客途秋恨 异乡漂泊　　1990年，许鞍华在半自传体的影片《客途秋恨》中以导演本人和日籍母亲的经历作为故事蓝本，讲述战争结束后，日本女子葵子因感激中国军官救活其子而嫁给了他。军官退伍后在香港工作，将妻女留在澳门老家，葵子因语言及风俗不通与公婆和女儿在感情上疏远，备感孤独。25年后女儿晓恩在英国得到硕士学位后回到家中，父亲已过世，家里只有孤独的母亲，母女二人相互依靠。　　正如许鞍华导演的这部动人的半自传电影回顾他乡异地的漂泊人生，生于辽宁鞍山的许鞍华，年幼就随父母移居香港，母亲是日本人，祖父在中国传统文化和古典文学方面对她有很深的影响。许鞍华从小就看过很多电影，据她本人回忆，“从七八岁开始就每周都看电影，星期天则看卡通片，一两个礼拜就去看戏，有时也看粤语黑白片”。1972年，她在香港大学获得文学硕士学位后，赴英国伦敦电影学院攻读电影专业，1975年学成返港，曾为大导演胡金铨助手，接着转入电视台任职。　　新浪潮初露锋芒 领潮鬼怪喜剧片　　相对宽松的电影制作环境使得许鞍华有机会执导自己第一部电影《疯劫》，影片由享誉香港的女编剧陈韵文编剧，将一起真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事。许鞍华在影片中创造骇人的惊悚气氛，细密地用镜头揭露一件情杀案的真相。该片被誉为“香港第一部自觉地探讨电影的叙事模式、手法和功能的电影”。许鞍华的初露锋芒之作获得电影圈和观众的一致好评，该片与徐克的《蝶变》一同被视为香港新浪潮的代表作。随后的《撞到正》（1980年）延续其对于悬疑电影的尝试，可谓上世纪80年代香港鬼怪喜剧片的领潮之作。　　大银幕的演练，使得她自信地投入到自己真正感兴趣的题材。1981年《胡越的故事》，讲述越南华侨胡越（周润发饰）背井离乡，沦为杀手的故事。这部突破香港地域局限的影片在当时引起极大震动。　　《投奔怒海》达到巅峰 刘德华银幕首次亮相　　随后的《投奔怒海》真正把许鞍华推上了导演事业的最高峰，该片也成为香港新浪潮的经典力作，并获得1500多万港元的票房，刷新本地文艺片票房纪录。该片与《胡越的故事》以及电视作品《狮子山下》系列片集中的《来客》（1978年）构成了许鞍华的“越南三部曲”。许鞍华在片中展现了导演魄力，林子祥、马斯晨、缪骞人和多名内地演员表演精彩，该片还是刘德华的电影处女作。　　刘德华在《投奔怒海》中首次亮相银幕，他的回忆文章中很清晰地记得当时的情形：“夏梦就坐在我面前，架着茶色的眼镜，和颜悦色地说：‘刘先生，很抱歉这么匆忙地找你，我们找你演的角色，坦白说，原本属于周润发的，但一开始接触他时，他就推了，我们不得不找第二个人代替。’我答应24小时内给她回复，我一直想问她周润发为什么不肯接拍这部戏，但又怕冒昧，所以始终没有问出口。夏梦告诉我是发仔提议找我接拍这戏的，还有钟志文和林子祥。”刘德华在海南岛两个月，拍了21组戏，跟许鞍华、关锦鹏、区丁平等成了好朋友，于是我们看到了《投奔怒海》里晒得一身黝黑皮肤、愣头愣脑的刘德华，那年他20岁。　　厚重和苍凉、现实与悲悯伴随着许鞍华的电影，正如她最著名的话：“电影永远不是一成不变的东西，值得你永远追个不停，永远别想休息。”中国电影百年史（下编：1977——2005）中国首个专家电影奖诞生1981年 第一届金鸡奖破空而出　　1981年，在继百花奖和政府奖之后，中国电影又一个重要奖项金鸡奖诞生了。这个由中国电影家协会主办的奖项代表了专业人士的立场，在创办之后的很长一段时间内有着非常大的影响力。而在金鸡奖刚刚落地的那一年，两部当年的强档影片在评奖中展开了激烈的角逐，它们是吴贻弓执导的《巴山夜雨》与谢晋执导的《天云山传奇》。最终它们共享了最佳故事片的荣誉，瓜分了大部分的单项奖。　　“金鸡”破晓，两强相争　　“百花引出金鸡”　　金鸡奖设立之前，中国电影界已经有百花奖和1980年由文化部创立的政府奖（也就是后来的华表奖）。既然如此，为什么要再另外开辟一个大奖呢？　　上世纪60年代初创建的百花奖在停办了十多年后，于1980年恢复。获奖名单公布之后，一般的舆论都是肯定的，允许群众评奖是电影开放的标志之一。记得在香港有个评论，意见就是恢复了百花奖很不错，但另一方面，一般群众未必能把握电影这门综合艺术的专项评定。　　再者，经历几十年的动乱，中国电影从创作到评论都处于荒芜期，而当年刚刚吹起改革之风，大家思想比较解放，希望有个场合能让艺术家交流，自由地评价电影。此前，主持电影工作的夏衍和陈荒煤已经有了专家评奖的设想，后来就由影协的代理书记林杉牵头征求了电影界主要领导和专家的意见，结果大家很赞成，表示除了政府奖和群众奖之外，还应该有一个电影专家评的奖。　　金鸡奖创立之后，百花奖的一些专项奖如最佳摄影奖、最佳编剧奖、最佳导演奖就取消了，交由金鸡奖来评。　　两强角逐，争论激烈　　第一届金鸡奖最有竞争力的影片是《天云山传奇》和《巴山夜雨》。评委分成两派，大家都充分肯定这两部电影，但各有偏好。因为多少年都没有自由讨论的机会，大家热情很高，结果争论得非常激烈。白天看影片讨论，晚上有时候也开会讨论，很多评委到房间了还继续争论。　　当时是两个评委住一个房间，有一间住的是上海电影制片厂的老导演沈浮和另一位老同志，他们当年大概都已经有六七十岁了，晚上还是继续争论不休。工作组的同志向上头汇报了这个情况，以至于主持会议的人特意来对两个老同志进行劝说：“我们本身就相当忙，你们还这么争？都这么大年纪了，要注意身体。”　　一直到最后投票，黑板摆在前面，《天云山传奇》唱一票，《巴山夜雨》唱一票……大家看着一会儿这个上去，一会儿那个上去，都很紧张。结果《天云山传奇》比《巴山夜雨》多了一票，支持《巴山夜雨》的评委就有些丧气。　　有个评委提出：“是不是咱们把它们并列成最佳，让多一票的《天云山传奇》放在前面。”听了这话之后大家觉得很好，就把它们并列了。但是这个结果在报批之后，有了一点小小的调整，《巴山夜雨》被调到前面。评委们接到这个消息后，当然不满意，说我们这么严肃地讨论，可否再考虑考虑？经过反复磋商，最后还是按调整的方案公布于世。　　“金鸡”之名源自周恩来题字　　1981年正好是鸡年，而且正是在酝酿金鸡奖的前后正好发现了周恩来写了一个条幅：“闻鸡起舞”，因为周总理生前非常爱护和关心文艺界，就把这个专家奖定名为“金鸡奖”，而且把条幅复印下来作为金鸡奖的礼品，每个评委得到一个条幅，得奖者的奖品也是金鸡奖杯和条幅。作为对艺术成就的一种肯定，金鸡奖不提供什么物质奖励。　　评奖三宗旨：民主、学术、争鸣　　金鸡奖评奖有三条宗旨：第一条是民主，所有的评委都必须是以个人身份来参加。当时文化部管电影的副部长陈美为了避免官方影响金鸡奖民间评奖的风气，规定官员不许参与金鸡奖，而且头几年金鸡奖的评委开会的时候，不但没有报酬，而且连吃饭的饭费都得自己交。第二条是学术性，就是说不仅要评出奖项，而且在评奖过程中要进行学术讨论，对我个人来说，参与评定金鸡奖就等同于参加一次学术研讨会，从中受到很多教益，因为之前30年国内电影界从没有这么一个固定场合，可以让大家无顾忌地各抒己见。第三条是争鸣，有不同意见大家可以充分讨论。　　可以说，80年代的金鸡奖基本上贯彻了它的三条宗旨，所以当时的金鸡奖在电影界享有很高的威望。中国电影百年史（下编：1977——2005）第四代在北海“读书”1980年 第四代登场之“北海读书会”　　第四代导演是一批迟到的耕耘者。上世纪70年代末，中国电影创作恢复正常，率先充当传统意识和传统电影最初挑战者的正是他们。谢飞、郑洞天、杨延晋、张暖忻、黄健中、丁荫楠等二三十人成立小沙龙式“北海读书会”，并写下宣言。这被看作是“第四代导演”群像的写照。“第四代”电影人对电影本性的认知和探讨拉开了中国电影新时期的序幕，那个“理论滋养灵感”的时代到如今使人加倍怀念。　　那几年，他们撮饭、喝酒、读书、谈理想　　时至今日，谢飞、郑洞天、杨延晋、滕文骥、张华勋、丁荫楠这些被笼统地称为“第四代导演”的电影人早就在艺术道路和思想的心路历程上各奔东西。他们有的在探索性的艺术电影的道路上受阻，有的曾经在拍摄商业电影方面显示了才华却因为受到某些精英豪杰的唾骂和权威力量的喝令停止，有的早已成为主旋律电影的大师级导演，他们彼此的差异绝不比第五代导演各人之间的差异小。但是，只要跟他们谈起上个世纪80年代初期他们的起家时期，他们都会对那时的自由氛围和自己的“北海读书会”津津乐道。　　第四代导演们的“北海读书会”不是组织，也没成为什么协会，只不过就是碰了几次面，吃了几次饭，喝了一点酒，侃了许多大山。听说最明确的成果只有一个给上头的呈子，大意也不过就是表示他们应该钻研业务、多为人民拍出好电影、满足人民日益增长的精神需要之类。估计实际的意思就是恳求领导给机会让他们拍片。但是，这种朋友聚会、漫无边际的侃山、家庭中的把酒论艺术、学生老师之间的思想擂台赛却是“新时期”的典型场景。在电影界，除了第四代导演的“北海读书会”，至少还有几个客厅是消耗茶、酒，产生思想火花和艺术灵感的去处。钟惦老师家的新文化街是一个热点地区，不光成熟的导演经常去，念本科的学生电影爱好者也乱闯，我自己就曾经不请自去。　　白景晟老师家也是一个思想多发地段。白老师有思想，他在1978年就写了《丢掉戏剧的拐杖》，这篇文章被认为是“标志着新时期电影意识的最初觉醒”。他1982年写的《给其他创作方法留一席之地》更是引爆了新的理论思考并与他的茶前酒后话一道启示了一些新形态电影的出世。白老师能喝酒，我说他家是思想多发地段是因为人们在这种交流中的收获不仅仅在于正式发表的白纸黑字，还在于酒后茶前的随意放谈。那些意气风发的无序争吵，那些聊天中不经意的嘟囔都能点燃思想的火花。在很多情况下，一个说法发散它的力量要远远早于它形成文字。直到今天，我写东西提到某些有原创性的思路和视点时都要尽量点出其初始的来源，即使对于一些并未形成文字的思想和启示也是这样。我们把这称为“理论版权”。我知道当时经常到白老师家去喝酒、侃山的人至少有拍摄过重要的新形态电影作品《苦恼人的笑》、《小街》的第四代导演杨延晋，有写过《论电影语言的现代化》的李陀。　　看那个年代和今天，我明白了许多：不管是艺术创新还是工业造型设计或者电脑软件的革命，都需要巨大的思想的空间，都需要自由遐想的心态，都需要空旷到毫无边际的氛围让精神去放纵地驰骋。回想那时的诗酒现象、艺术潮流，经常使我想起科学上的一个规律：“茶杯精神”。英国著名的卡文迪什实验室就把喝茶、讨论定为一项学术研究和科学工作的制度。所以，到今天侃大山还是我们生活中重要的、看似没有经济效益然而很好玩的活动。　　北海读书会只是那时许多“民间思想村落”中的一个。它们都产生在那个让我时常津津乐道，时常心驰神往的20世纪80年代。我时常幻想，恨不能时光倒流20年回到那个80年代去看看。即使到今天，许多艺术创作者和经济工作者都经常说道，那是一个“理论滋养灵感”的年代，那是一个思想上资源十分短缺、说法很幼稚但却充满了各种可能性、具有着巨大的思想空间的年代。我非常想回到80年代。（郝建）　　郑洞天：我们也要对电影说话　　我们这批人在独立执导影片之前，大都有将近20年的专业准备，在“文革”前从电影学院毕业，但史无前例的政治风暴冻结了最宝贵的艺术青春期。“文革”刚刚结束，各电影厂的状况也大多如此，让老导演带年轻导演。一方面让老导演复出拍片，另一方面扶持年轻人，所以“双导演”是当时最实际的方式。“双导演”使得我们这帮年轻导演有机会开始取得“话语权”，我们积蓄了这么久，也要对电影说话了。　　“北海读书会”是无形中的风气　　大家是在讨论电影，为什么选择“读书会”这个名字？是因为很喜欢“读书会”宽松的氛围。以前曾有一个以创作人员为主的“翠明庄读书会”，就是周总理倡导下的开诚布公地谈论电影的聚会，其实“北海读书会”也是一批刚刚出来的年轻人以“松散联邦”的方式来谈论电影艺术。“北海读书会”的形式延续时间不长，到后来转化为我们这批导演中有谁开拍新作，除了到北京来把剧本拿到电影局送审，在筹备期就聚在一起商量、出主意。从筹备到开拍到拍完后的作品多是大家一起跟过来的。虽然“读书会”不存在了，但风气却一直延续到80年代后期。　　整个时代气候造就的思想解放　　“第四代”导演与文学界的关系非常好，像张贤亮、刘心武都与电影界的人很熟。而80年代也正是中国文化各界复兴的时期，那种蓬勃的精神是跨行、跨界的，许多新观念之间相互滋养，从一个领域出来的新观念在其他领域几乎都是“一呼百应”，这是整个时代气候造就的思想解放。　　整个大环境造就电影理论空前繁荣与活跃，非常注重“理论滋养灵感”。拍电影的用功程度是现在的年轻人没有的，我们是把电影当作学问去做，而现在首先强调的是电影市场化。回想到“第四代”后来气势退却，一个是因为功成名就后各自为战了，更重要的原因恐怕是被“第五代”压下去了。回想起来应该是在1987年《红高粱》出来前曾支撑了一个时期，从城市关注到农村再到写人，各种题材也都作了尝试。我写过文章叫做《仅仅七年》，也就是指这段时间。　　第四代与第五代是朋友　　特别有意思的是“第五代”与“第四代”的关系并不是想象中代际更替之间的残酷，而是相当程度上的容纳。当时《沙鸥》、《邻居》初剪的片子在电影学院放，还在校学习的学生们（指“第五代”）是很支持这个过程的，他们也很受感染。而我们（指“第四代”与“第五代”）之间也是朋友，他们走出校门后第一批影片出来，我们同样兴奋，同样为他们摇旗呐喊。这种感觉特别重要，“我”的概念很少，虽然暗中也会较劲、比赛，但是看别人拍了好片出来，是非常兴奋的，认为那会是中国电影前进的一部分。所以我说那是精神领域最好的时期。　　谢飞：特别自然状态下的电影人聚会　　从时间上来讲应该是1979年末电影局的电影创作会议，十年“文革”后大家开始重新在电影创作上有一些收获，人员主要就是“第三代”和“第四代”电影人，大家聚在一起都很高兴。我印象比较深的是“第三代”导演李俊拍出了影片《归心似箭》，当时大家对这部片子的反响都非常好，同时还有一些老导演的很有分量的作品出来。　　而年轻一代也有片子出来，从时间来讲十年没有好好拍故事片了，很多电影厂有点“青黄不接”。而我们这批人是“文革”前上电影学院的，出来后应该跟着老导演做八年左右副手，可是“文革”期间根本没有机会做副导演，没当过徒弟就想马上做导演这在当时是不可能的。1979年，《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等影片已经拍摄完成，大家都很兴奋。提出“电影语言现代化”的电影学院老师张暖忻当时还没有拍《沙鸥》，她那时是《李四光》的剧作者。　　记得在这次会上，年轻导演的探索令大家眼前一亮，《生活的颤音》中对于音乐的使用，《小花》中黑白和彩色的转换，以及《苦恼人的笑》中闪回的时空把握，实际上都是比较超前的。老一辈导演中张骏祥提出“要增加电影作品的文学价值”，我们当时对他的观点有些抵触，认为电影应该创新。印象中后来这种全国性的导演交流会在80年代每年都要开一次，一个是能够看到很多国产新片，另一个是大家可以交流，还可以看到一些很难看到的片子，比如李行、白景瑞拍的一些琼瑶片，还有不少外国片，真是开阔视野。　　在会议中间，我们在北海的“仿膳”吃饭并继续讨论电影，因为当时可以开始工作了，就更需要大家相互支持和帮助。记得当时还在“荣宝斋”特制的古式纸折子上写有宣言：“1980年4月5日，时值清明，我们在北海聚会。相约，发扬刻苦学艺的咬牙精神，为我们的民族电影事业做出贡献，志在攀登世界电影高峰。莫道海角天涯远，但肯扬鞭有到时。”前后应该有三四次，持续了一年多的时间，可以说“北海读书会”是在特别自然的情况下自觉组织起来的。中国电影百年史（下编：1977——2005）先锋《小街》探索电影技巧1981年 第四代登场之杨延晋　　“在我童年的时候，妈妈留给我一首歌，没有忧伤,没有哀愁，唱起它,心中充满欢乐……”和这段旋律一起留存在一代中国人心中的，是一部叫《小街》的电影。导演杨延晋在影片中表现出了一种对较高层次的电影技巧的探索，这种探索又与内容上相当深刻的反思相结合。对封闭的电影结构的突破，让《小街》成了一部“先锋电影”。　　“先锋电影”的如歌行板　　我们拍的是“情绪片”　　1978年，开始淡出第一线的老导演恢复创作，同时，他们非常重视对年轻导演的培养。1979年，杨延晋和我们厂非常老的助理导演邓一民合导了《苦恼人的笑》。杨延晋不是导演科班出身，他非常聪明，但是技术上的问题还需要有经验的老导演带一带，邓一民对拍摄现场的控制能力非常强，那时我做这部影片的副导演。　　《苦恼人的笑》出来后得到很多夸赞的声音，老厂长对杨延晋比较放心了，所以让他独立执导《小街》。《小街》的编剧徐银华当时还是厂里的一名青工，自学成才。他写出《小街》的本子吴贻弓看过，我也看过，感觉是一个比较有意思的本子，但是还是个小作品。杨延晋看后，想拍这个戏，于是徐银华、杨延晋和我就商量着一起拍，三个人一起补充剧本。我们杜撰了一个词，叫做“情绪片”，就是不以内容为主，而是强调影片整体氛围，以人物的心理情绪为主，多加入动人的细节。　　当时还没想到“明星制”　　其实当初选择张瑜、郭凯敏分别饰演俞和夏，最初的出发点并不是因为他们在《庐山恋》中“银幕情侣”的号召力。俞是一个假扮男孩才能生活下去的女孩子，我们觉得张瑜经过多部影片的拍摄应该能够胜任扮男孩的心理戏。而考虑郭凯敏是因为他身上的喜剧因素，看起来有点“傻”，但是非常敏感和聪明。杨延晋也非常坚持由这两个人来演，正是他的坚定最后让观众看到了不同于《庐山恋》那种还比较单纯的爱情，夏和俞两人很有深度和人性光芒。　　因为杨延晋本身是学表演出身，他在影片中也出演了很重要的人物——钟导演。这个人物的设置还是很有开拓性的，比如多条叙述线以及最终的开放性、多重性结尾，影片中甚至出现了摄影机。突破封闭的结构使得银幕和观众建立了一种新的联系方式，这种尝试当时在外国有，但是国内还是不多见的。　　“你那种敏感度，用钝了”从1978年到1983、1984年左右，是电影界非常活跃的一个时期，而《小街》的出现在某种意义上我认为是“标志性”的。到了80年代，“第五代”他们拍出了《黄土地》，走到了一个新的阶段，“形式本身就是内容”。而我认为，在电影“人性”以及人物命运的开掘深度方面，《小街》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《城南旧事》这些片子都是非常有贡献的。　　当时各个厂都是强调“导演中心制”，厂里对导演绝对信任，可以说导演就是整部影片的“艺术监督”，所以那些风格非常独特的导演才能成长和成功。杨延晋对电影非常敏感，对于镜头语言有特别独特的理解，经常有“灵光乍现”的时候，而且非常坚持自己的感受，他很强硬，“我就要这么拍，这就是我杨延晋要的影片风格”。当时片场那些“无理要求”后来被证明是成功的，所以我认为太好说话的导演，其实有可能是以牺牲艺术为代价的；而正是固执己见，非常坚持自己看法的导演，倒是在艺术上有所突破。　　《小街》获得成功后，杨延晋还拍了《夜半歌声》、《T省的八四、八五年》等片，但是都没有超过《苦恼人的笑》、《小街》的高度。所以导演很早就拍出一部好作品是“幸也不幸”，因为最初的爆发力往往是在并不成熟的时候。我见到他仍会对他说：“你那种敏感度，用钝了。”中国电影百年史（下编：1977——2005）《邻居》探讨“纪实美学”1982年 第四代登场之郑洞天　　关注现实，一直是中国电影最为深厚的人文传统之一，“影以载道”的理想贯穿于中国电影的百年历史。进入上世纪80年代,中国电影同样自觉地将目光投向了社会问题。　　在第二届金鸡奖评选中，专家们对《邻居》情有独钟，这部以高校住房问题为叙事焦点的影片以微弱优势夺得“金鸡奖”最佳故事片的桂冠。住房问题是80年代非常普遍的社会问题，其中交织着种种弊端。对当时大部分住在“鸽子笼”里的中国观众来说，听到了电影与身边真实生活的摩擦声。　　用电影盖一幢房子，用房子拍一部电影　　法斯宾德曾说：“我想用我的电影盖一幢房子。有些做成地窖，有些做墙壁，其他则做窗户。”在中国，“用电影盖一幢房子”并不现实，“用房子拍一部电影”却算得上一路传统，以《邻居》为界，身前身后的例子不胜枚举。毕竟，对大多数国人而言，没什么比房子更关切的了。以至于，自古以来都要在最私秘的事情前面加个“房”字作为定语。　　《邻居》拍于1981年，写的就是当时的事，高校教职工住在集体宿舍式的“筒子楼”里，为了争取一间公用的厨房而四处碰壁。这个故事中掺杂着许多创作人员的切身体验，导演也承认自己当时就住在一所高校的宿舍里，感同身受的生活教育要远大于所谓的“纪实美学”。　　上世纪80年代，判断一个工作单位好坏的首要标准，既不是发展前景，也不是收入水平或办公环境，而是能否解决住房问题：能够分房的就是好单位，不能分房的就不是好单位。住房质量更成了一张直观的名片，给领导送礼的是绝对不会往筒子楼里挨家挨户地找的。　　《邻居》里的筒子楼，现在基本已经化为一个时代的印记，其尴尬之处就在于那种既公开又独立的集体化家庭生活模式。各家各户都把灶火摆在门前，一到傍晚，谁吃饺子谁下面条便一目了然；有些设了公共厨房的，虽然干净些，但你使了我的盐、我掰了你的蒜的邻里摩擦也接踵而至；个人隐私几乎成空想，头天跟哪个妹妹在楼下压马路，隔天邻居大妈就会虚实兼顾地“突击审讯”；当然，公共盥洗室的春光乍泄也算得上今天难以复制的景观……　　真正震撼的是后来的《没事偷着乐》，张大民的弟弟五民考上西北农大，临走前在姐姐三民的婚礼上大醉一场，高声喊道：“我受够了！我再也不回来了。毕了业我上内蒙，上新疆，我种苜蓿种向日葵去！我上西藏种青稞去！我找个宽敞地方住一辈子！我受够了！蚂蚁窝憋死我了。我爬出来了，我再也不回去了。”　　中国电影足以组成一部完整的近现代民居史，而房子的演化又是民生的一种刻度。到底用电影盖房子，还是用房子拍电影，也许并不重要。　　郑洞天：先看《邻居》，再谈分房　　房子问题最具“纪实”性　　1979年，电影创作进入一个“狂飙突进”的时期，那一年一下子冒出了那么多的年轻导演，大家都在尝试着创新。那时也呼唤电影的“真实性”，让电影的笔触更加犀利些，从对“文革”伤痕的揭示转移到今天现实生活中人们关注的焦点问题。要知道当时最切实的社会问题莫过于房子问题。　　《邻居》的剧本最开始也是我和谢飞一起找的，这个本子转了四个厂，大家都不敢拍，我们把本子拿下来开始一起改。1980年谢飞当电影学院副院长主管教学和创作，没有时间再参与这部影片的拍摄了，导演系的徐谷明老师参与进来。影片成本23万人民币，没有创作人员的钱，基本全是制作经费。张暖忻的《沙鸥》也基本与《邻居》同期，以及《见习律师》等影片的出现，使得中国电影的研究者确信在当代电影中出现了一个可以称之为“纪实美学”的电影思潮。　　“筒子楼”是搭出来的　　《邻居》对我来说是完全自如的一种把握，不用太多的去“表现”什么，我本身的感受就和作者有很大程度上的一致性，从观念到细节。　　关于影片的“真实”引出很多课题。我当时住在音乐学院宿舍，后来有人就说是在音乐学院拍的或者某某大学拍的，其实影片中的“筒子楼”完全是我们搭出来的。当时我们的观念是“摄影棚里永远没有纪实”，于是找了很多“筒子楼”，但是拍电影就肯定要打扰居民的正常生活，而那时更没有条件有周转房给人家住。实践搭景，如何最大程度贴近真实，我们画出图来大家讨论，包括怎么打光，如何置景。最有意思的是电影里需要六家人用的锅碗瓢盆，道具组就到学校宿舍跟老师们借家里正在用的生活用具，然后再按原样买新的东西还给人家。音乐，是造成虚假的很重要的一条，我们不要那种煽情的配乐，影片中三段音乐都来自于有声源音乐，也就是录音机放的录音带里的音乐。　　银幕上虚假很大程度是因为演员表演的“话剧腔”，影片讲的就是邻里之间的事情，所以一定要找生活里本来就很熟悉的一拨人，我们从青艺、人艺请来话剧演员，然后“分家”各进各屋。有意思的是《邻居》出来后开的第一个研讨会不是电影界的而是戏剧家协会的，认为给戏剧演员“正了名”。我们并没有对生活作结论，而是“这就是生活，去看吧！”　　先看《邻居》再分房　　影片从拍摄到送审再到放映，过程都非常顺利，而且看后社会反响很好，是因为比较尖锐，尖锐才有正气。通过分房问题看到了生活中深刻的人际关系，也包括体制里存在的问题。有观众写信说《邻居》真是“及时雨”，因为他们单位要分房，职工就自己掏钱给领导买票看《邻居》，看完后再分房。　　影片后来得了“金鸡奖”最佳故事片奖，得知获奖时我正在招待所里改剧本，感到很意外，我说：“太早了吧！”刚开始拍就得了这么高的奖，这一方面的确使得我在创作上更自信，另一方面就感觉对“纪实美学”的实践还有“不彻底性”。一等将近六年，1986年我拍《鸳鸯楼》，这部片子是反映城市大龄青年婚姻状况的，也是当时的社会问题。　　我拍完《郑培民》，有人说：“你以前是拍艺术片的，怎么现在拍主旋律了？”其实我从最开始就是拍主旋律，只是在拍《邻居》、《鸳鸯楼》的时候还没有这个词，当时最早的一个说法，叫“一切以诚实劳动换取美好生活的题材”，我选择的就是这样的题材。中国电影百年史（下编：1977——2005）《城南旧事》缔造经典散文电影1982年 第四代登场之吴贻弓　　吴贻弓继《巴山夜雨》之后独立执导的《城南旧事》，为中国的散文电影提供了一个几乎难以企及的范本。影片以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”为情感线索，透过小女孩英子的目光，在离情别绪中讲着三个似乎互不相关的故事。小童星沈洁和《送别》的歌词与旋律是人们对《城南旧事》最感性的认知。影片注重意象的唯美风格代表了同时期一批中年导演的创作倾向。二十多年以后，导演吴贻弓面对本报记者，仍然无法掩饰自己对这部影片的感情。　　吴贻弓：长亭外，古道边，《城南旧事》忆童年　　影片开拍有一定政治意义　　《城南旧事》是台湾女作家林海音1960年出版的自传体短篇小说集，特别有一种缅怀旧日京华的伤感情绪。还有一个背景，80年代初社科院文学研究所开始有计划、有选择地公开介绍台湾作家的文学作品，渠道有所放开，这部《城南旧事》便传到电影圈内，首先由北影厂的老导演伊明改编成电影文学剧本，剧本改正后，推荐给上影厂，上影厂领导一致肯定，准备投拍。可见，当时拍摄这部影片是具有一定政治意义的，虽然影片本身不直接反映某种政治内容。我用“淡淡的哀愁，沉沉的相思”十个字作为影片的总基调，那里面有一种抽象又具体的“乡愁”。北京的冬阳、骆驼队的铃铛、《我们看海去》的课文以及井边的小伴侣、胡同里的疯女人、藏在草丛里的小偷、骑着毛驴回老家的宋妈和长眠地下的父亲，等等，一种来自海峡彼岸的感情很朴素地打动了我。　　“捡便宜”得到“英子”　　在《城南旧事》之前，我拍过儿童片《我们的小花猫》（1979年），在《巴山夜雨》中也有一个七岁的小姑娘娟子，是影片中一个很重要的角色。我特别欣赏孩子的眼神，他们有和大人截然不同的探询世界的方式。同样在《城南旧事》中观众印象很深的就是“小英子”这个角色，直到现在很多人谈到英子的时候还是停留在她当时的样子。　　那时上影厂正好要拍一部儿童片《闪光的彩球》，导演是宋崇。当时组织了一个班级的小孩试镜，我和助手坐在旁边看。也许冷眼旁观起了很大作用，我们当时就看中了两个——沈洁和袁佳奕，刚好都是宋崇没有选上的。沈洁和其他的小孩子比起来沉默一些，有些忧郁，但是我感觉她在心里面探索，她在琢磨这里面谁最大，谁说话最有用，谁是导演。她那种求知的问号式的眼光与我设想的小英子的需求非常吻合。　　沈洁错过了宋崇的选角，却恰恰符合英子的角色需要，让我捡了个现成的便宜，而这部影片成功的关键也正在于这个角色的演绎。林海音女士后来一直和沈洁保持着来往，维持了多年的“忘年交”，因为对于沈洁出演的自己的童年，她实在非常喜欢。　　“乐音在记忆中萦回”　　雪莱有一句诗“乐音仍在记忆中萦回”。“长亭外，古道边，芳草碧连天……”这部影片成功的一个很重要的因素是音乐，吕其明先生的配乐功不可没。其实小英子吟唱的《骊歌》是很早以前就有的歌曲，只是很多人是因为这部电影才听到。林海音在小说里面也写到了这个歌词，人们叫它《送别》，说它是毕业的时候送别的一首歌。这首歌我自己小时候就唱过，所以看到林海音写到他们在课堂上唱这首歌时，有一种特别贴心的亲切感。　　这部影片很多地方没有台词，就给音乐留下非常大的创作空间，不同情境下的变奏把李叔同填词的伤感情绪烘托得非常充分。在《城南旧事》开拍前我就设想：“未来的影片应该是一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒，有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢往下淌，碰到突出的树桩或是堆积的水草，叶子被挡住了，但水流又把它带向前方，又碰到一个小小的漩涡，叶子在水面打起转转，终于又淌了下去，顺水淌了下去……”中国电影百年史（下编：1977——2005）杨德昌拉开台湾“新电影”序幕1982年 台湾新电影兴起之《光阴的故事》　　在新电影运动出现之前，台湾电影已经到了所谓的“国片死亡”境地，而香港电影新浪潮的成功出现，给台湾的电影业和当时默默无闻的一群年轻电影人带来了曙光。台湾新电影运动，就如同电影史上其他的电影运动——意大利新现实、法国新浪潮、德国新电影一样，在主题、形式各方面，发展出另一种可能性。　　杨德昌拉开台湾“新电影”序幕　　1982年由台湾“中影”出品、由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅联合执导的集锦式电影《光阴的故事》拉开了台湾新电影运动的序幕，台湾电影史的一片灿烂就此孕育而出。　　背景：80年代初期台湾影业低迷　　上世纪80年代，台湾影片市场仅有少数几种类型影片上映，琼瑶电影也失去了文艺片宗主的地位，电影已走入困境，三家公营制片厂配合当局政策摄制的《辛亥双十》、《大湖英烈》、《战争前夕》等片，耗费巨资，财务亏空严重。《大湖英烈》耗资四千万元，卖座不到五百万元，而另外一部耗资五千万、宣称要囊括金马奖的《苦恋》惨败，连广告费都没收回。　　到了1982年、1983年，台产电影票房逐渐陷入谷底，业界几陷半休业状态。银幕上不是老套的爱情文艺片便是流于教条的军教片，再或是假社会写实片，在这种情况下，“中影”打破按资排辈的旧片场制，起用年轻作家小野、吴念真组成“二人小组”负责选报题材，并审核或参与别人创作的题材。这是战后成长的一代第一次有机会进入电影体制的决策层，对新电影的产生和发展起到不可忽视的重要作用。　　1982年夏，杨德昌、张毅、柯一正、陶德辰各执导一段，共同拍摄了四段式影片《光阴的故事》。当时，杨德昌、柯一正、陶德辰都是从美国留学归来，张毅从事小说创作，这四个人都是从未拍过商业剧情片的新手，低成本拍摄从而减少商业回收压力、在题材上开掘了“成长与历史”的主题以及清新的纪实影像都是这部影片带来的开拓性意义。　　内容：《光阴的故事》分段表现成长四阶段　　这部集锦式电影由《小龙头》、《指望》、《跳蛙》和《报上名来》四段构成，影片时代背景是渐进的，分别表现了“童年”、“少年”、“青年”、“成年”这成长的四个阶段，四位年轻导演描写出各自对周围世界的感觉。　　杨德昌执导的《指望》是全片中技巧最成熟、艺术造诣最高的一段。13岁的少女小芬暗恋房客大学生，满怀美好幻想的时候无意撞见姐姐和大学生之间的恋情，单恋只留在她心间伴她成长。《指望》将少女对于异性的梦想描述得格外真诚而细致。　　陶德辰导演的《小龙头》，描写一个乏人关心的孩子小毛终日沉迷于幻想世界。导演拍出了童真情趣，同时也写出了父母与儿女的隔膜。《跳蛙》由柯一正执导，影片以大学生为主题，以自由、奔放的笔调描写一个大学生想干件轰轰烈烈的大事，结果像青蛙一样不安闲、不停地跳动，却找不到自己确定的目标。影片还借此批判了现代生活中许多荒谬的现象。《报上名来》由张毅导演，讲迁到新居后的一个早晨，年轻夫妻大卫和芬兰上班时遇到的夸张故事，在描述成年的无奈的同时也指出了台北日趋繁华带来的一些社会问题。　　环境：香港、台湾、内地新电影“三环交会”　　上世纪70年代末、80年代初“新电影”的潮汐不约而同生发于两岸三地的电影界。北京电影学院资深教授、著名电影评论家黄式宪解释：“‘新电影’形成三‘环’交会的状况。首先是1979年后‘香港电影新浪潮’扮演了前卫的角色，这次温和的、改良式的‘电影革命’为内地和台湾电影向现代转型提供了实践参照。”　　“台湾新电影”与“香港新电影”是不同的两种气质。黄式宪认为：“以电影与民族文化根脉传承而言，香港属于无根飘萍，而台湾则根基深厚、传统扎实。台湾工业体制也与香港不同，承担文宣使命的剧情片为龙头，商业片为主流，兼及一些艺术片，‘新电影’主要着力于电影文化品格的提升。以侯孝贤、杨德昌为旗手的新一代电影，是对李行、白景瑞‘健康写实’的告别，也是对沉溺功夫和爱情的商业类型的决裂。”　　稍晚于港台的内地“第五代”群体出现在1984年后，黄式宪认为：“有意思的是侯孝贤、陈凯歌等同代电影，通过不同方式沿着不同弧线实现了‘殊途同归’，产生出一种一拍即合的文化整合力。”中国电影百年史（下编：1977——2005）刚过“不惑之年”的导演张华勋（右）在给刘晓庆（左）说戏当年刘晓庆扮演的梦婕英姿飒爽“神秘大佛”脚下的商业萌芽1980年《神秘的大佛》舆论风波　　由张华勋导演、北影厂1980年摄制的《神秘的大佛》所显现的商业娱乐意识在当时绝对有“敢为天下先”的意思。从《神秘的大佛》到1983年的《武当》、《武林志》，尽管观众欢迎这种影片，但这种势头没有受到应有的鼓励，当时的理论界、评论界并未给予充分重视。中国电影在80年代初好不容易出现的一点商业意识在萌芽状态中就被压制了。对于今天在产业化道路上摸索和商业化道路上前进的中国电影来说，二十多年前的一场风波或许仍有反思和自省的价值。　　并不遥远的中国商业电影　　动因是“保护古迹”　　影片在还未公映时就有声音批评这部影片是“艺术上的堕落”，甚至有点要“上纲上线”的意思，我当时感觉压力简直太大了，甚至觉得透不过气来。影片创作的动因其实很单纯，并没有想那么多，想表达的是“文革”中很多珍贵的文化艺术遗产和文物古迹都被看作是“封资修”而遭到销毁和破坏，四川乐山大佛也险遭被炸的危险，面对这场劫难有良知的人都会痛心疾首的，“人民创造文化并保护文化古迹”这是最初的动因。　　我是四川人，对乐山大佛比较熟悉，当时我在上影厂完成电影剧本《这不是传说》的修改（影片拍成后更名为《白莲花》），我提出自己想拍片的设想得到朋友们的热情支持，于是编剧组一行四人到乐山和峨眉山考察。听到海通和尚为保护佛财自挖双眼的故事，我们把这个感人肺腑的故事移植到《神秘的大佛》中，而“双目可挖，佛财难得”的誓语与“河山永存，民众之功”的主题也在影片中被强调，以表达人们对保护大佛的意愿和决心。而“盗墓”和“护宝”也就构成了影片情节的主线，当然，艺术的真实并非即是历史上的真实。但说来也巧，影片完成之后，有两位观众写信给我，一位说影片里的“海能法师”很像他父亲；另一位则说故事表现的内容很像他的大伯为保护古迹的悲惨生活遭遇。当时有人批评我们生编硬造，显然是不理解我们创作的想法。　　被批“瞎编硬凑”　　影片完成后北京市不少单位借去放映，我也带着影片到四川成都、乐山答谢映出了二十多场，当时各界人士，包括文艺界的同志们对影片的反映却是“内容是积极向上具有现实意义的，在表现形式上作了新的探索，值得肯定”。我很清楚影片是有缺点的，但却有人持续不断地给“大佛”戴了不少帽子，声称影片“用瞎编硬凑的离奇情节瞒哄观众，用庸俗的形象和噱头败坏人们的胃口”等等。后来问题严重化了，在这些舆论面前，中影公司把正在印制的拷贝突然中断，许多人认为这部影片不能上映了。　　上座率空前　　令我欣慰的是观众的态度，影片成本虽然只不过十几万元人民币，受到种种责难和限制，仍然发行了近三百个拷贝，上座率之高是空前的。影片放映之后，我收到来自全国各地观众的几百封信件，有的信写得十分感人，至今我仍然珍藏着这些来信。1985年我随中国电影代表团访问欧洲，不少城市也正在上映《神秘的大佛》，观众的反应同国内一样强烈，而这部影片也把这尊千年乐山大佛推向了全国、全世界，也推动了乐山旅游业的发展。　　刘晓庆挑战不同角色　　这部影片按照现在的说法应该算是“明星阵容”了，刘晓庆作为当时深受观众喜爱的青年演员，扮演梦婕这个和以前完全不同的角色，除了在表演上精心琢磨外，还在武术打斗上刻苦磨炼。长鞭是梦婕的特用武器，为了掌握要领，刘晓庆自己做了一条鞭子，经常带在身边，一有工夫就抽出鞭子甩打几下，甚至眼睛被踢伤都不耽误拍戏，也正是这期间，她正式从四川调到北影。葛存壮饰演的大反派“沙舵爷”也很精彩，尤其是最后他罪有应得被飞刀扎死的镜头需要一个连续不间断的镜头拍摄，这一点给化装和道具出了难题，我们就用一个手控式埋在头发里的“血包”造出被飞刀刺中头部血顺势而下的不切换的镜头。我们还自创了很多打斗器械，并设置了两个“怪面人”，灵感来自川剧中的“变脸”。　　尝试我们自己的武术打斗　　其实我们尝试的武术打斗不同于香港电影中的武打功夫，与现在的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》这些影片也不同，那些武术打斗是包含在民间传奇色彩和惊险悬疑的气氛当中的，是一种实战性的斗争而非展示。就因为拍完《神秘的大佛》和《武林志》后受到不同方面的压力，以至后来不敢再接触这类题材，后来金庸先生曾三次打电话希望我参与《书剑恩仇录》的拍摄，我拒绝了。那时有位观众对我说，“如果遭禁演，我们会像‘海能法师’保卫大佛一样保卫这部影片。”25年了，在娱乐商业风潮如此猛烈的今天应该是时候给《神秘的大佛》一个公正的评价了。中国电影百年史（下编：1977——2005）《珊瑚岛上的死光》由曾获得1978年全国优秀短篇小说创作奖的同名小说改编而来，上影厂1980年摄制。“珊瑚岛”：科幻的灵光乍现1980年 第一部科幻故事片《珊瑚岛上的死光》1977年，科幻经典之作《星球大战》在全球上映时，掀起了世界范围内的科幻片高潮。受到这种风潮的带动，刚刚改革开放的中国也尝试了科幻电影的创作。作为国内首部科幻电影，《珊瑚岛上的死光》在科学幻想的奇特性和电影制作技术上存在缺憾，但是那一束射向海面的红色激光，正是新时期中国电影对于这种新的类型电影灵光乍现的短暂尝试。　　怀念那两个反派配角　　以现在的眼光看，《珊瑚岛上的死光》（以下简称《死光》）不是一部优秀的影片，冷战思维、粗糙的制作、混乱的逻辑……这么说实在有点站着说话不腰疼，1980年能让观众见识到“先进”的科学仪器、声光色俱全的舞会场面、汽车追逐、私人飞机、记者招待会、蘑菇云的电影基本没有，那“过去的，恰恰成为美好的记忆”了。　　还有一个类似的电影剧本，叫《通向零公里》，似乎没有成片，也是在讲华裔科学家历尽万难回国的故事。其中几句台词——科学家问中国特派员：“你能给我多少？”中国特派员说：“960万。”科学家嘲讽地说：“美元？卢布？”中国特派员说：“不，平方公里。”然后科学家的眼泪就涌了出来。实在很酷。　　小说《死光》是典型的和尚戏，和京剧《三岔口》似的，一个女角没有，拍成电影后加了个女主人公，赵梦娜，作用十分明显，起到了《红色娘子军》中洪常青和《少林寺》中无瑕姑娘的作用；事实上，当时的广播剧《死光》为了在声音上使角色有所区分，甚至把男主人公陈天虹的性别变成了女的，好在这个名字男女通用——这些并不重要，重要的是两个配角，扮演马莱歇斯的邱岳峰和扮演沙布洛夫的庞万灵。　　邱岳峰是一位优秀的配音演员，有一个朋友听到他为《简·爱》中罗切斯特配音的“简，你不聪明，我也不漂亮，幸亏我们还诚实，否则什么都完了”时甚至流出眼泪；而《追捕》中堂塔医生阴险的声音，“杜秋，一直朝前走，你就会融化在蓝天里了”更是经典。但他的个人生活却十分不幸，在拍摄完《死光》后不久的1980年3月含恨撒手人寰，那个冬天上海特别的冷，雨水也特别多……　　当时中国电影里的外国人基本都是由中国人演的，庞万灵就是一个演外国人的“专业户”，1954年就在《英雄司机》里演过乌兰诺夫，后来在《创业》里演苏联专家，在《海囚》中和达奇飙戏……另外一个专门演外国人的是东北版画家戈沙，父亲是汉族，母亲是朝鲜族，却偏偏长着一副俄罗斯面孔，不但能演苏联特务，还能演美国将军、沙俄士兵，他的作品更多，《熊迹》、《保密局的枪声》，在《东方大魔王》里，和庞万灵同台；至于家喻户晓的日本鬼子专家方化当然就更不用说了。　　当时就靠一股冲劲儿　　1948年费穆导演的《小城之春》以“忘记时代”和“消沉”的另类姿态在静默的黑白光影里不朽着。在那寂寞的废城中，16岁的妹妹戴秀就像在废墟上绽放的春花，给萧索凄清的废园带来一抹亮色。谁能想到，正是妹妹“戴秀”的扮演者张鸿眉执导了三十多年后的《珊瑚岛上的死光》。　　你胆子这么大！　　这部影片敢于投拍，首先是基于当时国内科幻小说得到肯定，《珊瑚岛上的死光》获得1978年全国优秀短篇小说创作奖。记得我把本子给谢晋导演看时，他对我说：“哎呀！你胆子这么大？”后来想了一下又说：“也好！头一部很困难，后面再拍就什么也不怕了。”现在想来当时一股冲劲，“科幻片”到底是什么？怎么样去实现？尤其落实到具体的工作就困难重重。我们当时都只看过一部“科幻片”，那还是作为“内参片”放映的美国影片《未来世界》，里面出现了机器人。恍然大悟，原来这就是机器人，后来《珊瑚岛上的死光》中也模仿制作了那样的机器人。　　和科学顾问意见不同　　我们请来科学家当我们影片的顾问，但是也有问题，就是他们的想法过于强调“科学原理”，普通观众会没有兴趣。我们还是希望以人物和情节作为主线，于是确立下来要做“彩色科幻故事片”，还是以讲故事为主，不是纯粹娱乐片，也不是纯粹科教片，强调的是一种积极向上的崇高精神。掠夺者拿科学杀戮，但科学并不属于个体而是属于祖国和人民的。　　影片上映后很受观众欢迎，他们给我们写来很多热情洋溢的信，但我心里还是有很多遗憾的。首先是客观条件的限制，成本很少，拍片经费也必须控制好，而我们那时没有那么先进的机器设备，连电脑都没有，很多效果做不出来；还有就是主观上想象不出来那么多道具和高科技的仪器，因为接触的科幻电影太少了。还好的一点就是摄制组上下都是年轻人，敢想敢干，大家总算坚持把这部影片做完，后来我不时地后怕，因为风险实在太大了。　　邱岳峰走得太匆忙　　以前国内的电影中出现外国人都请新疆演员来演，这部影片中需要一个演邪恶的跨国公司经理的演员，上影厂著名配音演员邱岳峰得知后自告奋勇要演这个角色。因为他是“混血儿”，长得就是外国人的样子，并且翻译配音过那么多部外国影片，台词及演技方面我们对他非常满意。　　直到现在都遗憾不已的是影片已完成后期制作，对几句台词还有一些小改动，已经通过厂里的审查。那天上午我在厂门口碰到邱岳峰，他语气很平和地问我影片是否已经全部完成了，不需要再改了。我说全都完成了，没想到晚上就听到他自杀的事情，简直太震惊了，早知道这样我真应该对他说影片没有完成，还需要他帮忙。可惜他走得太匆忙，都没有等到影片的上映。中国电影百年史（下编：1977——2005）八零初类型片之功夫片1982年《少林寺》引发少林狂潮　　在上世纪80年代初，中国电影在功夫片、戏曲片、儿童片、喜剧片等多种类型电影上作出了宝贵的尝试。作为一个片种，武侠电影在中国电影史上争论颇多，遭遇最多坎坷但也得到了最多观众的拥护，一部《少林寺》引发了新中国武侠电影的“狂飙突进运动”。　　《少林寺》走出个李连杰　　今天的李连杰是一位扬威好莱坞的东方功夫巨星，在他的电影履历中，《英雄》是锦上添花的，《黄飞鸿》系列是必不可少的，但《少林寺》无疑有着它独特的地位，因为它记录着李连杰从武术明星到电影明星最初的也是最重要的一段历史。　　不知道电影是如何拍的　　我们并不知道一部电影是如何拍摄完成的，而当时也没有什么武术指导，所以唯一的方法就是导演告我们故事的内容，我们利用在课堂上学到的部分来设计属于自己的武打画面。我们表演给导演看我们所想出来的部分，然后，他说，“很好！在这段剧情里，你是占上风的”。或者“你的角色应该还要有更多的弱点，现在是反派占上风的时候”。　　两年时间去演一部电影　　我的记忆里，电影工作陪伴我度过了春夏秋冬，因为我花了两年的时间去演出这部电影，真的！的的确确超过了12个月。这个角色需要我们全部都剃光头，在冬天的时候，就感觉特别的冷，羊毛帽成了我们的必需品；但到了严热的夏天，我们又要把帽子抛在一旁，再过几个月，我们还没有完成拍摄的工作，冬天又再度来临了。80年代的电影在拍摄的时候，都是非常耗时而且进度缓慢。　　在拍摄电影中最棒的部分就是——我们不用接受训练！可以跟一天八小时的强制训练和练习说再见。比较起过去这几年所受的痛苦，电影工作真的轻松多了。虽然我们还是要在早上五六点的时候起床就定位，早上８点钟开始工作到太阳下山，但这根本没有什么，非常的轻松。　　脱离了疼痛的心跳　　在拍摄过程中最糟的部分，我一定要说，那是很不合理的。就像我说的，一天的拍摄工作超过了十个小时，这不算是什么问题，河南在12月份的时候，天气非常寒冷，而我们必须沿着黄河河岸拍摄。河里的浮冰顺流漂浮着，有一场戏演员需要跳入河中，爬上岸再开始打斗。穿着单薄的衣服跳到冰河里，这种冷到骨子里的经历，以前不曾有过，以后也不会再有。跳入河中，时间到了后再浮出水面，已经完全冻僵了，全身上下都失去了知觉，完全感觉不到自己，已经脱离了可以感觉到疼痛的地步，什么都没有了，在水里唯一能感觉到的只剩下脉搏，扑通、扑通的——那一定是我的心跳声。　　在看这部电影时，这个武打镜头可能只有两分钟，但在拍摄时，要花上三天到四天的时间，这是很艰难的。再回顾那些日子，我们没有任何保护衣物，像现在，我们有暖气和防水布等物品，在当时，我们根本不知道有这些东西，也没有这么多的预算，唯一有的就是我们的精力。在拍摄后的第四天，我再也没有办法把手指伸直，我引人注目的手掌已经干枯得像爪子一般，花了一个星期在中药的治疗下，才恢复到可以使用整只手。我猜大概是因为肌腱在不断的冷热交替下开始萎缩的缘故。　　“看了李小龙和成龙”　　当时有机会看到了所有李小龙和成龙的影片，我认为他们各有特长。李小龙的特点是刚健有力，有实战感，腿功尤其好，很好看；成龙的腰功和腹肌都很好，动作出人意料的诙谐有趣，笑料很多。他们很少使用兵器，都以拳术为主。共同的长处是有丰富的电影拍摄经验，会非常巧妙地运用电影镜头和技巧。《少林寺》是我第一次拍电影，缺乏经验，尤其是影片中的“文”戏部分感到不太满意。　　李连杰拥有很好的观众缘　　选择李连杰　　李连杰10岁的时候我就认识他，当年在北京拍运动会纪录片时，他有时候过来看，说他很想拍电影。我们说：“走走走！你太小了！”给《少林寺》找小虎这个主要角色时，我就直接想到了他，因为从他的武术表演可以发现，他端正纯洁的外形能让他拥有很好的观众缘。　　没经验不是问题　　武打演员基本都是运动员，他们虽然没有演戏经验，但运动员见到的大场面多，经常在超过万人的观众面前表演，不会怯场。但是普通人对着镜头还是容易发抖，有时拍一个只有两三句对白的近景要拍两三个小时，因此我们只要求演员表现自然，由摄影师去适应演员。但我们拍摄的时候要求真实，都是在硬地上硬摔。　　那个年代的预告片　　我们那个年代的电影预告片都是有了成品之后才根据电影内容编写出来的，而且，我们本来没有打算在国内找市场，剪辑的预告片也是为了照顾海外的观众，因为拍摄《少林寺》的初衷就是因为国内风景在海外是很受欢迎的，海外华侨希望看看中国的风土人情，也希望看到真正的少林寺在哪儿。　　真功夫和现在的武侠片　　现在的武侠电影运用电脑特效之后更加丰富化，谁都可以来演，但我觉得它反映的不是中国武术，《少林寺》标榜真功夫，是为了推广中华武术，并且刻意强调的是要让观众看清楚武术动作。也许会有人怀念真功夫电影，但现在条件不允许了，电影公司找不到那么多运动员来表演真功夫，武术运动员也没有当初那么多种风格。再说，看惯电脑化的武侠电影的观众，看真正打得辛苦的武术电影会觉得视觉上得不到满足。中国电影百年史（下编：1977——2005）严顺开（中）扮演的阿Q与人们心目中的那个经典形象惊人的合拍。八零初类型片之名著改编片1981年 岑范、严顺开携手《阿Q正传》　　有人说上世纪80年代的电影是拄着文学拐杖前进的，实不为过。历届的金鸡、百花奖的获奖影片中文学名著改编的影片占据了很重要的席位，特别值得注意的是，一些现当代作家的作品成为电影改编的主要对象。　　恺撒的归恺撒，阿Q的归阿Q　　名著改编电影的传统在中外都是由来已久，而争议也许从这一类型电影诞生的第一天起就没有停过。灵活创新与破坏原著精神只有一纸之隔，忠于原著和死板僵硬也不过是硬币的两面。　　改编《阿Q正传》这部毫无争议的白话小说经典，应该是项危险系数很高的工作。拍得再好，不过是鲁迅先生的功劳，稍有差池则定有狗血淋头。据说鲁迅在世时曾告诫试图将《阿Q正传》改编成话剧的洪深，阿Q的演员无法找，弄不好就会拍成滑稽戏。鲁迅一定不会想到，几十年后，阿Q登上大银幕时，扮演者恰恰是个滑稽戏演员。　　其实，与对原著精神把握的尺度相比，演员可能还只是一个次要问题。阿Q这个不朽人物是“杂取种种人”而成，鲁迅自己说：“人物的模特儿往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西。”自诞生之日起，这个形象就是整个种族国民性的代表，阿Q的性格特征包括一系列引人注目的缺陷，怯懦、守旧、愚昧、自欺欺人、精神胜利法。阿Q是愚昧的国民的镜子，是劣根性的集合，是对思想启蒙的期待。　　然而，与当时很多作家相比，鲁迅的伟大在于他并未再往前跨出那一步。他没有在阿Q这个形象上给出解决问题的答案。尽管阿Q思想偏狭、丑陋，生活麻木、可怜，但这种恶和以崇高的名义对庸碌生活改造所释放的恶相比微不足道。　　自阿Q诞生以来，随着社会思潮的变动，对阿Q的理解随着时代的改变而起伏不定。1981年，新时期刚刚开始，观众有理由对此时改编的这部电影心怀疑虑，导演和编剧会不会跨出鲁迅并未跨的那一步，让一部涕泪交织的悲喜剧成为符号的堆积。　　事实证明，岑范和陈白尘给出了一份几近完美的答卷。阿Q还是那个阿Q，赵秀才还是那个赵秀才，假洋鬼子还是那个假洋鬼子，没有流氓无产者代表，没有封建地主阶级代表，没有买办代表。有赖严顺开如有神助的表演，鲁迅笔下的那种调侃与辛酸的交错感，真实地呈现在了观众的面前。　　都说鲁迅笔下的人物多是“哀其不幸，怒其不争”，但相信，导演的心里和我们一样，阿Q可气、可恨、可悲、可恼、可恶，但终究是一个可怜。让这个人物长存于世间的，绝不是他身后的滚滚旗帜，而是埋藏在他潜意识深处的大悲哀。　　阿Q，代表中国走进戛纳　　继《祝福》在50年代被桑弧导演搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、《阿Q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际先后拍成电影。其中，尤以上影厂出品的《阿Q正传》延续了海派电影的精髓，在鲁迅的故乡绍兴上演了一出悲喜剧。最值得铭记的一笔是该片代表中国内地电影第一次参赛法国戛纳电影节，滑稽戏演员严顺开的阿Q形象也给观众留下极为深刻的印象。　　鲁迅笔下的阿Q没人敢拍　　拍这个戏真正是阴差阳错，我其实是不够条件接这个戏的，当时听说这部片子的主创阵容是导演黄佐临、编剧陈白尘、主演赵丹，据说赵丹还是一人分饰阿Q和鲁迅两个角色。由于赵丹1980年病逝，佐临导演就婉言谢绝接拍这部戏，后来听说厂里考虑了很多导演。　　我那时正借调在珠影做我自己的剧本，是武侠题材的《宝剑恩仇记》。本子做得差不多要准备开拍了，上影厂打电报让我速回上海，后来厂长跟我谈让我接《阿Q正传》。我那时一门心思想着武侠片，真是不敢接这个戏；另外我在舞台上演过话剧《阿Q正传》，我知道拍这部片的难度。鲁迅先生在生前就对《阿Q正传》有所顾虑，说它不宜改编，担心舞台化的阿Q流于滑稽可笑而损伤原形象的价值。　　“精神胜利法”救了我　　我想我要是拍这部影片一定不能弄过去的老东西，翻来覆去睡不着就是在找“出口”。最困难的时候，也正是“精神胜利法”救了我。后来我在心里面为自己找了一条退路，我说如果我拍砸了，有人批评我，我就反击“那为什么你不去拍？你不敢拍，至少我还拍出来了”。这虽然是个笑话，但是确实给我减轻了不少压力。　　另外，鲁迅这么一个高高在上的文学巨匠，他这一关怎么过？当时我想，导演也有“表现欲”，也有自己的看法、视角和追求，鲁迅这么个大人物，我这么个小人物，怎么动他的东西？后来还是在阿Q身上得到了启发，我想99%我没法和鲁迅比，但是拍电影我还是敢比的，鲁迅不一定懂得导演，在这一点上我有可能比鲁迅做得好。就这么自己和自己较劲产生了创作冲动和激情。自我怀疑过后进入状态，我想起50年代香港长城公司曾拍过《阿Q正传》，一比较心里有数了，至少我们拍得绍兴味儿很足！后来看了滑稽戏《阿Q正传》，北京青艺话剧《阿Q正传》，绍兴绍剧团演的《阿Q正传》，我找到了自己想表达的感情。　　笑声里的悲哀　　拍《阿Q正传》，我把关键点落在精神上，因为阿Q无大恶，他是劳动人民，没有妻子孩子，也没有老子，孤身一人，没有家，没有朋友哥儿们，没有后台，什么也没有，如果没有“精神胜利法”，他怎么解脱？受的气又如何排遣？我是非常同情这个人物的。　　鲁迅笔下的人物很多都是“哀其不幸，怒其不争”。我母亲从小教育我们不能欺负穷人家的孩子，要平等相待。所以在处理阿Q这个人物的时候，我强调“哀其不幸”的一面多一些。很重的一场戏是阿Q“调戏”吴妈，我跟严顺开说那应该是感情上的躁动，是“求爱”，并不是流氓行为；另外，阿Q偷窃是因为实在饿极了，偷了人家地里的萝卜，被老尼姑发现还差点被狗咬。这些情节或许会让观众哈哈大笑，但这笑里面肯定也有悲哀。　　我说阿Q这个人物可气、可恨、可悲、可恼、可恶而又可怜；而这个影片它是悲剧，同时也是喜剧，有时还有点闹剧，有时还按正剧处理。一个人和一部影片都是多面的，一句话说不清楚的。　　代表中国内地第一次参赛戛纳电影节　　这部影片参加了1982年的戛纳国际电影节的竞赛，这也是中国内地电影的第一次。当时很隆重，还有升国旗的仪式。《阿Q正传》是正式参赛的影片。那时没有一点经验，有记者问我：“你为什么想拍这样的题材？”我说是为了纪念鲁迅先生诞辰一百周年。但是尴尬的是，在法国只有研究中国文学、东方文学的人知道鲁迅，年轻人大都对“鲁迅”这个名字很陌生。　　影片最后的戏有一段旁白说：“阿Q虽然断子绝孙了，其实并没有断子绝孙，而据我们知道直到现在阿Q还有许多子孙世世代代延续下来，至今不绝”。记得在记者招待会上就有外国记者提问题很尖锐：“岑导演，你在影片中说阿Q并没有断子绝孙，那就是说现在你们中国还有很多这样的人？”我心想不能败下来，但电影里也确实说了这样的话，于是我回答：“不错，阿Q并没有断子绝孙，不过不仅是我们中国有，世界上很多国家都可能有，可能就在贵国也有像阿Q一样的人吧？”结果问问题的记者带头鼓掌，底下的掌声响成一片，我灵机一动将了对方一军，没有给中国人丢脸。中国电影百年史（下编：1977——2005）《喜盈门》（1981年）以北方农村一个家庭婆媳之间的争端为主要内容，这部充满喜剧色彩的家庭伦理片不但创下了拷贝发行数和观众人次的纪录，还获得了第2届金鸡奖荣誉奖和第5届百花奖最佳故事片奖。八零初类型片之农村片赵焕章奉献“农村三部曲”　　1980年初农村经济改革，家庭内部的争端问题成为了社会的焦点，1981年赵焕章执导的《喜盈门》虽是一部出生于大城市上海的农村电影，却长时间成为中国又纯又正的农村电影的唯一代表。赵焕章后来又拍出了脍炙人口的《咱们的牛百岁》（1983年）和《咱们的退伍兵》（1985年），这两部影片与之前的《喜盈门》被称作“农村三部曲”。　　“搞电影的不能忘了农民”　　做演员拍的第一部戏就是农村片　　农村和农民生活最初与我并不是很密切，因为我出生在县城，念书在济南，当时心里是很得意的，有种优越感。我们赶上的时机很好，1948年济南就解放了，我毕业后参加山东省文联人民文工团，后来文工团并入山东大学，我有机会在山大的戏剧科学习。当时团里的大部分人员都来自农村，非常朴实，身上有一股劳动气息。在文工团的时候我是做演员的，印象很深的是我拍的第一部大戏就是一部农村片，名字叫《王秀凤》，那时我刚刚19岁，但在片子里饰演的却是王秀凤的老公公。　　1952年我从山东老区算是“调干”来到上影，记得当时有四十几个人从山东来到上海。那年正是上海八家民营电影公司合并，也就是民营电影国有化改造。开始作为演员演过老导演沈浮的《斩断魔爪》等戏后，我觉得自己还是应该去学导演。于是从场记到助理导演再到副导演，直到1980年升为导演。《喜盈门》算是独立完成的首部大戏。　　一手把锄头，一手写剧本　　我的这几部农村片都是在山东拍的。《喜盈门》的编剧辛显令当时是在文化馆，写一些“小戏”，也写诗歌。而《咱们的牛百岁》编剧的袁学强就是农民，一手把锄头，一手写剧本。他们的优势是对农村生活非常熟悉，劣势是对电影不熟悉。　　里面还有好多故事，我在“文革”期间拍过一个小戏就是山东的本子，本子就是辛显令写的，我们是老乡，以前就合作过。《喜盈门》的本子最初递到厂里没有多大反响，我就让辛显令递到其他厂试试，可能70年代末大家还都陷在“伤痕电影”、“反思电影”中，对农村题材的片子没人重视。1979年底《人民日报》发表了一篇文章提到“为什么农村片这么少”的问题，各厂立马重视起来，都开始抓农村片，我对厂里说看到一个关于农村家庭纠纷的戏很好，厂里看后认为可以投拍。　　因为当时厂里对于剧本的要求很高，质量严格把关，作者到上海来两个多月一起改剧本，当年就住在永福路上的上影文学招待所，那时我们熬夜再加上抽烟抽得厉害，每个人张开嘴，舌头都是黑的。　　越靠近农村，掌声就越多　　剧本完成后，影片拍起来就很顺利。那时各个厂都有个传统，就是影片完成后要有答谢放映，我们带着留厂拷贝巡回演出似的一级级往下跑。因为是上影拍的，就先在上海放，观众的笑声我都数得清楚，应该是在四五十次；后来到了济南，那里观众的笑声是七八十次；再到烟台，笑声达到一百多次；到了县城平度，笑声是一百二三十次；真正到了农村，笑声是一百七八十次了。我就感慨，这样的影片越靠近农村，越靠近农民，越靠近家乡，掌声和笑声就越多，因为这些老乡真正懂得这部片子里的故事和细节。　　辛显令说他体验生活时，感受最深的就是村里人特别爱看电影，放映队来了，男女老少早早到放映场地去占位置，看不完就不散，许多人还追着放映队到外村去看。那时不少家庭婆媳矛盾都很激烈，有的甚至当街打骂，他琢磨着通过电影讲述农村一个很有代表性的家庭故事。记得一位农村老汉说，他在看的时候注意四周的小媳妇、小伙子，害羞、低头的往往是不太孝顺的，哈哈大笑的是比较孝顺老人的。我想，这个老汉可真不简单，他是最棒的影评家。　　要拍农民戏，先拜农民师　　我后来还拍过部队戏和戏曲片等，很多类型和题材也都尝试过了，拍了一圈觉得自己打心里面还是喜欢农村戏。虽然农村戏登不了大台面，电影评论界对于农村戏也有各种看法，有的认为它在艺术价值上不高，这种声音一直都有，但我并没有受太大影响，既然是“百花齐放”，评论界当然也可以“百家争鸣”，这种喜闻乐见的形式还是有广泛观众基础的。　　前两年《咱们的牛百岁》的老班底一起又拍了一部农村片《嫂子》，王馥荔主演，在山东文登拍的，当地农民高兴得像过节一样，冒着大雨前来观看，许多人看得泪流满面。我始终有个观点，就是要拍农民戏，先拜农民师，我们的观众就在这里。中国电影百年史（下编：1977——2005）《戴手铐的旅客》以“文革”时期为背景，描写的是一位受迫害的公安干警如何不计个人安危、克服重重困难，将盗取国家武器机密的特务绳之以法的故事。年过半百的于洋（上）亲自出演动作场面，正是影片中的这些惊险场景吸引了大量的观众。八零初类型片之反特片1980年 北影拍摄《戴手铐的旅客》　　“文革”结束后，一批反特影片重返银幕，像《黑三角》等片都取得了非常出色的票房与口碑。1980年，“22大电影明星”之一的于洋亲自执导并主演了《戴手铐的旅客》，将反特片的热潮推向了一个高峰。《戴手铐的旅客》结合了多种商业元素，又联系上“文革伤痕”这个大众关注的焦点，主题歌《驼铃》也深入人心，成为传唱至今的经典。　　耳边响起驼铃声　　那时，我本在着手准备拍摄《大海在呼唤》，突然在《电影创作》上看到一篇反思“文革”的报道，写文章的人曾经是山东的红卫兵小将。文章深深地打动了我，因为这段历史我太熟悉了。我马上找到马林（电影《邻居》的编剧）来帮我改编这个剧本，而且电影里的很多台词都是我自己亲自改写的，比如“拿大顶看世界，一切都颠倒了”。那时，导演是三军统率，可以对剧本作任何改动，原编剧无权过问。　　电影开头的镜头是往人脸上泼墨水，打电话的时候一方说：“为人民服务！”另一个人回答说：“斗资批修！”街头卖菜的人说：“世界上的事怕就怕认真二字。”这些都是我亲身经历过的。有时候拍着拍着会觉得很难过，尤其是老战友自杀那场戏。当时拍摄战友家喝酒的镜头，我是真的把半杯酒一口倒进肚子里去，我的眼睛一下子就红了，老战友的眼泪也马上流了下来。这些情节对我们来说都是有切肤之痛的。　　“文革”这段历史，在历史长河上虽然是瞬间，但对一个人来说却是艰难度过的漫长时期。“文革”时我是36岁到46岁，正值一个人的黄金时期，但这十年我是“反革命”。每个参与这部影片的工作人员都倾注了自己的切肤之痛，我们是用心、用感情、用眼泪去拍摄这部影片的。　　“怎么‘文革’又来了？”　　我们把电影拍摄基地选在了大同，当时剧组工作人员连夜重新布置街道，在墙上刷标语，把大字报重新贴起来，红卫兵活动的舞台也再次搭建起来。第二天一大早上班的人看到这情景都吓坏了，当地公安局接到很多询问电话：“怎么‘文革’又来了？”　　可见大家对那段历史都感到毛骨悚然，再也不愿经历“文革”了。后来，是在大同市委和公安局的帮助下，通过广播向大家解释这不是真实的，只是在拍电影，才安抚了当地受到惊吓的群众。当时拍电影时需要很多群众演员，大家都是自动地来帮忙，不要任何报酬。我想这是因为人们对这段历史太有共识了，教育太深刻了，再也不该让它重复。　　“骆驼”不能去掉　　刘杰坐上火车跟踪从北方逃往印缅金三角的特务，怎么能在路上看到骆驼？骆驼是只有在北部地区才有的动物，云南那边不可能有什么骆驼，这是影片中的一个小问题。　　最初的剧本中特务苏哲是逃往苏联的，但拍摄影片时为了避免历史敏感问题，我们把逃亡路线改往了南方，后来的场景都是在云南拍摄的。但是“骆驼”的场景不能去掉，刘杰也被称作“骆驼”，这个名字十分适合这个人物的性格：耐久、有毅力、坚忍不拔。而且我们想到即便从北边绕过去，也可以拐到云南，问题不太大。　　还有一个原因是我们当时考虑让影片好看的问题。南方的景色也比较美，拍出来好看。另外，蔡明演的那个小孩，剧本里本来写的是男孩，我把他改成女孩了。我觉得最后女孩的出现能给影片增加点色彩，挺有意思的，再说当时女孩出去串联也是化装成男孩。　　没有高科技，全是真功夫　　我是山东人，山东人比较讲究习武，我在部队时学过擒拿格斗，演我助手的青年演员马树超是货真价实的警察，他来自石家庄公安局，有一身好武功，所有的武斗场面几乎都是我俩设计的，没有找专家。当时没有高科技，全是真功夫。我拍摄这部电影时已经有50岁，腿脚不那么利索了，但那时不讲究替身。我在拍大同石窟里被几个人打的那场戏时负了伤，被送到医院休息了两三天才回来接着拍。片子拍完交上去审查的时候，被批评说你这部电影不是打斗片，但打斗的场面太多了，就剪掉了一部分打斗的镜头。　　影片公映之后，我戴着口罩到几个电影院去看，很高兴地发现，剧场气氛十分热烈，坐满了观众，人们跟着主人公的命运走，该鼓掌时鼓掌，该掉眼泪时掉眼泪。这让我深受鼓舞，觉得自己做了件好事，把历史从这个侧面记载下来了。　　当年有一批这类揭露我们自身疮疤的影片，获得了观众的共鸣。但也有人不愿意去提这段历史，可不提不等于没有这段历史，我们应该记住它，它是对未来的警世。中国电影百年史（下编：1977——2005）八零初类型片之结语类型片“集体灭绝”启示录　　猛犸象、雷兽、披毛犀、剑齿虎……各种巨型的哺乳动物曾经在地球上游荡了50万年，而在距今不到1万年间集体灭绝了。这个古生物学的悬案，使人想起中国电影史上的一种现象。　　在上世纪80年代初（包括70年代最后两年），中国内地曾经盛行过多种多样的类型片：喜剧片、农村片、戏曲片、儿童片、反特片……这些电影掀起了一波又一波的观影高潮。而到了2005年，除了“张氏武侠”、“冯氏喜剧”这些勉强称得上“类型”的类型片，以及少数恐怖片，中国内地电影已经很难找到能够一眼区分出“类型”的作品。我们要问：中国内地的“类型片”是如何在如此短的时间内“集体灭绝”的？　　对于巨型哺乳动物的灭绝，有两种学说：环境的变化以及更新锐的哺乳动物——人类的出现。对于内地类型片的“集体灭绝”也有两种可能的解释——环境的改变，以及更新锐的“第五代”电影人的崛起。　　类型片“集体灭绝”启示录　　缘起：计划经济成就类型片　　对照一下“十七年”时期与80年代的类型片，比如戏曲电影《天仙配》与80年代初上映的《白蛇传》；比如名著改编片《祝福》与80年代初的《阿Q正传》；比如儿童片《红孩子》、《祖国的花朵》与80年代初的《泉水叮咚》，都可以看到黑白或彩色光影下一脉相承之处。北京电影学院文学系教授陈山认为，“我们看80年代初的类型片可以感受到‘十七年’电影精神很好地延续下来，但是这依旧是一种模糊的类型片意识。因为电视对电影的威胁还没有到来，观众对于电影的饥渴，造就了许多票房奇迹，以及电影刊物的销售奇迹。”　　在“文革”前，各电影厂每年按照生产影片的数量核定流动资金数量，花多少国家给多少，生产出来的影片统一由全国唯一的中影公司收购，确保每部影片的法定利润后，其余利润上缴国家。这种计划经济的方式在“文革”后被延续实行下来，在拍摄多少、拍摄什么影片都由国家计划规定、拍摄资金都由国家下拨的情况下，制片厂松口气，产量增加，利润上升，而发行放映业也享受政策优惠，在计划经济体制下，它们之间似乎形成新的平衡。　　当时出产“类型片”比较多样的上影厂自有心得，老厂长徐桑楚曾回忆道：“每年厂里有一个题材、样式的比例问题。我们把题材分成大、中、小三类，大题材作为重点片，每年比例大约四分之一。小题材是普通娱乐片，我们当时叫节目片。另外特别要考虑的是每年题材的丰、平、欠问题，比如：今年没有儿童片，明年就应该考虑补欠的问题；今年喜剧比较多，明年就应该多考虑惊险、科幻、音乐片，这样可以保持题材、样式的平衡。”　　困难：电影生存环境发生剧变　　进入上世纪80年代中期，电影环境陆续发生重大变化。1984年，录像业开始起步，电视媒介中大量中外电视剧明显地开始分流电影观众，从1984年-1985年仅仅一年，电影观众就减少了52亿人次。　　相应的电影体制也发生了重大变革。1984年，电影业被规定为企业性质，独立核算、自负盈亏并缴税。1985年起，国家同意在一些地区对部分影片票价实行浮动，以缓和电影收入的下降趋势。电影票价格体制在经历了35年一贯制（始终维持在50年代的0.2元—0.3元人民币）之后，终于在市场竞争的冲击下出现初步松动。1986年1月，电影局从文化部划归广播电影电视部领导。加强影视统一领导和统筹规划是合并的初衷。1986年之后电影市场进一步萎缩，全国三分之一左右电影发行企业亏损。　　在这种情况下，和统购统销体制紧密联系的“类型片”明显出现了萎缩的趋势，而同时，第五代电影人的崛起也给了“类型片”重大的打击。　　终结者：第五代反类型革命　　1984年开始《一个和八个》、《黄土地》等片的相继出现，宣告了中国电影新生代——“第五代”的诞生。陈山表示，“实际上‘第五代’刚出来是反电影和反类型的，好莱坞电影是他们反对的对象，欧洲前卫的艺术观念注入到电影学院为主的‘学院派’导演当中，他们强调回到影像，关注自我意识，是‘影像本体论’、‘作者电影论’，而不是‘观众本体论’了，总迹象就是电影与观众的脱节，电影走到前面去了。但是这种‘高峰体验’并没有运用到常规电影或者说类型电影的实践中去，让总体水平提高。”　　“第五代”的崛起迅速吸引了电影从业者的注意，致使计划经济体制下的“类型片”变成了“过时的”和“没有吸引力”的。这种状况从后来编写的中国电影史中就可见一斑。比如在钟大丰、舒晓鸣主编的《中国电影史》中，并没有系统地介绍80年代初的“类型片”，一些创造票房奇迹的电影，比如《白蛇传》、《咱们的牛百岁》都没有提及，然而用了12页的篇幅专门论述“第五代”的电影新潮。　　反思：“草根精神”不应抛弃　　值得指出的是，“第五代”电影吸引的更多的是电影人，而非电影观众。“第五代”变革造就了电影美学的高峰却逐渐远离了观众和市场，但越来越多探索性质的“零拷贝”影片的出现，却抛弃了观众，观众无缘相见的影片成为各大电影节的座上客，这种怪现状也越来越频繁地发生了。　　回想起来，八零初“类型片”延续“十七年电影”叙事上的天衣无缝，使得这些常规性的影片更容易为观众所接纳，这是当代中国电影所缺少的，而更加缺少的是一种为观众着想的“草根精神”。1981年一部“农村片”《喜盈门》不无意外地创造了新中国电影的票房奇迹，而演职人员们“一手把锄头，一手写剧本”的“草根精神”也的确同观众的心贴得紧密，造就了观众对于影片的高度认同。这样的例子数不胜数。　　展望：如今的“类型片”怎么样？　　现在我们看到的“类型片”已同80年代初“题材类型片”有根本性的不同，可以说存在着不同的气质。陈山认为，“有四个不同之处比较明显，首先，80年代初的‘类型片’基本上是走向改革，而如今的‘类型片’的目的是走向市场；那时的‘类型片’的导师是‘十七年电影’，现在的导师是好莱坞电影以及香港电影；另外，那时的‘类型片’划分不清晰，严格说来不是现代意义上的类型片，比如：农村片、生活片；现在的‘类型片’是国际化统一的称呼，比如：恐怖片、动作片等全球化意义上的；还有比较关键的一点是，以前的‘类型片’没有明星制与其相辅相成，而且是计划经济体制下的产物，而如今的‘类型片’是在开放市场化的竞争中，并且强调了明星的作用。”　　如今，中国电影人面对空前的挑战。在这个时候，回望一下八零初创造过辉煌的“类型片”，有着不可或缺的重要意义。中国电影百年史（下编：1977——2005）1981年，《红象》剧组在云南进行拍摄“78班”之首部长片《红象》：第五代的第一声吼叫　　上世纪80年代初的华语影坛，香港电影正在持续徐克、许鞍华掀起的“新浪潮”热度；侯孝贤、杨德昌等导演浮出水面，他们代表的台湾新电影运动已逐步兴起；而在内地，多年的封锁禁忌终于打开，无论是偏于学院气息的“第四代”，还是以观众为目标的各种“类型片”，造就出一种真正意义上的繁荣。与此同时，新的力量在慢慢形成，他们是恢复高考后北京电影学院的第一批学生。经过三四年的研习苦读，这些也许并不年轻的年轻人，羽翼已经渐渐丰满，但他们当时统一的称谓还只是“78班”，而非日后的大名——“第五代”。　　至于“第五代”最初的声音，在公认的观念下，早已默许给了《一个和八个》或者《黄土地》。但在我们的寻觅中，却发现了一个特例，或者说另一种开端，那就是1982年儿童电影制片厂的《红象》。　　田壮壮：那时“初生牛犊不怕虎”　　难得的一次练兵　　《红象》这个片子应该算是儿童电影制片厂启动的第一部片子，我妈妈于蓝那时是儿影第一任厂长。有一天，我妈妈让我们几个人去找她一趟，想准备给孩子们拍一个片子，一个是因为儿影厂一周年厂庆，另一个也是为了1982年的六一儿童节。　　给我们的剧本是王端阳的《红象》，说的是云南西双版纳森林里几个孩子寻找神象的故事。我、张建亚、谢小晶几个还回家拿着剧本讨论过一次，这个片子情节比较简单，而且投资也比较低，但确实是难得的一次艰苦条件下“练兵”的机会。我妈妈说，这样的差事恐怕别人不愿去，你们几个志同道合的哥儿们，说不定还能闯一闯。想起来那时候可真是“初生牛犊不怕虎”，其实但凡成熟一点的导演都知道，第一次拍东西，又是小孩又是动物，对没有经验的人来说是很难把握的，甚至不可思议。　　500元杀向云南　　记得大概是1981年八九月份的样子，我、建亚、曾念平几个人先去云南探了探路，拿了儿影厂给的500元钱，到那边看外景、改剧本。那时候去云南可不是像现在这样方便，我们几个坐火车咣里咣当地好几天，下了火车每个人的脚都是肿的，虽说那时中国物价低，但500元钱也是不够花的。坐了一段汽车，一进了山区，我们几个就借自行车，每天跑四五十里地，多的时候能跑七八十里。翻山的时候，车不能骑了，就得扛着自行车爬山。我们当时住在当地的小客栈里，满屋都是跳蚤、虱子，被子黑得油亮亮的，我们几个人脱得光光的，把衣服吊在房梁上，这样跳蚤就爬不到衣服里去了。　　大象是很关键的问题，那时最主要的任务也是要找到大象。国内没有，一个涉外的人员帮我们到缅甸去找。秋天以后，我们带了两台摄影机、几盏手灯就挥师云南。当时还挺难进去的，需要边防证，我们从西双版纳转道盈江。　　我一直想回去　　那也是我第一次去云南，我是干起活来不分心的一个人。后来一直想去云南是与拍戏无关的其他东西吸引了我。这些少数民族的生存状态，他们的信仰、文字、传教士还有那里的铁路，好长一段时间我断断续续地听到很多人讲了很多关于云南的事情。我也是一直断断续续地在想，心里惦着想要回去。毕业后我也一直在拍戏，一部接一部几乎没有停下过，感觉似乎是每年都在拍，所以回云南成为“天方夜谭”了。倒真正是90年代那十年不拍戏的日子里，我又回去了，认识了很多当地的朋友，他们都很帮我，那段时间似乎让我明白了很多事情。　　想起来《红象》里的三个孩子，那会儿十一二岁，现在都快奔四十岁了。他们现在有在法院的，有在检察院的，还有当工人的，这都是后来我听说的，再也没有碰到。自从1982年那次审查后到现在，二十多年了一直没机会看《红象》，只记得有佛龛，有三个孩子，有很多动物，还有一头全身涂满红泥的大象，在当地流传“红象会飞”的传说。　　说到《红象》，应该从《我们的角落》说起。1980年夏天的时候，有一个千载难逢的好机会，就是要拍个电视短片，导演系的田壮壮、谢小晶和崔小芹三个人和我接受了这个任务，大家都兴奋得不行，更因为我们找到一篇非常动人的小说《没有太阳的角落》，是史铁生写的，讲的是三个下肢残疾的小伙子与一个姑娘的故事。　　这个片子从1981年秋天拍到了冬天，后来送到中央电视台，大家都盼着播出，后来听说上面传下来的意见是影片调子比较低沉，让人感觉不那么昂扬光明。后来就放下了，没有机会播出。　　拍完《我们的角落》后马上接着的就是《红象》。可能因为我们有作品出来了才有让我们拍《红象》的机会，拍这个片子规模就大多了，除了《我们的角落》里合作过的壮壮、谢小晶和我，还有导演系的张建亚，摄影系的艺谋、侯咏、吕乐，他们三个做副摄影，再加上美术系的冯小宁，当时我们开玩笑说这就是“八条汉子”。　　按说我们当时的条件算是比较艰苦的，尤其是胶片比较紧张，拍情节一比三左右的片比，拍动物和小孩的稍放宽一些，一比五左右，其实相当于拍两条成功一条，我们那时也确实练就了成功率。有一个镜头是早晨三个孩子抱着大榕树睡觉，那个榕树太大了根本拍不全，当时用移动轨道想慢慢摇开拍一个展示性的长镜头，但是轨道根本不够，我们就想办法，摄影机一边在拍，赶紧把后面的轨道拆了接到前面去，可以看出镜头里微微有些颤，就是轨道又拆又接呢。　　样片送到厂里，听说他们都挺惊讶的，这样的尝试过程对于我们这些人今后的实践来说都是非常重要的。而且比较同时期的片子，可以很明显地感觉有不同的地方，比如延续了《我们的角落》中对于非职业演员的使用，摄影光线追求的真实感，对于明暗的处理。虽然是一个简单的故事，却提供给我们一个实现观念变革的机会，这点在现在来看都是弥足珍贵的。　　《小院》：一个起点　　1981年，我上大三。接触到第一个故事片——《小院》，这是实习作业。摄影系当时面临着大三实习任务。实习前班里分小组，以组为单位去拍作业，我被选为小组长。一宣布，我就想着要找班里业务最好的几个同学组合，于是首先找了张艺谋、吕乐、智磊，除了因为他们的水平在班里出类拔萃，大家之间关系好也是很重要的一点。　　这时，导演系的田壮壮找到张艺谋，说要合作拍个片子，我们看了《小院》的剧本，觉得有意思，就决定上这个。摄影系最初分了6个小组，后来，我们与张会军的小组合成了一个组，《小院》的摄影共有9个人。导演则包括田壮壮、谢小晶、张建亚等。　　《小院》是一个黑白短片，是根据王安忆小说《小院纪事》改编的，主要写一个大院里4户人家的生活，各家身份不同，生活状态不同，相互之间的影响。外景地就在积水潭附近新影家属院里。我记得那年夏天天气很热，我、吕乐、张艺谋还经常铺个凉席席地而睡。　　《红象》：双重身份　　从《小院》到《红象》间隔不到一年时间。大家觉得合作得不错，于是就继续合作了。《红象》其实是一个毕业实习作品，但与一般作业不同的是，它同时又是儿影列入生产任务的正式影片。这主要是因为儿影刚刚建厂，而田壮壮的母亲在儿影当厂长，才有了这次机会。这次机会很难得，当时许多同学都羡慕得要命。　　人都是《小院》那些人，所以也就按照《小院》的方式去做。先谈论剧本，然后由壮壮修改。后来，曾念平提醒大家这是列入生产任务要公映的影片，大家可以畅所欲言提想法，但到了拍摄现场就必须各司其职，明确摄影师、副摄影、摄影助理的位置。后来进行分工，我和吕乐管胶片，吕乐还侧重管摄影机、张艺谋负责量光。　　《红象》所有的工作人员都来自北影厂，主创三块除了冯小宁是一个人负责美术，其他人都要跟北影厂的老职工相互配合。那时，一个学生毕业到电影厂就要先从学徒干起。一开始，大家不大习惯。后来逐渐气氛融洽了，觉得这也是对自己的一种锻炼。　　我们那时很年轻，也有童心，就想拍成一个小孩探险的童话故事。对我来说，云南是一个神秘的完全陌生的地方。临走前，我充满了憧憬，看了很多介绍云南的书，其中的风俗、传说都强烈吸引着我。　　动物、儿童戏很难拍　　这部片子要拍很多动物，包括大象、马鹿、猎狗等等，难度非常大。一场戏是拍大象害怕跑远了。机器架好了，商量好一开机，大家一起喊，把大象吓跑，但任凭怎么喊大象就是不动，汽车鸣笛大象也不动，没办法放了几枪还是不动。谢小晶急了，也不知哪来的胆儿，拿起一个大棒子照着大象的屁股就是一下，这场戏才拍成了。还有一次是拍马鹿在小溪边走，马鹿不听话，我们就把它抬到河边，可马鹿的脚偏偏卡在石头里了，我们大家一起抬，费了九牛二虎之力才抬出来。片子里的动物只有猎狗是从昆明部队借来的，其他动物都是野生的，大象是从缅甸租的。　　除了动物戏难拍，儿童戏也很难拍。拍孩子的戏很多时候要采取连蒙带哄的手段。有一场是拍三个孩子拉红象，拉着拉着绳子断了，孩子们摔了大跟头，这场要分开拍。先拍孩子的镜头，田壮壮说要有真实感，不要告诉他们会摔倒。于是我们突然把绳子松开，三个孩子毫无准备摔了个跟头。但这条没拍好，还要重拍。三个小孩都不干了。于是又骗他们数到三，我们松绳子，结果只数到二，我们就把绳子松了。　　在题材的选择上，《红象》和我日后的创作关系不是很大。毕竟，作为摄影选择题材的主动性并不是很大。但在拍摄技巧上给我的帮助还是很大的。就拿儿童戏来说，很多方法我都沿用到《一个都不能少》里面。用欺骗诱导的手段创造真实的情景，我称之为“借情绪”，就是从《红象》中学来的，这些影响其实是一点一滴的。　　吕乐：我们选择了逃离　　《小院》是我们大三的实习作业，也是摄影系和导演系第一次合作。这是一个很平淡的故事，导演的主动性更大。我们几个摄影这时基本受意大利新现实主义影响比较大。尽管张艺谋那时便在造型上有另一种想法，但因为大家的风格比较统一，他拍摄的部分也没有太跳的东西。最后出来的影片，拍摄风格很平实，与新现实主义风格比较相近。拍摄《红象》时，张艺谋就开始极力说服大家，在一些分镜头上采取不完整构图，大家也多少认可了这种尝试，所以《红象》中有一部分已经带有了《一个和八个》那样的风格，只是没有引起注意而已。　　影片开拍前，我们被召集到一起给剧本提意见。在影片的一个外景地，清末一个官员的坟地上，北影厂的制片人以及所有的工作人员全去了，还没等制片发话，我、张艺谋和侯咏就开始各抒己见，发表看法。所有人都懵了，从来没见过一个电影的摄影助理唱主角的。壮壮很可爱，把我们仨叫到屋里，悄悄告诉我们，这是电影厂，不能再像拍《小院》那样，以后有话要在底下说。我们开始还不理解，真拍上了就感觉受了打击，影片前三分之一，我们还主动发表意见，后面就是各司其职了。不过，现在想来，我们那时有许多想法都是很幼稚的，张艺谋那时的主要理论是打破常规拍摄，我则迷恋长镜头，后来一想，这么一部儿童片加动物片要真照着我的想法用长镜头，不知要多少个小时。　　拍《红象》遇到的困难的确不小。导演组的压力其实更大。《红象》中的大象是缅甸反政府武装的，大象要通过政府军的封锁线进入中国，当时，这两头象能不能弄来就一直是个未知数。　　拍摄前，我们可借鉴的电影很少，因为当时能看到的动物电影本来就很少，借鉴得最多的一部电影是《黑驹》，还有一部是塔可夫斯基摄影师尼科维斯特的片子。拍摄中，很多方法都是现想出来的，比如拍摄豹子那场戏，我们从低视角拍，拍得很惊险，我对这段还是比较满意的，但后期被剪掉很多，理由是怕吓坏孩子。　　《红象》上映后，电影学院欢呼声一片，主要原因倒不一定是觉得片子拍得好，主要是我们这届第一次把名字打到银幕上去。大家觉得这是一种集体的光荣吧。《红象》也是儿影成立的一部关键电影，但是，它在社会上的影响显然不会有《红孩子》那么大。　　作为摄影师，我们的选择自由并不大，但是，我们这代人更多地迷恋像云南这样的异域风情。我们与第六代不一样，他们是从拍摄身边起步的，我们创作不出这种社会故事，我们选择了一种逃离。中国电影百年史（下编：1977——2005）在上学的时候，田壮壮是电影学院无可争议的轴心人物，不但导演了《我们的角落》、《红象》和《小院》，在《猎场札撒》、《盗马贼》前就已经形成了自己的作品系列，而且还把侯咏、吕乐等人团结在自己身边。“78班”之田壮壮从来没想过要做电影　　在上学的时候，田壮壮是电影学院无可争议的轴心人物，不但导演了《我们的角落》、《红象》和《小院》，在《猎场札撒》、《盗马贼》前就已经形成了自己的作品系列，而且还把侯咏、吕乐等人团结在自己身边。谈及田壮壮，不少78班同学比较集中的观点是“他是唯一一个现在还坚持拍自己东西的人”，“坚持”对于田壮壮更多的是一种“自然而然”，并不较劲也并不挣扎。如今，田壮壮从学校又回到了学校，从27年前的学生成为了导演系系主任，万水千山后又回到了那个曾经神圣的从前。　　田壮壮：从来没想过要做电影　　那时候不喜欢看电影　　其实我做电影这个事是挺奇怪的，我也不知道为什么要去做电影，我从来没有想过今后会做电影，我那时候也不喜欢看电影。然后就考进电影学院开始学电影，也不想学导演，却莫名其妙地学了导演，学导演的时候呢，也没想就真当个导演去拍个什么。