对我来说拍电影只是在认真完成一份工作，我绝对不会让自己陷入神经质的创作状态。拍了片子赚到钱，就会有人继续给你投资，然后就可以从中摸索出一套商业规律，无论电影还是电视剧，我都会按照这个规律去做，从来就不会被所谓的艺术创作牵绊，我的电影也许被称作是烂片，始终与奖项无缘，但是不管怎样，我的电影始终都有观众。我从来没有想过去改变，这就是我的风格，不然也就连风格都没有了。　　现在年轻人的幽默我已经搞不懂了　　不过人的想法也会随着年龄和阅历的增长而改变，年轻时我拍的喜剧是比较个人化的，现在我已经50岁了，在拍片时会不自觉地把更多表现亲情的东西带到影片中来。近几年我突然感到了一种悲哀，因为我发现，现在年轻人的幽默我已经搞不懂了，我就在想如果现在我还继续拍喜剧片，这些电影观众的主体群是否还能读懂我的幽默。所以现在我已经着手准备几部严肃题材的电影，也许就是将以往创作中隐藏的那一点点黑色悲伤的元素放大而已。对我来说这并不是一种转变，只是到了一定阶段就说一定阶段的话而已。而且，我早已不用再去为生计奔波，所以会做得更加随意。中国电影百年史（下编：1977——2005）《本命年》开创新城市生活电影　　写实电影新高峰　　《本命年》可以称得上是中国写实电影的又一个高峰，对于导演谢飞来说也是一次突破，它留驻了一个时代生存状态的集体记忆。该片获得1990年柏林电影节“银熊奖”后，谢飞的胜利被认为是“中国电影写实主义创作方法的胜利”。《本命年》也被看作是“第四代电影人”对中国影坛的最后一次大冲击。这部拍摄于1989年、讲述“残酷青春”的影片也成为了80年代中国电影的谢幕式。　　 谢飞：艺术电影一定要“有话说”　　《本命年》可视作谢飞在自觉或不自觉的状态下的一次青春祭礼。也许有人会说，《我们的田野》更符合他的青春记忆，但无论是艺术手段上，还是对青春生命的感悟上，到了《本命年》谢飞才真正卸去了包袱，所以也可以将《本命年》看作是《我们的田野》的“外篇”。　　不应当过分强调社会因素　　我在拍完《湘女萧萧》（1986）之后去美国做了一年访问学者，主要是考察和借鉴他们艺术教学方面的工作。1987年10月回来后发现虽然只经过了一年，但是国内的变化很大，商品经济的潮流几乎左右了整个社会，还有那些迷惘的年轻人，他们与西方60年代“垮掉的一代”有相似之处，有一种精神上的迷失。　　那时，也正是王朔小说风行的时候，他描写“痞子”、“顽主”们对传统价值观念进行调侃。电影学院的一位青年教师向我推荐了刘恒的小说《黑的雪》，我觉得刘恒的语言能力非常好，他走的不是那种“噱头”式的、外在的轰动效果，而是对精神痛苦的思考和开掘，更深一些。　　刘恒作为《本命年》的编剧，是比我年轻一代的人，在与刘恒研究剧本、探讨人生的过程中，我的确受到了不少启发。我原本是想表现“文革”期间学业荒废造成“泉子”稀里糊涂的一生，后来认为我们不应当过分强调社会因素，并不一定是动乱年代才造成青年人的迷途，在同一个社会大背景之下，每个人承担的压力基本是相等的，其实还是人的性格里的弱点更多一些，这样来看悲剧性更加普遍和深刻。“泉子”的死也并不见得是社会不容他，而是他没有勇气战胜自己，去获得充实有价值的人生，所以他跳不出痛苦，这是我在以前拍电影时没有意识到的。　　从美国回来，换了个方式想问题　　应该说去美国一年使得我的人生观、艺术观、美学观有了进步和变化，事实上直到今天大家都还觉得《本命年》能看下去，这和我换了个方式想问题有很大关系。当时评论称《本命年》是个“另类”，争论也很厉害，后来这部影片在当年的“金鸡奖”评选中什么也没得到，但在1990年群众性评奖的“百花奖”中它同《开国大典》、《巍巍昆仑》共获“最佳故事片”奖。　　现在没有人再去反对这部片子了，大家拿来重看会觉得这部片子还是有长久价值的。前一阵我听到贾樟柯说真实地写城市生活和小人物的电影是从《本命年》开始的，他觉得他的片子也是按这个路走，我比较欣慰，更年轻的一代人也可以认可它了。　　我受传统教育长大，也没有经历过多的坎坷，当时也有人替我担忧，认为像我这样的“贵族子弟”怎么去拍“平民痞子”？刘恒说其实他也不熟悉李慧泉这样的人，李慧泉的原型，实际上是他从部队复员到机床厂后认识的一个判过几年劳教的青年工人，那人在18岁时强奸了同院的一个小女孩，而刘恒实际接触到的这个年轻人其实非常本分，文质彬彬而且特别爱干净，为什么当年会做出那样的事情？这是他不断思考的。其实只要对人性的认识是深刻而独特的，这样的作品在本质上就是真实的，大可不必为“熟悉不熟悉”而苦恼。　　还有一件有意思的事。张艺谋要拍城市戏《有话好好说》，跑来借《本命年》的带子回去看，也是姜文演，视觉表现非常花哨，但是一个比较大的问题是“你想说什么”，对城市的青年人到底有什么情感和观点？当然商业片主要是考虑商业效果为了赚钱，但艺术片我觉得一定要“有话说”，因为艺术作品是不给出答案的，但是艺术家要提出问题。　　姜文提议改片名为《本命年》　　最初电影和小说同名为《黑的雪》，刘恒想说的是人的命运就像从天上飘落的雪花，原本都是纯洁无瑕的，但落在何处却不能自由选择。有的落在干净的地方，保持了原先的纯净；有的却任人踩踏，染上污秽。影片在1989年初开拍，但是那个冬天一直没有雪，就觉得没抢拍到雪景再以《黑的雪》为片名会不太贴切，正是演“泉子”的姜文灵机一动提议《本命年》，24岁的“泉子”死在了自己的“本命年”里，同样是宿命的。　　影片时间上没有明确说，但实际给人的感觉就是当年拍当年事，又是非常纪实的手法，其实就是1988年那个龙年。“泉子”这个角色在小说中是个外貌平常、毫无自信心的年轻人，我本来考虑过用刘威或刘小宁，后来还是决定用姜文。我认为这也是姜文在表演方面最接近他真实年龄和心态的一部戏，尤其是之前《芙蓉镇》、《红高粱》、《春桃》里的角色都是背负沉重历史的人物，需要表演的成分更多些。这部影片其实是一出名副其实的“独角戏”，姜文的表演功不可没。　　应该说对我帮助很大的是剧组里当时三十出头的这帮年轻人，摄影肖风和录音吴凌是电影学院78班的，他们也有很多好的想法在冲击我。　　没拍“文革”是第四代的遗憾　　拍艺术电影一定要有“原则”，这样它就不受商业或者权利的影响和扭曲，拍出的片子就能留下来，就像谢晋说的“要拍能够留得住的电影”。像《舞台姐妹》、《红色娘子军》在艺术方面都有很多贡献，但整体内容上后人很难理解，没法共鸣，因为只写到了简单的社会层面。到了《芙蓉镇》，谢老非常不容易，很正面、很真实地讲“文革”，但是多少年后年轻人会难以理解这些政治背景，它或许就没有《霸王别姬》中“熊熊大火”给年轻人直观的震撼，尽管《霸王别姬》只是侧面触及。　　我们“第四代”值得庆幸的是还有一个80年代让我们拍想拍的东西，但我相信我们这一批人心里也或多或少有遗憾，就是成年时期经历和见证了“文革”的我们却没有拍出有关“文革”的电影，到了今天，这个想法就更难实现了，所以我说我们欠了一笔债。中国电影百年史（下编：1977——2005）西部武侠片《双旗镇刀客》　　西部的英雄与浪漫　　如果中国有西部武侠电影这个名词的话，那么应该是从《双旗镇刀客》开始的。西部的蛮荒力量和浪漫英雄为绵延了几十年的武侠片历史增添了一道异样的色彩，并且何平将之延续到了十多年后的《天地英雄》，尽管那些更精心营造的画面里已经很难再见到彼时的创新与激情。　　何平：西部的英雄与浪漫　　《双旗镇刀客》就像《天地英雄》前传　　《双旗镇刀客》是我独立导演的第二部故事片。当时吴天明担任西影厂厂长，正是西影发展的黄金时期，我拍完第一部电影《川岛芳子》后，就想要拍一部动作片。其实我最开始写的故事叫《大漠落日》，也就是后来的《天地英雄》，但是当时拍不了，因为预算很大，没人信得过我，正好故事里有一个小孩，于是就用他做个实验，后来在《天地英雄》里还有这个孩子，所以从创作的联系上，它有点像《天地英雄》的前传。　　现实与浪漫的结合　　从拍第一部影片开始我就反对写剧本搞集体创作，但是在有了这个故事梗概之后，还是要找一个作家写第一稿。开始我找了芦苇，但他因为要去拍一个皮影戏的短片，就给我推荐了杨争光。杨争光的第一稿剧本给影片奠定了很好的基础。他对于中国西部农村带有特别典型的劣根性的小人物把握得特别好，而我自己写的东西很飘，如天马行空。比如影片中一刀仙的神劲儿就是我的灵感，在第一稿的基础上，我又写了第二稿，所以《双旗镇刀客》在气质上是现实与浪漫的一次很好的结合。　　万里寻到双旗镇　　从创作剧本到选景完成，前后只用了4个月的时间，但是在找到“双旗镇”之前，我们几乎要放弃这个计划了，因为找不到故事中的那座古城这个戏就不能拍。我们那部戏花了127万元，预算决定了我没钱搭景，我和杨争光、摄影马德林，美术钱运选一行人沿着河西走廊已经走了一万多公里，终于在一个叫骆驼城的地方有了突破。我们开着一辆北京吉普，沿着兰新公路一路开过去，隔着不少沙丘看到一个小角，有点当年丝路驿站的模样，我们用指北针定了位置，然后就下了车，在沙漠里走了两个小时。当我们越过最后一道沙丘，在夕阳的余晖里，一座完完整整的古城遗址出现在我们面前，漂亮极了！　　孙海英有种西部刀客的神劲儿　　一刀仙的扮演者孙海英是西影厂的另一位导演周有朝推荐的。我在帮吴天明给《老井》选演员时见过他，黑黑瘦瘦的，也很年轻，有一种西部刀客的神劲儿，那时有一个好处，不兴用明星，只要我看上了就用了。当然最难找的还是孩哥。片中虽然没有更多的武打戏，当时我要求必须得找练过武的人，因为他一举一动，跟一般人的感觉都不一样。找到北京师范学院的时候，我看中一个孩子，大概15岁，个儿很矮，黑黑的，牙很白，眼睛很亮，长得像藏族孩子，老师告诉我这是全国少年刀术冠军。这个叫高伟的孩子后来就成了影片中的孩哥，现在做了导演。　　用过期胶片拍出一部好作品　　当时中国电影界比较流行用静止画面，长镜头叙事，可《双旗镇刀客》却有大量的运动镜头，需要花时间、花胶片。吴天明有一个政策，对于好的导演片比可以到1∶3，像我们年轻导演只有1∶2.5—2.8。于是我和马德林跟生产办主任谈，将仓库里之前拍剩下的即将过期的废弃胶片包了，胶片的数量大概能有1∶8.5，马德林对我说，我们年轻导演就算是用这些过期胶片，也一样能拍出一部好作品。那时没有监视器，也没法看回放，只能是边拍边洗，然后拿到县城的电影院去看。　　它带给很多人梦想　　从《双旗镇刀客》到《天地英雄》我的四部电影都选择在西部拍，一是因为我要远离城市，二是希望发生故事的地方蛮荒一点，不要太有秩序，否则我的想象空间就要被阻断，这么多年来我一直希望自己的电影能将浪漫主义和理想主义完美结合。　　这是一个成长的故事，一个发现能力的故事。我一天大学没读过，在江湖中游走而生的这么一个人，当你真正去面对事情的时候，才能发现你的能力有多少。所以拍完我就讲，虽然制作很粗糙，但这是一部有生命力的作品，20年之后观众还能得到启发。它带给很多人梦想，周星驰跟我说过，他拍过一部戏，到后来怎么也找不到故事的结尾，于是把《双旗镇刀客》找出来反复看，找到了灵感，那部电影就是《少林足球》。中国电影百年史（下编：1977——2005）《牯岭街少年杀人事件》　　青春残酷物语　　自“台湾新电影”始，一些年轻创作者可说是用影像注解了台湾,侯孝贤的《悲情城市》如此，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》亦然。前者以一个家族的兴衰，敦厚舒缓地刻画出台湾人历史宿命的悲哀；而后者则是借由一件社会案件，精确冷静地呈现出苍白压抑的上世纪60年代的台湾。杨德昌从个人经验的角度创造了一个真实的时代，人人得以回到从前，并且深刻地咀嚼“光阴”和“记忆”的味道，而《牯岭街少年杀人事件》作为失败成长的祭礼，正是献给难以忘怀的残酷青春。　　早岁孤寂感影响其电影观念　　杨德昌生于1947年的上海，一岁多随父母一起来台。杨德昌经常提到他父母亲这一代外省人皆因战乱而离开家乡，毫无祖产，“都有非常独立的性格”。杨氏父母亲那一代的经验，就像《牯岭街少年杀人事件》的公教家庭，也些微地让人敏感到《独立时代》中小明父亲和二姨妈那一代，甚至在《光阴的故事》第二段《指望》中的居住情况，似乎都投射了杨德昌对于父辈一代独特的感觉和观点。杨德昌认为他们是“中国传统社会中非常特殊的一代”。其实不单只历经战乱，性格独立，更重要的是这些来台的家庭，“基本上是没有亲戚，完全没有中国人最严密的组织，所以跟社会的关系一直很独立，没有中国传统社会那些结构，当然也没有那种束缚；所以我现在和别人交往，基本上保持着一种很简单的关系；譬如应对，我到现在还是没办法很熟练地和长辈应对；现在回想起来，还是因为家庭组织太简单”。杨德昌的电影对于现代社会的疏离经验，或许与其简单得近乎孤寂的早岁人际关系有较大关系。　　电影经验源自漫画经验　　杨德昌最初的电影经验和灵感应该源自漫画经验。不单只热衷看漫画，他还有一个一直维持到大学的兴趣，那就是编作自己的漫画。他曾表示：“电影永远是最花钱的，漫画就省多了，打球是和呼吸空气一样免费。当时老师、父母总以为这是些打发时间的消遣，我到今天还是不能赞同这种看法，因为，这和打麻将之类的消遣最不同的是，这些行为里永远都存在着一个梦、一种向往，一种对另一个更美好的世界存在的信心。”这段话印证于《指望》或《牯岭街》的少年们，落寞与不被了解的私隐世界，夹杂着对某些嗜好的钟情、入迷，有着同样的单纯梦想存在。　　用电影凭吊青春　　杨德昌坚信“年轻是一种品质，而不是数量，一旦拥有就不会失去”，所以当43岁的杨德昌在拍《牯岭街少年杀人事件》时，观众能够看到他对年少时轰动台湾的那起案件的追溯和重述。“小四”的故事根据杨德昌学生时代的校友茅武的真实事件改编。茅武是建国中学夜间部初二的学生，因女友拒绝他，在1961年6月15日晚上与女友来到牯岭街谈判，谈判不成，他将她连刺七刀，致使女友当场毙命。事件发生后，轰动台湾，报刊以“不良少年行凶情杀”来概括这一事件。与茅武同校的杨德昌对这一概括“耿耿于怀”，多年后当他以《牯岭街少年杀人事件》“凭吊”那起案件时表示：“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事，我的出发点基本上还是那段时间，它对我们这一代人来讲非常重要。我们这一代在那个时候念初中，命中注定到现在就是社会中流砥柱，五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。”在杨德昌看来，60年代的台湾是一个“奇异”的时候，也是一个“一直被刻意忽略的时代”，所以杀人事件不单是孤立的暴力案例，而成为集体的悲剧了。　　以虔诚心支撑巨片拍摄　　从之前的《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）、《恐怖分子》（1986）“现代都会三部曲”到《牯岭街少年杀人事件》（1991），杨德昌停了五年的时间，对于《牯岭街少年杀人事件》这样切身的素材，杨德昌有一层特殊的慎重。影片中烙印着比以前作品更复杂的情感关系，全片92个需要修改、重建的场景，片中定妆的演员有90人，大都从未上过银幕，还有上百个角色绵密交织的复杂网络；资金预算从1300万元扩充到2700万元，在拍摄过程中因成本一再超支，原投资公司又撤走部分资金，因此不得不提前售出国际版权，最后通过版权费才得以完成拍片，其中的困难不言而喻。在杨德昌的创作生涯中，鲜有如此庞大的制作架构，尤其是对年代写实性的努力加工，应该说没有创作者们自身的成长经验以及虔诚的感情是无法完成的。影片总长度240分钟，4个小时的长度不仅是对导演功力的检验，也是对电影节评委们的考验。中国电影百年史（下编：1977——2005）徐克《黄飞鸿》系列作品　　《黄飞鸿》电影再度振兴　　“黄飞鸿”系列电影不仅在中国电影史中是一个奇迹，在世界电影史上也是一个奇迹：从1949年第一部由关德兴主演的《黄飞鸿传之鞭风灭烛》起至今，黄飞鸿系列电影时值今日已近百部，创下以单个人物为主的电影系列世界纪录。上世纪90年代，徐克以敏锐的电影感觉和创造力将传统的“黄飞鸿”电影进行改造，徐克不仅使《黄飞鸿》电影再度振兴，也给了李连杰再展身手的机会，凭着这一角色，李连杰摆脱了80年代后期演艺事业的低谷，拥有了绝对的票房号召力。　　徐克：《黄飞鸿》是“中国往事”　　李连杰的形象和我心目中的黄飞鸿比较靠近　　其实我很早以前就有拍《黄飞鸿》的打算了。大概在1983年就开始了构思，我很想把黄飞鸿这个人物重新带到大银幕上，但一直苦于找不到合适演的人，因此计划一直没实施。因为当时要找一个武功特别好的演员来演，而且气质上要符合我的想法。大概到了1990年的时候，嘉禾准备投拍《黄飞鸿》，李连杰也刚好拍完《龙行天下》从美国回来，我和李连杰之前就在《龙行天下》里有过合作，从《少林寺》开始我就关注他了，我觉得他的形象和我心目中的黄飞鸿比较靠近，各方面都比较成熟了，片子就开拍了。　　动作风格和以前要有区别　　最早电影的武术指导请的是刘家荣，并不是很多内地媒体说的刘家良。他当时确实是《黄飞鸿》的武术指导之一，但后来大家对武打的表现方式不一致，也就分开了，并不存在有多大的矛盾之说。后来武术指导还增加了袁祥仁和袁信义。当时我和武术指导商量，是想让《黄飞鸿》和以前拍摄的动作风格有些区别，当然里面的动作设计也有很多我自己的想法，有时也就是灵机一动。黄飞鸿和严振东在梯子上演出了一场大战，那梯子的想法是我临时想出来的，其实在拍这场戏时李连杰腰部不慎受伤，我不能用近景，必须用一些大的场面。有一天晚上我突然想到用梯子，其实梯子并不是事先考虑的主要道具，用梯子的话可以减少替身的使用，但一些高难度的动作还是由替身熊欣欣去完成的。　　《黄飞鸿》讲的是家庭观念　　片子还没拍完，我就为《黄飞鸿》想好了英文名《Once upon a time inChina》（中国往事），以前看塞尔乔·来昂内的《美国往事》（Once upon a time in America）时非常喜欢，就有过拍《Once upon a time in China》 的想法，《黄飞鸿》让我实现了这个想法。《黄飞鸿》系列中，有很多地方涉及到了中西文化冲突，这除了因为我在美国留学的经历外，更重要的是我觉得80年代中英签订收回香港的协定，很多人认为这是个不安稳的时代。我当时的想法是，香港人这么多年来忘了我们一直在这种环境里面成长，拍这个戏还是要告诉大家，我们还是要以根为主。《黄飞鸿》故事中讲的是一个家庭观念、集体生活，即所谓的精神状态。在《黄飞鸿》里面，我比较注重于表现主义的东西，比如说在画面上设定了一些东西，营造性比较强一点。　　我当然是想拍《黄飞鸿》续集，一集根本不能完全表现我对黄飞鸿的想法，但最开始投资的老板并没有表示，后来看到票房在整个东南亚反响不错才开始投拍的。和《七剑》不一样，《七剑》本来就是由小说改编过来的，它的故事比较长，一部电影是容纳不下的。《黄飞鸿》的后面几集，可能李连杰的形象有了些改变，因为那时我已不是导演，那些黄飞鸿只是别的导演眼中的。其实，我不太愿意拿现在的作品，比如《七剑》和以前比，我习惯一边拍摄一边尝试一边创新，所以只是不断地拍，不断地创作。中国电影百年史（下编：1977——2005）八一厂《大决战》、《平津战役》　　国产军事“大片”标本　　从1989年开始，中国电影进入了主旋律创作的又一个高潮时期，1989年有《开国大典》、《百色起义》，1990年有《焦裕禄》，1991年有《周恩来》、《开天辟地》……其中，声势最为浩大的当属八一电影制片厂推出的三部六集《大决战》，可称为国产军事“大片”的标本。　　首席导演的大片心得　　“国家订货”引人关注　　1986年我拍完自己独立执导的第二部戏《雷场相思树》后不久，八一厂接到军委的任务，开始筹拍反映“三大战役”的大型战争故事片。那时厂里的三位编剧赶写《大决战》的文学剧本已经“苦干”近两年，很快就要拿出来了。1987年9月上旬，导演班子正式确立，为了保证影片拍摄质量和速度，厂里决定由执导过《农奴》、《闪闪的红星》、《归心似箭》等片的老导演李俊任总导演，其他三部影片各设一位首席导演，再根据拍摄的情况分组拍摄，《淮海战役》的首席导演是蔡继渭，《辽沈战役》的首席导演是杨光远，我负责最后一部《平津战役》。　　这个影片要比一般的影片创作难度大、吃苦多而且周期长，况且关注这部片子创作的人很多，有的摇头，有的侧目，有的疑虑，关于拍摄这部“国家订货”的影片的议论，其实远超出一般电影创作的范围。　　史料也可以被创作　　在接到任务的一年里，各位导演的首要工作是查阅有关的回忆录、文献和文件，并拍摄有关历史人物、场景和遗址，采访了战役的参加者和有关人士300余人。我们曾经去采访一位老前辈，请他讲平津战役中的罗瑞卿，他向我们说道：“罗瑞卿骑了一头骡子来了。”当时我们很奇怪，因为读这位首长的回忆录，书中明明是写着“罗瑞卿骑了一匹高头大马”，忙问是怎么回事，结果说是因为“高头大马好看”。这就说明史料不完全是真实的，也可以被创作。　　其实历史题材的影片要“沉下去”，还要“跳出来”。沉到历史中去，越深越好，因为这是源泉；但最后必须“跳出来”，不跳出来就没有发现，没有创造。沉不下去对不起历史，跳不出来对不起艺术。　　挖历史的过程中，我们发现很多有价值的东西，平津战役与另外两个战役不同的是，前两个战役是以打为主，一仗一仗打，一地一地夺，而“平津”是有打有谈，军事较量和政治交锋交错，二者互为制约，在情节的推动上就特别地注意对战略方针的全局把握。“平津战役”攻打天津的战斗我们打得很漂亮，用了29个小时就攻下来了，于是我们就用时间做文章，在银幕上用字幕精确地显示战斗时间表。　　让林彪指点山海关　　仅仅去表现一城一池攻守得失是“军教片”的任务，《大决战》的重点还是表现人。《平津战役》中有名有姓的历史人物有120多，毛泽东和蒋介石是两方的主要统帅，傅作义、林彪、聂荣臻都是重要人物。　　《平津战役》原本有一个细节，林彪到达指挥部后，在地图上到处找山海关。我们在采访很多当年的工作人员之后，感到这个细节不符合林彪的性格。因为据他身边的工作人员讲，林彪对地图的熟悉是惊人的，他不上前沿，就是对着地图研究。后来我们把这段戏设计成林彪到达指挥部后，参谋人员正在往墙上拼接地图，右上角还空一块，林彪到地图前用棍子一指：部队从这里进关。参谋人员拼好地图，小棍指的地方果然就是山海关。应当客观反映人物当时的真实面貌以及他的历史作用，不要因为后来发生变化就刻意拔高或贬低，不要“造神”或“造鬼”。　　缺乏拍“大片”的气魄和经验　　“大片”需要大制作来支撑，大制作是“大片”的保障。拍“大片”有时是国家的需要，它必须展现国家实力，所以要有国家的支持。这不是中国才有的，前苏联拍《解放》、《莫斯科保卫战》，日本合拍《虎、虎、虎》等都是国家参与投资的。《大决战》应当是个最明显的例子，虽然1949年后一直有人想拍这个题材，但是始终没有拍成，一直到国家支持了才可以投入，这样的片子没有国家投资是拍不了的。　　但是搞大制作并不代表挥霍浪费，每一分钱都必须花在银幕上可听可见的地方，钱要舍得花又要节约花是不容易做到的事情。我们拍片穷惯了，也浪费惯了。经济条件的限制，使我们不敢拍“大片”，即便打肿脸充胖子也搞得不伦不类的，直到有条件拍了，又因为缺乏拍“大片”的气魄和经验，不知如何去花这笔钱，所以挺矛盾的。电影生产真是一项庞大的系统工程。中国电影百年史（下编：1977——2005）黄建新执导“都市三部曲”　　转型社会症候浮世绘　　从1992年的《站直了，别趴下》到1994年的《背靠背，脸对脸》，再到1995年的《红灯停，绿灯行》，黄建新的“都市三部曲”在当年曾引发了关于知识分子如何保持精神和人格独立的讨论。喜剧、悲剧、正剧交叉，黄建新带给中国电影一个独树一帜的“城市片”的概念，然而黄建新表示：“我真的没有刻意要拍城市片，只是在我精神世界中寻求一种对应的形式而已。”　　黄建新：和90年代脸对脸　　回国后发现自己不适应　　拍完《轮回》之后，1990年我去澳大利亚做访问学者近两年，回国后发现自己不适应了，过去在一起谈理想的朋友，突然都在谈钱、谈办公司了。一切全都在变，变得很奇怪，我都不知道自己该怎么办了。回到西影，厂里也在谈钱，说现在拍电影不像以前了，经济问题占很重要的位置，如果拿到剧本，影片拍完后成本难收回的话，就很难给你投资了。两年前和两年后，简直是一百八十度的转弯，价值观的颠覆。　　我回来后住在何平家里一段时间，知道“先锋电影”不起作用了，我们就商量着到外地去转转。那时侯正赶上海南“养土圈地”，15万元一亩买下来转手就能卖100多万元。一个人拿着100万元圈十亩地，一个月后就成了千万富翁，我们真实地看到了一种魔幻的极端暴富现象。　　后来我们又去了深圳，去了山东，看过后感觉这个社会实际上是越来越说“实话”了，而不是以前所谓理想之类的“务虚”那一套。在这个变化中，最初不适应的反而是文化层次比较高的那些人，他们的生存受到的威胁来得最快，快到怎么也想不通了。很偶然也很自然地我看到了邓刚的那篇小说《左邻右舍》，感觉很对，就是它了。　　“白干”应验了剧中故事　　我喜欢这个小说，同时也希望在电影中能够表达更多，三家人，一个干部家，一个暴发户，中间夹着一个作家，三户人的价值观念在剧烈的变化中都倒置过来了，之后再横向碰撞建立起一个联系。这个联系是脆弱的也好，临时的也好，反正我们可以看到一个新的社会状况的产生。我就去找邓刚，他那时正在俄罗斯，我给他打电话，征得他同意后就拍成了《站直了，别趴下》。片名是一种口号，后来还成了流行语。这个片子出来后，卖得挺好，赚钱了。这是我第一次白拍了一部电影，没有酬金。因为那个时候国内电影市场已经开始实行承包，给我批的预算是110万元，但是我拍的时候花了125万元，超预算15万元，虽然后来赚了100多万元，但是因为合约了只写了“超支要罚款”，没有写赚钱奖励我，所以我白干，一年的时间拍了一部电影，什么都没赚着。后来我开玩笑说这就好像应验了这个电影所要表现的东西。那次导演协会颁奖的时候，冯巩还说：“黄建新说我当时是剧组拿钱最多的，扣完税2400块钱，但是我请剧组吃了顿饭花了将近4000块钱。”所有人等于都是白干，但是我很欣喜的是，这个片子和《黑炮事件》有巨大差别，我开始找到了另外一种拍好电影的方法。　　不是谁站着、谁趴下的问题　　其实按照后现代主义关于城市的概念，中国没有真正的城市，中国大量城市是农业思想基本构架的反映，是在农业文化基础上的相对商业化的地方。所以说中国的城市电影应该表现的是向城市化迈进过程中城市的尴尬。正在拍《五魁》的时候，看到了刘醒龙的小说《秋风醉了》，讲文化馆里面的故事，其实没有什么故事，都是一些细节，人家还替我担心怎么改编成电影，我说或许它制胜的地方就在于这个，结果就是后来的《背靠背，脸对脸》。　　如果说《站直了，别趴下》是人与人的关系，那么《背靠背，脸对脸》其实是人治与法治的矛盾。在80年代我拍《黑炮事件》、《错位》、《轮回》时习惯拉开一个独立篇章，然后把它解析开来，一层层剥下去。到了《站直了，别趴下》和《背靠背，脸对脸》我不再解析了，就摆开一幅长卷让观众自己去看，观众可以作任何思考。它根本就不是说谁站着谁趴下的问题。　　我从国外回来之后有很多话想说，这是我把这些思考呈现出来的一个自己认可的结果。其实，我真的刻意要拍城市片，只是在我精神世界中寻求一种对应的形式而已。中国电影百年史（下编：1977——2005）《大撒把》、《留守女士》　　选择“留守”还是“大撒把”　　由冯小刚、郑晓龙编剧的《大撒把》无疑是夏钢都市电影的成熟之作，深受“出国潮”震动的男女留守者走到一起，京味电影独特的幽默自嘲和成熟豁达给了“留守者”以温暖的怀抱。与《大撒把》几乎同期推出的影片《留守女士》尽管讲述的也是都市留守男女的情感纠葛，但第六代导演、当年刚从电影学院毕业的胡雪杨却选择了迥异的风格，在当时获得的观众反应也完全不同。在“第六代”中第一个获得独立执导机会的胡雪杨在这部影片推出的同时率先提出“第六代宣言”。　　夏钢：《大撒把》源于编剧亲身感受　　《大撒把》的故事来源是编剧之一郑晓龙的亲身感受，当时他的妻子就不顾他的反对而执意出国，郑晓龙成了当时“留守男士”中的一员。北影厂希望把我们这批人的优势带到厂里来，于是就决定每星期到厂里聚会吃饭。这样过了一段时间之后，厂里要求下次吃饭必须每人带个故事来，于是《大撒把》、《无人喝彩》等故事就在那个时候诞生了。　　《大撒把》几乎夭折　　由于王朔比较有经验，所以他写得很快。冯小刚急得天天往王朔的房间跑，看王朔又写了多少字。等剧本好不容易弄出来，上海此时却出来了一部《留守女士》，这使得《大撒把》几乎夭折，北影厂已经决定放弃拍摄。这时要不是因为我太太孟朱天天去厂里磨，《大撒把》日后的开机根本就是一个梦。可以说，没有孟朱，就没有《大撒把》。　　开机时《留守女士》在开罗得奖的消息便传了过来，但是这并没有影响全组人的士气。整个拍摄过程十分顺利，大家的合作气氛也很融洽。剧中有一场戏是要拍爆竹，但是当时北京找不到那么多鞭炮，于是我就决定在1992年的除夕之夜，带领全组人到北京贵宾楼顶拍摄真实场面，当时的激动叫很多人至今难忘。　　冯小刚被我榨干　　我拍戏习惯将剧本做得细致和精确，于是那段日子冯小刚基本被我逼疯了。有一次我要求他加三场戏，因为我发现剧本里老是葛优的状态太单调了，我要加入一些新鲜感，比如只能在全片出现一次却能让观众记住的面孔。冯小刚被我关了三天，天安门城楼上的那场戏就是这样出来的。从房间里走出来的时候，他说再也写不出来，我已经把他榨干了。　　看好从未担任过主角的葛优　　《大撒把》在演员选择上也是经过反复定夺的。当时已颇有名气的冯巩十分想出演这个角色，还承诺可以给我拉来150万的投资，但是我最后还是看好了从未担任过男主角的葛优。我告诉葛优，这片子如果你自己乐就坏了，我要的是发生在你身上的故事把观众逗乐，而且乐完之后还会心酸。葛优以往的喜剧形象给他带来很大的压力，但是他还是胜任了这个角色，而且夺得了当年金鸡影帝。　　间接促成徐帆和冯小刚日后的爱情　　有意思的是，女主角徐帆也是第一次演女一号，她是孟朱的父亲介绍过来的。冯小刚那个时候还不了解徐帆，他在私底下曾偷偷地问我：“徐帆行吗？我觉得蒋雯丽更好。”但蒋雯丽当时因为毕业分配的事来不了。小刚又说：“我觉得宋丹丹也行。”但是我觉得她当时的小品表演痕迹太重了。于是在经过几次试戏之后，发觉徐帆是一个塑造性很强很有潜力的演员，当时就拍板了。　　《大撒把》最终获得了当年金鸡奖的五项提名，但是徐帆却输给了《秋菊打官司》中的巩俐。不过这也间接促成了徐帆和冯小刚日后的爱情，因为冯小刚也没有获得“最佳编剧”的奖项，所以两个失落的人便在同病相怜中有了更多的交流。　　胡雪杨：《留守女士》直指“欲望”　　85届的这批人毕业了　　应该说1989年是北京电影学院继1982年“78班”毕业之后的又一个丰收年，我的同学张元、王小帅、娄烨、路学长、刘冰鉴、唐大年、李继贤等都是这年毕业的。我们毕业那年没有分配都留在学校，呆到了1990年年初逐渐分开。1989年快毕业的时候，我在校期间拍摄的片子《童年往事》挺意外地获得了美国奥斯卡电影学院电影节的金奖，那个片子算是有版权分配的学生作品，拍摄的一半钱是学校拿，另一半找的投资，53分钟。虽然现在看起来技法上感觉比较粗糙，但我至今记得我的老师韩小磊当时说过的话：“我们不在乎这部影片是否会得奖，但希望人们知道中国的大学生电影有他们的文化价值和历史地位。”应该说这句话对我的电影创作非常重要，现在想起来都很感动。后来我再拍的《牵牛花》其实就是《童年往事》的“续篇”。　　毕业后成了“留守男士”　　1990年的年初我回到上海，分配到上海电影制片厂。我做过孙道临和石蜀君两位导演的两部片子的场记后就直接做了导演，而且是独立执导。当年在沪上也正上演着《留守女士》的话剧，电影是和话剧同时并进的，厂里给了我《留守女士》的剧本。1987年我哥哥去美国了，毕业的那年我的父亲去世，1991年我的妹妹也出国了，不久后妈妈也被接到国外，当时我就是一个人在上海，成了“留守男士”。那是“出国潮”最猛烈的时候，但我对出国却提不起兴趣。其实对这个本子感兴趣并不是因为它反映的“出国潮”，而是含在里面的对年轻的都市知识分子生存状态和心态的探讨，我认为这才是我要用电影表述的“核”。　　和《大撒把》没有可比性　　我觉得在《留守女士》中尝试更多的是在风格和电影语言上，有人会觉得这部影片为了艺术追求陷入近似孤芳自赏的境地，但我现在回过头再拿出来看，会感觉这是我拍的吗？的确有很多“较劲”的地方，但是那种敏锐的气息是现在不可能再有的了。《大撒把》同样涉及到“出国潮”背景下的“留守”族，但是我认为两部影片真的不一样，或者说没有相似的可比性，当然评论对两部影片的态度也很不一样。当年初出茅庐去开罗参加国际电影节，连一张海报和一本宣传册都没有，后来获得最佳影片和最佳女主演之后才引起了一些重视。《留守女士》能够感觉到“欲望”，这在后来我拍的《湮没的青春》中更充分地表达了，那一个时期应该是最有电影热忱的一段时间。其实，被后来研究者所提到的“第六代宣言”，指的是在1992年第11期《电影故事》上说起在拍摄《童年往事》时提到的“89届5个班的同学是中国电影的第六代工作者”。应该说当年的年少轻狂和自信，是我们同学中都拥有的，后来实践发现并不拥有整体性，还是比较个人的东西多一些。中国电影百年史（下编：1977——2005）张建亚编导《三毛从军记》　　“后现代喜剧”重塑漫画经典　　1992年，“第五代”导演张建亚完成了两部“后现代风格”的喜剧，《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》，这两部均出自上海40年代漫画的电影让张建亚的名字留在了中国电影史上。郑洞天曾在《九二年的三毛》一文中提道：“张建亚是得三毛真味的，电影《三毛从军记》引起的笑声，和当年的人们看连环漫画发出的笑声大不一样，这是九二年的笑声，笑谈往昔，夹杂着自嘲的意味。”张建亚则表示“那个时候，‘第五代’已经风格林立，前路已封，后路被堵，只好‘绝境逢生’，陶醉在让人舒坦，也让自己舒坦的漫画里。”　　张建亚：颠覆传统得“三毛”真味　　被动多于主动　　我毕业后回到上影做过一阵子创作室主任，在组织剧本的过程中，迷恋上了伍迪·艾伦，反复看他的片子。后来我去美国时曾见到他，他很吃惊：“中国人怎么能够理解我的电影？”因为文化背景完全不同，他讲的也都是美国纽约犹太知识分子生活中的一些很小的事，而他在美国的观众也是特定的一小撮人。我拍《三毛》的时候正是非常非常迷他电影的时候，也可以说受他电影的某些启发。《三毛从军记》是漫画的电影，当初其实是被动多于主动。一方面是让市场逼的，虽然之前已经拍了一些电影，但是心情一直不舒畅，心里想的与市场要的似乎总是矛盾的；另一方面，到90年代初，“第五代”作品已经风格林立，各条路都有人走过了。我把自己重新当作了一个观众，自问我想看什么。希望能够拍出属于自己的片子，好看、好玩，顺着自己“心气儿”去拍的。找来找去，想到了漫画，深入浅出，看似通俗意义却不俗。　　蒙恩得惠于张乐平先生　　解放前的上海集中过全国一流的漫画家和最一流的漫画，张乐平的“三毛”，叶浅予的“王先生系列”都是家喻户晓、经年不衰的。我上小学时看过两三册成套的《三毛从军记》，很多细节历历在目。90年代初再看的时候，还是喜欢得不得了，我就去找到张乐平老先生，向他谈起我的改编设想，当时老先生已经在病榻上了，我明显感觉到他的犹豫，那种神情我至今还记得，就是有种自己的亲生骨肉让别人领养去的伤感。　　《三毛从军记》拍出后受欢迎，很大程度上蒙恩得惠于张先生。“三毛”出世是在1935年，1945年回到上海时，老先生创作《三毛从军记》在《申报》上发表，提出“有话无文，连而环之，在文盲居多的中国，可算是大众化”。那是他很偏爱的作品，他怀疑我们拍电影能不能把神韵拍出来。后来我们找他谈了很多想法，坚持是要拍原汁原味的漫画电影，老先生终于同意把改编权给我们了。半年后，就在我们拍完最后一组镜头的时候，听到张乐平老先生过世的消息，他没能看到我们的电影。其实人生的遗憾往往就像编剧精心安排的情节一样。　　玩真假于股掌之间　　我想做一部常规与非常规之间的电影，需要找到新视角。当时就考虑把影片做成一套大漫画，因为发现四格漫画中的三毛缺少一个比较实在的对立面，难以串起一个比较完整的故事，而且我所希望的三毛是一个历史真实中的存在，所以我们做了很多很像真纪录片的假纪录片，让三毛在里面出现，让他和历史中的大人物出现在镜头中，想成为大人物的三毛屡战屡败仍痴心不改，屡败屡战仍摆脱不出去的这种感觉人人都能理解到。　　我们翻阅了很多资料：1937年、1938年的全部《申报》，还有《大东亚作战史》、《蒋介石评传》等等，看到老蒋那段关于华盛顿和岳武穆的语录顿时来了精神，于是找到了孙飞虎演蒋介石，三毛参加战斗严格按照淞沪战役处理，用黑白纪录片似的方式重现，真纪录片与卡通段落拼接，玩真假于股掌之间，似真非真，似假不假，不真不假，亦真亦假。　　“王先生”小市民气更重一些　　拍完《三毛从军记》总觉得肚子里的“坏水”还没抖落干净，于是就又拍了《王先生之欲火焚身》，《三毛从军记》中原作的成分比较多，算是漫画的电影；《王先生之欲火焚身》我的主观色彩比较浓，是电影的漫画。如果说“三毛”还是个小屁孩的故事，“王先生”则小市民气更重一些，而且和我们一样是成年人的故事，其实是想调侃一下电影，调侃一下文艺，最重要的是调侃一下我们自个儿。拍这两部电影的时候，没有想过什么“主义”，目标是想让自己的电影让人喜欢。　　都知道上海人喜欢吃阳春面，我以前经常去一家面馆，门口的招牌贴着供应“硬面，硬硬面，硬硬硬面”，还有“烂面（软面），烂烂面，烂烂烂面”。我觉得我们行当现在越来越少的是这样特别精细地安守自己职业身份的导演。现在很多奔国际电影节去了，不是说这个不好，但是这个行当毕竟不是体育竞技，在人家只有“烂面”的时候，你能够做出“烂烂烂面”，那才是我真正钦佩的。中国电影百年史（下编：1977——2005）宁瀛执导《找乐》、《民警故事》　　平民的北京，陌生的北京　　很多人认为，自上世纪80年代以来，纪实主义在中国电影中的实践没有走彻底，没有真正走完它应走的全过程，所以是一锅“夹生饭”。导演宁瀛完成于1992年的《找乐》和1995年的《民警故事》将“纪实主义”在中国电影中的实践往前推进了一步。　　在对现实的态度上，宁瀛的影片更多表现出的是对现实本身的热爱之情，而非“批判现实主义”。它以一种豁达和包容化解失意和苦涩，在《找乐》以及《民警故事》中自始至终贯穿了一种平民精神。这两部影片与后来完成的《夏日暖洋洋》（2000）共同构成了宁瀛的“北京三部曲”。　　静悄悄的革命者　　宁瀛说：“拍完一次电影，我觉得我像是经历了一场灾难一样，我是灾难中活下来的人，我的作品是灾难中存活下来的几个碎片，所以我毫无遗憾地面对我的不从容和影片中的缺陷。”就像宁瀛电影的感觉：不避锋芒的“狠”与豁达睿智的“真”。法国《电影手册》的主编让·米歇尔·傅东在一篇《向宁瀛（中国）致敬》的文章中提出，“宁瀛并未参与变革，如同她实际上从未参与‘第五代’的活动，尽管她有权利成为其中一员”。　　电影革命者首先应当是独立的，闯破“代”与“代”的隔膜，拥有不向任何一种声势或者倾向妥协的品质，最重要的一点他（她）的作品没有可比性，也就是没有与之相似或相近的存在。《找乐》和《民警故事》是独属于宁瀛的“存在”，它们没有因时间的流逝而失去价值，反而在时间轴上呈一个上升的趋势，就那样静悄悄地“革”了纪实电影的“命”。　　在做过贝托鲁奇的《末代皇帝》和李少红的《银蛇谋杀案》两部影片的副导演后，宁瀛在1990年独立执导的第一部电影名为《有人偏偏爱上我》，但她愿意承认自己的第一部作品就是《找乐》。如片名一样，宁瀛施予影片的态度是一种“人道主义的宽容”，同情的同时又保持理智，非专业演员、实景拍摄都只是外在的“真实”，创作态度上的真实，其实就是不带有任何成见地去看生活。就像人生境遇之中的无可规避、无可选择也无可奈何，矛盾永远不会获得最终解决，而只是得到缓解，留下一个“缺口”，然后情感像细水流那样从“缺口”中流过。就像影片结尾处老韩头最终还是走向了那个小群体，几步路近在咫尺，却被定格的画面固定了。好电影应当是这样的，观众是被开启、被发现、被领悟的。　　《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》三部电影的拍摄时间正覆盖了北京骤变的整个90年代，不论从城市的外观到社会内部结构和人的价值观都发生了不可逆转的变化。宁瀛说:“我曾经熟悉的一切正在变得陌生，我爱过的人正在离我远去，我们经历的是一次失恋的过程。所以我把这三部电影称作‘我爱北京’三部曲。”　　宁瀛：“北京三部曲”实践“纪实”电影　　重新找到生存环境　　1987年我从国外回来，对西方社会已经有了一定了解感受之后，突然间对国内有特别深的留恋。当时正赶上出国热，很多人劝我保持自由的状态，可是我觉得，无所事事的感觉不对。后来经过一番艰苦奋斗总算被分到北影导演室，每个礼拜到学习的时候真觉得幸福极了，总算成为集体中的一员了。当然很快我又陷入到集体的忧虑、被人管的烦恼之中。　　陈建功的《找乐》写于20世纪80年代中期，后来由于拍摄经费难以落实，一直到1992年才终于找到资金完成了《找乐》的拍摄。老韩头为什么非要弄一个活动站？吵完架后为什么还是回到了集体？这位退休老人就像我刚从国外回来时一样，没有单位，完全可以是最自由的人时，却要重新给自己找到一个生存环境，重新把自己放到那些社会悲剧中去，重新再把自己放置在那些组织、规定纪律中，绝对自由、绝对理想的状态是没有的。　　片子是自然而然形成的　　可能我很早就开始学音乐的缘故，以至于我后来对任何一门文化艺术的接受都像接受音乐那样凭直觉，在一定技巧的基础上，然后就是纯感觉的问题了，所以我觉得一部片子是很自然而然形成的。我忘不了巴赞在《电影是什么？》中说过的那段话：“在一个已经经受过，现在仍然经受着恐怖和仇恨困惑的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为象征，或者被否定，或者得到拥护。”　　我可以算巴赞的信徒，对我来说重要的不是证明，而是展示事物本身，展示它的独特性和含混性及它的模棱两可性。我希望找一个最最简单的事，但在这个事件中能容纳多层的意义，所谓人生态度，也是由此自然流露的。　　当时拍老人，有人就说，老人可不是那么好摆弄的；后来选定《民警故事》，又有一些很好的朋友担心地说，你可要小心，民警可真不像老人那么好摆弄，他们有自己的想法，而且训人训惯了，突然被一个女导演训斥那简直是一件不可容忍的事情。我可能是在做一些包括新现实主义导演内部都认为是新现实主义最高阶段的尝试，他们那时最大的梦想就是要摆脱剧情结构，能够让那些非专业演员的表演达到比专业演员毫不逊色的境地。　　表现城市给我的陌生感　　《找乐》是一帮老头在胡同里转悠，也就是步行。《民警故事》是1995年的一群管片儿民警骑着自行车在工作。到了1997年、1998年的时候，我感觉自行车已经不能满足我的速度要求了，觉得坐在出租车里对我的速度正合适，于是就有了《夏日暖洋洋》中一个麻木的出租车司机德子在感情生活上连续失恋的故事。原来的名字叫做《我爱北京》，这个名字没有被通过。　　影片结尾时，一个因失恋而哭泣的女乘客问他：“师傅，你失过恋吗？”出租车司机德子突然陷入一种难言的困惑。我想写出我跟人物的唯一认同：我们正在和我们曾经认同的生活本身失恋，我们和周围的人、我们生活的整个北京城失恋了。　　有句话，“时代的车轮在前进的时候总会忽略一些被撞倒的人”。我们在某种意义上都是被撞倒的人。我的影片可能更趋于一种主观的真实，我觉得在某种意义上就是让大家不要忘记我们都在被撞倒、撞晕。我虽然生长在北京，但当我对这座城市怀旧的情感发生动摇的时候，我只能在这座城市里寻找另类感，寻找陌生感。　　我的影片与其说是记录了今天的现实，不如说是表现了这座城市让我产生的陌生感。中国电影百年史（下编：1977——2005）“用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于做的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖。”张艺谋改编余华小说《活着》　　从“形式革命”走向“内容革命”　　张艺谋取材于作家余华的同名小说的影片《活着》1993年开始拍摄，1994年完成并获得当年戛纳电影节评委会大奖，主演葛优更凭借该片获得了最佳男主角奖。该片曾在文化界引起了广泛的争议，有评论认为《活着》是张艺谋拍得最好的一部电影。带着“向过去的自己挑战”的目的，张艺谋决定放弃以往重造型、求气势、善于营造氛围的特点，转向追求朴实的风格。如张艺谋所说，“从《活着》中再也找不到张艺谋，张艺谋躲到了幕后”。　　有记忆我们才活着　　看余华的《兄弟》，虽然对他有些简单重复的笔触不是很有感觉，其中有的“文革”境遇也感到写得有点简单的夸张，有点概念化，但还是读得很来劲。喜欢这篇东西的老实叙事，喜欢他写畸形年代残酷生活时能让我笑出声来。对于他一贯性喜好营造流血场景和用残酷意象刺激人，我唤作为“血腥写作”。这是他从《活着》、《许三观卖血记》等作品就一贯延续的东西，可以算作他在作品中的个人风格签名。读余华的东西，敲打我最有力的还是对我们集体记忆的挑动和变形展示，看《兄弟》、看《活着》都是如此，他挑起了我对那些“阳光灿烂的日子”的记忆。　　这才忽然想起，看电影《活着》是上个世纪的事情了。在那个90年代，我的大脑正处于电击受伤以后的被迫性遗忘状态中。那种遗忘，一半是受强力打击以后的被迫遗忘，一半是出于本能和清醒意识的保护性主动麻木。那时节，我读到了《活着》，看到了《活着》。　　如果先看到电影《活着》，再去读小说，就会觉得电影改编得好，这在对大家名著的改编中是十分罕见的情况。电影比小说实在很多，以张艺谋那样的形式张狂和爱好极端，这部电影讲事情的风格居然比小说内敛很多。没有强烈的色块，没有奇观性的构图，几乎是看不见的剪辑和表演，葛优凭这个片子拿戛纳影帝，拿得实在。以后的《卡拉是条狗》里葛优演的老二，就好像是福贵来到了机车厂。　　影片《活着》洗掉了余华的血腥写作，留下了对境遇的冷静呈示。《活着》的故事讲述和人物表演、镜头处理都实得很，老实得让评论家没说头，但里头的境遇和人的状态非常实在，真实得紧。1993年之前，这种老实的现实主义在中国内地是被我们有意识地给剪裁掉、遮蔽掉的。这种现实主义跟邓丽君的歌曲一样，在这里，它们是先锋文化。　　说巧也不巧，第五代的三位主将在1993年都拍了一部巅峰作品——《活着》、《霸王别姬》和《蓝风筝》，都用历史时间延续的线性结构，都用了老实笨拙的、观众已经久不见面的现实主义方法，让我们看到他们作为创作上的一个风格流派还活着。三部作品很有点史诗的意思，标志着第五代从形式革命走向了内容革命，这个艺术的高峰他们至今没超过。　　这三部影片是80年代的艺术探索惯性向前冲击的产品。它们在那个90年代初期让我重新有了记忆，重新敢去回忆，重新鼓起勇气去跟遗忘打拼。看了那些电影，读了余华的那些小说，再次隐隐地觉得，有些事深深埋在老百姓大脑皮层的什么地方。也许是因为有了沉重的记忆，有了坚挺的内容，有了清晰的现实，第五代三位主将那次才不再沉迷于飞扬的形式舞蹈。《活着》等片子是脚踩中国现实的踏实前行而非是向大众熟悉的情节剧模式妥协。　　其实，电影《活着》写的不是“集体”的记忆，小说比较容易写成作为类的“人”，或者写成在中国知识分子话语中颇有抒情意味的“大写的人”。到了电影中，我们眼看着那个人在那里，我们就看到这一个，我们看到的是福贵/葛优的历史经历，看到的是福贵/葛优撒尿时被吓得哆嗦，看到的是他的恐惧和幸运、他在活着。　　为了带着记忆和思考的欲望看《活着》，有记忆我才活着。　　《活着》中再也找不到张艺谋　　对自己来一次彻底“反动”　　选择余华的小说来拍摄，是因为这个题材正符合我想“向过去的自己挑战”的愿望。最初看中的是余华的另一篇小说《河边的错误》。因为想全面了解他，所以我要求看他所有作品。余华就给了我这篇《活着》的清样（当时小说还没有发表）。我当晚就看完了这篇小说，它打动我的地方在于它写出了中国人身上那种默默承受的韧性和顽强求生存的精神。　　活着——对于一部小说、一部电影来说可能是一个简单的主题，但这个主题又非常大，正是小说中的这种东西感动了我。从《秋菊打官司》（1992）开始，我一直在反思我个人以及第五代导演在这十年中的创作。　　刚从电影学院出来时，为证明我们这批青年人的存在，我们在电影形式上走了极端。十年过去，我们那些电影形成了一种类型，任何一种艺术在形成了固定的模式之后都会带来逆反心理。　　《秋菊打官司》尽管已经很注重叙事和塑造人物，但那种偷拍的纪实风格还是有点走极端，所以我一直想反过去的风格。余华的《活着》实际很荒诞，而且戏剧性很强，而我那时正想用最朴实的手法，以平常人的心态去拍平常人的故事，以此对自己来一次彻底的“反动”。　　不能因为怕失误而不再往前走　　决定拍《活着》之后，我花了将近半年的时间和剧组主创人员讨论故事、人物、结构、语言。最后确定用最平常的方法讲一个平常家庭的故事。当这种方法落实到具体行动中时，我发现我们必须很费劲地躲开过去常用的那一套，很痛苦地与自己的惯性较量。每当感觉不对就停下来，看是不是又“第五代”了？用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于做的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖。　　关于《活着》的议论，我听了很多。有人很喜欢，看了很感动；有人看了一半就拂袖而去；有人认为是我拍得最好的一部，有人认为我这次失了手。总之，各种各样的说法都有，这一点正如我预料中的一样。对《秋菊打官司》大家基本是一片赞扬之声，《红高粱》也是这样，评价基本一边倒。《活着》能引起大家的讨论，正是我所期待的。　　改变世界对于中国电影的期待　　其实我也就一个想法：别拍重复了。回头望一下，别吃老本，真吃老本了，他就真老了，我希望老得慢一些。所以如果有人说我回归传统，我不同意。对我来说，不去造势，不用造型、意念的方法去营造氛围，不搞民俗、不猎奇，老老实实地讲故事，这就是一种进步。　　关于张艺谋是进步还是退步、对于第五代形成定势的讨论，希望能改变世界对中国电影的期待，改变外国观众欣赏中国电影的习惯；让观众喜欢中国电影中的故事，喜欢中国普通人，喜欢中国人的感情，而不再是喜欢中国电影中的那些神秘的画面，那些离奇的民俗，那些色彩……如果观众说《活着》太普通，这就是我们要的。——整理自：李尔崴著《直面张艺谋》中国电影百年史（下编：1977——2005）在看了张国荣拍摄的一组梅兰芳扮相的杂志照片后，陈凯歌决定了蝶衣人选。事实证明，张国荣的演出是影片表演上最大亮点。陈凯歌导演《霸王别姬》　　华人电影首获“金棕榈大奖”　　1993年，三度冲击戛纳电影节的陈凯歌终于凭借一部《霸王别姬》获得“金棕榈大奖” ，这是华语电影迄今在世界影坛上赢得的最高荣誉。然而，从《黄土地》到《霸王别姬》，陈凯歌的变化成了被讨论和被质疑的文化现象，有人认为导演是在向市场臣服，也有人认为影片走出了第五代以往虚幻的文化背景，进入了现代史。在《霸王别姬》刚刚得奖之后以及12年后的2005年，陈凯歌本人对这部影片的评价堪可玩味。　　《霸王别姬》：陈凯歌的迷恋与背叛　　［1993年访谈］　　究竟有多大力量去征服观众　　《霸王别姬》这部影片的创作风格与我以往作品的差异是显而易见的。我在拍片时当然会考虑到市场问题，因为这是一部耗资巨大的影片，无论从做人的角度，还是从艺术的角度，我都不能对投资人不负责任。但这部影片创作风格的转变，并不是迫于市场压力的无奈，而是一种主动的追求。《霸王别姬》与我过去的影片题材不同，充满了生生死死的戏剧冲突，只能顺着脉理走，拍成情节性和情感冲突比较强烈的影片。　　就像问一个举重运动员究竟能举多重一样，我要问自己：“你究竟有多大力量去征服观众？”《霸王别姬》不但在艺术上被国际影坛认可，而且发行上也获得了成功，影片在法国、美国等西方国家乃至东欧、非洲卖得很好。这使我明白一件事：我在电影创作中完全有能力更加自如、更加活泛。我得主动地去操控电影，而不能被动地让电影操控我。拍电影不需要那么极端，或者商业，或者艺术。影片商业上的成功并不是坏事，它证明你有更大力量征服观众。　　什么叫迷恋？什么叫背叛？　　拍摄《霸王别姬》时，我在创作上进行了自觉的、生气勃勃的转变。但有一点始终不变，那就是我所认定的艺术原则——对人的关注。与我以前的几部作品一样，《霸王别姬》所着意阐发的，仍然是关于人性的主题——迷恋与背叛。在创作之前，我对两个编剧强调，千万不要把人物意识形态化，人物该是谁，你就让他是谁。　　张国荣扮演的程蝶衣，所表现的是迷恋的主题，他是真正的那种可以称之为“疯子”的艺术家，像他这样的痴人，一旦走下舞台，走进现实的人群，注定是孤独的。也因为如此，他的天真、他的诚实，甚至是他的偏执和妒忌，都很美，很真实。　　张丰毅扮演的花脸演员段小楼，则出演了背叛的角色。他是个把生活和梦想分得很清楚的人。少年时代义胆侠肠，但后来在凡俗生活中逐渐被社会和时间所消磨。就像他说的：“演戏得疯魔，没错。但如果活着也疯魔，咱在这凡人堆里怎么活？”他先是背叛了自己的戏剧理想，后来又背叛了妻子菊仙，背叛了程蝶衣。但是影片无意对其的行为进行褒贬，因为犹如冰与火的并存一样，迷恋与背叛是人性中不可分割的部分。　　［2005年访谈］　　有情怀永远会被记住:对于《霸王别姬》可否称得上是我的巅峰之作，横看成岭侧成峰，远近高低各不同。要看怎么看，每个人的想法并不是一个定论，也不是一个共识，包括我自己都不一定是这么看的。我对《霸王别姬》的评价是一般人拍不了。因为它有非常复杂的线索要驾驭，它有非常庞大的一个叙事的组织逐渐地浮现。我自己的电影最终的东西是什么？情怀，一个电影若有情怀，永远会被人记住。　　张国荣的眼睛很干净:他在男人里头非常妩媚，他的眼睛很干净，我需要一个眼睛很干净的男人来演程蝶衣，跟他说这个剧本的时候，他说你不用给我看剧本，跟我说说这是什么故事？这个过程中有一瞬间他跷着二郎腿，叼着一支烟，眼睛是低垂的状态，我觉得非常非常美，非常优雅，我觉得他能做。　　世俗的欲望都是美丽的:得了奖励我就站起来了，就得意忘形了，因为“金棕榈”毕竟不同凡响，总共就那么多片叶子，能让你摘了一片这是很好的一件事情。我觉得这些世俗的欲望都是美丽的。从商业的角度讲，我们经过20年的努力，中国电影仍然没有取得巅峰地位。但是这20年的努力确实是有成果的，这20年的努力真的赶上了以前数十年的努力，中国电影在世界上是有它的地位的。提到中国电影的时候，大家是有敬意的。我是参与其中的一个，所以我深感荣幸。中国电影百年史（下编：1977——2005）田壮壮说：“我前些年有机会又看过一次《蓝风筝》，那天看完后我跟他们说感觉这是我的电影里面最细腻的一次拍摄。”田壮壮执导电影《蓝风筝》　　人道主义情怀渗透到血液里　　1993年，张艺谋拍出了《活着》，陈凯歌拍出了《霸王别姬》，田壮壮拍出了《蓝风筝》。那大概是华语电影近二十年中最绚烂的一年，至今也未曾重现过。三位导演在各自的作品中不约而同地指向与“文革”有关的题材，各有各的话说。十多年之后，张艺谋再拍的是《英雄》和《十面埋伏》，陈凯歌的《无极》也将在轰轰烈烈中揭幕，而田壮壮默默地拍了他的《德拉姆》，写围棋大师一生的《吴清源》则迟迟没有面世。或许1993年时的他们，就已经决定要走上各自不同的道路。　　田壮壮：对挥之不去的过去说再见　　库斯图里卡的影响　　在上世纪80年代中期的时候，我去戛纳看过库斯图里卡的影片《爸爸出差时》（1985），故事讲的是50年代的南斯拉夫，有一些人被叫去“出差”，就再没回来。一个叫马利卡的6岁小男孩感到很奇怪也很恐惧，直到有一天他的爸爸也要“出差”去了。　　我后来又看过很多遍，觉得这个片子对人的理解，是很深的那种对人的本能和欲望的矛盾交织心理的理解，而导演对影片的处理绝对是天性使然，不是他听别人说过的、见过的，或者他分析过的。这是直觉上的认知力，使他能够在那个时候理解并用影像传递出来这种东西，而这个东西的意义就在于并不是这件事情结束了，它的意义就丧失了，我认为他所传递的是一种永恒。　　人总得为了一点什么而活着　　就在40岁生日的前后，我做了一个很奇怪的梦，让我心悸不已，现在想起来都记忆犹新，我梦到死神了。后来就跟一些朋友聊这个事情，觉得可能自己的意识深处，比自己所能感知到的更深的地方有一些声音，正是这些深处的声音造成了这个死神的梦。死神对我说：“太放纵自己了。”这其实是对艺术的态度以及对生活的态度。　　随着年龄增大，对自己真正失去的东西或者说想追求的东西，内心的渴望越来越强烈，我对自己说从此以后我不再拍任何我不想拍的电影。突然间明白了这个道理：人总得为了一点什么而活着。为钱？为情？为名？为利？还是为一个内心的东西？或者是为一种信仰？肯定都是为点什么而活着。当然，“为了什么？”这件事情可能不停地在改变。　　我琢磨了好久，觉得自己还真是从心里面挺钟爱电影的，所以我也说了很多挺极端的话，像“殉道”之类的，我不要求别人这样，也不希望别人这样，有的时候你也会遇到诱惑，你也有欲望，但是你慢慢会发现，你坚持一个什么东西的时候，那欲望也就随之打消了。　　《大水》是《蓝风筝》的母亲　　也就在这个时候，日本有个公司想跟中国合作再找一个导演，他们曾经和张艺谋拍过《菊豆》。他们就问我有没有想要拍的戏，那时候也没有什么非常想拍的，曾经请莫言和刘毅然帮我写过一个有关黄河的剧本，起名叫《大水》，剧本也发表过，但后来还是没拍成。我最初源于一种真实的想法，觉得黄河这条“母亲河”既造福又造灾，但是后来明白了其实母亲再丑也是你的母亲，因为她生了你，所以你不能指责她。　　一个跟风筝有关的故事　　人家又问我还有什么要拍的，我就说挺想拍我小时候生活的那个院子，里面发生过好多好多的事情。他们问我大概是一个什么样的故事？我说是一个跟风筝有关的故事。小时候隔壁的叔叔每年秋天都带着我们到房顶上放风筝。人家也挺感兴趣，我就找到肖矛，和她商量结构、人物关系、细节等等，不着急，写得挺扎实的，肖矛大概写了七稿，拍的时候我又改了一稿，就是后来电影中的样子。　　其实人都有一种情结，受挫折以后都会有一种说报复心也好或者说想证明一个什么事也好，反正有一个心结。说到我第一部独立执导的作品《九月》（1984），现在看到的版本后面大概有三场戏被整个拿掉了。荒煤叔叔那时是电影局局长，他跟我们住一个院好多年，他当时提出来一条，最好不要写“十七年”，我知道他这是爱护我，这些我都明白。　　可是问题在于“十七年”对于我来说成了一个“结”了，为什么不能谈？人与社会之间的调和与管理成为非常“有趣”的现象。日本有一种黑白棋，棋子一面黑一面白，下棋的时候翻，看谁留下的棋子最多，我觉得人就像这棋子似的忽然“翻面”，在《猎场札撒》、《盗马贼》中都有我对“翻面”这件事情的感受，只不过藏得很深。其实我们从幼儿长成少年的那段时光应该是挺“阳光灿烂”的，父母就像非常大的保护伞或水里面的空气罩一样保护孩子不受伤害，其实他们怎么想我们并不知道。　　电影是对我心灵里面的东西进行一种传递　　好多现象以及似是而非的东西长在你脑子里，在你长大的时候会觉得这些事情和你亲身经历的“文革”都有千丝万缕的联系，这些功过是非永远不会有人把它说清楚。但是一个人的成长、人和人的接触、人和人的命运却是实实在在的，它最终有一个结果。　　我从小在四合院里面长大，熟悉四合院的每一个地方，能够分辨出每一个地方的气味。不去拍它的那么多个春夏秋冬，它的那些过往，心里会很不安的。一个院子里看似平静，看似和睦，其实里面有无数不可见的暗潮涌动，蕴藏着、发展着，直到最后人的命运发生巨大的转变。这对于电影来讲是值得为它一做的东西。看伯格曼的片子，看小津安二郎的片子，我们感动，并不是因为它讲的是一个瑞典的故事，或者是一个日本的故事，而都是关于人的东西。这可能就是电影有意思的地方，它在漫不经心之间去影响一些人、感染一些人。电影有两个功能，一个是娱乐功能，一个是教化功能，我觉得我的学识以及人生哲学是不够教化人的，但电影至少应当是对我心灵里面的东西进行一种传递。　　前些年有机会又看过一次《蓝风筝》，感觉这是我的电影里面最细腻的一次拍摄。因为它给予我那么长一段时间的思考，我不想再用现实主义的手法，或者说从《蓝风筝》开始已经有这样的苗头，走到另外一个地方（美学体系）去，更飘逸一点，更漫不经心一点，或者说似是而非一点，比如《德拉姆》不太像个实实在在的纪录片，《吴清源》完全是另一种东西，就像是一种状态。　　导演是不甘于重复自己的，否则完全可以去做别的工作。电影的最大魅力就是你完全可以换一种面孔说你心里面想的同一个东西，它可能是你十几年前想的，或许是更早的。从外面讲，这个题材首先要适合你、属于你；从里面讲，你要找到一个特殊的方式来承载这个东西，只有它们完满地结合在一起，才能够最起码让自己满意。也可能观众不买账或者说票房不理想，但是我觉得那个时候就像《茶馆》里的最后一幕，老先生撒了点纸钱，然后说：“我没什么可说的了，再见吧！”从此这个电影对于电影的作者来说就可以说再见了。中国电影百年史（下编：1977——2005）张元执导《北京杂种》　　“第六代”以“先锋”的名义发声　　“第六代”的称谓最初散见在西方报刊上关于中国新导演的影评中，而对于“第六代”群体的命名也一直是众说纷纭。尽管与“第五代”相比，“第六代”有着诸多不足以自成一派的因素，他们缺乏统一的美学旗帜、足够说服力的创作成果，甚至其中很多导演拒绝这种代际的划分，但不可否认的是他们带来了一股“先锋”的力量，这种鲜活的力量更准确地说是上世纪60年代以后出生的导演群突围而出的思考和行动。　　中国电影的个体笔记　　相比第五代的“78班”，第六代的主力均是北京电影学院85、87、88届的毕业生。张元和很多导演一样，学摄影出身。1990年，在悄无声息的状况下，张元完成了他的处女作《妈妈》，时至今日，能看到这部影片的人也不多。影片跟另一部也和妈妈有关的电影《漂亮妈妈》颇为类似，也是一个妈妈和残疾儿子的动人故事。张元的《妈妈》显然更为沉寂和冷然。正是这部被称为第六代开山之作的影片，奠定了张元其后漫长的创作之旅，也确立了第六代导演在观影群体中的深刻印象。关注边缘化的小人物，表现他们与这个世界近乎天然的屏障，苦涩和无望成了这一代电影人的显著标志。由于成本的微寒和独立制作的困境，使得“张元”们的电影大都具有光线不足，剪辑生硬，表演生硬，叙事简单等特色抑或风格。这使得第六代电影在更广泛的接受层面上遭到抵触，包括官方，也涵盖民间。　　还是说张元，有多少人会在意一个酗酒的父亲与他儿子的爱恨（《儿子》），或者又如何在警察与同性恋的趋从中找到趣味（《东宫西宫》）。张元使他的电影变得私人，那只是张元在散发他对尘世的喟叹，并不过分需要他者的情感介入。一开始，可能是这帮年轻电影人的孤傲所致，到了后来，大概变成了一种习惯。另一方面，第六代导演弥补了中国电影，特别是内地电影对纯个体情怀的关注的缺失，并牵连到他们昏暗的意识深层，这一点极为可贵。飘散在影像里那些郁郁不得所终的人们多少迎合了他们自己的命运，也正是在这些导演身上，中国电影获得了一次集体性的自传品格。　　电影始终是门极其渴望交流的艺术，第六代大部分电影的不见天日，绝非长久之计。靠岸，获得官方许可，并与大众会晤，有段时间成了第六代导演们的理想。1998年，张元的《过年回家》在全国公映，并在威尼斯电影节上获得最佳导演奖，这也是张元目前所拥有的最大荣誉。很多人还认为这是张元最好的电影，叙事上虽明快一些，可基调依然凛冽，依然是不知何去何从，仿佛是从一个监狱到了另一个监狱。　　这之后，张元表面看去，变得多元起来。2002年，他一口气推出三部电影《江姐》、《我爱你》、《绿茶》。他从影像到题旨上都变得轻浅，以《绿茶》最为明显，赵薇的两面，是否印证了张元面对世俗的不同面孔，时而退缩，时而嬉皮。于是有人说，张元变了。但仔细观察，张元上岸后的几部作品，只是包装得更为可人，骨子里仍表现某一人群对周遭环境的紧张和不信任感。只是手法上失去锋芒，连带思想也变得可有可无。贾樟柯、王小帅等人的近作里同样也摆脱不了这样的劫数。　　张元：你只能面对命运的牵引　　《妈妈》开机只有两万块钱　　《妈妈》开机的时候我们只有两万块钱，后来一共花了十几万元人民币。当时影片以录像带的形式流到了香港，舒淇看完后马上寄到了法国南特电影节，主席第一时间就邀请我们参加，这是我第一次到海外参加电影节，影片得奖了，包括法国南方基金、瑞士的洛家哂基金、荷兰的鹿特丹基金都提出给我资金援助，《北京杂种》的资金都是来自这里。　　当时也没有独立制作的概念，好像在电影学院上学时拍学生作业一样，几个同学凑到一起，一个摄制组就成立了，在不知不觉中拍了一部影片，根本没有考虑过发行，也没有考虑过电影节，完全是出于对电影的喜欢。　　崔健给了我许多启发　　开拍《北京杂种》必须说到崔健，当时我给他拍了很多的MTV，第一部是《快让我在雪地里撒点野》，我只是喜欢摇滚乐，对于MTV这种形式非常陌生，在这方面崔健还是我的启蒙老师。那段时间我就一直思考接下来拍一部什么题材的影片，崔健正好也是一位对影像很感兴趣的音乐人，《北京杂种》就是我们在一起讨论的结果。　　《北京杂种》用的都是非职业演员，包括崔健的乐队、武拉拉、唐大年、臧天朔，很多都是即兴拍摄的，通常我是到了现场才决定怎么拍，所以最后成为一部纪录和故事交叉的影片。　　刘心武的文章启示我　　那时候在北京曾有过一场内部放映，刘心武看了，然后在《读书》上写了一篇文章，叫《你只能面对》，对我还有一段中肯的告白，他说，再年轻也好，再独立也好，再新潮也好，再“墙外花香”也好，你想进入中国现实社会，也就是进入有规则的游戏，那么，你也就得面对前几代人，面对他们的约定俗成，面对他们的积累、荣辱和可以叫做“偏见”的种种东西。在这个过程里，你当然会坚持你那主要的东西，但到头来你还是要学会妥协。　　一晃过去十多年了，刘心武老师的这句话言中了！这部电影到今天我还是非常喜欢，其中生活的质感和流淌的气息，包括我身边朋友的这些言语都是非常真实的，我对这部影片的情感倾注是真实的。　　《过年回家》决心要到“地上”　　我认为，一部电影拍完就和导演越走越远了，但是应该和观众越走越近，拍电影就是给观众看的。拍完《东宫西宫》之后，我越发厌倦当时的那种状态，虽然影片不断在海外拿奖，但国内的观众却看不到。　　于是我在筹备《过年回家》的时候，给自己提出一个目标，下一部电影一定要正式立项，一定要通过审查。1997年的2月，也就是我女儿刚出生的时候，影片获得通过，当时那种感觉无法用语言形容。　　《过年回家》在威尼斯拿了最佳导演奖之后，国外发行也还不错，但是影片在国内没有什么票房，原因在于这么多年，在国内我根本没有培养出自己的观众群，我相信这是第六代导演共同面对的问题。　　创作初衷一直在延续　　做导演就是对生活价值的判断，从“地下”到“地上”，我的创作初衷是延续下来的，我对某些东西的关注，对某些东西的情怀和情感，包括对价值、对公平的判断不会改变。　　我做很多东西都不是主动的，经常感觉有人在推着我做，只有一些选择，像题材或者拍摄什么是属于我的。你现在回头看可能是幸运的，也可能是不幸的，似乎是命运安排的。中国电影百年史（下编：1977——2005）《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》被蔡明亮称做是“水三部曲”，其中尤以《爱情万岁》更为知名，一举夺得了威尼斯电影节的金狮奖，从此蔡明亮的现代台湾故事使他在台湾影坛及国际影坛独树一帜。《爱情万岁》获威尼斯金狮奖　　现代城市的孤独寓言　　蔡明亮之前，台湾新电影独领风骚，杨德昌、侯孝贤以关注台湾的历史与现在及其充满张力的关系屹立影坛。蔡明亮的出现，猛然间把台湾电影的主题引上了后现代社会的当下现实。杨德昌、侯孝贤挥之不去的“大陆情结”开始消失，历史的“缺席”使他片中的人物处在“无根”状态，蔡明亮片中的台湾和人物，已完全是一种崭新的风貌。　　蔡明亮的爱情不万岁　　自由创作与票房“低空”　　蔡明亮的第一部片是在1992年，在电影环境方面，由于好莱坞外片市场的全面放开，加上港片日益通俗化的攻势，使得台湾电影在票房上完全败下阵来，台湾电影自“新电影”以来重艺术、轻商业的风气，使之对商业片市场而言几乎全面瓦解，只剩下少数艺术片兀自努力着。当台湾电影工业濒临绝境的时候，台湾“中影”公司因为投资李安拍片的成功，使他们决定采用以小成本投资艺术电影进攻影展的策略，走出电影工业一蹶不振的困境。蔡明亮就是其中的受益者，在经历了小剧场导演、电影编剧、电视编导等工作后，终于得到拍电影的机会。蔡明亮曾感言：“台湾导演比香港导演幸福的地方，在于可以拍自己喜欢的东西；像如果有人找我拍戏，就等于是肯让我自由去创作，这是我很喜欢在台湾拍戏的原因。”　　从首部作品《青少年哪吒》开始，蔡明亮就形成了“为自己写作”的风格，他曾表示“创作本来就是很自私的，我其实是在为自己写作”。蔡明亮之后的作品在票房上都维持一个“低空飞过”的基本水准，为了创作这种不可能受到广大观众喜爱的非通俗电影，蔡明亮首先在创作成本上让步，《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》的制作成本分别是新台币1000万、1200万以及2000万元，还要在考量不同地区观众的基础上，降低国际语言与文化的隔阂。这种个人化的创作方式让蔡明亮感觉“在整个电影归类的定位中，已逐渐打开一个出路”。　　特吕弗的信徒，《四百下》的拥趸　　在蔡明亮的电影生涯中，法国新浪潮电影的主将特吕弗对其影响最深。蔡明亮曾在很多重要场合表示过自己对特吕弗电影的欣赏和尊敬，“每当我在创作上遭遇到困难的时候，总是会想到《四百击》（即《四百下》），把它拿来看一看之后，就没事了”。在谈到特吕弗的电影时，蔡明亮曾表示：“我觉得我在他（特吕弗）的电影里感受到一种气息，就是创作上的自由，他想拍什么就拍什么。而且我觉得他的电影里面有一种对人的宽容。”　　正如特吕弗在《四百下》中安排了少年“安托万”的出场，从此“安托万”的成长故事成为特吕弗电影的系列剧，同一演员成为几部影片的主角，同一角色从小至大，拥有强烈的自传式特色。而蔡明亮的电影中，同名主角“小康”贯穿始终，虽然未说明是同一个人，但是角色之间的关联性亦可称之为“小康系列”。拍完《爱情万岁》之后，蔡明亮发现“我可以完全把电影当作一个作品来创作”。　　得“悲观”病的孩子　　蔡明亮总是自己编剧，而在编写过程中并非一个人“闭门造车”，也和专业编剧合作，但是编剧杨碧莹（《爱情万岁》、《洞》的编剧》）说：“大家的想法往往只是用来刺激导演的想象空间，因为导演会作大幅度修改，开拍时导演的剧本和当初的剧本一点也不一样。”蔡明亮也表示：“我不太仰赖剧本，常常是仰赖场景给我的感觉，有时连结尾也会改。”　　《爱情万岁》本来是一个喜剧的结尾，最后杨贵媚哭完之后又回头去等阿荣的醒来，但是当蔡明亮看到“七号公园”一片疮痍的情景时，他觉得那就是女主角心情的写照，于是就在默然的哭泣中结束。正如他带着《爱情万岁》参加威尼斯影展的记者会上所说：“随着台湾社会发展越发多元化，当我们看到老的建筑推倒，代之以新的建筑时，内心的感受是非常奇特的，身为台湾新一代的电影作者，我们在用镜头注视现在，希望可以从中找到面对未来的勇气。”　　蔡明亮承认自己是很悲观的一个人，“我一直觉得人很苦，这种苦是没有人知道的，有的是很表象的，另一种不是，我就想拍另一种苦相。拍电影之于我而言就像修行，并非是设想一个主题完成就好，似乎‘去拍摄电影’这个动作、这个过程是最大的考验，也是最有冲击力的”。——整理参考自：台湾远流出版公司《蔡明亮》及陈宝旭、王志成关于蔡明亮的访谈中国电影百年史（下编：1977——2005）《甜蜜蜜》引起全球华人共鸣　　忘不了的爱情文艺片　　1996年，《甜蜜蜜》的出现成全了好几个人。导演陈可辛在《金枝玉叶》之后再创票房佳绩，与《甜蜜蜜》同时开拍纯为市场运作的《金枝玉叶2》倒是反应平淡；《阮玲玉》之后四年没有大动作的张曼玉，也以一部商业片再次证明了自己的演技实力；而向来被评价表演有点“木”的黎明则碰到了百分之百适合他的角色。所以一曲“甜蜜蜜”，两地情事，几段佳话。　　《甜蜜蜜》：你笑得多甜蜜　　《甜蜜蜜》就像“小老婆”　　拍《甜蜜蜜》的时候是我在商业上压力最大的时候。之前拍的《金枝玉叶》在票房上很成功，但紧接着拍了自己中意的戏《麻麻烦烦》却惨败，结果导致了UFO要卖给嘉禾。嘉禾要求我拍《金枝玉叶2》，但是我很不想拍，于是要求他们同时投我一部小片，就是《甜蜜蜜》。所以《甜蜜蜜》对于当时的我有点“精神治疗”的意味。　　当时两部戏同时拍，拍五天这个，回来再拍五天那个。张曼玉开玩笑说《甜蜜蜜》是“小老婆”，因为导演把所有的精力都放在《金枝玉叶2》上了。实际上我的全部压力确实在《金枝玉叶2》上，但对《甜蜜蜜》倒不是不重视，而是太得心应手，现场演员也好，各部门配合也好，状态很轻松，完全在我的掌控之中。　　最初想找黎明和王菲来演　　演员方面最早我就认准要找黎明和王菲，当时香港明星从内地过来的只有黎明和王菲，虽然黎明5岁就过来，但是香港观众还是感觉他是内地来的。王菲似乎完全没有兴趣，连剧本都没看，现在想一想当时她应该正在生小孩。后来突然想起张曼玉，才觉得完全把她忘记了。观众喜欢她，我们也是好朋友。张曼玉是个很好的演员，真正用演技把这个人物给演活了，开始的时候设计李翘是从上海来到香港的女孩子，讲普通话，但是张曼玉的国语实在太烂，拍了四天我们只好停下来，把李翘改成广州人，这样就有了假香港人的感觉，效果反而更好了。　　当时我从来没考虑过找内地演员，其实就是现在，周迅在香港也没人会认。冯小刚问我为什么他的戏在香港不行，我告诉他不是因为冯小刚，而是因为只要是内地片，香港的观众就会认为跟他无关。　　邓丽君契合电影“飘”的主题　　这部影片开始不是叫《甜蜜蜜》，编剧岸西取的名字叫《大城小爱》，我很不喜欢这个名字，感觉像是一部文艺小说，不像电影。不过黎明很喜欢，很多年后他就重新找回王菲，拍了一部《大城小事》。　　在我们的剧本写到一半的时候，邓丽君去世了，我们突然想到邓丽君其实很契合这部电影的主题。《甜蜜蜜》讲的是中国人的“飘”，这和我的身世有关——在香港出生长大，后来去了泰国，也回过内地，又去美国念书，再回到香港，整个人的状态都是在“飘”着的，永远搞不清自己是哪里的人。这种状态恰好邓丽君表现得出来，她是第一个“两岸三地”的人，是中国人的约翰·列侬。于是岸西提议用邓丽君的歌，《甜蜜蜜》第一个被提出来，大家一拍即合。　　我一直想拍个移民题材的故事来反映香港人“无根的状态”。一个人那么爱一片土地，是因为他不在这片土地，拍《甜蜜蜜》的时候是1996年，也是香港人最彷徨的时候，他们都理解这部影片“飘”的含义。1987年香港股票大跌，1995年邓丽君骤逝，观众看电影时会想到那一天的感觉是什么，和戏里人物产生一种共鸣，即使不用思考也能明白。　　我心里在重拍《卡萨布兰卡》　　很多人问我《如果·爱》和《甜蜜蜜》有些什么关系，我想他们的关联在于意念上。这两部电影都是我心里在重拍我喜欢的一部好莱坞经典《卡萨布兰卡》，黎明和金城武就是亨弗莱·鲍嘉，张曼玉和周迅就是英格丽·褒曼，而我最喜欢的是曾志伟和张学友那个角色保罗·亨里德——他们都是把身边的女人放开，我觉得放才是最爱的。还有一个巧合，每部戏我都要讲十年，因为没有十年就不够唏嘘。《甜蜜蜜》讲的是1985年到1995年，是我觉得香港最美的十年，而《如果·爱》恰好讲的是1996年到2005年，刚刚好延续下去。　　《甜蜜蜜》这部电影让我得到最多，内地观众认识我也是因为它。上片后一个月我就去美国拍《情书》，直到两年后回来才知道这部影片的影响，我非常激动。因为我很怕拍得不像，后来我客观地看，《甜蜜蜜》算是自己作品中犯错误最少的一部。其实香港电影好看就在于它的神来之笔，即使是被奉为经典的影片同样有很多细节不值得推敲，而《甜蜜蜜》从架构到细节都比较工整，在今天看来也没有让观众失笑的地方。——口述者：陈可辛（《金枝玉叶》、《金鸡》、《如果·爱》导演中国电影百年史（下编：1977——2005）杜琪峰创立“银河映像”　　在个人风格与票房间走钢丝　　1996年，在香港影坛出现了一家名为“银河映像”的电影制作公司，虽说在全港200余家影视公司中，“银河映像”不论资历背景还是钱财物方面都不算出色，但杜琪峰、韦家辉、游达志等人开创的编、导、制一体全方位合作的模式，却制造出《一个字头的诞生》、《非常突然》、《暗花》、《暗战》、《枪火》等好片，为香港票房熊市注入了一剂强心针。　　“银河映像”：香港影坛另类厂牌　　“银河”灵魂杜琪峰　　“银河映像”是最典型的伙伴公司，在“银河”之前主要成员多已是在片场摸爬滚打经验丰富的干将，因志同道合而“桃园结义”。其中，杜琪峰是对外的“金字招牌”，也是内部的灵魂人物。　　1972年，27岁的杜琪峰进入香港无线电视台，当年的无线电视台素有“香港电影少林寺”美称，“新浪潮”的领军人物许鞍华、徐克、严浩等人都是从此发家。虽然杜琪峰进“无线”比他们都早，但当时只是信差打杂而已，因出于对戏剧的痴迷，转入艺员培训班。毕业后从编导做到监制，作品包括当年风靡内地的《雪山飞狐》、《射雕英雄传》、《鹿鼎记》等经典剧集。　　1983年，杜琪峰为凤凰公司拍摄了自己的第一部电影武侠片《碧水寒山夺命金》，已经显示了自己的个人风格。在整个80年代的创作中，他几乎拍遍了各种类型的电影，培养了自己对类型电影的掌控力和叙事技巧。1988年，他拍摄的贺岁电影《八星报喜》成为当年票房冠军，1989年《阿郎的故事》使杜琪峰第一次尝到了金像奖最佳导演奖提名的滋味，也是他突破既有模式的成熟之作。　　继杜琪峰在90年代《天若有情》、《东方三侠》和《审死官》等片的成功之后，1995年香港电影开始走入低迷，大器晚成的杜琪峰得以逆流而上，拍摄了他电影生涯转折点的影片《无味神探》，刘青云的出色演绎也使其成为杜琪峰影片的御用演员。　　“金牌搭档”韦家辉　　韦家辉同样出身于电视台编导，1995年的电影处女作《和平饭店》的失利却把他推到了电影生涯的交叉路口。1997年韦家辉加入“银河映像”后执导了《一个字头的诞生》，电影突破常规，同时展示了这两种可能。与杜琪峰的合作使得韦家辉的另类风格能够在“银河”的电影中延续，两人成了香港电影界的黄金组合。　　很难判断从执著的英雄情结到反英雄，从类型到反类型的转变，在二人之间到底谁受谁的影响更大。二人在“银河”鼎盛之时无间合作推出了《暗花》、《暗战》、《非常突然》、《枪火》等一系列口碑很好的影片。　　“银河双游”：游达志、游乃海　　被称为“银河双游”的游达志和游乃海被看作是杜琪峰的“左膀右臂”。游达志甘愿隐身于杜琪峰的光环后，按照杜琪峰的意愿默默操控电影，他担任导演或执行导演的《暗花》、《两个只能活一个》、《非常突然》都成为最有“银河”特色的寓言之作。他与杜琪峰的分道扬镳，造成了“银河映像”开创以来最惨重的损失。游乃海则是“银河”最重要的编剧，他从1993年开始从电视台出来就一直跟随杜琪峰，十余年默默蛰伏只为“银河”写剧本，几乎“银河”的所有经典影片均出自他手，以古龙为师的他被称作香港最“妖异”的编剧。　　“银河”上市向商业靠拢　　2000年，杜琪峰突然来了一次近乎180度的转变，暂时放弃了阴冷的反类型片路线，拍摄了一部温馨爱情电影《孤男寡女》，以三天狂收650万的票房威风进一步巩固杜琪峰在香港影坛和观众中的口碑和地位，也宣告了一个新的“银河时代”的到来。　　2000年，杜琪峰携“银河映像”入主向华强旗下的“中国星”担任营运总监，负责影片制作和发行。与之前的影片相比，杜琪峰、韦家辉于2000年、2001年联合导演的《辣手回春》、《钟无艳》、《瘦身男女》等片更倾向商业性。2002年“银河映像”上市。2003年杜、韦两人合作的《大只佬》、《向左走，向右走》及《PTU》被称作是当年香港影坛的“救市”之作，其中讲述宿命哲理的《大只佬》、沉稳阴郁的《PTU》被认为是向“银河映像”早期风格的回归。　　2004年8月，韦家辉宣布离开“银河映像”，他解释：“如今的香港电影非常不乐观，我想我们都需要一些变化。”2005年，杜琪峰的黑帮史诗片《黑社会》成为戛纳电影节正式参赛片。“银河映像”在西方影坛登堂入室。中国电影百年史（下编：1977——2005）贾樟柯执导《小武》　　闪电般耀眼的希望之光　　1997年，《小武》诞生，人们发现了一位叫贾樟柯的电影作者。当年法国《电影手册》评价他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影史学家格雷格尔看过《小武》后则认为：“法国电影中失落的精神在中国电影里得以重拾，他是亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”　　从贾樟柯还在电影学院上学时的录像作品《小山回家》（1996年）开始，他的电影已经呈现出一种中国电影中稀缺的质地，用一种客观的冷静传达作者对现实的态度。这种态度一直延续到他之后的《站台》、《任逍遥》，甚至《世界》的创作中。　　贾樟柯：我不诗化这个世界　　《黄土地》让我走上电影路　　我中学的成绩特别差，在县城里面像我这样的孩子，出路只有三条：当兵，回来分配一个工作；顶替父母的班；还有就是考大学。我喜欢文学，从中学开始就一直写诗，后来去画画。有一天我真的实在没事干了，赶上放电影《黄土地》，那是1991年，进去看，根本不知道《黄土地》是什么，导演是什么，几毛钱一张的票。　　电影看完之后，我就改变了，我要拍电影，我要当导演。因为我没想到电影还能这样拍，在此之前，我看到的所谓新电影就是《红高粱》，但是《红高粱》没有给我这样的改变。　　1993年我考入电影学院学习电影理论，1995年和朋友一起组成了第一个独立制片小组——青年实验电影小组（主要成员：贾樟柯、王宏伟、顾峥），我导演了三部录像短片《那一天，在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》。《小山回家》拍完后，批评的意见特别多，批评最后完全到了对我们这一代人攻击的程度，但我觉得，我只是在讲述自己的经验。　　拍《小武》因为自己有种不满　　三部短片的实践使我有机会在1997年获得投资拍摄第一个故事长篇、用胶片拍摄的电影《小武》。我在拍电影的过程中，越来越认识到我是一个有农业背景的人。我越来越坦然，不仅是我个人，对整个中国艺术来说，也应该承认农业背景，不承认这一点，可能做出来的东西就会和土地失去联系。　　家乡是我生活的背景。像汾阳这地方，它就是封闭，就是落后，比哪儿都慢一两拍，人际关系有很多麻烦事。但那里有我自己的经历，有温暖我的东西，亲情、友情以及跟自然的亲近。　　我有很多朋友，不上学也没法就业，很多当小偷，当流氓，“严打”的时候，一批批地进去。有一次回老家，走在街上，遇到刚判死刑的人游街，一看，就是我的同学。我一直觉得，他看见我了，我不能肯定，但是心里面感觉他在冲我笑，他后来被枪毙了。我不愿意作一个道德上的判断，只是觉得让我能感觉到命运，这些经验对我都是很珍贵的。应该说《小武》还是延续了《小山回家》，比如说汾阳这个县城，在影片中很实在，但实际上它又是很恍惚的，这种现实和迷幻交织的东西是我非常喜欢的。　　《小武》之后，评论铺天盖地，但是评论永远不可能引导我的创作，比如，看《小武》的故事，他们可能会觉得，小偷、三陪小姐，这都是元素啊，他们看不到渗透在叙事里的情感，渗透在方法当中的情感。我觉得那个时候的银幕真的不关心这样的人。我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了。　　从《站台》走入工业体制　　《站台》这个剧本大概是1995年或者1996年开始写的，那时刚刚开始拍短片，实际上《站台》应该是我的处女作。　　《站台》有意思的一点是它使我真的在一个工业体制里去工作，以前拍《小武》的时候都是好朋友，15个人，睡起来就拍，拍累了就睡，什么压力也没有，运转非常灵活的一个摄制组。拍《站台》最多时组里有100多人，突然多了很多部门，人多了事情也多，怎样来保证精力集中在创作上，怎样信赖你的制片？这些事情对我都是第一次，都是一个挑战。　　以前我是很恐惧工业的，我觉得工业对人的改变，他们的审美，包括他们对电影的认同，我对这些都有一种恐惧。经过《站台》的拍摄，使我明白，只要你相信你自己的电影，那么工业里头的人，自有他们的好处。因为你不可能永远在一个业余的状态里工作，一个有能力的导演应该学会这些，而不是惧怕它、躲避它。　　《站台》这首歌是80年代中期年轻人非常喜欢的一首歌，它描写一个人在站台上等待爱人的到来，是一种期待的情绪。对我来说，它是开启我80年代记忆的钥匙，“站台”是出发的地方，也是回来的地方，它与旅途有关，有一种疲倦而哀伤的生命感觉。　　贾樟柯　　1970年出生，籍贯山西汾阳，1997年毕业于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作。主要作品有《那一天，在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》（以上为短片）、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》。曾凭《小武》等片获柏林电影节青年论坛大奖等奖项。——整理自：程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎》、郝建著《硬作狂欢》。