。因此，元好问自幼便受到了良好的文化教育。蒙古南下时，他避难到河南。32　岁时中进士，曾做过河南地方的县令。元好问目睹了蒙古南下给人民带来的巨大灾难，金灭亡后，他回故乡隐居，编纂了《中州集》、《中州乐府》、《壬辰杂编》等书，保存了珍贵的史料。　　受杜甫《戏为六绝句》影响写成的《论诗绝句三十首》，集中表达了元好问的文艺见解。在这30　首绝句中，他评论汉魏唐宋的重要诗人和主要流派，对刚健雄壮、清新自然、真实朴素的诗风予以肯定、赞扬，对于浮华柔靡、堆砌词藻、讲究声律的诗风予以否定、批评。他主张创作要以现实生活为源泉，不应"闭门觅句"。这些颇有见地的文艺见解促使他的文学创作沿着正确的方向健康发展，最终成为有金一代集文学之大成者。　　元好问是鲜卑族的后裔，他"生长云朔，其天禀本多豪健英杰之气"，①因此，对北地豪放刚健的诗风尤为推崇。他盛赞北齐斛律金所唱《敕勒川》：慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然，中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。②在创作实践上，他的诗，"气王神行，平芜一望时，常得峰峦高插，涛澜动地之概。"③如《游黄华山》一诗中对瀑布的描写：湍声汹汹转绝壑，雪气凛凛随阴风。悬流千丈忽当眼，芥蒂一洗平生胸。雷公恕击散飞雹，日脚倒射垂长虹。骊珠百斛供一泻，海藏翻倒愁龙公。轻明圆转不相碍，变见融结谁为雄。　　元好问经历了金国败亡，蒙古兴起的大动荡，他的诗歌作品，继承了优秀的现实主义传统，深刻地反映了金、元易代的社会现实。　　北山虎有穴，南山虎为群。目光如电声如雷，倚荡起伏山之垠。百人一饱不留骨，败人坠絮徒纷纷。空谷绝樵声，长路无行尘。呀呀重涎口，眈眈阚城■。天地岂不仁，社公岂不神。哀哀太山妇，叫断秋空云。可怜封使君，生不治民死食民。世上无复裴将军，北平太守今何人！　　这首《虎害》实际上揭示了金代统治者的暴政给人民带来的深重灾难。　　《雁门道中书所见》是元好问写于金亡以后的作品。元代的统治者较之金末的统治者，只能是有过之而无不及：金城留旬浃，兀兀醉歌舞。出门览民风，惨惨愁肺腑。去年夏秋旱，七月黍穟吐。一昔营幕来，天明但平土。调度急星火，逋负迫捶楚。网罗方高悬，乐国果何所。食禾有百螣，择肉非一虎。呼天天不闻，感讽复何补。单衣者谁子，贩籴就南府。倾身营一饱，岂乐远服贾。盘盘雁门道，雪涧深以阻。半岭逢驱车，人牛亦何苦。　　元好问诗歌创作中最为感人的是他的"丧乱诗"，他通过自己的亲身经历，描写了蒙古南侵时国破家亡的深痛与惨况。这些诗，除去杜甫表现安史之乱的以外，其痛彻程度与感人之深，都是后人无法企及的。《歧阳三首》是写蒙古兵攻陷歧阳的，其二为：　　①　赵翼：《瓯北诗话》。　　②　元好问：《论诗绝句三十首》。　　③　沈德潜：《说诗晬语》。　　百二关河草不横，十年戎马暗秦京。歧阳西望无来信，陇水东流闻哭声。野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城。从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵。　　歧阳，即今陕西凤翔。蒙古兵入城后，肆意屠戮无辜，使歧阳成为空城。"野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城。"这充满艺术感染力的诗句在杜甫以后，尚未有第二人能够写出。诗的最后，表现出诗人面对惨痛现实的极大愤慨。《癸巳五月三日北渡三首》是作者为蒙古兵俘虏，由青城北渡聊城的途中之作。　　其一。道旁僵卧满累囚，过去旃车似水流。红粉哭随回骷马，为谁一步一回头。　　其二。随营木佛贱于柴，大东编钟满市排。虏掠几何君莫问，大船运载汴京来。　　其三。白骨纵横似乱麻，几年桑梓似龙沙。只知河朔生灵尽，破屋疏烟却数家。　　这三首诗，将蒙古兵的贪婪无厌，草菅人命，掠财掳女，践踏文明的罪行揭露无遗。一步一回头的随马红粉，贱于柴的木佛，满市排的编钟，。。构成了一幅生动形象、惨不忍睹的暴行图。"只知河朔生灵尽，破屋疏烟却数家"，意发于悲愤难当，读来令人潸然泪下。　　元好问的词虽不如诗出色，但在金代词人中，仍是首屈一指的大家。他取法苏轼、辛弃疾，词风豪放，尤其是描写国家不幸、人民苦难以及北方宏丽山川的作品更是如此。如《水调歌头·赋三门津》：黄河九天上，人鬼瞰重关。长风恕卷高浪，飞洒日光寒。峻似吕梁千仞，壮似钱塘八月，直下洗尘寰。万象入横溃，依旧一峰闲。仰危巢，双鹄过，杳难攀。人间此险何用，万古秘神奸。不用然犀下照，未必佽飞强射，有力障狂澜。唤取骑鲸客，挝鼓过银山。　　词的上片极写波涛之汹涌，崖岸之奇险，给人惊心动魄之感。下片由景入情，抒发山川诚险、守土无人的感慨，并表达志意向上的进取之情。元好问的含蓄委婉之作写得也很地道，如历来为人称道的《摸鱼儿·问人间情是何物》：问人间情是何物，直教生死相许。天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣，离别苦，是中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮景，只影为谁去。横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼自啼风雨。天也妒，未信与莺儿燕子俱黄土。千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁丘处。在此词前，作者有一小注："乙丑岁赴并州，道逢捕雁者，云：'今旦获一雁，杀之矣。其脱网者，悲鸣不能去，竟自投于地而死。'子因买得之，葬之汾水之上，累石为识，号曰'雁丘'。时同行者多为赋诗，子亦有《雁丘辞》，旧所作无宫商，今改定之。"乙丑年，即1205　年，元好问才16　岁。少年时一件往事始终萦绕于怀，表现了作者的义情爱心。另外一首《摸鱼儿》写的是一对殉情的男女。这对青年以情双双赴水后，每年夏季，满塘荷花都是并蒂而放。词为：问莲根，有丝多少，莲心知为谁苦。双双脉脉娇相向，只是旧家儿女。天已许，甚不教，白头生死鸳鸯浦。夕阳无语。算谢客烟中，湘妃江上，未是断肠处。香奁梦，好在灵芝瑞露。人间俯仰今古。海枯石烂情缘在，幽恨不埋黄土。相思树，流年度，无端又被西风误。兰舟少住，怕载酒重来，红衣半落，狼藉卧风雨。元好问的散文创作，承继唐宋古文运动的遗脉，格老气苍，根深文邃，讥讽借"隐"之名，沽名钓誉之徒的《市隐斋记》，表达乐山乐水胸襟的《济南行记》，抒发不慕名利心境的《送秦中诸人行》等，都是元好问散文中的佳品。《兴定庚辰太原贡士南京状元楼宴集题名引》是写于登进士第前一年的述志之作：晋北号称多士，太平文物繁盛时，发策决科者，率十分天下之二，可谓富矣。丧乱以来，僵仆于原野，流离于道路，计其所存，百不能一。今年预秋赋者乃有百人焉。从是而往，所以荣吾晋者，在吾百人而已；为吾晋着者，亦吾百人而矣。然则为吾百人者，其何以自处耶？将侥幸一第，以苟活妻子耶？将靳固一命，■■廉谨，死心于米盐簿书之间，以取美食大官耶？抑将为奇士，为名臣，慨然自拔于流俗，以千载自任也？使其欲为名臣奇士，以千载自任，则百人之少亦未害；如曰不然，虽充赋之多，至十分天下之九，亦何贵乎十分天下之九哉！呜呼，往者已矣，来者未可期。所以荣辱吾晋者，既有任其责者矣。凡我同盟，其可不勉！元好问写此文时刚届而立之年，正是豪气英发之际。当时，金国已濒临败亡的边缘，在蒙古的步步紧逼之下，金室南迁，北方大片国土沦陷。知识分子和广大人民一样，百不存一，参加兴定四年秋贡的太原人才有百人。元好问认为：只要以天下为己任，励志向上，"则百人之少亦未害，"如果不是这样，人数再多有什么用呢！文章感情充沛，洋溢着"荣吾晋"的热情与抱负。语言自然流畅，生动有力，节奏明快。　　从金兴定五年（1221　年）进士及第算起，元好问在金13　年，在元23　年。因为金亡后他一直隐居不仕，所以他是金代的遗民。中国历史上朝代更替频繁，遗民文学成为一个独特的门类。元好问也抒发亡国之痛，家国之悲，但他更多的是把目光投注现实，反映朝代更易时社会的动荡与民众的苦难，这是他独树一帜、不同凡响之处。　　（四）董解元与《西厢记诸宫调》董解元，生卒年不详，生活在金代后期，其事迹只存零星的材料，连名字也无从确考，解元，只是当时读书人的敬称。钟嗣成《录鬼簿》列他为"前辈已死名公，有乐府行于世者"之首，并说他是"金章宗（1190-1208　年）时人"。　　《西厢记诸宫调》又名《西厢掐弹词》或《弦索西厢》，是仅存的两个金代诸宫调中唯一完整的一种。它的本事是唐诗人元稹的自传传奇《莺莺传》，但《西厢记诸宫调》仅取其事而已，从思想内容、篇章结构和艺术形式上都和其本事《莺莺传》大相径庭。　　《莺莺传》写张生与莺莺的恋爱故事。张生在传奇中是一个虚伪自私的封建伪君子，通篇故事是一个"始乱终弃"的传统故事。《西厢记诸宫调》将其改变为一个揭露封建礼教制度、歌颂青年男女婚姻自主的作品，这是思想内容上的根本突破。张生的形象由反面走向正面，由负心男子成为忠于爱情并为之付出努力的自觉自主的知识分子。莺莺也从逆来顺受、自认天命的弱女子变为具有叛逆性格的新人。红娘，本是极平凡的一员，但董解元却赋予了她崭新的面貌：聪慧，正直，具有强烈的斗争性。老夫人突出出来，成为封建卫道士的代表。这些变动，都是服从于主题表达需要的。它使张生和崔莺莺的故事，由才子佳人的风流韵事一跃而成为具有反封建礼教的叛逆精神的现实主义作品。　　在篇章结构上，《西厢记诸宫调》由本事的三千字扩展为洋洋五万余言，14　种宫调193　套组曲。文字的扩展势必使结构发生变化，围绕叙事的中心，作品增加了佛殿奇遇、月下联吟、兵围佛寺、张生害相思、莺莺问病、长亭送别、大团圆结尾等情节，巧妙地组织了一系列的戏剧冲突，使整个故事紧张曲折、丰满充实、引人入胜。　　在艺术形式上，作品由以文言写成的传奇改为由口语组成的唱词故事。　　文言叙事简洁明确，但不擅铺排渲染，金元口语写成的唱词则不然，如《长亭送别》一段：［大石调·王翼蝉］蟾宫客，赴帝阙，相送临郊野。恰俺与莺莺，鸳帏暂相守，被功名使人离缺。好缘业！空悒怏，频嗟叹，不忍轻离别。早是恁凄凄凉凉，受烦恼，那堪值暮秋时节。再儿乍歇，向晚风如凛冽，那闻得衰柳蝉鸣凄切。未知今日别后，何时重见也。衫袖上盈盈，揾泪不绝。幽恨眉峰暗结，好难割舍。纵有千种风情，何处说。　　［尾］　莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血。　　［越调·上平西缠令］　景萧萧，风淅淅，雨霏霏，对此景怎忍分离。仆人催促，雨停风息日平西。断肠何处唱"阳关"，执手临歧。蝉声切，蛩声细，角声韵，雁声悲，望去程依约天涯。且休上马，苦无多泪与君垂。此际情绪你争知，更说甚湘妃。　　［斗鹌鹑］　嘱咐情郎：若到亭里，帝里酒酽花秾，万般景媚，休取次共别人。便学连理。少饮酒，省游戏，记取奴言语，必登高第。专听着伊家，好消好息。专等着伊家，宝冠霞帔。妾守空闺，把门儿紧闭。不拈丝管，罢了梳洗。你咱是必，把音书频寄。　　［雪里梅］　莫烦恼，莫烦恼！放心地，放心地！是必是必，休恁做病做气。俺也不似别的，你性情俺都识。临去也，临去也！且休去，听俺劝伊。　　［错煞］　我郎休怪强牵衣，问你西行几日归。着路里小心呵，且须在意。省可里晚眠早起，冷茶饭莫吃，好将息。我倚着门儿专望你。　　［仙吕调·恋香衾］　冉冉征尘动行陌，杯盘取次安排。三口儿连法聪，外更无别客。鱼水似夫妻正美满，被功名等闲离拆。然终须相见，奈时下难捱。君瑞啼痕污了衫袖，莺莺粉泪盈腮。一个止不定长吁，一个顿不开眉黛。君瑞道闺房里保重，莺莺道途路上宁耐。两边的心绪，一样的愁怀。　　［尾］　仆人催促怕晚了天色，柳堤儿上把瘦马儿连忙解。夫人好毒害，道孩儿每回取个坐车儿来。　　浓烈的抒情气氛，细致的心理刻画，优美生动的语言，渲染烘托的艺术手法，这四点使得这一段文字具有强烈的艺术感染力。胡应麟《少室山房笔丛》盛赞《西厢记诸宫调》："精工巧丽，备极才情，而字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖。"　　《西厢记诸宫调》产生在金代并不是偶然的。当时，南宋一代，理学主宰着学术文化领域，而在女真族统治的北方，封建礼法受到冲击，在思想上形成一个相对自由的天地。因此，《西厢记诸宫调》这一具有强烈的批判色彩的作品，只能产生在北方的文化背景之下。　　《西厢记诸宫调》的成功与影响是多方面的，它对后来王实甫《西厢记》的产生起到了直接的作用，对"元曲"的建立、发展和完善也起到了积极的作用。　　（五）西夏文学西夏在宋西北，公元1032　年建国，延续190　年。西夏本为宋的属国，至元昊时，方于宋宝元元年（1038　年）公开裂土称帝。　　元昊称帝后，立刻开展了一项重要的工作，即创制本民族的文字。据《宋史·夏国传》载：元昊自制蕃书，命野利仁荣演绎之。成十二卷，字形体方整类八分，而画颇重复。　　西夏文模仿汉文，因此，"乍视，字皆可识；熟视，无一字相识。"①西夏的文字材料，随着国家的灭亡而成为死文字。直至清嘉庆甲子年（1804年），武威学者张介侯在家乡清应寺发现落款为"天祐民安五年岁次甲戌十五日戊子建"的"重修凉州护国寺感应塔碑"，西夏文字才重见天日。　　西夏的文学作品传世极罕，从零星所得来分析，以汉文写成的作品深受汉文化的影响，以西夏文写成的作品较多地保存了党项族的民族特色。前者如仁宗《黑水建桥敕碑》：今朕载启精虔，幸冀汝等诸多灵神，廓慈悲之心，恢济渡之德，重加神力，密运威灵。庶几水患永息，桥道久长，今此诸方有情，俱蒙利益，佑我邦家，则岂惟上契十方诸圣之心，抑亦可副朕之宏愿也。　　以西夏文写成的作品，多为诗歌。它们具有较为鲜明的游牧民族的特色，生活气息浓郁，有些反映了朴素的道德、金钱观念。如《新集锦合辞》中的一些句子，节译如下：权者宅门设恶人，富者院中闹恶犬。　　不敬有智敬衣服，不爱持信爱持钱。　　无德富贵天中云，非道贮财草头露。　　公鸡不在，天无不晓；女人不在，灰无不弃。　　武器黄金，莫入土中；细线麻锦，勿舍草内。　　《圣立义海》是一部大型辞书，有的字下注有谚语，如：聪明人珍视妇女品行，愚蠢人注意妇女容貌。　　占有牲畜不富，怀有智慧才富。　　西夏文字自发现以来，西方文物工作者多有掠获。如，1909　年，沙皇地理学会的科兹洛夫在黑水城掘得大约二千余册书卷，归藏彼得堡。随着海内外交流的扩展和文物考古的进一步发现，西夏文化亦将会越来越多地展示其丰彩。　　①　张介侯语。　　十三、结语在中国文学发展史上，宋代文学，以其在诗、词、散文、小说、戏曲、说唱文学等诸多方面的突出成就，起着承先启后的过渡作用。并由此标志着一个文学时代的转折：即由抒情为主逐步转向以叙事为主的文学时代的到来。　　宋代上承唐代，完成了诗文革新运动，并为之奠定了很好的文学创作基础。它还给予了文学批评以明显而深刻的影响。　　宋代散文，无论在内容、形式、语言、风格，与唐代相比都发生了较大的变化，呈现了新的气象。它以其朴素、平易畅达的特色，有别于唐文的奇崛艰涩，并由此建立起唐宋八大家的古文传统。他们的作品，以其各具特色的艺术光彩，先后相互辉映。　　宋代诗歌在中国诗歌史上占有重要地位。它在唐诗格律完备，发展至于顶峰的情况下，另辟蹊径，形成了自己的特色。从思想内容上看，宋诗虽无唐诗阔大丰腴，又缺乏盛唐诗歌中那种积极昂扬的精神，但在反映民生疾苦和统治阶级内部矛盾方面，又有所扩展。特别是在诗歌中表现出的慨叹国势衰弱，反对妥协投降，要求杀敌复国的爱国主义精神，比唐诗更为炽热和深切。这一特色的形成，是和宋王朝那种积贫积弱、民族矛盾尖锐的时代条件分不开的。另外，宋诗在艺术构思、表现技巧、遣词造句等方面都有所创新。特别是在以文入诗，以理入诗及表意显露，描写细密上，都与唐诗的含蕴浑成各异其趣。　　词作为新兴的诗歌形式，中经晚唐、五代，至宋代发展到鼎盛时期。从数量上看，宋词虽不及宋诗，但在艺术上比宋诗具有更多的魅力。宋代词人将这一曾被人认为是"诗余"，不登大雅之堂的文艺形式，运用到反映社会生活的各个方面。词的形式也由小令发展为长调，从而增加了更多的思想容量。这一时期，词人名家辈出，词作华彩纷呈，由此使词上升到与诗并列齐观的地位，并成为宋代文学的代表，与"唐诗"、"元曲"并称。后来的元、明、清的诗、词、散文的发展，基本上沿袭了宋代的余绪。　　随着诗、词、散文创作的繁荣，宋代的文学理论批评也有了较大的发展。与唐代相比，它的内容更丰富，形式更多样，论争更激烈。它与时代的演变、文学创作的不同倾向有着紧密的联系。宋代的文论、诗论、词论，以各自丰富的内涵，影响着后世的文学理论批评。　　宋代的话本小说、戏曲、说唱文学，不仅在宋代空前繁荣，而且在后来的元、明、清时期更有着长足的发展，成为文学的主流。这种由"雅"向"俗"转变的开创之功，在中国文学发展史上有着巨大的功绩和重大的意义。　　本书由章正撰写第四、七、十二章，由马胜利撰写第一、二、三、五、十三章和第六章第一节，由陈原撰写第八、九、十、十一章和第六章第二、三、四节。　　由于时间仓促、水平所限，错误之处势难所免，祈请大方，不吝赐教。◆◆◆《中国全史》　060/一百卷　史仲文 胡晓林宋辽金夏艺术史　　本卷提要　　本卷为宋、辽、金、西夏艺术部分，共分八个部分，阐述宋、辽、金、西夏在绘画、书法、工艺美术、建筑、雕塑以及戏剧、音乐、舞蹈、杂技等方面的发展史况。又以宋朝为主，并侧重绘画和书法这两种主要的、最能映射出时代文化之光的艺术形式。在表述方法上，则以时序为经，以艺术家的活动和成就为纬，勾画出这一时期各种艺术的活动风貌和流变轨迹。宋代是中国历史进程中的由中古向近古过渡的重要阶段，这期间的艺术在内容、形式及风格上都有着这一时代独特的品性和价值，它为后来各朝各代的艺术发展提供了优秀的典范和宝贵的启示。　　一、宋辽金夏艺术概述公元960　年初，五代后周禁军首领赵匡胤在陈桥发动兵变，推翻后周政权，结束了五代的封建割据局面，自立为帝，改国号为宋。宋王朝在加强中央集权保持社会安定的同时，在恢复经济方面推行了许多新政策，使中原的经济、文化得到了恢复和发展。商业、手工业一时呈现出空前的繁荣景象，并极大地促进了绘画、工艺美术等艺术门类的兴旺与进展。为适应日益壮大的市民阶层的需要，艺术与群众间的联系更为密切了。如城市建筑风格发生了明显的变化，打破了坊与市的严格界限；寺庙壁画和雕塑开始趋向于适应一般市民的欣赏爱好，供人欣赏的案头摆设之类的小型雕塑深受青睐并有了显著发展；年画等节令性绘画正在兴起；工艺美术的样式更为丰富，生产技术与规模皆远非过去可比。宋代的五大名窑（汝、官、哥、钧、定）和北方民间窑系的飞跃发展则更为突出地显示了当时工艺美术的造诣与成就。　　宋代由太祖赵匡胤起，几乎诸朝皇帝都热心文艺、笃好书画，统治阶级及上流社会的爱好习尚，也促成了宫廷美术与士大夫美术的活跃。除宫廷、贵族、显官沿袭唐以来的旧风，大量收藏古画，并以古、今绘画为宫室陈设装饰外，绘画也更广泛地在不同阶层中普及。从大量的宋人的诗文、题跋、笔记中可以看到，士大夫、文人收藏古今绘画或为之题诗作跋的远比唐代多，以致成为一种新的时尚。这种风气又扩大到民间，在北宋都城和一些繁华城市中，连茶楼酒店等商店中都张挂绘画作品，有的竟是大名家的作品。这种时尚无形中对宋代绘画题材、形式、风格的发展起了极其重要的作用。　　在绘画题材上，宋代与唐代有着明显的不同，唐代宗教的盛行而使宗教画成为绘画中的主流，宋时经济的繁荣和文化科学上的进步，使人们更加注重现实利益和眼前享受，在人口稠密的大城市，其紧张、繁忙、喧闹和劳累的日常生活限制了人和自然的接触，向往自然、介入自然、融于自然成为人们心理上强烈的渴望，于是，能起着"卧游"作用的山水画和花鸟画日渐成为受欢迎的题材。像前面提及的商店、茶楼、酒肆和居室中"装堂遮壁"的绘画，既然是以吸引主顾、愉悦宾客为目的，所以题材多为山水、花鸟、杂画等赏心悦目装饰性强的作品，而不再是与那些商业、游乐气氛格格不入的宗教画或"成教化、助人伦"寓箴规的作品。这风气又反过来影响着宫廷和上流社会，所以北宋中期后，宫廷、官府中的画也以欣赏性、装饰性强的作品为主了。邓椿在《画继》中所说"近世画手少作故事人物，颇失古人规鉴之意"，正是说明了宋代绘画题材发生了重大变化。可供欣赏的表现自然景物之美的山水、花鸟画取代了宋以前的以宗教人物题材为主的画作而成为当时人们喜闻乐见的艺术形式。并且，宋代成为一个以写实风格为主而艺术品格极高的山水、花鸟画的极盛时代。　　宋代的画家，大体可分为民间职业画家、画院画家和士夫文人画家三类。由于城市繁荣而导致社会对绘画作品需求的加大，使职业画家数量大增，绘画商品化也成为势所必然。史载汴梁潘楼酒店下有书画夜市，大相国寺庙会有书画市。汴梁已有画家的行会组织，一些介于画家和手工艺人之间被士夫文人称作"画工"的，一方面其技艺大部分不如画院画家，另一方面，也因受传统束缚少而在艺术上常有创新的萌芽，则成为宋代绘画成长的先声和基础。　　宋代各朝都设翰林图画院，是承袭五代后蜀和南唐的做法，其庞大阵容和完善的建制在我国历史上无与伦比。翰林图画院都由太监管辖，是宫廷服务机构，画院承画宫廷所需各种画件，还要为皇家建筑工程去画彩画。画院职称分为四级，即待诏、艺学、祗候、学生。画院画家的待遇和地位比民间职业画家高，得皇帝赏识的还可成名并提升，资深者又转任杂流小官，但一般贵官、士夫仍以"画工"看待他们。文人出身的画家是不屑于进入画院的。画院画家作画必须适合宫廷趣味。在北宋绝大部分时间里，画院崇尚工笔写实，描绘真实细腻、风格工致富丽，时人称为"院体"。宋代的宫廷绘画以其丰富辉煌的艺术创作，成为宋代绘画的重要组成部分，在我国绘画史上有其重要的地位。　　北宋后期，苏轼、米芾等提倡"士夫画"，此后文人画家出现亦有意和职业画家"两水分流"，但"士夫画"的理论并不能为文人画家全部实践，文人画家对北宋一代绘画发展作出过重要贡献，他们虽有突出的特点和成就，但"士夫画"在宋代画坛上没有形成强大的画派而与宫廷画家相抗衡，它的深远影响则在于后世。苏轼、文同、黄庭坚、米芾、米友仁、李公麟等，是其代表人物。　　民间画家、画院画家和士夫画画家各有短长、互为补充、互相促进，共同使宋代成为中国绘画史上一个全面发展的高峰时期。　　宋代美术创作的活跃，使宋代美术理论著录在数量上和内容范围上都超越前人。如画史著述方面有《图画见闻志》、《圣朝名画评》、《五代名画补遗》、《画继》、《画继补遗》、《益州名画录》、《林泉高致集》等；宫廷藏画著录则有《名画断》、《宣和画谱》、《秘阁画目》等；涉及评论及私人收藏的有《画史》、《广川画跋》等。另外，书法著述之丰不亚于绘画，如《书小史》、《书苑精华》、《书隶》、《墨池编》、《续书断》、《续书谱》等。　　宋代书法成就也如宋代绘画，多姿多彩而名家如云。"唐书重法，宋人尚意"（苏轼语）。过去唐人专讲结构与笔法，拘谨已甚，结果物至极而必反，因此，宋人用笔如蛟龙出水、猛虎下山，以放纵不羁之概，开"尚意"书风。宋有赫赫四大家：蔡襄之冲和，苏轼之超逸，黄庭坚之雄劲，米芾之豪爽，虽意态不同，风神各异，但大多远溯六朝魏晋之风，不守唐法窠臼，以五代杨凝式为梯登堂入殿。书家们注重抒写内心性灵和感受，崇尚"以韵为主"和"无意于佳乃佳"，使书法成为一种具有贴近人生、表现人生品格的长盛不衰的艺术。　　宋代工艺美术、建筑和雕塑，在继承汉、唐艺术的优良传统上，更表现出其独特的风采。两宋制瓷业兴旺发达，制艺之高、样式之多，远非前代可比。在建筑方面，虽然规模普遍不如唐代宏大，但在结构、装饰、着色方面，都显得更为精美，同时更加注重建筑与环境的整体关系。在雕塑方面，除了继承前代大型雕塑的工艺，在小型雕塑方面，更有风格、样式诸方面的创新，注重实用性，讲究用工用料等等。　　和宋王朝并存的先后还有辽、金、西夏等少数民族政权，他们都曾在军事上对北宋、南宋构成威胁和进行侵犯，金灭北宋后，与南宋王朝又形成了相当长时期的对峙局面。但由于他们政治制度和生产水平的落后，曾一度破坏和影响了艺术的正常发展。但在这些地区里，汉族和各族艺术家们共同致力于艺术创作，他们吸收和保存了汉族艺术的精华，又充分表现出地区的特色，如从辽、金对燕京宫廷的扩建，辽、金的文人画、陶瓷等都可以看到对汉族艺术的继承关系。　　近代历史学家陈寅恪曾论道："华夏民族之文化，历数千年之演变，造极于赵宋之世。"①著名历史学家邓广铭也说："两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会时期内，可以说是空前绝后的。"②作为宋代文化的主要组成部分--宋代艺术，在绘画、书法、工艺美术、建筑、雕塑等领域，都以其丰富完备、绚烂多彩和成熟精致，昭示出它们不同于或超越前代的独特品格与魅力，仿佛如生命的中年，展现着丰富与辉煌，为后世提供了优秀典范并产生了巨大的影响。　　①　陈寅恪：《金明馆丛稿二编》。　　②　邓广铭：《关于宋史研究的几个问题》。　　二、宋、辽、金、西夏的绘画（一）宋代绘画1。概述北宋之前，是战乱频仍的五代，其间不过五十余年，但在中国绘画史上，却是一个让人眼睛发亮的时代。在江南、西蜀和中原地区活跃着许多堪称历史上最优秀的画坛巨匠，他们的名字是：徐熙、赵干、王齐翰、周文矩、卫贤、顾闳中、董源、贯休、黄筌、黄居宝、黄居寀、荆浩、关同、李成等等。宋代开国之君，太祖赵匡胤，虽为武人，却重视文艺，喜揽英才；之后太宗、真宗诸朝，都对书画极为爱好和尊崇。他们设立以至亲自领导翰林书画院，罗织天下画士，厚待画人，于是吸引了画家郭忠恕自周而来，王霭自契丹而来，黄居寀、高文进自蜀地而来，董羽自南唐而来。。。　　宋代帝王们又多好收藏，精鉴赏。太平兴国年间，太宗皇帝诏令搜访天下名贤书画，并特命黄居寀、高文进负责搜求民间名迹，其中苏大参搜访进呈千余卷，由黄、高铨定品目，以为御赏。端拱元年，在崇文院中堂特设秘阁，专藏古今书画名迹。真宗皇帝认为书画是高士怡情之物，视绘画为纯粹的艺术鉴赏。徽宗时，御府所藏最丰。《宣和画谱·叙》中记载："凡集中秘所藏魏、晋以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。"至于赵佶本人，则书画精能，墨竹花鸟，六法兼备，创瘦金书体，笔势劲逸而传之百代。　　上有所好，下则趋焉。在诸朝皇帝的奖掖扶植之下，士人则努力以书画之技来谋求进身之梯，而皇帝开设的最高艺术学府--翰林图画院，又可提供从事艺术最优越的环境与条件，且打开了通往上流社会最便利的大门，于是士人及民间画家们竞相争进画院蔚然成风，画院一时人才济济，创作甚是繁荣，从遗留下来的大量艺术珍品，就其质量和数量方面上看，都为后世叹为观止。　　城市经济的繁荣刺激了社会对绘画作品的需求量，一些民间画家则以卖画为生，城市出现了书画市，许多民间画家已发展到作画待售和成批出售。他们的技艺水平虽不高，但他们的活动和作用在宋代绘画界却不可低估。宋代还有一些文人或文人出身的官吏爱画善画，或以自娱为目的，或兼有好名之意，他们绝非以画笔为生之辈，又都具备较高的文化素质和优雅的情致，常常把诗文的意境引入画中，他们虽显得没有那些精熟的技巧，但往往因生拙之笔使自然趣味大增。这些文人画家们有自己独特的审美心理和独到的美学见解。一些杰出者如文同、苏轼、李公麟都是开一代风气的领袖画家。文人画家对宋代绘画的繁荣和发展，有着重要的贡献和影响。　　对宋代的绘画，后世研究者们习惯地将其划分为四个时期。　　第一时期，即北宋前期（约从公元960-1100　年）。这一时期中，先是江南、西蜀和中原地区遗留下来的画家继续称雄画坛，表现出对唐、五代时期的写实主义传统有创造性的继承。尤其在山水画方面，更呈现出前所未有的繁荣兴旺，开宗立派，名家林立。　　李成、范宽、董源三大家成百代师法，或写齐、鲁一带寒林雪野，或写川陇一带雄山大川，或写江南云山水村，虽面目各异却又都具有真实、浑厚、简练之风格，为气韵生动之品。其后燕文贵、许道宁、高克明、翟院深、李宗成等人为一时之高手。花鸟画，仍为徐（徐熙、徐崇嗣）、黄（黄筌、黄居寀）两派，平分秋色，各逞其能，或清淡野逸、或精工富丽，极尽其善。赵昌、崔白、吴元瑜、易元吉等相继为此时名家。　　第二时期，为徽宗赵佶时代（约从1101-1125　年），可视为宋代绘画史的黄金时期。赵佶为帝，昏庸而以误国丧身终，但作为艺术家却真正出类拔萃。他一生酷爱书画文艺，主持画院，招揽培养人才，成为一个真正的艺术东道主和保护者。他在位时的画院是最为兴旺的时期，创作繁荣，画手如云，著名的有李唐、苏汉臣、张择端、刘宗古、黄宗道等。另有大画家李公麟、王诜、赵令穰和米芾，虽也时为皇家作画，却显然不是皇家画院所能牢笼得了的。王希孟就是画院培养出来的少年新秀。　　第三时期，即南宋前期（约从1127-1194　年）。高宗南渡，于劫火之后重建画院，同时多方搜集名画，设法礼遇画人，如马和之及其他画院待诏所作，他往往为之题诗题字。孝宗、光宗时期，画院依然兴盛，他们都是艺术家的很好的保护者。这个时期有著名画家李唐、刘松年、赵伯驹、马和之、毛益、李嵩等人。　　第四时期，即南宋后期（约从1195　至1279　年），当时赵宋王朝偏安已久，湖山佳秀和相对稳定的社会生活，促进了绘画在艺术风格上的变化和开创。马远、夏圭出，领袖群伦，影响巨大。马远画山水多写湖山一角，而精意贯注全幅。夏圭善以秃笔写长江大川，意境开阔绵渺。梁楷的减笔画人物，是一种讽喻式的禅宗派画风，影响到日本并有了众多的跟从者。马远之子马麟和李迪、李嵩、鲁宗贵等人都有许多传世不朽之作。　　以上四个时期，亦可合并为两个时期。北宋早期之作，其珍稀程度等于唐、五代之画，徽宗一代，则可称为承上启下，南宋初期，仍为北宋之流风，这可视为第一期。而自马远、夏圭、梁楷三大巨匠出后，宋代画风大变，他们独树一帜，成为一代大师，给予后人以巨大影响。这可视为第二期。　　毫无疑问，宋代绘画缺乏唐代那种深沉宏伟的气魄和昂扬勃发的精神风貌，但在使用和发展绘画语言，力求达到物象的形色情态的逼真自然并使之传神表意的技巧上极为精湛纯熟，人物、山水、花鸟等各类题材的创作并驾齐驱，众彩纷呈，成为我国绘画史上一个辉煌绚丽的时代。享誉千古的巨匠大师如群星闪耀，为后世百代所仰慕与效仿。宋代以绘画为主的艺术的高度繁荣和成熟，同时也成为当时兄弟民族学习和借鉴的楷模，其影响持久而深入。　　2。宋代的山水画家及作品（1）李成李成（公元919-967　年），字咸熙，祖籍长安，祖上原是唐代皇族宗室。祖父李鼎，于唐末为国子祭酒、苏州刺史。五代之际，战乱频繁，则迁居至营丘（今山东淄博市临淄北），遂为营丘人。父李瑜，曾担任青州推官。李成出生时，唐朝覆亡已十余年，家世业已中落，颇为艰难，及至长成，则"志尚冲寂，高谢荣进"，自诩为"性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门"①，可知他是一个个性倔强的人。他出身于一个高贵的士大夫家庭，自幼获得良好的教育与薰陶，"博涉经世"，胸富文墨，虽不曾出仕，但磊落有大志，气调不同凡响，平生喜好吟诗作赋，下棋弹琴，更爱饮酒，最享有时誉的是　　①　宋刘道醇：《圣朝名画评》。　　他的山水绘画。五代末年，后周励精图治，枢密史王朴对李成很为赏识，曾要举荐为仕，但后来因王朴病故而未成。李成壮志未酬，深怀郁闷，于是更加嗜酒，或寄情山林泉石，观察描绘大自然山川风物和季节气候的丰富变化，以抒发渲泄自己内心的种种感受。董逌的《广川画跋》，说他是"积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘。则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。"《宣和画谱》称他："所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨晦明、烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。"由于李成又善于继承和创新，师法荆浩，而"未见一笔相似"，师法关仝"则叶树相似"（米芾），脱去前人窠臼，而自成一家之法。因此，李成当时画名特著，被誉为"第一"，求画者益多。但他却宣称"学不为人，自娱而已"②，更不为权势所动，轻易以画作许人。史料记载，李成的画在当时甚不易得。他死后，画名更高，于是有很多人就伪造他的画。景祐（1034-1038　年）年间，李成之孙李宥任开封尹，命相国寺僧惠明寻购李成的画，"倍出金市，归者如市"。虽有所获，但因此也使民间的真迹稀少而赝品充斥。其实，就李宥收购的李成的画，也有很多是赝品，其中就有不少是师法李成的翟院深之作。后来神宗、徽宗皇帝也都酷爱李成山水，下大力搜访收集，御府收藏195　卷，同样是认假为真的不少。邓椿在《画继》中云："宇文龙图季蒙去，宣和御府曝书，屡尝预观，李成大小山水无数轴，今巨庶之家，各自谓其所藏山水为李成，吾不信也。"米芾在其《画史》中亦记载，他见到的李成画300　本，而其中真迹只有两本，因而欲作"无李论"。即使到了宋末，宫廷内收藏李画达149　件，其中佳作确实不少，但仍难免真赝混杂。这些都足以说明，李成的画在当时极受朝野珍爱，其画名和影响是巨大的。　　李成享年仅48　岁，在山水画上却取得如此惊人的成就，获得如此显赫的声誉，这完全取决于他深厚的艺术修养和高洁的精神品格。《广川画跋》上说他："盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时，忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。"《圣朝名画评》也说他："成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。""成之为画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下。"这些论述都说明，李成的山水画，是他通过眼观、心得之后，再通过手中的笔而创造出来的。这是客观山川风物与画家主观审美情趣相熔铸成的产物，所以说是"心术之变化"，"惟意所到"，"自创景物，皆合其妙"。李成之所以不屑"与工技同处"，正是由于他"博涉经史"，"胸次磊落有大志"，艺术修养不同于常人，更不是把绘画视为一般技巧表演而所致。　　李成久居山东营丘、益都一带，对家乡的山水风光特别感兴趣，经过不断观察与摹写，真正描绘出北方山水的形貌神韵，被人们誉称为李营丘。后来他的活动范围也未出山东、河北、河南一带，他的艺术成就使他成为北方山水画主要流派的代表人物之一。　　李成的山水创作中，多以寒林景色见胜，构图以"平远"法著称，烟林清旷，气象萧疏，经常充任画面主体的林木山水，多富于奇巧的结构，并能剪裁繁冗的细节，集中概括地表现主题，因此，画出的树木劲挺，变幻多姿，有时如烟似雾，达到一种出神入化的效果。他由此被世人评定"林木为当时第一"。从李成仅存的少量作品，和"皆用李成法"的王诜画中，都可看出。②　宋郭若虚：《图画见闻志》。　　王诜的《渔村小雪图》中的松针，勾画得劲爽峭利，无疑是李成的"毫锋颖脱"以及"画松叶谓之攒针"法。由于长期的观察和不倦的探索，他笔下的山峦极有特色，皴染圆润（后人称为"卷云鼓"），有涌动之感，米芾称赞说："石如云动。"另外，李成对季节气候的多样变化，如云、晴、雾、霜的捕捉极为准确和巧妙，有独到之处，付诸笔墨，又不轻不重，以清润见长而变化多端，富有韵致，其中所具的洗墨效果，为他人望尘莫及，但见画面上轻如烟迷、重如雾漫，仿佛置身"如梦雾中"（米芾语）。费枢曾以"惜墨如金"一语称道李成的墨法，十分贴切。与此同时，李成兼擅浓墨、焦墨之法，当用在叶树上，观者竟有"凄然生荫"之感，用在枝干露根处，或劲挺秀拔，或盘缠交错，形态极为生动。另外，他还善于用层层墨色渲染出山石的体积感，加之墨色浓淡变化，极富有远有近的透视效果。这大概是刘道醇所说的"咫尺之间夺千里之趣"的艺术效果吧！　　可与寒林景色异曲同工的是李成的雪景山水，可以说他是继唐代王维之后最重要的雪景画家。他的不少作品，都描绘了雪后山峦素染、古木多姿、寒鸦群飞的北方的独特景观，有一种身临其境的强烈感受。李成画雪景，与他同时代的邓椿曾亲见，据邓说，李成画法不同别人，"峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空外，全用粉填，亦一奇也"。清人张庚又阐释道："其雪痕处，以粉点雪，树枝及苔俱以粉勾点。"由此可知：李成独创的是一种洒粉或填粉渲染法，以象征北方大雪之后的天光山色。实践证明，这是一种成功的技法。　　传为李成的作品并流传至今的，有《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《茂林远岫图》、《小寒林图》。另外，还有台湾故宫博物院收藏的《寒林钓艇图》、美国纳尔逊艺术博物馆收藏的《晴峦萧寺图》、日本澄怀堂文库收藏的《乔松平远图》。　　《读碑窠石图》，已公认为是李成的真迹。此图描绘的场景是荒寒冷寂的野外，一骑骡老人驻足仰观古碑。占据画面大部分的是数株老树枯木，光秃的枝杈宛若"蟹爪"，树下是嶙峋的窠石，石上布满了大小孔洞，坡脚、平地几无花草生长，而一座高大挺拔的古碑矗立其间，协调、自然。读碑的老人头戴竹笠，髯须飘拂，神色凝重、认真，旁边一从者持杖而立，四围气氛像凝固一样的静寂，画家对环境氛围的描绘和人物外在形态的刻画，渗透出一种沉著、坚忍的精神感染力，同时，也感受到一种岁月流失的无情。。《读碑窠石图》，画面碑侧有款题："王晓人物，李成树石。"可知是合作。王晓也是北宋著名画家，善于画人物、马、鸟雀。有人说此画是描绘汉末的蔡邕观曹娥碑的情景，因而题"黄绢幼妇外孙齑臼"的故实。宋末周密在其《云烟过眼录》中记有此作，但只见到半幅，王晓所作人物的部分已缺佚。于是，有人据此断定现存此图是宋人摹本。　　《茂林远岫图》，茂林远嶂、亭馆羁旅，以及其布景构图皆可见北宋初期绘画特点。从时间上看，此图距李成去世不远，其后，流传有绪，因此，一般即定此图为李成真迹。此画现藏于日本大阪市立美术馆。　　《群峰霁雪图》，亦传为李成作。画面上远峰屏立，雪后银妆，在暗色背景的衬托下，分外醒目。稍低的山岭上，林木茂密，掩映着楼阁，岭下沟壑交错，寒林依然蓊郁。近景则是巨石磊磊，上有巨松数木，如虬如盖。松下有一小亭，但无人迹。巨岩下临深潭，飞瀑漱流，倾于潭中。。以轻淡水墨描绘云山、雪色、烟林，是李成之长。他以不同的墨色，将景物依近、中、远层层推出。树形岩脉各有特色，不敷衍，不重复，体现了画家熟练驾驭水墨的深厚功力。这幅画中的水天空处未见敷粉。可见，古代大师作雪景，画法不会千篇一律。　　清人高士奇曾题此图，有"雪积峰峰白，烟寒树树稠。寺深疏钟远，涧咽冻泉流。"　　此画现藏台北故宫博物院。　　《小寒林图》，亦传为李成作。画面前景坡坎间有几株秀松，其枝叶刻画细致。远景是连绵的山峦，烟迷云漫，以水墨渲染、细描、皴点相结合而画成。这种由针叶树和平旷山野构成的景色，反映了五代、北宋间北方山水画派的地域特点，而李成尤其妙擅烟云平远、寒林萧疏之景。前面已论及，李成真迹早已难寻，无怪米芾曾作"无李论"。由此可以推知，从风格与画法上看，这幅《小寒林图》有可能是距李成生活年代不远的摹本。　　《晴峦萧寺图》，画面上半部两座高峰重迭，左右山峰低小溪远，当中一楼阁极为醒目，当是所指"萧寺"，寺下及右侧山冈，杂树丛生，画的最下处，是从山中流出的泉水汇流成溪，溪上有木桥，山脚下有亭馆数间，有人群往来。北宋沈括曾说李成"画山上亭馆及楼阁之类，皆仰画飞檐"①；清人张庚说李成画"勾勒而形极层迭，皴擦甚少而骨干自坚"②。这些论述在此画中都可得到印证。此巨迹传为李成之作，极为可信。此画现藏于美国纳尔逊美术馆。　　李成的绘画虽成功地继承了前辈画家的优良传统，但完全不同于五代荆浩与关同所作山水，荆、关山水皆奇峰突兀，气象雄伟，而李成山水多是描绘山东、河北一带平原丘陵风光，给人以清刚、淡雅的美感，米芾说它"秀润不凡"。王诜赞道："墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀色可掬。"《圣朝名画评》曾把李成的山水列为"神品"，称其"思清格志，古无其人"，"咫尺之间，夺千里之趣"。《宣和画谱》盛誉曰："凡称山水者，必以成为古今第一。"　　李成的成就和声誉，必然在北宋画坛上产生巨大影响，"齐鲁之士，惟摹营丘"，不仅如此，当时著名画家翟院深、燕文贵、许道宁、李宗成、郭熙、王诜等，皆出于李成门下，许道宁得成之"气"，李宗成得成之"形"，院深得成之"风"。在李成门人之中，以郭熙、王诜成就最显，二人的名气也比其他人大。范宽早期亦学李成，后来另辟蹊径，卓然成为大家。　　实际上，两宋的山水画即是"二李"山水画的天下。南宋的山水，全宗李唐一系，系无旁出。北宋的山水，又全都师法李成一系，虽未至系无旁出的地步，但在朝野心目中，及帝王显贵的偏爱和提倡中，已达了"独尊"和"一统"的境地。　　李成才高志远，然总郁郁不得酬。宋初，司农卿卫融出知陈、舒、黄三州（河南），仰慕李成高名，李成应聘往依，全家移居河南淮阳，在那里依旧痛饮狂歌，醉死于淮阳客寓中，时年48　岁。　　（2）范宽范宽，名中立，字中正，陕西华原人，生卒年不详，略晚于李成。至宋仁宗天圣年间（1023-1032　年）尚在。活动于长安、洛阳等地。在北宋前期　　①　宋沈括：《梦溪笔谈》。　　②　清张庚：《图画精意识》。　　60　年间，他与李成并驾齐驱，共为北宋画坛的山水巨匠。《宣和画谱》说他"风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故"，即指他的形貌衣着。《图画见闻志》又说他："理通神会，奇能绝世"，"性嗜酒，好道"。"好道"，即好老庄之道，"理通"，指的是好道之理与物理、画理相通；"神会"，指的是自己的精神情趣与山林自然精神境界相会而融合。范宽生性宽厚、豁达大度，加之一生游冶、沉吟山水之间，别无他求，必能"澄怀味象"，故有范"宽"之称。　　范宽的山水画初学李成，也曾师法荆浩、关同，但总感到"尚出其下"，后转向大自然，师法造化，并直接提炼绘画主题，自出机杼。他深有感悟地说："前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。"①他移居终南山、太华山，终日坐卧于溪边松下，或徘徊于冈上林畔，风晨雨夕，甚至月夜雪天也不顾，观察、凝想大自然的景物奇胜和四时变化，间或"往来雍（雍州）、雒（洛阳）间"，以观览比较，致力于情景合一的构思酝酿，写出大山大水的"云烟渗淡、风月阴霁难状之景"，终于创出了具有独特体貌与风格的山水画。　　范宽笔下的山水，描绘出关陕山川的雄奇壮美，蔚为奇观："峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质"②；"真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰"③。他极善于用质朴有力的笔墨和浓重的墨彩真实地描画出峰岭山石雄峻硬棱的结构，删繁就简，对景造意，写山真骨，传山真神。从构图经营上，不仅继承了荆浩"云中山顶，四面峻厚"，而且，真正传达出崇山峻岭的非凡气势，因此，使观者置身画前"千岩万壑，恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也"①。自然之伟大，宇宙之壮观，是范画给人的最突出的感受。所以，在当时，范宽的作品"为天下所重"。《谿山行旅图》，为范宽的传世名作。迎面是矗立的雄浑峻厚的大山头，几占全幅面积的三分之二。山隙间，飞瀑如千尺白练，一泻而落，山下空濛一片，衬托出近景的岗峦，其上怪石箕踞，杂树随地而生，偏右侧的树杪间显露出楼阁的飞檐，山脚下有潺潺流水，有一队驮马行旅正走在宽敞的山路上，清脆的蹄声和着悦耳的流水声，使静寂沉厚的画境充满了生命力。。整幅山水，生动地表达出画家对祖国壮美河山的喜爱与赞美。在技法上，用笔雄强、劲利而浑厚。主峰皴法颇似关仝，真实地表现出山的形貌，他采用均直方硬铁一般的线条再加上被后人称为"雨点皴"的皴法，即呈密集的雨点状，或小钉子状，弥满画面，这是范宽通过对北方山石纹理的观察，苦心精意创造出的皴法，从画面上看，斧凿之痕点点在目，又有人称雨淋墙头，或"芝麻皴"，有一种阳刚之美。另外还夹杂一些短条子皴，更如冰雹带雨，从而将山的质感表现得突出鲜明。在用墨上，皆以反复渲染法，出苍茫浑厚之感。山石皴后，再以墨多次笼染，有凸凹不同，则用淡墨浓墨渲染而成。丛树前后有别，亦用墨法来区分，层次丰富，且有苍润朴茂之感。画屋先用界画铁线，之后再以墨色笼染，使重量加倍，质感凝然。有时一染再染，故有"铁屋"、"铁板桥"之称，和李成的"惜墨如金"，恰恰是鲜明的对比。　　①　范仲淹：《奏上时务书》。　　②　《送何逊书》。　　③　《答张扶书》。　　①　《答张扶书》。　　李成用墨浅淡，善状远景，范宽则用墨黑沉，故能写近势。一个得清润之趣，一个得雄杰之气，异曲而皆工。米芾在《画史》中评道："范宽山水，嶪嶪如恒岱。远山多正面，折落有势。从《谿山行旅图》和范宽其他几幅画作来看，正是如此。　　范宽这幅山水，是当之无愧的中国山水画高峰时期的杰作，前人对其评价极高，把范宽与董源、李成并列为北宋山水画三大家。米芾更认为范宽画品高于李成："本朝无人出其右"（《画史》）。明代董其昌跋此图，称之为"宋画第一"。现代画家徐悲鸿称赞道："中国所有之宝，故宫有其二：吾所最倾倒者，则为范中立《谿山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。"　　《雪景寒林图》，是近年在天津发现的范宽山水巨迹。图中雪峰高耸，苍茫雄伟；山脚寒林萧然，幽深枯硬；山顶则密树丛生，一寺院隐现于山林烟云中，山下有村落屋宇，门前有人独立。前景寒水深湛，林外可见岸渚汀洲，错落有致。远山雪雾迷漫，莽莽苍苍，气象万千。这幅作品卷面宽大，气势磅礴。雄伟壮大的主景和苍茫深远的衬景，构成壮美崇高的交响乐章。在笔墨运用上，采用圆钝无细尖的笔触，绝无"刻削如发丝"处，呈现出一种古拙敦厚的风貌。同时，繁密的山石皴点、林木枝杈，与空疏的水、天、雪、雾构成疏密明暗的变化节奏，更加强了画面的空间效果，驻足画前，恍若置身雪山寒林之境，寒气袭人，令人不禁为其气势所慑，真是"虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也"。　　范宽山水有一些明显的特点，如山顶好作密林，山脚水际好作突兀大石。这是客观景物于画家笔下真实的艺术的再现。北方黄土高原群山巍峨，山顶多有杂树灌木丛生，夏日茂密繁荣，冬季叶落枝枯，密密实实，降雪之后，林榛斑驳如腊黎头形状，画家以娴熟的写生技法，描写于图画之内，成为他几乎不可缺的笔墨素材，有人称之为"范腊黎"。另外，范画的构图既然是中峰鼎立，巨大的主山排列于画幅的上半部，必显头重脚轻，因此，再以突兀大石"置"于山脚水际，以求得平衡。范宽是特别强调突出近景的，他往往把视点放高，这样重点自然堆积在近景上，逼人眉睫。这正和李成相反，所谓"李成之笔，视如千里之远；范宽之笔，远近不离坐外"。　　《雪景寒林图》是范宽近于晚年的力作。在构图、技法上的许多特点，在《谿山行旅图》与《雪山萧寺图》等作品中都可以见到。古人谓范宽得山之骨法，"天下皆称宽善与山传神"；"尤长雪山，见之使人凛凛"①；又谓"范宽山川浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远"②。清人安岐盛誉《雪景寒林图》为"宋画中当为天上神品"③。这是因为这幅作品不仅有一种神奇的震撼人心的艺术感染力，而且，在这种感受中还可体味出一种沉思的、内省的精神境界。　　范宽还有《雪山萧寺图》，画的是北方山岳雪景。画中的山形峥嵘峭拔，折落有势，峰峦岭岫皆白，山坳处，有寺庙、楼台掩映，远山落木无数，在白雪的映衬下，深黑的枝杈更显苍老枯硬，山下水边有路，路上有曳杖者、荷担者艰难而行。。"物态严凝，俨然三冬在目"。画中成功地表现了关、　　①　《答吴充秀才书》。　　②　《与张秀才第二书》。　　③　《读李翱文》。　　陇山川在大雪覆盖下的雄浑险峻的景观。但此画在笔法上与前所述两幅有明显不同，景物描画也较为简率，因此，是否是范宽真迹，尚无定论。　　范宽的绘画，深受五代宋初的山水大家荆浩、关仝和李成的影响。由于他坚持走一条"师诸物"（注重师法自然）和"师诸心"（注重内心感悟）的正确的艺术之路，因此，开创出与上述大家风格迥异的山水绘画流派。郭若虚在《图画见闻志》中有一段著名的评述："画山水唯营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？。。夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。石体凝坚，杂木丰茂，合阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抡笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。"此为不刊之论也。　　五代宋初的山水画已发展成熟并登上了高峰。范宽山水尤"为天下所重"，"与成（李成）称绝，至今无及之者"①。更有米芾，为不从众之说，认为范宽"本朝无人出其右"，"品固在李成上"。因此，后学者争相临摹，特别是"关陕之士，惟摹范宽"②。代表画家有黄怀玉、纪真、商训等，但都没有达到范宽的水平，更谈不上超越，后人批评得好："黄失之工，纪失之似，商失之拙。"③另有燕文贵、江参等人，学画而善变化，形成自家面貌。范宽的最大影响当在北宋末，大画家李唐是学范的佼佼者，现存《烟岚萧寺图》、《万壑松风图》等，在风骨与笔法上极似范宽。元人倪云林说："盖李唐者，其源出于范、荆之间，马远、夏圭辈，又法李唐。"可见范宽对整个宋代山水画的巨大影响了。